Vermutete Werke des Paionios

LD WolkesEher \ Ard. Horkes-BruKK en C., Vermutete Werke des Païonos fel” la notion pylha67 -gorivienne de mouvement] : cf. Archéologie grecque. em. Horkes-BRuKKER C., Vermutele Werke des Paionios :.BVAB XLII 1967 10-71, | Une étude du style de Paionios permet d’en caractériser trois.éléments ~~~ qui se fondent en une unité remarquable: la notion pythägoricienne de mouvement, un sens linéaire des formes propre à la Grèce du Nord et une manière de considérer la ligne comme porteuse du mouvement. A la lumière de cette analyse, examen d’une dizaine de pièces, et reconstitution de la vie et de l’activité de l'artiste. Er Una di ani png Le Broeder XIV

Abb. 1. Rekonstruktion der Nike. VERMUTETE WERKE DES PAIONIOS À, DER STIL DES PAIONIOS Nikestatue (Abb. ı)!. Die verschiedenen Bewe- I. FINFÜHRUNG, Das Wagnis, Paionios ein ganzes Oeuvre zuzugungsimpulse der Nike wirken sich in den Richtungen ihres Körpers aus: sie ist „leicht vorgeneigt und schräg zur Seite geneigt”? Die Beziehung zwischen der vorwärtsgerichteten schreiben, geht von der Überzeugung aus, dass er in der Nikestatue einen unverwechselbar eigenen Stil zeigt. Dessen Merkmale werden unten kurz zusammengefasst. Die Variationen, derer sich der Paioniosstil in den Skulpturen des Bassaetempels fähig zeigt, werden nachher kurz berücksichtigt. Der offensichtliche Unterschied in den ausführenden Händen des Frieses darf hier ausser Acht gelassen werden. Am weitesten scheinen die Platten 522, 524, 526, $29; $31, 533, 534, 535, 538, welchen tatsächlich die für den Bassaefries verwendeten Prädikate „wild und derb” zukommen, sich vom Entwurf zu entfernen. Dennoch gehorchen auch die Figuren dieser Platten den aus der Nikestatue abzuleitenden Formgesetzen, Il. Dre NrkesraTue, Im Körper wirken verschiedene, verselbständigte Bewegungsimpulse, deren Wirkungsbereiche linear gegeneinander abgehoben sind. Grundlage der Untersuchung bildet die ergänzte 10 Neigung und dem gestreckten, vorgesetzten Bein springt ins Auge. Aber zu oft wird übersehen, was schon G. Treu betonte: die Schwenkung seitwärts hängt mit der ungleichmässigen Stellung der Schwingen zusammen®, Man könnte noch weiter gehen: sie ist eine bewusste Handlung. Nachdem die Göttin in senkrechtem Flug bis zur Adlerhöhe gelangte, ändert sie die Richtung des Abstiegs zur rechten Seite hin, offenbar weil sie erst im dargestellten Moment das Ziel ins Auge fasst. Eine kaum merkbare Ausladung der rechten Hüfte weist auf die Verlagerung des Körpergewichtes hin. Da die Schwingen nicht durch Muskeln mit dem Körper verbunden sind, wird das Heben des linken und 1 Prof. E‚ Kieser, Würzburg, schulde ich für die Korrektur iles Textes den grössten Dank, — Abb. ı nach Olympia Ergebnisse III, 1894, Taf, 48, ı. Vgl. BABesch. 1963, 73, Anm. 120, * M, Bieber, Allgem. Lex. der bildenden Künstler, Paionios, 150. 3 Olympia Ergebnisse UI, 188.

die Bewegungsimpulse gegeneinander abgehoben. Die Faltenlinien veranschaulichen die von den Bewegungsimpulsen entfesselren Spannungswellen nicht nur in ihrem Durchzug durch den Kérper, sondern auch in ihrer Entladung. Die Bewegung scheint den Körper mitzureissen, Die von der gesenkten Schulter her sich schräg über die Brust hinzichenden Falten bereiten den Kraltestoss im linken Beine vor, der sich in den weit ausschwingenden Falten entlädt. Die Schwenkung wird durch die schrägen Mantelfalten, welche die Armbewegung begleiten, veranschaulicht. Die gegeneinander abgehobenen Bewegungsimpulse erweitern in den Falten ihren Ausstrahlungskreis. Abb, 2, Detail der Nike, Olympia. Ein ornamentales Liniensystem, in welches alle Falten und die Körperumrisse eingeordnet sind, regt den Betrachter an, die gegeneinander abgehobenen Bewegungsimpulse ihrer Bedeutung gemäss zu verbinden. Nike sind beide Methoden neben einander verwendet (Abb. 2)*, Die um die Beine ausschwingenden Falten durchkreuzen an der linken Seite die schrägen Mantelfalten. An der rechten Seite gleichen sich alle Falten einander in der Richtung an. An dieser Seite findet der aus den verschiedenen Bewegungsimpulsen kombinierte Abstieg statt. Ill. DER BASSAEERIES, Die vier Hauptprinzipien des Paioniosstiles lassen sich Punkt für Punkt an den Figuren des Bassaefrieses belegen. Der weitere Verlauf dieser Abhandlung wird Gelegenheit bieten zu zeigen, in welcher Beziehung scheinbar verwandte Stile sich vom Paioniosstil unterscheiden. Die Faltenlinien sind nicht nur den Bewegungsimpulsen des Körpers durch den Bedeutungszusammenhang verkoppelt, sondern dieser wird durch einen formalen Zusammenhang unterstützt. Im Verhältnis der Bewegungsimpulse zu einander sind verschiedene Variationen möglich. Bei der Lapithin der Platte 530,5 sind es die Bewegungs- Im ornamentalen Liniensystem zeichnet sich der Körper im Umriss ab. Trotzdem stören die Umrissander abgehoben sind. Sie sind also gleichgerichtet (Abb. 3)°. Beide Beine sind von cinem vorwärtsgerichteten Drang erfüllt. Der Oberkörper und die Armbewegung, welche durch die Schleierfalten unterlinien den Verlauf der Falten nie. Gewand und Körper bilden eine unzertrennliche Einheit, in welcher jede Komponente zur Geltung gelangt. Paionios verfügt über zwei Methoden, die Umrisse im Gewand hervorzuheben. Entweder begleiten die Falten den Umriss, oder wenn sie sich darüber hinwegsetzen, verstärkt sich ihre Reliefhöhe genau auf der Grenze. Zu gleicher Zeit senken sich die glatten Flächen zwischen den Falten, um sich dem Umriss anzuschmiegen. Beim rechten Bein der impulse in den Beinen, welche linear gegeneinstützt wird, zeigen den gleichen Drang. Dieser setzt sich aber nicht in eine Fortbewegung um. Die Gestalt steht wie am Boden genagelt, überwältigt durch den Eindruck, den der unnatürliche Tod des Kaineus in ihr hervorruft. 4 Nach Phot. Drossaart Lulufs, 5 Nach Phot, d, Brit. Mus.

LU TA geben nach, aber der Oberkörper scheint noch rascher zum Boden zu streben, sodass die Sterbende im Fallen zusammenknickt. Der Mantel sinkt hinab und knickt, genau wie der todesmiide Körper. Es war das Gewand dieser Gestalt, das M. Bicber veranlasste, den Künstler als einen Expressionisren zu bezeichnen!!. Die Wirkung des Gewandes ist aus den Begleiterscheinungen zu erklären, die schon aus der Nikestatue erschlossen wurden: der Körperrhythmus, die Übersetzung der natürlichen Gestalt in ein Liniengebilde und die alle Linien zusammenschliessende ornamentale Ordnung. Dieser komplizierte Stil ist der einmalige, persönliche Stil des Paionios. Deshalb haben die verschiedenen Versuche, die Bassaeskulpturen mit einer bekannten landschaftlichen Tradition zu ver- Abb. 3. Friesplatre 530: Untergang des Kaineus. Dic Entladung der Spannung in den frei ausschwingenden Faltenlinien, das ornamentale Liniensystem und dic Betonung der Umrisse sind mit den entsprechenden Phänomenen bei der Nikestatue identisch. Die Methode, durch sich hebende doppelgratige Falten und sich senkende Faltentäler den Umriss hervorzuheben, ist mit grosser Virtuosität angewandt. Wir sind zu sehr an diese Faltenbildung gewöhnt, um uns gleich darüber klar zu sein, wie unmöglich sie in naturalistischer Hinsicht ist. Sie könnte nur aus einer grossen Stofffülle entstehen, von der sich auf den Beinen keine Spur zeigt. Sonst müsste der Stoff, dei sich der Rundung des Beines anschmiegt, aus den Doppelfalten weggezogen werden. Es besagt schon viel, dass diese Faltenbildung, ausser bei der Nikestatue und bei dem Paionios aus anderen Gründen zuzuschreibenden Werken, nirgendwo vorkommt. Wenn in der korinthischen Toreutik, wahrscheinlich in Anlehnung an den Bassaestil, ähnliche Faltenbildungen auftreten, schmiegen sich auch die Falten selbst dem Umriss ans. Offenbar empfinder Paionios die Falte nur als Linie und trägt dem stofflichen Charakter des Gewandes gar keine Rechnung. Es wird sich zeigen, dass er sich später der Konsequenzen des sich anschmiegenden Stoffes bewusst wird (S. 58). Wir haben die Tapithin als erstes Beispiel herausge8 W. Zichner, Griechische Klappspivgel, 1947, 198: KS 68, Taf. ro und KS 70, Abb. 23. 12 griffen, weil die unterschiedlichen Bewegungsimpulse des Körpers einander nicht entgegengerichtet binden, kein allgemein überzeugendes Ergebnis Schulter in einer vom Arm unabhängigen Bewegung gehabt. Vielleicht wird es möglich sein, die verschiedenen Elemente, in welche die obige Analyse den Stil zerlegt hat, jedes für sich zu einer Landschaft oder Schule in Bezichung zu setzen. Dann wird sich, gewissermassen automatisch, das persönliche Element herausheben. Aus ihm muss die Wahl der anderen Bestandteile des Stiles erklärt werden können, zurück und streckt den linken Arm vorwärts. Der ausschwingende Mantel begleitet diese Bewegung. IV. DIE QUELLEN DES PAIONIOSSTILES, sind, genau so wenig wie bei der Nike. Aber der Stil verfügt auch über die andere Möglichkeit. Sie ist überall ausgenutzt, wo kämpfende und ringende Paare die Motive dazu abgeben. Noch ziemlich ruhig ist der bogenspannende Apollon der Platte 523,2 gehalten?. Er zieht die rechte Dic Ausschwingung ist kaum motiviert: sie zeigt fast unverhüllt das Bestreben des Künstlers, „das Auge des Betrachters in einer gewollten Richtung mitzureissen"s, Beim Kentauren der Platte 521,3 ist der ganze Oberkörper an den auseinanderstrebenden Bewegungsimpulsen beteiligt (Abb.4)9. Die Körperzäsur und die ausschwingenden Taltenlinien veranschaulichen diese den Körper fast sprengenden Spannungsdiskrepanzen. ! Die Körperzäsur kann auch dort auftreten, wo die Bewegungsimpulse nicht entgegengesetzt, sondern gleichgerichtet sind, wie bei der sterbend hinsinkenden Amazone der Platte 533,4. Die Beine 711. Kenner, Der Fries des Tempels von Bavsae-Phigalia, 1946 (weiter zitiert als Kenner), Taf. 4; BABesch, 1959, 19, Abb. 8. 8 So W. Züchner, Der Berliner Ménadenkraicr, 98. BW 'Prgr., Die Auffassung der Bewegung ist mit derjenigen identisch, welche dem „Rhyrhmus” des Pythagoras zu Grunde liegt'?: er trägt die Bewegung als einen sich vollziehenden Prozess vor, indem er die Bewegungsimpulse der verschiedenen Körperteile verselbstindigt, Soweit die liickenhafte Kenntnis seiner Kunst uns hierüber zu urteilen erlaubt, war Pythagoras noch nicht bestrebt, die verselbständigten Bewegungsimpulse auch gegeneinander abzuheben. Aus Nachklängen in der Kleinkunst — von etwa 430 v. Chr. ab - ist auf eine jüngere Kunstströmung zu schlies- Phot. Brit. Mus. 1 Kenner, Taf. 143 BABesch. 1961, 15, Abb. 22. Die nicht an die Mitte gebundene Beweglichkeit des pythagoreischen Rhythmus erhält neue Ausdrucksmöglichkeiten. Der Bericht, dass sein Schwestersohn Sostratos von Rhegium sein „Schüler” war's, berechtigt dazu, die zerstreuten Indizien viner Weiterentwicklung des Pythagorasstiles auf eine gemeinsame Quelle, cine Schule” , zurückzuführen. Ihre Originalwerke, zweifellos in Bronze verfertigt, sind verloren gegangen, aber in der grossgriechischen Kleinkunst kehrt ein ins Auge springendes Stilmerkmal immer wieder: die absichtlich unorganische Körperzäsur, welche die verschiedenen Bewegungsimpulse gegencinander abhebt. Erstens für den Apollon Pythoktonos der Statere von Kroton, der, vorwärtsschleichend, sich seitwarts gegen den Drachen wendet, und zweitens für die Terrakottafigur einer Europa, die, sitzend auf dem Rücken des Stieres, sich umwendet, um sen, die den Rhythmus des Pythagoras in diesem Sime weiterentwickelt!3. Sie unterbricht den die Gestalten mitziehenden Bewegungszug an der Brustkorhgrenze, sie aktiviert also die von Pythagoras schon in den Muskeln hervorgehobene „Reiflinie”, 35 Plinius, NUL, XXXIV, 65. U Fnrwicklungsgeschichte der griech. Tracht, 1934, 50. 12 BABesch. 1964, 107 ff. 18 BABesch. 1964, 111 FE zitierten Literatur ist zuzulügen: L. Lacroix, Les Reproductions de Srarue, 1949, 260, der die Zurückführung auf Pythagoras 1938, 16. 9 Kenner, Taf, >; BABesch. 1963, 95, Abb. 21. = Abb. 4 nach Abb. 4. Friesplatte 621,3: Kenraur. 4 Über die ,,Reiflinie’': L. Curtius, Jl, 1944J45, 22. Gegen seine polykletisierende Deutung der Reillinie: BABesch. 1964, rrr, Anm. 38, A. de Franci is. Alearchas, 1940, 24, widerlegt die Thesen, die den Ber ht zu entkräftigen suchen. PLR, Franke - M. Hirmer, Die griechische Munze, 1464 (weiter zitiert als Franke-Hirmer), Tal, 93, Nr. 267 R. = Zur von G. Hafner, Ein Apellonkopf in Frankfurt, 1962, 18, ablehnt, ebenso» wie De Franciscis, Kleurchos, 1960, 38. Anm. 1e,

Abb. 5. Sisyphoskrater, München. nach einem Horn des Stieres zu greifen!?, ist die Rückführung auf schriftlich überlieferte Werke des Pythagoras selbst versucht worden. Aber jüngere Züge stehen dieser unmittelbaren Verbindung im Wege, ebenso bei der Tonform eines Diskobolen oder Kriegers in Genf!#, Die Haltung des lokastos auf Tetradrachmen von Rhegium liess schon die Beziehung zur an diesem Ort tätigen Schule des Pythagoras vermuten!?. Das plötzliche Umblicken, das in dieser Haltung zum Ausdruck kommt, wurde gewiss beim noch ungedeuteten Heros eines fragmentarischen Medmareliefs durch den svenischen Zusammenhang motiviert?®, Auch frühitaliotische Vasenmaler bedienen sich des Ausdrucksmittels der unharmonischen Haltung um eine Bewegung besonders zu betonen, so der Amykosmaler für einen angreifenden Lapithen?t, der Sisyphosmaler fiir den mit Thetis ringenden Peleus”, und für einen Dioskuren, der mit lebhaftem Interesse den Drachenkampf des Jason verfolgt (Abb. 5325. Seine Aufregung gibt sich sow ohl 17 G, Vallet, Rhigion er Zancle, 1088, Taf. XVIL 1,7. Fr halt es für möglich, dass die Terrakottafigur vom Vorbilde des Pythagoras abhängt (S. 2365). BABesch. 1961, 8, Abb, 11 mit Anm. oo. ‘4 BABesch. 1960, G3, Abb. 3 und BABesch. 1904, 114, Abb. 8 mit Anm. 45. "U >, Langlatz, Die Kunst der Westgriechen, 1963, Taf. 125 unten. 21 Jivdria Neapel 3247: Furtwingler-Reichhold, Griech, Vasenmalerei, IH, 1915, 343, Abb. 172. Vel. BABesch. 1064, 112, Anm. 48, 22 Volatenkrater Warschau: BABesch. 1961, 12, Abb, 18, Anm. 68; B. Schweitzer, Merhiche Hochzeiten, 1961, laf, VIT 1 (vgl. BABesch. 1964, 112, Anm. 64) ; Carnbitogluu-Trendall, Aperen redfig. Vase-Painters, 1061, 9 Nr. 2. Hier wird wiederum der Anfang der Laufbahn vom Sisyphosmaler um 425 v. Chr. datiert. 14 in der durch Körperzäsur betonten, vorgebeugten Haltung als in der entgegengesetzt gerichteten Kopf- und Blickwendung Kund. Der mit dem Löwen ringende Herakles der Statere von Heraklea gewinnt den festen Stand durch das Stützen aul das entgegengesetzte Bein. Ein früher Stempelschneider erfand diese Haltung”!. Seine Nachlolger tilgen wechselweise die ihnen nicht gelällige Körperzäsur oder greifen wieder auf sie Abb. 6. Tetradrachme von Thasos. zurück®. Diesc Beispiele mögen genügen, um eine Vorstellung des Stiles der vermuteten Pythagorasschule zu geben. Er ist in höchstem Grade „anti-klassisch”. In dieser Kunstströmung muss Paionios das Vorbild gefunden haben, das seinem Ausdrucksbediirtnis entgegenkam. Er suchte nach einem Ausdruck der Bewegung als wirkender, den Körper mitziehender Kraft. Dies lässt sich aus dem Ausdrucksmittel ahnen, um welches cr den pythagoreischen Rhythmus bereichert: die Linie in ihrer Fähigkeit, im streift cr ab’6, Überdies wirkt bei ihm die körperliche Erscheinung durch ihre Umrisse. Line ausgcsprochen ornamentale Begabung und der Wille zur objektiv geordneten „schönen” Form wandeln den übernommenen pythagoreischen Rhythmus um. beziehung des Rahmenrechtecks gefügt. Wenn wir die nordgriechischen Kunsterzeugnisse — vor allem die Münzbilder — betrachten, verstehen wir, dass die Fähigkeit, die natürliche Gestalt zu einem derung der Gestalt, die fast wie eine tektonische Betrachter eine bestimmte Bewegungsvorstellung Liniengebilde umzuformen, Paionios eingeboren anzuregen. Es gelingt ihm, wie wir feststellten (S. 11), die Linie aufs innigste dem Körper zu vermählen, weil er auch die Gestalt linienmässig erfasst. Den plastischen Charakter, welcher der Körpergliederung in der grossgriechischen Kunst anhaftete, war. Dieser Umformungsdrang der nordgriechischen Kunst offenbart sich, sobald sie eigene Münzbilder prägt — die sogenannten thrakomakedonischen Münzen bäuerlichen Stiles — und behauptet sich, unbeirrt von attischen Finflüssen, bis in = 2% Volutenkrater München 3268: A. D. Trendall, Frähitoliotische Vasen, 1938, Brg, Taf. 19:5. 22: um 420 v. Chr. datiert; Cambitoglou-Trendall, 9, Nr. 1. — Abb. nach Phot. d. Mus. UE, Work, The carher Staters of Heraclea Lucaniae, 1949, 19, 4, Taf. 1.4; Franke-Hirmer, ‘laf. 89 „256 R, — Franke setzt diese Münze in den Anfang der Münzprägung dieser 433/2 v. Chr. gegründeten Stadt. 25 So z.B. Wark, Taf. I 11; BABesch. 1961, 13, Abb. 19 und BABesch. 1964, 114, Abb. 11. aufgeteilt, die Linien werden mit den Umrissen zu einer neuen, ornamentalen Einheit unter Mitein- Paionios’ Zeit. Wie diese Umformung vor sich geht, zeigt eine Tetradrachme von Thasos aus etwa 411 v. Chr. (Abb. 6927. Das Verfahren liesse sich als ein „Teilen und Fügen” bezeichnen. Der Körper wird durch Linien - beziehungsweise Faltenlinien Nicht nur die nordgriechische Formempfindung ist damit umschrieben, sondern auch der nordgriechische Bestandteil im Stile des Paionios. Die GlieStruktur anmutet, könnte dazu verführen, im Paioniosstil helladische Elemente zu vermuten?®, Die Gliederung ist aber eine lineare Oberflichengliederung. Ihr hält nicht die organische Konzentration durch das Widerspicl der Kräfte die Wange, sondern die bildhafte Einheitlichkeit der ornamentalen Ordnung. Bei Paionios ist die Gliederung im Figurenaufbau derart, dass nie ein Widerspiel von auf die Mitte 27 Nach Aulnahow Hirmer: Franke-lliemer, Taf. R. Das Münzbild giln das archaische Relief d Thases wieder (G. v. Kaschnitz-Weinberg, Die eurauschen Grundlagen der antiken Kunst, 1961, Abb. 10), Die lineare Aufteilung in: Münzbild ist noch stärker als im Vorbild. 2 E, Pfuhl, fil. 197%, 160 von der Nike. J. Charbonncaus, fa 2 Dies kann die Zusammenstellung der beiden Abbildungen: BABesch. 1961, Alb. 17 und 18 darlegen. (Für Abb. 18 vgl. Anm. 22). sculprure grecque Classique, U, 1945, 69, sicht in „cette sculpture musculeuse ct charnue’” Abhängigkeit van polykletischen Typen.

Dadurch ist die Beziehung zwischen Unterkörper und Beinen enger geworden, der Zusammenhang im Torso umso mehr geschwächt. Das Verfahren von „Teilen und Fügen” gibt sich zu erkennen. Jene Faltenbildung hebt die Stele in Komotini aus der Liste von ionischen Werken heraus, welche G. Bakalakis bei der Veröffentlichung dieses Werkes zusammengestellt hat. Als gemeinsames Merkmal wählte er „die grosse dreieckige Relieferhebung, die sich unterhalb der Bauchgegend einstellt”80, Dieses Merkmal ist also viel umfassender als die oben beschriebene Faltenbildung, welche den Unterkörper im Anschluss an die Beine gliedert. Diese spezielle Bildung teilt die Stele in Komotini mit keinem einzigen der in der Liste aufgenommenen Werke, ausser der Apollonstatue in Kopen- - hagen und der „Aura”, welche aus vielen anderen Gründen Paionios zugeschrieben werden dürfen. In allen anderen Fällen umschreiben die Faltenlinien entweder dic Bauchgegend®! oder die Beine nicht®. Offenbar ist den ionischen Künstlern, obwohl sie sich zum atektonischen Figurenaut bau bekennen, dessen linienmässige Betonung fremd. Diese entspricht dem nordgriechischen Formgefühl und ist also im Paioniosstil ein herkunftbedingtes Element. Abb. 7. Statuette, Kopenhagen. bezogenen Kräften entstehen könnte. Der Schwerpunkt ist nach oben verlagert: der Torso ist durch dic Betonung der Thoraxgrenze in zwei Halften aufgeteilt. Die atektonische Gliederung ist sowohl der Pythagorasschule als der nordgriechischen Kunst eigentümlich. Fine Stele in Komotini (Thrakien) mag die letztere vertreten?® Der atektonische Charakter beider Stile ist wohl einer der Gründe, weshalb Paionios eine Synthese zwischen ihnen vollziehen konnte. Mit der Pythagorasschule hat er die Beweglichkeit in der Taille gemeinsam, mit der Stele in Komotini eine Betonung des atektonischen Gliederungsprinzips durch die Falten. Diese umschreiben in einer ununterbrochenen Schwingung die Bauchgegend und die Beine an der Innenscite. Paionios hält sich aber, in Hinsicht auf die Ausdruckskraft der Linie, nicht innerhalb der Grenzen der Kunst seiner Heimat. Hier zeigt sich kaum cine Spur von der Auffassung, die stark in Paionios lebt: die Auffassung der Linie als Anregung zu einer Bewegungsvorstellung. Nach den Untersuchungen von G. von KaschnitzWeinberg gehört die Linie als Träger der Bewegungskraft schon zum primitivsten Formungsdrang der eurasischen Völker, der sich aber nur in Orhamenten äussert33, Vielleicht waren gewisse 30 4,a.0., 199. #1 Bei der Bronzestatuette cines Jiinglings aus Adrianopel, bei der „Bendis’’ aus Salamis in Dresden, bei der Europa des chalkidischen Bronzespiegels. Oder es geschicht sehr ungenau, wie bei der Figur links im Giebel von Xanthos. — Hinzuzufügen ware die Stele Berlin K 27: C. Bliimel, Kar. Skulpr. Berlin, WE, 1928, Taf, 37. #2 Bei der Statuette eines spendenden Jünglings im Louvre. Oder, wenn die Falten den Innenumriss beschreiben, unterlassen sie es beim Aussenumriss (im Gegensatz zur Stele in Komotini und zu den Paioniosfiguren), wie auf der Stele in New York. Die Aphrodite Fréjus stellt einen Sonderfall dar, vgl. unten 28 G. Bakalakis, AM. 1962, Beil. ss. — In BABesch. 1965, 68 f. wurde auf die Ähnlichkeit der Haltung von Figuren in grossgriechischen und nordgriechischen Münzbildern hingewiesen, S. 34. vgl. W. Schwabacher, Schweizer Münzblätter 1966, 38. 48 Die eurasischen Grundlagen der anriken Kunst, 19 ff. 16 Abb. 8. Friesplatte 525: Kentauromachie. Kompositionslinien der nordgriechischen Gruppenbildung in dieser Weise zu deuten®. Diese Auffassung der Linie ist in Verbindung mit der nordgriechischen Einzelfigur nicht entfaltungsfähig, da sie in der Körperhaltung den Ausdruck einer die Gestalt mitziehenden Bewegung nicht entwickelt hat. Nicht ohne Grund muss Paionios diesen aus einem anderen Kunstbercich fertig übernehmen. Aber die Verbindung mit der Linie fand Paionios in der grossgriechischen Kunst nicht vor. Die Konzeption der Linie als Träger der Bewegung muss ein persönliches Element im Stile des Paionios nicht zu verkennen. Es sind die stilisierten, meistens windbewegten Gewänder der Parthenongiebel und der spätphidiasischen Werke am Zeusthron, welche hinter Paionios’ Gewandwiedergabe spiirbar werden. Wahrscheinlich empfand er das Bedürfnis, seine abstrakten Linien der stofflichen Erscheinung anzunähern. Dabei kamen die stilisierten Falten, welche schon einen Teil ihres naturalistischen Charakters abgelegt hatten, ihm auf halbem Wege entgegen. Er steigert aber den linearen Charakter der übernommenen Faltenmotive, wie eine Diskonsein. gruenz, wie die oben festgestellte (S. 12), verrät. In seinem Stile lassen sich also drei verschiedene Prinzipien unterscheiden, die zu einer wunder- Wäre Paionios nie mit dem attischen Stil in Berührung gekommen, oder hätte er sich dessen EinHuss verschlossen, dann ware sein Stil, obwohl weniger brilliant, eine widerspruchslose Einheit baren Einheit zusammengewachsen sind: die pythagoreische Bewegungsauffassung, die nordgriechische lineare Formempfindung und das überbrückende Element: die Linie als Träger der Bewegung. An der Formung seines Stiles scheint die attische Kunst keinen wesentlichen Anteil gehabt zu haben. In der reifen Form des Paioniosstiles, wie sie uns in der Nikestatue und in den Bassaeskulpturen entgegentritt, sind allerdings attische Formelemente ME, Homann-Wedeking, Antike und Abendland, 1959, 30, sieht in den Gruppen von Silen und Nymphe auf den Tetradrachmen von Thasos einheimischen Stiles das ,,Auseinanderstreben der Kompositionslinien’’, wohl mit Recht, denn es ist auf den attisch beeinflussten Münzen von Thasos durch eine harmonische Gruppenbildung ersetzt. geblieben. Jetzt ist er ein Mischgebilde: die attischen Formen werden Stilgesetzen unterworfen, welche ihnen innerlich fremd sind (S. 21). V. EINTEILUNG DES STOTFES. Von den Stilgesetzen und nicht von den Einzelformen ausgehend mag der Versuch gewagt werden, auch andere Werke Paionios zuzuschreiben. Dabei wird sich vielleicht cine Entwicklung in seinem Stile feststellen lassen. Die Nikestatue selbst und die Bassaeskulpturen werden nur als Vergleichsmaterial in die Betrachtung einbezogen. Es handelt sich in der vorliegenden

B. DREI FRAGMENTE IN KOPENHAGEN Die folgenden drei, sich jetzt in der Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenhagen, befindenden Werke sind bei Frascati gefunden. I. Ein flüchtendes Mädchen, Inv. Nr. 304. G. Lippold, BrBr., Denkm., 1926, Nr. 663; F. Poulsen, Car. ofAnc. Sculpt., 1951, Nr. 304. Höhe: 0.69 M. Hier Abb. 7 und 9-11, Il. Gin sich duckender Knabe, Inv, Nr. 399a. E. Schmidt, BrBr., Denkm., 1947, Nr. 771; F. Poulsen, Car., Nr. 399a. Höhe: 0.37 M. Hier Abb. 13 und 14. UL. Ein behelmter Kopf, Inv. Nr. 107. V. H. Poulsen, Kunstmuseets Aarsskrift 1938, 137, Abb. 9; Ny Carlsberg Glypt., Antike Kunstvaerker, 1941, Taf. 6. Höhe: 0.20 M. Hier Abb. ı5 und ı7. Alle Stücke sind aus parischem Marmor. Dic jetzt verloren gegangenen Anstückungen der beiden erstgenannten Figuren sind im Katalog von F. Poulsen verzeichnet. Bei ihnen ist im Rücken ein viereckiges Dübelloch eingehauen, das die Figuren als Giebelskulpturen kennzeichnet. Die Abbildungen sind nach Photographien des Museums herAbb. 9. Rechte Seitenansicht der Sratuerte, Abhandlung um die dieser Mittelperiode vorangehenden Werke — mit Ausnahme der Apollonstatuc in Kopenhagen? — und um die auf sie folgenden Werke. Die Mittelperiode liegt durch die Datierung der Nikestatue um 423 oder 420 v. Chr.3% chronologisch einigermassen fest. Die Metopen des Bassactempels gehen der Nikestatue voraus, ihr Anfang lässt sich in etwa 426 v. Chr. setzen. Der Fries ist jünger als die Nikestatuc: er mag um 415 v. Chr. beendet gewesen sein. 36 Thr galt schon die Einzeluntersuchung: BABesch. 1965, 51 Hf. 36 Die Datierung der Nike wird in der geplanten Monographie ausführlich erörtert werden. Obwohl die späte Datierung allgemein angenommen wird (eine Ausnalune bildet F. Chamoux, La civilisation grecque, 1963, 217), entscheidet man sich oft für das Jahr 420 v. Chr, und Jehnt die Beziehung zur Schlacht von Sphakteria als Anlass der Weihung ab, weil «lic Naupaktier in dieser Schlacht nicht mitkämpften. Solange aber die Argumente von H. Pomtoy, Jdi. 1922, 88, nicht widerlegt sind, scheint es richtiger, dessen Datierung um 423 v. Chr. beizubehalten. 18 gestellt. 1. Das FLÜCHTENDF MÄDCHEN. Beschreibung und Stilbestimmung. Das Mädchen hält im eiligen Lauf inne (Abb.7). Hinblickend auf die Gefahr, vor welcher sie flicht, wendet sie sich um. Die Fortbewegung ist aulgehoben, aber die Bewegungsschwingung nicht, da es keine Wechselwirkung der verschiedenen Bewegungsimpulse auf einander gibt. Die abrupte Körperzäsur verneint absichtlich die Beziehung. Der Bewegungsrhythmus, dessen Erfindung der vermuteten Pythagorasschule zuzuschreiben ist (S. 13), wird von den Faltenlinien verdeutlicht. In den zügigen Falten zwischen den Beinen wirkt der 37 Weil die Figur sich nicht fortbewegt, spricht L. Alscher, Die griech, Plastik, II, 1956, 199, Anm. 21a, von einem ,,geschlossenen Körperrhythmus'’; die Rückwendung hebt die Fortbewegung auf. Aber in der Bewegungsschwingung, die durch den Körper hinzieht, ist der Rhythmus nicht geschlossen. Hier offenbart sich die Auffassung der Bewegung als ,, Werdegang” (Alscher, 98) auf andere Weise. Die doppelte Bedeutung von „Bewegung” veranlasst unvermeidlich eine Vagheit der Begriffe. vorwärtsgerichtete Bewegungsdrang. An der rechten Körperseite, wo dieser endet, setzt im Oberkörper der rückwärtsgerichtete Bewegungsstoss ein. Wie der Niederschlag einer Spannungswelle steigen die Linien bis zur linken Schulter, um von dorther, der linken Körperseite entlang, wieder abzusinken (Abb. 10). Am Knotenpunkt der beiden gegeneinander gerichteten Bewegungsimpulse erhebt sich die Hand in einer Abwehrgebärde. Sie unterstützt den Ausdruck der Angst, der aus der Bewegungsschwingung aufsteigt. Die Veranschaulichung der Bewegungsimpulse durch Faltenlinien lässt die Hand des Paionios vermuten. Die Vermutung bestätigt sich durch die Betrachtung der Art, wie die Körperumrisse hervorgehoben sind. Auch die Bauchpartie wird durch Falten umschrieben. Die Häufung der Falten in der Mitte könnte durch die Gürtung veranlasst sein, die hier unter dem Kolpos zum Vorschein kam®®. Aber das Zusammenfallen des Beinansatzes mit den Falten ist rein ausdrucksmässig bedingt. Überdies helfen tiefe Furchen an jeder Seite der Bauchpartie der Wirkung der Falten nach**, Die für Paionios typische Körperproportion tritt in Erscheinung (S. 16). Der Brustkorb wird durch den geblähten Kolposrand gegen den Unterkörper abgehoben. Dieser wagerechten Aufteilung fügen sich die Bewegungslinien am Oberkörper. Die einzige senk- Abb. 10. Linke Seitenansicht der Sratuette. rechte Falte im Überschlag ist durch die sie beendende Doppellalte des Kolpos besonders betont und wird von der Falte, welche das Bein umrahmt, wieder aufgenommen. Dieser parallel verlaufen die Falten, die vom Oberschenkel ausgehen. Faltenlinien und Körperlinien sind mit ornamentaler Gesetzmässigkeit geordnet. Hier waltet der nordgriechische Drang, die körperliche Erscheinung linienmässig umzuformen ($. 15). Seine Verbindung mit dem Rhythmus der Pythagorasschule bildet das unverwechselbare Merkmal des Paioniosstiles. Die anderen Ansichten vervollständigen das aus der Vorderansicht gewonnene Bild. An der linken Körperseite (Abb. 10) kommen in den Falten des Überschlags zu gleicher Zeit Form und Bewegung des Körpers zur Geltung. Der Körperumriss 3% Befestigungsspuren deuten auf einen in Bronze eingesetzten Gürtel. WE, Schmidt, BrBr., Denkm., Nr. 771, S. 3, macht auf die Furchen aufmerksam. wird in der Hohlfläche sichtbar. Die diesen Umriss begleitenden Falten schwingen aus und ihre Richtung wird von den Falten an der Aussenseite des Bcinés aufgenommen. Alle Linien dieser Körperseite sind auswärts gerichtet. Die aus der Bewegung erschlossene Öffnung des Körperrhythmus wirkt sich in den Falten aus. In der rechten Seitenansicht (Abb. 9) kündigt sich die Drehung des Oberkörpers an. Die Falten des vom Oberarm mitgerissenen Mantelzipfels richten sich nach denen des Überschlags an der Vorderseite, so dass Mantel und Peplos nicht unterschieden werden. Der vorwärts gezogene Mantelzipfel ruft in der Rückenansicht (Abb. 11) eine reizvolle Abwechslung im symmetrisch befestigten Mäntelchen hervor. Dic Befestigung des dreieckigen Mäntelchens auf den Schultern lässt die Zipfel frei. Der linke Zipfel fällt in Zickzackfalten herab. Indem der rechte Zipfel vorwärts gezogen wird, entstehen die konzentrischen

Verwandtschaft. G. Lippold#? und E. Pfuhlt? haben die Statuette als eine Vorstufe zu den Parthenongiebelfiguren betrachtet, Lippold, weil sie „noch” keine Bekanntschalt mit deren Gewandbehandlung verrät, Pfuhl, weil „noch” kein cinheitlicher Fluss die Teile verbindet. Die Körperzäsur ist aber ein wesentliches Element des Stiles, das nie abgestreift wird. Paionios hilt noch im Bassaefriese an ihr fest, und sogar noch bei der „Aura”, einem — wie sich später zeigen wird attischen Stile zustande kam. Leider ist mit Ausnahme von wenigen Nachklängen der ganze Skulpturenschmuck des Zeusthrons verloren gegangen. Wir müssen jenc Nachklänge durch cinige den Parthenongiebeln entnommene Formelemente ergänzen. Von den Kopien der Niobiden kennen wir dic doppelgratige, am Ende ausladende Falte, von der Giebelfigur Ost G die S-förmige Schwingung der Falten im Gewand zwischen den Beinen. Die Falten, welche das Bein bedecken und zugleich seine Form modellieren, kommen bei der Giebelfigur West Q vor49, Diese attischen Formelemente hat Paionios, wie die Lapithin der Platte 625,3 im Vergleiche mit der Kopenhagener Statuette zeigt, seinem Stile einverleibt, ohne dessen Wesen zu indern®, Die Falten sind noch immer die Träger (S. 48) — jüngeren Werk seiner Hand. Diese Zäsur ist bei der „Aura”, der Ansicht von L. Curtius nach, ein Zeichen manicristischer Aufteilung, das in der attischen Kunst gleich nach der Jahrhundertwende heimisch ist#t. Obwohl Curtius das Mädchen in Kopenhagen als eine Vorstufe der Aura erwähnt®S, hat er in beiden Werken nicht das gemeinsame, von der attischen Kunst unabhängige Element erkannt, vielleicht deshalb, weil er es nicht positiv der Spannung, die den Körper mitzieht, sie sind wertet. Abb, 11, Rückenansicht der Statuctte. Bogenfalten um die Schulter herum. Zu gleicher Zeit wird der untere Mantelrand den vom Bein ausgehenden Falten parallel gezogen. Die Bewegungsvorstellung, welche dic Falten erzeugen, paart sich der ornamentalen Ruhe. Das Ausdrucksbedürfnis des Künstlers verbindet sich harmonisch mit seinem Sinn für ornamentale Ordnung, obwohl jede Tendenz an sich erkennbar bleibt. Dieser Künstler kann nur Paionios sein. Das Verhältnis zur attischen Kunst. Jeder Versuch, dieses Werk des Paionios der attischen Fntwicklung einzufügen, muss scheitern. Weder der Stil des Hephaisteiongicbels®, noch der des Suniongiebels#! zeigen einige wesentliche 4 Der Vorschlag von G. Gullini, Arch. Class. 1949, 35, die Kopenhagener Figuren den Giebel des Hephaisteions einzuordnen, wird von H, Thompson, Hesperia, 1949, 230, Anm. 1, abgelehnt. Sein wichtigstes Argument ist die zu geringe Grösse der Figuren. LR. Herbig, AM. 1941, 118. 20 Wenn Lippold die Kopenhagener Statuette in die attische Entwicklung einfügt (Anm, 42), setzt cr sie „unmittelbar vor die mit den Parthenongiebeln einsetzende Umbildung der Gewandstilisierung”. Er vergleicht das Werk im Besonderen mit der Giebelfigur Ost G 46. Die Zusammenstellung zeigt aber nicht ein Verhältnis wie zwischen Versprechen und Erfüllung, sondern wie zwischen Antipoden. Das Gewand des Kopenhagener Madchens ist ein dem Körper ebenbürtiges Ausdrucksmittel, weil die abstrakten Linien eine Bewegungsvorstellung erzeugen. Die Bewegung ist cine Schwingung der am Boden haftenden Gestalt. Bei der Figur Ost G ist sie eine Fortbewegung, welche den Gegenstrom der Luft erregt. Dieser treibt das Gewand zurück, das in verschiedenen Wellen über den Körper schlägt nach den Launen des Windes, bald ihn enthüllend, bald verhüllend. Das Gewand gibt nur eine beschränkte Vorstellung der Körperform und eine mittelbare Vorstellung der Körperbewegung. Aus den Gewandlinien des Kopenhagener Mädchens sind sowohl die Körperform als die Körperbewegung unmittelbar abzulesen. Es sind aber abstrakte Linien. Diese Auffassung könnte nie zu derjenigen der Giebelfigur Ost G führen. 12 Zu BrBr., Denk. Nr. 663. 43 JI. 1926, 140. Zu BrBr., Denkm. 1947, Nr. 766/7, S. 9. 45 4.a.0., 4. - F. Paulsen, Cat., Nr. 304, schliesst sich Curtius an, aber Jeugnet die Beziehung der Aura zum Bassacfriese. 46 F‚ Brommer, Parthenongiebel, 1963, Taf. 39. Abb. 12, Tarentiner Tonstatuctte, Amsterdam. In einer der attischen parallel gehenden Entwicklung führt sie zum Stile des Bassaefrieses. In der Lapithin der Platte 525,3 hat Paionios das Motiv des Kopenhagener Mädchens noch einmal gestaltet (Abb. 8)%. Die sich mit abrupter Körperzäsur vollziehende Rückwendung wird wiederum durch ein Linienmuster veranschaulicht, das sich zur rechten Körperseite hin zuspitzt und zur rückgewandten Seite hin öffnet. Bei der Lapithin konzentriert sich das Linienmuster in der Körpermitte, wo es mit der Bewegungszäsur zusammenfällt. Auch in den einzelnen Elementen hat sich einiges geändert. Die Falten sind nicht mehr gerade geführt, sondern haben eine S-förmige Schwingung erhalten. Überdies setzen sie schon auf den Beinen, statt erst beim Umriss, an48, Sie sind jetzt doppelgratig und laden am Ende aus. Eine beschwingte Leichtigkeit ist ins starre Gebilde gekommen. Die Raupe ist zum Schmetterling geworden : Paionios hat den attischen Faltenreichtum seinem Stile assimiliert. Da er die Skulpturen des Bassactempels wahrscheinlich in Olympia geschaffen hat, wird Olympia der Ort gewesen sein, wo die Berührung mit dem 47 Nach Phot. d. Brit. Mus. 48 Dies zeigt sich beim rechten Unterschenkel der Lapithin §25,3- Die beschädigte Oberschenkelpartie lässt sich durch die entsprechende der Lapithin 630,5 (Abb. 2) ergänzen. noch genau so ornamental regelmässig geordnet. Aber sie sind ausdrucksvoller und lebhafter. Das Liniengewebe, in welchem der Körper sich mit seinen Umrissen abzeichnet, ist dichter und reicher. Auch dehnt es sich jetzt über die Körpergrenzen hinaus. Vielleicht ist dies die wichtigste Neuerung, die Paionios der attischen Kunst verdankt. An einigen Giebelskulpturen des Parthenons und an der Nikefigur des Zeus in Olympia schwingt das Gewand frei vom Körper aus, weil cs plastische Fülle erhält, sobald es den Körper verlässt. Diese „Erfindung” gab Paionios die Möglichkeit, die in den Falten erhaltene Spannung nach auswärts abzuführen und in schwingenden Kurven zu entladen. Beim Kopenhagener Mädchen ahnen wir, dass die Falten voll einer drängenden Spannung sind, bei der Lapithin der Platte 525,3 sehen wir es. Das sich nach aussen öffnende Linienmuster über der Brust wird von Faltenlinien ausserhalb der Körpergrenze verlängert, nämlich von den Falten des um den Arm gewickelten und dann frei ausschwingenden Schleiers. Auch die ausschwingenden Falten der Nikestatuc und der anderen Bassacskulpturen sind wohl erst durch die attische Kunst ausgelöst. Sie erfüllen im Paioniosstil noch eine wichtigere Rolle als in den 4% Brommer, Parthenongiebel, Taf. 121. 50 Auch G. Q. Giglioli, Arte Greca, I, 1955, 443, stellt eine Unterwerfung der attischen Faltenwiedergabe unter andere Stilprinzipien fest. Hier und auf S. 471 schreibt er den Bassaefries Paionios zu, 51 BABesch, 1965, 63, Abb. 16 mit Anm. 84.

von Anfang an vergegen wärtigt (S. 12 und 58). Körper bedecken, erzeugt dic Ersetzung der abstrakten Linien durch wirkliche Falten einen etwas künstlichen Findruck. Dieser Gefahr ist Paionios nicht immer entgangen. Beim Mädchen in Kopenhagen betonen abstrakte Linien den Ansatz des zurückgesetzten Beines. Aber wenn bei der Lapithin der Platte 625,3 wirkliche Lalten auf ähnliche Weise geführt sind, nimmt der Betrachter an der Unnatürlichkeit dieser Ersc heinung Anstoss. Nur solange die Falten keine Stolllichkeit prätendieren, braucht der Künstler keine Rechenschaft über ihre Entstehung abzulegen. Dies hat Paionios sich nicht vermissen, welche die attische Kunst uns zu fordern gewöhnt hat. Auch in den Falten, welche den Ausdruckssprache hinein. Dic ausschwingenden Gewänder seiner Figuren lassen oft die Motivierung übernimmt, bringt er cinen Widerspruch in seine attischen Vorbildern. Im Paioniosstil ist ja der Kérperrhythinus geöllnet und sind die Ealtenlinien der unmittelbare Ausdruck der nach auswärts drängenden Spannung. Wenn Paionios mit sciner anderen Aullassuny der Falten trotzdem die Faltenbildungen des attischen immerhin noch stofllich empfundenen Gewandes chen Datierung: 430 v. Chr. ER. M. Coak, Niobe and her Children, 1964, 43, Nr. 9, kommt stehungszeit des Mädchens in Kopenhagen und der mit ihm zusammengefundenen Skulpturen liegt also zw ischen den Jahren 430 und 426 v. Chr.®2. vriechischen Kunst findet. Die vermutete Entpen ist der aftische Einfluss schon spürbar. Andererscits kann dieses Frühwerk dem Jahre 430 v. Chr. nicht viel vorausliegen, da erst von dieser Zeit ab die abrupte Körperzäsur sich in der gross- Entstehung der Metopen (8. 18), denn in den Meto- Paionios’ Berührung mit der attischen Kunst vorhergeht, führt zu cinem Zeitansatz vor dem Jahre 426 v. Chr., dem vermuteten Anfangsjahr der Verständnis des Paioniosstiles. Der Umstand, dass die Kopenhagener Statuette Die Innenumrisse der Beine werden von einer das F. Poulsen, Cac, Nr. 304, als Beweis für die taren 52 Zu BrBr., Denkm. Nr. 771, 8. 6. 55 BABesch. 196:, 10, Abb. 15, Anm. 71. 23 Herkunft des Kopenhagener Mädchens betrachtet, ist diesem weniger ähnlich. Silberemblem, R. Zahn, Festschr. Loeb, 1530, 133, Abb. sterdam am ähnlichsten (Abb. 12}%, Doch solort ihr der Torso einer tarentiner Tonstatuette in Am- HL, Poulsen, Kunstmuseeis Aarsskrifi, 1938, — Das 140 £., zum Vergleich herangezogen: S. 136, Abb. sn 4. Jh. v. Chr.”). Abb. nach Phor. d. Mus. — son Mus,, Inv. Nr. 10453 Alg. Gids, 1937, 214, die Kopenhagener Statuette hervorgegangen ist. Von denen, die man ihr an die Seite gestellt hat, ist Werken. mutcten Pythagorasschule in Rhegium schliessen eigens dazu erfundenen Zickzackfalte verdeckt. Demgemäss haben die ausschwingenden Falten ihre Beziehung zur Körperbewegung verloren, Der nordgriechische und der ausschliesslich persönliche Bestandteil des Paioniosstiles sind in der Nachahmung abgestossen. Grossgriechenland ist nicht der Boden, aus welchem liess (S. 18). Sie wirkte im Gegensatz zu Pythagoras selbst kaum über die Grenzen Grossgriechenlands hinaus. Paionios wird also wahrscheinlich in den der Olympia-Periode vorausgehenden Jahren in Grossgriechenland gelernt und gearbeiter haben. In ihm lebte herkunftgemäss der nordgriechische Drang, scheinung auf I die körperliche en zurückzubringen. Dadurch unterscheidet die Kopenhagener Statuette sich von autochthon grossgriechischen Umstand entspricht aufs schönste die Stilanalyse, die aul einen engen Zusammenhang mit der ver- Enthüllen, das dem tarentinischen Tonbildner vorschwebt (Vel. S. 20). In einer tarentinischen Tonform in Chicago ist von der Paioniosnike vor allem der Gegensatz zwischen dem verhüllten und dem nackten Bcinaufgegriffensf, in Grossgriechenland sehr wahrscheinlich. Diesem Knaben erweist Marmorknappheit und macht, wie des attischen Stiles” getadelt. Dic positiven Stilprinzipien, dic den übernommenen attischen Ele- (allt der Unterschied auf: der Körperumriss wird an den meisten Stellen vom Gewand verschleiert. Hängefalten überbrücken die Beintrennung. Fs ist das attische Zusammenspiel von Verhüllen und E. Schmidt bemerkt®8, das Entstehen dieser Werke Der Umfang der Anstiickungen beim Kopenhagener Madchen und dem mit ihm zusammengefundenen inenten die ihnen fremde Form aufzwangen, wurden dabei oft übersehen. Sie treten uns ganz rein im Mädchen von Kopenhagen entgegen. Dieses Werk ist also von einmaliger Bedeutung für das In Grossgriechenland entsrandenes Frühwerk. Die Umformung des attischen Stiles brachte ihm Abb. 14. Rilckenansicht der Statuette. also nicht nur Gewinn. Man hat sie als „Entstellung Abb. 13. Statuette, Kopenhagen.

auch im Unterkörper ab, da die Figur nicht, so wie winkelt. Das Körpergewicht ruht auf der Ferse, 5° E, Schmidt, BrBr., Denkm, Nr. 171,5. 2 E. Schmidt annimmt*s, geschwungenen Umriss des Rückens fort, wie auch gehobene rechte Arm wird also nicht zum Rücken gegriffen haben, sondern lag wohl schützend vor dem Gesicht. In dieser Weise setzte der Arm den de Figur ist jetzt bei F. Fichler, von Gjölbascht-Trsa, 1950, Taf. XV Prokles ist Cahn, R so, 5% Über das neue Mc Chr. (8. 135). + Cahn, oz. Der frühere Stempel des 4, Nr. 12 R; IH. A. Cahn, Die Münzen der sizilischen Stadt Naxos, 1944, R so, Er datiert 420-403 Vv. iks) abgebitder, löst, aus dessen Falten über dem Fllboge ond leicht gel ht, nach aufwärts gehoben 87 A.a.0.: Stück sich wendete, kam die Gelahr von vorne. Der chemals welcher der Knabe sich entzieht: wohl dem Schuss eines Pfeiles oder Wurfspiesses. Da der Kopf sich nicht Das Ducken deutct auf eine Gefahr, elastisch duckt der Knabe sich, um sich gleich wieder zu erheben. | linken Armes zeigt, in welche Richtung der Oberkörper drängt, nämlich nach vorwärts. Federnd, der Kopenhagener Knabe dies tut, auf der Ferse ruht, das heisst: nicht sich zu erheben im Begriffe steht. | Dieses entscheidende Merkmal kehrt beim Siten eines für das sizilische Naxos geschnittenen Münzbildes des Prokles wieder3®. Durch das momentane Motiv erneuert Prokles die geläufige, hockende Stellung des Sitens, die er noch in seinem eigenen, jenem vorangehenden Münzbild beibehiclts, wie aus der Rückenansicht hervorgeht (Abb. 14). Ein kräftiger Bewegungsimpuls hebt den Brustkorb vom Unterkörper ab. Die Bewegung des Haltung im Oberkörper abweicht. Sie weicht aber manches cinwenden®8, Er selbst räumt ein, dass die Gegen den Vergleich von Schmidt mit einer Figur aus dem Friese von Gjölbaschi-Trysa lässt sich Stilbestim mung. Das linke Bein des Knaben (Abb. 13) ist gehoben, das rechte, ehemals angestückte Bein war abge- N. DER SICH DUCKENDE KNABE. Beschreibung und Deutung. Formempfindung vollzogen, welche die Hasis des Paioniosstiles bildet. In ihr ist die Verbindune mit der nordgriechischen Abb. 15. Behelmter Kopf, Kopenhagen. der zur Flucht oder zum Angriff, Das Motiv ist in der bildenden Kunst ungewöhnlich, wie geläulig es auch Homer ist. Es setzt die Fähigkeit, verschiedene, gegeneinander abgehobene Bewepungsimpulse darzustellen, voraus. Deshalb sind unter den Erzeugnissen der grossgriechischen Kunst Parallelen zu erwarten. 7 durchzuckt ihn der Drang sich zu erheben, entweder fragmentarischen Erhaltung klar und überzeugend: dem Schuss ist er durch die blitzschnelle Reaktion entronnen. Im dargestellten Augenblick ist, Die momentane Bewegung des Knaben wirkt trotz an dieser Stelle hebe5?, Dies würde aber einc Gegenbewegung zum deutlich dargestellten Herabgleiten erzeugen, die wenig wahrscheinlich Schmidt nimmt dagegen an, dass der Mantel sich weiter abgleitet. In der Rückenansicht wird klar, dass die Chlamys noch nicht zur Ruhe kam. breitete, wird durch die Bewegung mitgerissen. Dies lässt sich aus der Art schliessen, wie sie gerade noch auf der linken Schulter hält, bevor sic rechten Schulter her über den linken Arm aus- In einer anti ierenden Bewegung greift der linke Arm weit vor. Die Chlamys, die sich von der sich aus geduckter Stellung aufrichtet, noch in Amsterdam: Cahn, 64, Taf. XI P. nachblicken, erhehen sich nicht. ı Vergleich herangezogenen Figuren, die dem abge- 52 Kenner, Taf. 13: BABesch. 1950, 28, Abb. 26. Die hier (Abb. BL Der Kopf ähnelt dem des Silen auf dem tarentinischen Krater im Knochenbau aufgehoben ist, wird auf ornamentale Weise hergestellt. Die scharfgeschnittenen Brauen stossen rechtwinklig auf den Nasenrücken, Der Zusammenhang zwischen Augen und Nase, der eingebettet. An den Aussenseiten wölben die Brauen sich nicht vor, sondern befinden sich in der gleichen Reliefschicht wie die Augenlider. Überdies vermittelt noch eine Hautfalte zwischen Oberlid und Braven. Die breiten, flachen Lider sind nur eine Gliederung der Oberfläche, sie überschatten das Auge nicht. Jochbein zu geben, die Augen sind nicht in Knochen mengefundene Kopf zeigt den gleichen Stil (Abb. tg und 17). Wie beim Mädchen das Gewand, beim Knaben der Körper, ist hier das Gesicht van der Oberfläche her erfasst und ornamental durchgegliedert. Das Knochengerüst ist nirgends angedeutet. Unter den Wangenflächen scheint es kein II. Den BEHELMTE KOPT, Der mit den vorher betrachteten Figuren zusam- Arm. Dem Kopenhagener Knaben ähnlich ist das Ruhen auf der Ferse und das Vornüberbeugen des Oberkörpers mit dem dic Erhebung antizipierenden gesetzten Fuss gegen einen Stein abstemmend. einmal verwendet. Dic Amazone der Platte 532,4 hatte nach dem Abschiessen des Pfciles Schutz hinter dem Schilde der Gefährtin gesucht®®, Jetzt erhebt sie sich, dem Feinde entgegenzugehen, sich mit der rechten Hand aufstützend und den vordie ornamentale Angleichung der Linien nicht verkennen. Für beides ist die Rückenansicht am aulschlussreichsten (Abb. 14). Im Bassaefriese hat Paionios das Motiv der Gestalt, sich, wic klein das Gewandstiick geführt. Auch lässt auch sein mag, die Betonung der Umrisse und die die Bewegung veranschaulicht. Wir werden unausweichlich auf Paionios als Urheber des Werkes digten Bewegungsimpulse gesellt sich beim Kopenhagener Knaben eine Gewandwiedergabe, welche Durch den Kopftypus ist, wie I. A. Cahn bemerkt, das Werk als autochthon-grossgriechisches gesichert®l. Dem pythagoreischen Rhythmus der verselbständes Kopfes der Nike des Paionins, 25 #1 ZB, aus dem Kopf der Lapithin 529,2: L. Alscher, Götter vor Gericht, 1963, Alb. 47, und aus den Köpfen, abgebildet BABesch. 1961, 21 AL, Abb. 31, 32, 37 und 38. 82 Phot, nach Gab. Fot, Naz. Die Wangenlläche, in welcher kein Jochbein sichthar wird, ist als allgemein ionisches Stilmerkmal zu bezeichnen. Man finder es bei einem aul Agorakritos zurückgeführren Kopf, aus dessen Verwandtschaft mit dem Kopf in Kopenhagen Barbara Durchgliederung. Diese Beschreibung der Gesichtszüge hätte auch aus der Kopie Hertz des Nikekopfes (Abb. 16)5% und aus den erhaltenen Köpfen des Bassaelricses™ gewonnen werden können. Nur sind d esespäteren Köpfe runder und voller und ist der Ubergang zwischen Nase und Mund durch die von den Nasenflügeln ansgehenden Hautfalten mehr geschlossen. Diese Änderungen bedeuten nur eine Steigerung der beiden eingangs genannten Prinzipien: die Erfassung von der Oberfläche her und die lineare lang. sodass der innere Augenwinkel im tiefen Schatten liegt. Die senkrechte Linie der Nase wird durch die betonte Kinnspite fortgesetzt. Da die Stirn sehr niedrig gehalten ist, sind die sich durchkreuzenden Wagerechte und Senkrechite gleich Abb. 16. Kopie

bestimmt. Die Übereinstimmung mit dem Paioöfters Rassa friesc7®, beiwohnte. auch V. H. Paulsen (vg). Anm, 54) ab. 73 F, Poulsen, Car, Nr. 107: Athena in heftiger Bewegung. B. g von Ti dem Unee: Schlörb, Unters., 38: Athena, Nr, 73. dazu S. 017. Abb. 18 nach Phot. Hirmer. 58 So Franke in Franke-Hirmer zum in der Anm, sg genannten Franke-Hirmer, Taf. 139, Nr. 431 Vs West, a.@.0., Taf. 12, Olvathos, II Anm. 66. agener Fragmente Athen NM, 468, von P, Zancaniff nennt er sie persische Tridrachinen und setzt sie gegen das hrhundertemle an. die rümische Ko Munzbild. A. B. West, Fifth and fourrh century gold coins from rhe Thracian Coast, 1924, bildet ie auf Taf, XII ab, AufS. 115 83 Namlich Phidias, 1954, 37, 7 ZB, beim Kaineus der Platte 532,2 (Abb. 3) und bei der Hippolyte der Platte g41,5: Kenner, Taf, 24. Hier weicht der einander, Augenhü Haarkra perteil, fortgesetzt. Beim Kopenhagener Kopf ist überdies das linke Helmauge etwas schräger gestellt. Dies wirkt umso stärker, als der Helm zum knappsten Ausdruck hingepresst ist, Die Nase des Kopfes vom Helm, wie von einem lebendigen Kör- Kopenhagener Fragment, schräg auf den Kopl gesetzt ist, Dadurch wird die Rückwendung des noch feststellen, dass der Helm, ebenso wie beim Der Lapith des Bassaclrieses 525,1 (Abb. 8) gibt eine Vorstellung der Körperhaltung, die zu einem derart bewegten Kopfe gehört. Der Kopf des Lapithen ist leider sehr beschädigt. I's lässt sich aber Der behelmte Kopf gehört wohl einem Jüngling an. Dieser Ausdruck in Verbindung mit dem Zucken der Brauen macht die Deutung des Kopenhagener Kopfes auf Athena’? schr unwahrscheinlich. Kopfhaltung zeigt eine Amazonc des Heraions??, Nacken und Kopf der Gestalt verleiht. Erst wenn, wie bei den Kopien des Nikekopfes, die Umwandlung zur Ilerme den Kopf unbeweglich auf den gerade gerichteten Nacken setzt, wirkt der leere Gesichtsausdruck störend. Der Kopenhagener Kopf hat eine stark bewegte Haltung. Der Hals beugt sich vornüber, der Kopf beugt und dreht sich zurück. Es sind die gleichen Bewegungen, welche das Mädchen in Kopenhagen mit dem Körper vollzieht. Sie deuten wohl auch beim Kopf auf Angst oder Schrecken. Die gleiche Ausdruck, den die Beugung und Drehung von Die von der Oberfläche her erfassten Gesichtszüge sindgeeignet, vorübergehende Regungen widerzuspiegeln. Fehlen diese, dann scheinen die Gesichter ausdruckslos und leer, denn zum Spiegel des geistigen Lebens können sie nic werden, wie sich im Bassaefriese beobachten lässt. Aber nie fehlt der friese wieder?t, Montuore, Bolt. Com. 1933. 56, Taf, C, auf Agorakritos zurückgeführt. B. Schlörb, Untersuchungen zur Bildkaurt gener usion nach 8 Der ‚re Gesichtstypus in J. M. F. May, Ainos, 1950, Nr. 67-95, Taf. MAN, Drei Fremplare: Franke-Hirmer, Taf. 136, Nr. 4ra-g21 V, Das erste Münzbikl der neuen Tetradrachinenreihe: May, Taf. IL Nr. 004, hierzu $. 107. deransicht des Kopfes dient es dem Ausdruck der strahlendes Linienmuster (Abb. +7). In der Vor- Er hat dafür wohl einen besonderen Grund gehabt. Dieser là t sich vielleicht aus dem Elfekt folgern, auf den Paionios mittels des gewählten Ge hes. typus abzielt. Die lineare Auflassung der Augenbildung erlaubt ihm, auch die Gesichtszüge mit der bewegungsanregenden Kraft der Linie zu verlebendigen. Die Seitenansicht des Kopenhagener Koples lässt dieses Bestreben deutlich erkennen: das Helmfutter und die st ierten Locken bilden ein auskannten Gesichtsty pus angelehnt hat. Affektsentladung, wie Es steigert die Wirkung der schmerzlich zusammengezogenen Brauen. Auch diese kehren im Bassae- 71 Beim Kentauren der Platte 626,4: G. Rodenwaldt, Köpfe von den Stidmeropen des Parthenons, 1448, Taf. 24, 2. Beim Griechen der Platte 542,2: G. Becatti, Sculrura Greca, 1, 1463, Abb, 173. 72 H, Kähter, Das griechische Mecopenbild, 1949, Tal. 89. Aber einer Stilverwandtschaft mit dem Heraion Ichnt den Gedanken untersucht werden, ob dies auch für den Gesichtstypus zutrifli. Die drei grossen Städte an der thrakischen Küste: Maroneia, Abdera und Ainos, haben in der zweiten Hälfte des 4. Jhs. v. Chr. vorzügliche Münzbilder geprägt. Sehr wichtig für unsere Untersuchung ist Heimat des Paionios aufgedeckt (S. 15). Es muss sönliche Prägung des Paionios zu halten, Bei der Körperwiedergabe haben wir aber den Sinn fiir die lineare Durchgliederung in der Kunst der selten vor, dass man geneigt wäre, es für eine pergenannten Köpfen vergebens: das Auge, das nicht in Knochen eingebettet ist und dic nied ge Stirn. Namentlich das erstgenannte Merkmal kommt so ntümliche Gepräge geben, sucht man bei den dass Paionios sich an einen in seiner Heimat schon be- Ähnlichkeit mit dem Kopf der Nike sich, Aber die zwei Züge, dic den Köpfen des Paionios das ergibt sich aus der Untersuchung, Gesichtstypus der geläufige dieser Gegend sei. Nur savicl Kopf aus Olynthos, in dem FL angloty cine gewisse statten die Behauptung nicht, dass der beschriebene niostypus ist auffällig. Wie sie zu deuten sei, muss fraglich bleiben. Die Münzbilder von Ainos ge- Schlörb weitgehende Folgerungen zieht". Man finder die glatten Wangentlächen auch bei einem dbb. 17. Seitenansicht des Kopfes, Kopenhagen. Yorschung Tetradrachmen genannt und in die Jahre 430-411 v. Chr. datiert, giplelt in einem prachtvollen Exemplar, das zu würdigen die Aufnahme von Hirmer ermöglicht (Abb. 18). Der Lindruck wird durch die gedrungene Gesichtsform und die eigentümliche Augenbildung hängende Reihe von Münzen, von der neuesten mit dem Kopfe von Dionysos. Die zusammenist, erscheint aber später in Maroneia, auf Münzen Der gesuchte Gesichtstypus in jüngerer Fassung, welcher dem der Paioniosfiguren überaus ähnlich Typus aufgegriffen, setzt sich aber nicht durch®. Fassung, nämlich auf den Tetradrachmen aus den Jahren 455-450 v. Chr. Als die Stadt, nach zwanzigjähriger Unterbrechung 4317 v. Chr. wieder Tetradrachmen zu prägen anfängt, wird der ältere den Gesichtstypus von Paionios in einer älteren Tatsächlich finden wir auf den Münzen von Ainos war (S. 70). Ainos, in dessen Nähe das thrakische Mende lag, das wahrscheinlich der Geburtsort des Paionios demaköpfen: ur chträglich bein: He 24/5, Beil, 27 Ephem. Arch. 1u56, Tal. I nd E. Paribeni, nistische Kopie 114 à, b (rémische Kopie eines Naz. Rom., 1943, Werkes aus dem 4. Jh. v. Chr.) 74 Nas schutz ohne Spalte bei e 27, gefundenen Kopf: selben Giebel zuteilen können. Wenn das Mädchen und der Knabe zurecht als Niobiden gedeutet werden, gehört der Kopf nicht zum gleichen Giebel, da Niobiden keinen Helm zu tragen pflegen. War das Thema des Giebelschmuckes ein anderes, z.B. die Iliupersis (vgl. Anm. 73), dann spricht nichts gegen ihre 7.ugehörigkeit zum selben Giebel. Der verlorene Gegenstand in der Linken des Es hängt von ihrer Deutung ab, ob wir sie Die drei betrachteten Werke, das Mädchen, der Knabe und der behelmte Kopf werden wohl einen Tempel in Grossgriechenland geschmückt haben. IV. Deutunc DER KOPENHAGENER FRAGMENTE. nicht weit von ihm entfernt sind. schädigten Köpfe der Bassaemetopen, die zeitlich einen gewissen Frsatz für die vesrlorenen und be- Köpfen des Paionios erlaubt, auch den Kopenhagener Kopf Paionios zuzuschreiben. Er bieter die Spalte wurde nur oberflächlich angedeutet. Diese Ligentümlichkeit kommt auch sanst vor, ohne dass sie der Steigerung des Ausdrucks dient?*, Dic Ähnlichkeitim Gesichtstypus mit den späteren Helmes ist nicht plastisch herausgearbeitet, sogar Abb. 18. Münze von Maraneia.

tun, Taf, ro, ? 75 Vel. Tür die Art, wie die Str der Hand liegt: Rat geben, der die Frage entscheiden könnte. Ausser dem verlorenen Gegenstand in der Hand des Knaben scheint es keinen Anhaltspunkt zu fricses. ganze Statue auf Paionios zurück (Abb. ı9 und unleugbare Verwandtschaft des Kopfes der Statue mit der Kopie Hertz des Nikekopfes (Abb. 16), die Der Körper der Ste Im Jahre 1906 führte B. Sauer, veranlasst durch die Römische Kopie in pentelischem Marmor. Die Abbildungen sind nach Photographicn von B. Ashmole mit seiner freundlichen Erlaubnis hergestellt. Die Statue befindet sich jetzt in Liverpool. Phidias, 1964, Taf. ta. Höhe ohne Basis: 1.53 M. Hier Abb. 19-22, Schlörb, Untersuchungen zur Bildhauergeneration nach B. Ashmole, Cat. of the Ancient Sculptures in Ince Blundell Hall, 1929, Nr. 15; D. von Bothmer und C. €. Vermeule, AA. 1999, 157 zu Nr. 15; B. z.B. ein Bogen, dann könnte er seinen Platz in der Iliupersis finden. Der jugendliche Wuchs spricht nicht dagegen, denn er findet sich bei verschiedenen Kricgern in der Amazonomachie des Bassac- INCF BLUNDELT. HALT. zeichnet. War es ein kriegerisc her Gegenstand, ©. DER KOPF DES APOLLON IN Apollon, Ince Blundell Hall. dann wäre er entschieden als Niobibe gel enn- Knaben hätte wahrscheinlich diese Frage cutscheiden können. War es ein Reif oder eine Suriailis?s, Abb, 19 und 20. Srarue des Übereinstimmung mit Apollonstatue, die auf . gekehrt, 80 Mus. Naz. Rom., g7 zu Nr. os. Das Verhältn Zurückgeblieber P. aber um‚ Festschr. Rumpf, 1952, 63. ich diesem Teil v ardt, AS. 1927, 151 7. 104. SE] 29 BL Unters.. 73, Anm. 6, VUE zo, 3-4. Taf. Xl; bmhoof-Blamer and Gardner, 4 76 B. Sauer, „Fine Apollonstatue des Paionios”, df. vaan, 163 ft. der Nike: Anm. 35. die Datie 77 Vel. 78 Phidias, 1924, 183. ist aber k Provinzial 1 Jal, 1926, toa. er stellt die Nike zum Vergleich mit dem Apollon vertikal auf festen Boden, Damit vergewältigt er zu setzen, folgt Sauer einer anfechtharen Methode: die nach dem Bericht des Pausanias später in Megalopolis aufgestellt wurde™, Sie stützte sich auf die Kolossalstatue des Bassaetempels zu erkennen™, die Mittelmässigkeit der Kopie gibt allerdings für die Einsicht in den Stil des Paionios nichts her. Um aber auch den Körper zu Paionios in Beziehung Beziehung zu Paionios®'; wie sie von Sauer verteidigt wird, steht stärkstes Bedenken entgegen. Der Kopf hat zweifellos eine erklären. Auch der stilistischen Einheitlichkeit, klären: E. Pfuhl durch den provinziellen Charakter des Stiles von Paionios?®, E. Paribeni durch den Hinweis auf einen ähnlichen Kontrast zwischen Körper und Kopf bei der Nike®, B. Schlörb durch die Vermutung, Paionios habe im Körper absichtlich archaisieren wollen. Sie schlug vor, im Apollon Ince eine Kopie der Weise den chronologischen Widerspruch zu ersetzt den verhren Fuss vor und lehnt sich mit dem linken Arm auf eine Säule. Überdies trägt sic lang herabhängende Locken und Lorbeerkranz. Die zeitliche Diskrepanz ist nicht befriedigend zu Der Apollon Ince weicht aber in vielen Beziehungen von der Apollonstatuc der Münzen ab. Diese kaiserzeitlichen Münzen von Megalopolis abgebildet und wohl zurecht mit der Kolossalstatue « Bassac identifiziert worden 133 Die Gelehrten, die, obwohl von der Spätdatierung der Nike überzeugt, doch an der Zuschreibung an Paionios festhielten, suchten auf verschiedene er die Nike um 450 v. Chr. ansetzte®”. Noch weiter ging Il. Schrader: er fand die Frühdatierung der Nike durch den Apollon bestätigt?®. reitcte Sauer keine grossen Schwierigkeiten, da Stand des Körpers und dem Sul des Kopfes be- 20), Die Diskrepanz zwischen dem archaischen Abb. 21 und 22. Kopf der Statue des Apollon.

cher der Kurostypus mit Vorstellungen durchset wird, die zum polykletischen Kontrapost führen — die Ansicht von Saucr®8 und Ashmolesæ — oder aus der Zeit nach der Einführung des polykletischen Kontrapostes, als diesen zu meistern die provinzicllen Künstler noch nicht fähig sind, wie Pfuhl es sich denkt (Anm. 79). Jedenfalls vermag keine dieser Lösungen cine Beziehung zu Paionios herzustellen, Auf eine synkretistische Einstellung des Kopisten lässt der sogenannte Krobylos schliessen. Er weicht nämlich ab vom richtigen Krobylos, der nach 460 v. Chr. nicht mehr vorkommt. Ursprünglich wird „die herabhängende Haarmasse durch eine Binde hochgenommen”®, dic Seirenhaare werden hinter Apollonkopf, Vatikan, das Darstellungsmotiv. Denn das Bein, welches das Körpergewicht zu übernehmen im Begriffe steht, ist gebeugt: ein sinnvoller Ausdruck des Schwebens in der Luft. Wenn die Gestalt auf festem Boden ruht, macht sie einen vom Kiinstler nicht beabsichtigten widerspruchsvollen Eindruck. Dic oberHlächliche Ähnlichkeit zwischen der auf diese Weise entstellten Haltung der Nike und dem von sich aus unsicheren Stand des Apollon, hat also gar keine Bedcutung. I:twas hätte davor warnen sollen, die „weichliche Unentschiedenheit” des Apollon dem Meister der Nike zuzuschreiben: „bei der Nike finden wir klare Sonderung der Teile und Glieder, stellung ihr nicht hat nehmen können, verbiete r, den Körper des Apollon Ince aul ein Vorbild des Paionios zurückzulühren, Die Verbindung mit einem Kopf nach Paionios erweist das Werk als Pasticcio. Der Stil des Körpers ist verschieden zu erklären , Entweder ist die Vermischung des Kurostypus mit jüngeren Zügen das Werk des römischen Kopisten — wie Kjellberg und Dohrn®” annehmen -, oder dieser lehnte sich an ein älteres Vorbild an. Das Vorbild könnte aus der Periode stammen, in wel#35, M. Bieber, Allgem. Tex. d. bild. Künstler, +50. SE, Kiellberg, Studien zu den attis hen Relie]s, 7 Kjellberg, 97; Dohrn, Fessschr. Rumpf, 63, dem Ohr rückwärts geführt. Beim Apollon Ince dagegen werden auch die Seitenhaare durch die Binde hochgenommen. Diese Haartracht kommt ölters bei römischen Kopien vor (Abb. 23)91. Sic ist offenbar cin Kunsteriff der römischen KoPisten um durch die Um andlung einer weihlichen Haartracht mit derartig frisierten Seitenhaaren und einem sich an dem Hinterkopf anschmiegenden Wulst, einen Krobrlos zu schaffen. Wie einfach dies vor sich gehen kann, lehrt der Vergleich der Hinterköpfe des Apollon und der Nike»2, Dohrn wird also mit seiner Vermutung, dass dem Kopisten ein Midchenkopf zum Vorbild diente, recht haben. Auch seine Beobachtung, dass der Kopf nicht für die Vorderansicht geschaffen war, trillt wohl das Richrige®, bei dem Apollon fliessen diese in einander über"s®. Dieser wesentliche Zug der Nike, den auch die Vertikal- 1926, 98, 88 Jdl, nea, 169. 59 Im Katalog von 1524. Er betont allerdings die aft überschene Tatsache, dass sogar fiir den Zeitansatz von 455 v. Chr. die Körperhaltung nur als archaisierend verständlich wird, Wie B, Ashinate mir brieflich mitteilt, hilt er auch jetzt noch an der früher geäusserten Meinung lest, “6 So J. Fink, Die Haarrachten der Griechen, 44. Fr betrachtet ch den „Krabylos” des Apollon als archaistische Zutat (S. 54), ohne den Unterschied zum ric hrigen Krobylos hervorzuheben. "! Kopf im Vatikan, Mus. Chiaramonti 391. Abb. nach Phot. des deutschen arch. Inst. Rom, — W. Amelung, Ket. A. Furtwängler, „Griechische Originalstatuen in Venedig”, Abh. Bayr. Ak. 1898, Taf. IV 2; C. Anti, I} regio museo archeologieo nel Palazzo Reale di Venezia, 1930, Nr. 71, Taf. IV 3; B. Forlati Tamaro, I musen archeologico del Palazzo Reale di Venezia, 1953, 11, 3; Abb. S. 49. Höhe 1.10 M. Der Kopf der Statue. Abb, 23. D. DIE STATUETTE VENEDIG ARCH, MUS, D 207 Varikan |, 1903, Taf. 59: „geringe Copie eines schönen interessanten Originals aus dem dritten Viertel des ¢. Jhs. v. Chr.” - Die Anordnung des Seitenhaares erinnert an die des Haarschopfes, der nach J. Sieveking, Text zu BrBr., Denkm. Nr, Gas, 1924, 9, „der Nachfihre des alten Krobylos” ist, 2 JUL. 1906, 166, Abb. 4 und 5. Dazu Sauer, 168: 4... wie der... Nackenschopf des Apollon dem aus der Binde hervorlugenden Stück des Nackemeulstes bei dem Frauenkopf ent» Hier Abb. 25-28. Aus parischem Marmor. Die jetzt verlorenen Anstückungen werden in der obengenannten Literatur erwähnt. Die Abbildungen Nr. 26-28 sind nach Photographien des Museums hergestellt. Beschreibung und Stilbestimmung. Die Aufnahme in Dreiviertelansicht wird der Körperschwingung am meisten gerecht (Abb. 2594, In der Vorderansicht erhält sie etwas xoanonartiges (Abb. 26). Die Gestalt zieht einen auf der rechten Schulter befestigten Rückenmantel mit der Linken empor. Der Ähnlichkeit mit der linken Figur der eleusinischen Brückenbau-Urkunde können wir entnehmen, dass sie Demeter darstellt Abb, 24. Brückenbau-Urkunde. (Abb, 243%. Der Künstler hat sich offenbar für den Auftrag, eine Demeterstatuctte zu schalten, an cinen älteren statuarischen Typus angelehnt, von weniger weit in der Zergliederung (Abb. 36). Das I inienmuster, das die Brust der Furydike bedeckt, dern wir in der Figur der Urkunde einen Nachklang ist keine in sich geschlossene Einheit. Dementbesitzen. Nicht nur die Gebärde ist ähnlich, sonsprechend hebt es sic h nicht so 8stark gegen das Spielbein ab, das seinerseits unauffälliger von den dern auch die Tracht. Überdies teilt sich in beiden Fallen der Überschlag in zwei Partien auf: eine schräge und eine senkrechtgerichtete Partie. | Die Gebärde des Mantelhebens wird von der Figur in Venedig mit grosser Emphase vorgetragen. Der Arm ladet so weit aus, dass noch ein Teil des Mantels auf dem Oberarm aulliegt. Von der Schulter gehen zwei ausstrahlende Linienmuster aus, das eine die Brust bedeckend und das andere sich zum vorgesetzten Knie hin spannend (Abb. 28). Aurfällig ist dic ornamentale Geschlossenheit der Linienmuster und ihre Abhebung gegen dic Umgebung, wodurch die Erscheinung in Untereinheiten aufgeteilt wird. Der Künstler des Eurydikereliefs geht bei einer ähnlichen Gewandanordnung der Eurydike viel #1 Nach Phot. d. deutsch. arch. Inst, Rom, — Diese Ansicht Steilfalten des Standbeins abgetrennt ist. Die Einheitlichkeit der Erscheinung wird viel weniger beeinträchtigt. Dies hängt zusammen mit der Art der Bewegung, welche von den Falten begleitet wird. Die Bewegung bei der Furydike folgt dem Prinzip des polykletischen Kontrapostes, dessen Erklärung durch E. Hiller die Falten bestätigen. Die Standbeinhüfte hebt sich und ladet aus: die gekränselten Falten des Kolpos lenken die Aufmerksamkeit auf diesen Punkt. Durch das Heben der Standbeinhüfte senkt sich die Beckenachse zur anderen Seite. Das am Becken Hängen des Spielbeins macht sich in den Hingefalren des Peplos bemerkbar. Als Reaktion auf die Senkung der Beekenachse richtet sich der Oberkörper auf, genau so wie die ihn bedeckenden auch: G. M.A. Richter, The Sculprure and Sculprors of the Greeks, Faltenlinien zu tun scheinen. 1950, 453, Abb. 327. . 85 Dohrn, er. Plastik, 1957, 17: aus den Jahren 422 fi v. Chr. Vgl. E. Buschor, Fesischr. Amelung, 1928, 55. % „Zum Kanon Polyklets”, Marb. Winckelmannsprogr. 1465, 9+

teilung in lastenden Torso und tragende Beine durchbricht (S. 16). Der Unterkörper hebt sich gegen den Thorax ab und schliesst sich der Aufteilung der Beine an. Die Bauchgegend wird isoliert”, Die Seitenansicht zeigt Paionios’ Methode, den Ausdruck von Form und Bewegung zu koordinieren (Abb. 28). Das gebeugte Bein einer Balustradenike gestattet einen aufschlussreichen Vergleich (Abb. 29)98, Bei der Statuctte in Venedig schwingen sich die Falten an der Aussenseite des Beines über den Beinumriss hinweg, der nur in den Faltentälern zur Geltung kommt. Bei der Balustradenike dagegen schmiegen sich auch die Falten selbst dem Umriss an: der Bewegungsschwung der Falten verläuft sich in eine Betonung der Körperform. An der Innenseite des Beines gewinnt der Faltenschwung das Übergewicht über die Form: der Umriss des Unterschenkels geht zum grössten Teil in der Gewandmasse verloren. Bei der Statuette in Venedig zeigen sich auch an der Innenseite des Beines (Abb. 26) Form und Bewegung gleichberechtigt: die Falte umschreibt in einer ununterbrochenen Schwingung den nirgendwo verdeckten Beinumriss. Die Zusammenstellung mit der Balustradenike lässt eropfinden, dass Paionios’ Koordination von Form Abb. 25. Statuette, Venedig. Das Heben der Hiifte bei der Eurydike crölfnet den Zyklus der Bewegungen, die ihm mit unausweichlicher Notwendigkeit folgen. Bei der Statuette in Vencdig gibt es keine ausladende Standbcinhüfte, Die Bewegungen des Oberkörpers und des anderen Beines vollziehen sich also aus eigenem Drang und unabhängig von «inander. Dem entspricht die Verselbständigung der Linienmuster. Es kann kein Ausgleich zwischen den Bewegungen stattfinden, der einen Ruhepunkt herbeifiihrt, wie bei der Eurydike. Wichtiger ist dem Künstler, auf die Weise des Pythagoras, die Bewegung in ihrem Vollziehungsproress zu erlassen. Er veranschaulicht dieses Wirken der bewegenden Kraft in den ausstrahlenden Linienmustern. fs muss Paionios sein, der mit den äusserlich übernommenen Elementen des polykletischen Kontrapostes sein eigenes Kräftespiel treibt. Wir erkennen auch seine Gewohnheit, dem Körper eine Proportion aufzuzwingen, welche die Auf32 und Bewegung eine abstrakte Auflassung sowohl des Abb. 26 und 27. Vorder- und Rückenansicht der Statsetre. Körpers als des Gewandes voraussetzt. Der Stil verleugnct seine Abstammung nicht (S. ı 5). Trotz der abstrakten Auffassung des Gewandes in der Statuette von Venedig ist jede Faltenbildung, weggezogen wird, nämlich durch das Emporzichen wic künstlich auch anmutend, sorgfältig motiviert. Diese Bewegung wirkt sich in der Rückenansicht auf dic ganze Erscheinung aus (Abb. 27). Die Falten Folgen der Zugkraft der Hand. Eine leise Dies leuchtet nicht beim ersten Blick ein. Fs mag sich deshalb die mühsame Analyse der Gewandmotive lohnen. Der gekräusclte Faltenbausch, welcher die Steilfalten abschliesst, gehört teilweise zum Kolpos und teilweise zum Überschlag, welche vom Oberarm gegen den Körper gepresst werden®. Dadurch fallen Kolpos und Überschlag an dieser Seite weniger tief herab und entstehen die Zugfalten unter der rechten Brust. Diese erscheint wie nackt, weil das Gewand auch an der Oberseite »7 Hierauf macht Furtwängler, Originalstaruen in Venedig, 301, aufmerksam. “Abb, nach Phot. Hirmer: Lullies-Hirmer, Griech. Plastik, 1046, Taf, 187 unten; R. Carpenter, The Sculpture of the Nike Temple Paraper, 1929, Taf. XXV (Master E). Es ist also hier nicht notwendig, mit C. Anti, 4 regie museo ia), Nr. pu, für den Künstler das Recht, gegen die Naturtreue verstossen zu dürfen, in Anspruch zu nehmen. des Rückenmantels. Dieses Arrangement hat Paionios nicht selbst erfunden. Es kommt schon bei zwei anderen Statuetten etwas älteren Stiles aus dem gleichen Fund vor™, Beide gehen wohl auf das gleiche Vorbild guriick!, von dem Paionios das Motiv überder nommen haben mag. Er dehnte die Zuglalte aber Mantel sich in der Taille dem Körper anschmiegt. In der linken Seitenansicht wird deutlich, wie das Emporziehen des Mantels auch den Peplos mitreisst. Daraus entstehen die Spannfalten zum vorgeauf die Umrahmung des ganzen Beines aus, während Unregelmässigkeit entsteht dadurch, dass sctzten Knie hin (Abb. 28). Auf dem Oberschenkel klingen sie allmählich aus (Abb. 26). Dic das Bein umrahmende Falte und das über dic Bauchgegend glattgezogene Gewand werden auch auf natürliche Weise hervargerufen. Der Faltensteg, der über dem Rist sichtbar wird, entstand, indem die das Bein umrahmende Falte seitwärts über den Rist gezogen wurde. Ihr glockenähnliches Ende ist an der Aussenseite des Fusses zu verfolgen (Abb. 28). bei den anderen Statuctten der obere Teil des Beines sich im Gewand birgt. Die Motivierung, welche Paionios für seine Falten gibe, ist in allen Fällen die gleiche: der Stoff wird von cinern festen Punkt aus gezogen. So finder er einen Ersatz für die Windeskraft, die bei den Bassaefiguren das Gewand spannt und Falten voller 100 Nämlich bei Venedig D 219, Furtwängler, Originalstatuen, Tat. UI 1, und etwas schematischer bei Venedig D 310, Furtwängler, Taf. VI 2. 161 G. Lippold, Kopien und Umbildungen, 1993, 11, hält zwei verschiedene Vorbilder auch für möglich, Das Vorbild - oder die Varbikler — gchö wie Lippold zurecht annimmt, der Zeit vor den Erechtheion aren an.

Auge ~ auf die Falten übertrug®, Dadurch schuf 1 Watzinger, Ofh, 1913, 1613 Lippold, 0.0.0, Gewand die Brust umschreibt, indem es „unten dem runden Umriss folgt”. Darauf livsse sich entgegnen, dass der Künstler für die Nike, des Motives Furtwängler, Originaktatuen, 392; €. Watzinger, Öfh. 1913, 51; Lippold, Kopien und Umbildungen, 143 ders, Handbuch d. 1950, zor; C. Anti, Nr Richter, Se. and se. 1065 des die aufgenommen, Vgl. WW? Vgl, T. Dohrn, Artische Plastik, 1957, sy. Anm, 32. « ist deshalb in die Liste vo > Für die Apollonstatue vel, BAResch, 1965, 5: I. ® Die Vorbilder der neuarrischen Reliefs, 1959, 46, Anm. 67. für das Aulfassung tragenden Funktion zu nehmen, den er - der weil er hier nicht die Art vorfand, in welcher das es Paionios entspricht, sondern auch gegen das Gewand ab. Als eine zweite Entlehnung von der Apollonstatue des Paionios können die Falten erklärt werden, die bei der Aphrodite Fréjus die Beine trennen!®, Kallimachos übernahm aber nicht die Aufteilung des Torso. Diese würde sich auch nicht mit dem polykletischen Kontrapost der Aphrodite Fréjus vertragen. Kallimachos hat die beintrennenden Falten benutzt, um den Beinen einen Teil ihrer unter der Brust, noch auf dem Spielbein. wie Sie brauchen keine Bewegungsvorstcllung im Betrachter zu erzeugen wie die Falten des Paionios. Dieser hat in der Statuette von Venedig seinen auf bewegte Figuren eingestellten Stil dem Vorwurf einer ruhig stehenden Gestalt angepasst. Seit der von Furtwängler ausgesprochenen Vermutung wird die Statuette einstimmig dem Lntwerfer des Bassaefricses zugeschrieben!®, Furtwängler wollte sie aber von der Nike trennen, hervor, Gewand Von einer abstrakten Gewandauffassung zeugt auch die Aphrodite Frejus, die von einigen Gelchrten zum Vergleich mit der Statuette in Venedig herangezogen wurde108, W. Fuchs vermutete schon, dass Kallimachos sich an die Nike des Paionios anlehnte!®!, Vielleicht aber war das anregende Vorbild eine andere Statue des Paionias: die Apollonstatue in Kopenhagen 2.B. steht der Aphrodite Fréjus noch näher?’s, Von solchen Vorbildern kann Kallimachos den Gegensatz zwischen dem hauchdünnen, anklebenden Gewand und den freifallenden, plastischen Gewandpartien übernommen haben. Er steigerte diesen Gegensatz noch, indem er die abstrakte Gewandauffassung des Paionios ausschliesslich den freifallenden Gewandpartien vorbehielt. Auch verband er diese nicht, wie Paionios, durch einen linearen Übergang mit dem Körper. So hebt sich der Körper der Aphrodite Fréjus nicht nur im Andere Vergleiche. Genau betrachtet, Florenz 8:94:73 Abb. nach Phot. d. Mus, — J. D. Leukippidenhydr mit dem Parisurteil: Landen und die Hydria in Karlsruhe 249 ARF2, 13t5,t (a). wängler, Originalstaruen, 303, zieht zum Vergleich heran: die Beazles, ARV2, 1963 (weiter zitiert als AANB), a1 2,2. Furt- WS Hydria auch die ruhig stehende: Gewandfigur der attischen Kunst um. Hierin folgt kein einziger Künstler Paionios nach. Flug der Nike das besondere Gepräge yab, wandelt Die gleiche künstlerische Einstellung, welche dem Bewegung an. nämlich die leto einer Hydria in Florenz (Abb. 30318, Ausser der schleierhebenden Gebärde entspricht auch die Gewandanordnung mit den gekräuselten Falten des Kolpos und dem locker herabhängenden Zipfel des Überschlags derjenigen der Statuette in Venedig. Den Gegensatz zwischen durchscheinenden und beschatteren Körperpartien ahmt der Meidiasmaler nach: durch mehr oder weniger dichte Strichführung erzeugt er dunkle und helle Flächen. Aber die Linie an sich kommt nicht zur Geltung wie dies bei Paionios der Fall ist. Der Meidiasmaler verteilt die kontrastierenden hellen und dunklen Flächen gleichmässig über die Frscheinung. Demzufolge gleitet der Blick des Betrachters leicht und beschwingt über die Gestalt hinweg. Dic Figur des Paionios regt den Betrachter zum Erleben ihrer vermutet. Den von ihm genannten Bei pielen lässt sich noch eine Figur anreihen, die fast wie eine Nachahmung der Statuette in Venedig anmutet, Vorbildern von der Art der Statuette in Venedig wängler hat in ihnen den Einfluss von skulpturalen sogar diese grundsätzlich verschieden. Bei der Aphrodite Fröjus geht sie harmonisch aus der Körperhaltung hervor und scheint das Wahrzeichen lässiger Eleganz. Bei der Statuette in Venedig ist sie cine energiegeladene Handlung. Nicht viel anders verhält es sich mit den sich entschleiernden Gestalten des Aeidiasmalers. Furtmantelhebende Gebärde. Bauchpartie angewendet. Sie entspricht der abstrakten Gewandautfassung des Paionios. Aphrodite Fréjus mit der Statuette in Venedig ist serst gering. Sie beschränkt sich auf dic also Gewand umschrieben, Die Nike kennt die lineare Umschreibung aber auch: diese wird z.B. für die Zugkraft hervorruft. Bezeichnenderweise werden die Falten bei der Eurydike nicht gezogen, weder Abb. 28, Szitenansicht der Statuctte, Die Übereinstimmung der Nike völlig nackt, bei der Statuette in Venedig vom keine einzige Spur. wand, der Paionios vollkommen fremd ist. Von Paionios’ Anliegen, die Körperhewegung durch die Gewandfalten zu veranschaulichen, zeigt sich dementsprechend bei der Aphrodite fréjus er einen Antagonismus zwischen Körper und Ge- Statuctte in Venedig ziehen sich die zügigen Falten über die eine Brust hin, während die andere sich in den Umrissen abzeichnet. Sie ist bei der Brüste braucht. Sowohl bei der Nike als bei der wegen, cinen Gegensatz in der Wiedergabe der 35 106 Abb. nach Carpenter, The Paraper, Tat, XXI, 1 (Master D}. die plastischen Kolposfalten gegen die flächigen Überschlagfalten abzuheben. Dieser reiche Effekt stellt die Venczianer Sratuctte in die Reihe der Balustradeniken (Abb. 3149, von Kolpos und Überschlag bietet die Gelegenheit, umschliessen. Der parallele Verlauf der Ränder zeln hervor, sodass sie einen beschatteten Kern durch eine lineare Gliederung der zusammenhängenden Schicht entstehen, wölben sich nun ein- Die Falten des Kulpos, die im Bassaelriese noch des Bassaefrieses einen Schritt über den der kestatue hinausgeht. Die den Zusammenhang auflösende Licht- und Schattenwirkung drängt nun in jedes Detail ein. lung. Sie läuft in der Balın, in welcher der Stil Der Stil, dessen Verwandtschaft mit dem des Bassacfrieses leicht zu erkennen und allgemein anerkannt ist, zeigt zugleich eine Weiterentwick- Zeitliche und örtliche Bestimmung. Abb. 29. Nike der Balustrade,

hinzuzufügen: Carpenter, 4/4, uno, 391. ‚Ar, Plawik, 222, Amn, 48, à 8; Ch. Delvaye, Arch. Cles. ner . Plauk, 122, Anm. 48 genannten L'Erechteion, 44 links, Aum, 1: 1ag4, 211, Anim, 5 (um 405 1. Chr); Wo HL Schue Schlörb, Unter, 39. N Den kp W. Fuchs, Fe: Vorbilder, 08, WO Ausser dl Tetradrachmen, von Kimon für Syrakus geschnitten, die mit grasser Genauigkeit um 412 v. Chr. iessuil, Die Mänaden des Kallimachos, die nach allgemeiner Ansicht der Balustrade ungefähr gleichzeitig sind, teilen mit ihr die Unsicherheit der Datierung. Vielleicht können sichere Daten aus einem anderen Kunsthereich zur Lösung der Frage beitragen. Dic Demgegenüber wird geltend gemacht, das der Stil der Balustrade enger an den des Frieses des Niketempels als an den des Erechtheions an- , sind ein Beleg dafür, dass der Nr. 277 und 278 Erechtheionstufe (datiert 420-400 v‚ Chr.). der er liesse sich ı 33, 233 Picard, Taf Seitenansicht der gleichen Ralustradenike, Carpenter, Paraper, D) und einer Frechtheionfigur, Die letztere ist Nr. 1238: AD. 11 Aus dem Jahre 409 v. Chr.: Dohrn, Art. Plastik, 18. 15 Erechtheion Nr, 1074: AD. M 3, Taf. 31, 9; Picard, L'Frechon, Taf. 37. 116 rpenter, Parapet, 33. vergleicht in Taf. XXI, 3 und 4 die adenike (vom Master Partie zwischen den Beinen ei sind die Tetradrachmen Tudeer R 33. 113 Franke-Hirmer, Taf. 44, Nr. 121 R. 112 J, 11. Jongkees, The Kımonian Nekadrachms, 294i, 93. Es dern cinander ablösen!!7, Der Ansatz des Balustradenstiles von 470-415 lustradenatil nicht nebeneinander auftreten, sonschwungvolle, echte und der schematisierte Baseite festste deren Abfolge durch den Stil der Köpfe der Vorderdensti) zu gleicher Zeit im Schwange ist, Noch unwahrscheinlicher wird diese Annahme durch die ausgehen. Leider ist die Darierung der Balustrade noch immer umstritten. Der Standpunkt, dass die historischen . A gler nimmt an, dass sie aus 93, ist Ausführung durch Athenee anzunehmen. 321 Lippold, Kopien und Umbildunger, » I. 191°, em Heiligtum auf den g asiatischen Küste stammen. Gegen A. Frickenhaus, Tirsns |, Demeter oder Kore unterlebensgross, aus pa spanne von weniger als einem Jahrhundert an und stellen tag. Abb. 174. im Brit, Mus.: Schrader, Phidias, 190, Abb. 168 gegenü noch zusammenhingend, sich schon. im Gegensatz zur Ke LR Bei der Kore der Siidwestecke runden die Falten, obwohl dass cs sich zum grössten Teil um Künstler zweiten Ranges handelt, die an berühmte Vorbilder anknüpften. In einigen Fällen ist das Vorbild aus römischen Kopien bekannt! Lippold hält auch unsere Statuette für eine solche zeitgenössische nicht-attischen Stiles. Lippold hat zurecht betont, nicht in Athen selbst verfertigt. Den Ort zu bestimmen, wird kaum möglich sein. Hier ist Paionios in die Reihe der attischen Künstler aufgenommen. Seine Statuctte ist die einzige Künstlern, aber wegen des paris "hen Marmors ich die Umwandlung sehr deutlich!!®, Es ist kaum anzunehmen, dass der echte Balustraetwas älter als die Statuctte in Venedig ist, muss Anschluss an die Balustrade unverkennbar ist, zeigt Betrachtung der Statere von Terina. Diese Münzen, muss Olympia gegen einen Wohnort getauscht haben, wo Athener ansässig waren. Dic Statuette sondern auch cinen neuen Lebensabschnitt ein. Er Sie leitet nicht nur cine neue Stilstufe des Paionios, lockerung des Balustradenstiles tendiert!18, Der Bassaefries, der durch die enge Rezichung zur Nikestatue um 420-414 v. Chr. datierbar ist (vgl. S. 18), geht der Balustrade um ein wenig voraus. Die Statuette in Venedig vertritt die Balustradenstufe in der Fntwicklung des Paionios. koren ist cine Entwicklung sichtbar, die zur Aufüber 413 v. Chr. hinausgehen. Die Fünljahresspanne 418-413 v. Chr. könnte im Zeitschema also der Balustradenstufe zukommen. Mit dieser Datierung sind die Folgerungen, die aus den vor 415 v. Chr. vollendeten l'rechtheionkoren zu ziehen sind, im Einklang. In den Erechtheionansatz, der historischen Ereignisse wegen, nicht in Venedig gehört zu einem einheitlichen Fund, der von Grimani angekauft und im Jahre 1586 der venezianischen Republik vermacht wurde. Es liegt nicht genügend Anlass vor, um mit Lippold#!® an der von Furtwängler dargelegten Zusammengehörigkeit des Fundes??® zu zweifeln. Die Statuetten — Weihgeschenke an Demeter — sind von attischen auch der Balustrade um eine kurze Zeitspanne vor- Ereignisse van 411-407 v. Chr. di Daticrung festlegen, wird noch von + en Gelehrten vertreten™, x. Chr. scheint etwas zu früh, da hierin der immerhin spürbare Zeitabstand vom Nikefries nicht zum Ausdruck kommt. Andererseits kann der Zeit- Mänaden des Kallimachos lebt in dieser Form weiter, Bei einigen Erechtheionfiguren, wo der noch immer stellenweise am Körper an. Aber die Erscheinung wird schlichter, die Licht- und 3 hattenwirkung tritt zurück, die rauschenden Falten werden schematisiert. Auch der Stil der schon einen anderen Charakter. Hierbei ist nicht soschr auf dic neue Gewandwicdergabe zu achten, div den Körper mit gleichmässigen Falten verhüllt (Anm. 274), als auf das Weiterleben des Balustradenstiles in erstarrter Form. Wie bei der Athena der Parthenonsurkunde schmiegt sich da: Gewand Jahrzehnt besitzen, den Frechtheionfries und die Parthenon-Rechnungsurkunde (Abb. 56)114, zeigen Charakter des Balustradenstiles nicht erst im letzten Jahrzehnt in Erscheinung tritt. Was wiran sicher daticrten Werken aus dem letzten Hieraus ist zu folgern, dass der überschwengliche die Mänaden des Kallimachos kennzeichnend ist, muschellörmigen Ausladung der Falten, die für Aufnahme von M. Hirmer crlaubt!!3, ihr ausschwingendes Gewand wölbt sich mit der grossen anzusetzen sindn2, zeigen oberhalb des Gespannes eine Nike, deren Einzelheiten zu würdigen erst dic eine Kopie nach cine n. 37 Dic folgenden Werke zeigen ihn in Athen selbst tätig. tenheit der lohnenden Aufträge am Ort, wo er vorübergehend verweilte. Ausführung eines bescheidenen Die cigenhändige B Weihgeschenkes durch Paionios beweist die Selst mische Kopie cine Vorstellung vom Vorbild gibt, ist eine ziemlich grosse Unabhängigkeit festzusehr persönlichen St merkmale verloren gedie gangen. Bei den anderen Statuetten, wo cine rögrösseren Werk ist, muss sie aber cine von der Hand des Paionius selbst sein, sonst wären gewiss „Schulkopie”. Wenn sie Abb. 31. Detail einer Nike der Balustrade.

Forbilder, 181, Nr. In der neuerdings wieder aufgegriff enen Diskussion über die Dreifigurenreliefs wird das Peliadenrelief nur bciliufig erwähnt, wohl desha lb, weil ex hierbei um die Deutung geht und die des Peliadenre- 1 mit der älteren Literatur, Hier Abb, 34. 4. Fragment mit Kopf‘ der jüngeren Peliade, Korinth; E. B. Harrison, Hesper ia, 1964, 76, Anim. 30: späthadrianisch. Hier Abb. 35. 3. Fragment mit Kopf der Medea , New York; Fuchs, Vorbilder, 181, Nr. 33: hadrianisch, 2. Relief Berlin 186; Luchs , Anm. 43: neu-attische Frühgruppe . Höhe: 1.08 M Hier Abb. 32. t. Relief Lateran; W. Fuchs , Vorbilder, 133 und n überliefert: Das Werk ist in verschiedenen Kopie E. DAS PELIADENRFLI EF das einzige der r Argumentierung die Datierung aus- Ak. der Wiss, 220 Mobius, 24. zitiert als „Mü . ™ Hesperia, 1952, 74 ff. bild”, Abh. Baer, NE. or, 1966, 22 B, weiter ureniy© Hesperis , 1964, 76 N, 1 Hesperia, 1964, gor ff, 121 Die Retiets der Portl ndvase und das antike Dreifig die Jahre kurz nach 415 v. Chr.2 5, wäre wohl dem etwas früheren Ansatz von Möbius??6 vorzuziehen. Die Gewandbehandlung ist vor den Erechtheionkoren kaum denkbar. genommen. Der Zeitansatz von 11, Thompson in möchten wir uns anschliessen, tragische Deutung einl22, Scine wagte. Für das Peirithoos- und das Hesperidenrelief schlägt I. B. Harrison eine idvilisierende Deutung vor, für das Orpheusrel ief M. Owen Lec128, Hf, Möbius setzt sich dageg en wieder für die tragischem Sinne aulzufassen, sich nicht heranellung in nichtwelches das Bestreben, die Darst vier zusamm :ngchörenden Dreifigurenreliefs, an Luteran, liefs nie umstritten wurde. Es ist Abb, 32. Pelicdenrelief, chemals eigenwilliges Kompositions- Analyse bemerkt H. sol nicht gesagt s 19 ff. deren drei Reliefs v bre Unterschiede, Tradition halten, kann 131 RM, 193%, 31 und 32 mit Anm. 3 auf S. 32. he näher eingegangen werden. So auch R. Carpenter, MAAR., 1941, 62. 140 Retont von Mübius, 3 sich innerhalb des Rahmens der einem einzigen Meister stammen ' Damit 127 Mübius, wohl formal als inhaltlich” inniger mit cinander Götze, dass die jeweils rechten Figurenpaare „so- In seiner eindringlichen zutrifft. Drittes streiten”. Sie schliesst die anderen Dreifigurenreliefs an™, ohne sich dabei aufzuhalten, dass die Formulierung für das Peliadenrelief nicht lichkeit der vier Dreifigurenreliefs zu umschreiben, liegen vor. Speier geht vom Eurydikerelief aus. Als dessen Eigentümlichkeit betrachtet sic, dass „zwei einander entgegengesetzte Kräfte um ein I. VerGikicH pes Motives Den Dansri LUNG. Verschiedene Versuche, die motivische Einheitkennzeichnet, ein prinzip entgegen. Im Peliadenreliel wird das Prinzip des festverstrebten statischen Gruppenbaus in zwei Hinsichten durchbrochen. Erstens ist die Mitrelfigur stark aus der Achse und an dic Randfigur heran gerückt?s, Damit ist der Dreiklang durch einen Zweiklang ersetzt. Zweitens lässt die Vorderansicht der älteren Peliade cine ausgewogene Antithese der Randfiguren nicht aufkommen. Als einzige der zwölf Gestalten der vier Dreifigurenreliefs wendet sie sich nach dem Beschaucr hin aus dem Bild heraus!, Das Peliadenrelief stellt „der klassischen Ausgewogenheit des Dreiklangs”, welche die anderen Relicfs EL VerGreten pur KOMPOSITION, zulegen!28, und motivischer als in stilistischer Beziehung, dardes Peliadenreliefs, sowohl in kompositorischer handlung wird aber versucht, die Selbständigkeit wie sie auch unabhängig von Thompsons ‘These öfters angenommen wird, In der vorliegenden Abin einen einzigen architektonischen Verband wäre ein starkes Argument für die Stileinheit der Reliefs, Sehr überzeugend scheint mir dagegen Mébius’ Verteidigung der These Thompsons, dass die vier Dreifigurenreliefs dic Umzäunung des Altars der Zwölfgötter geschmückr haben’. Die Einfügung : eine Zusammenfassung seiner Bescl aa Die . 1948/49, 92 und 93. 39 verbunden si . Beim Peliadenrelief leiter er dic inhaltliche Zusammengehörigkeit aus der formalen ahl3 Es liesse sich einwenden, dass hier — und nur hier — die lormale und inhaltliche Zusammengehörigkeit einander w idersprechen. Die beiden Schwestern sind sich ihrer formal stark betonten Nähe nicht einmal bewusst. Mobius sicht als das gemeinsame von allen vier Reliefs, dass zwei Figuren eine Entscheidung treffen, deren Ausgang die dritte gespannt erwartet133, Dieser Formulierung entzieht sich zwar das Peliadenrelief nicht, aber sie täuscht über einen wichtigen Unterschied hinweg: in den anderen Reliefs bezieht sich die Entscheidung der zwei Figuren auf das Verhältnis zwischen ihnen beiden. Aber die Entscheidung, um welche die ältere Peliade ringt, bezieht sich nur auf sie selbst. Dic Herauswendung Abb. 33. Nike der Balustrade.

Wirkung der einen um den Dreifuss vorwärts zu schicben, Medea entgegen, die schon die Zauberbüchse öffnet. in dic Bewenn die verschiedenartigen Beziehungen 40 , 18% Mobius, 14 f. WS Zurecht von Carpenter, MAAR. 1941, 62, betont nicht die Erwartung, sondern das Erzwingen der Entscheidung einander ausschliessen. Dies triflt für drei der vier Reliefs zu; das Peliadenreliel nimmt jedoch eine Ausnahmestellung ein. Hier wird der Konflik t nicht durch eine Figur erzeugt, deren Bezich ungen zu den beiden anderen sich ausschliessen. Eben dadurch verliert die Komposition ihren statisc hen Charakter. Die Spannung zwischen Medea und der älteren Peliade wird nicht durch die Mittel hgur hervorgerufen, sie nimmt daran nicht einmal teil. Deshalb bedeuter Medea’s Blick auch entsteht, schiedene Weise verbunden ist. Der Urspru ng des Konfliktes liegt damit offen var uns: der Konflikt eine, die mit den anderen auf eine jewcils vertrachtung hineinzieht, in welchen kein Konflik t herrscht!3, Zusammenfassend liesse sich vielleicht so sagen: unter den drei Gestalten gibt es cine breitere Basis, indem er diejenigen s Haken Oberschenkels scheint noch nie ‚ ist seitdern wieder verloren gegangen. BA OL Kern, ddl. 1888, 69, beschreibt die Handgebär te der ade als cin Heben des Kessels. Die Beobachtung, dass der überlegt. Der Mantel muss auf der Höhe der Körpermitte festgchalten werden, indem die oberste Ecke des einen Seitenrandes um die unterste Ecke des zweiten Seitenrandes herum in den Wulst der Taille eingesteckt ist. Diese Stelle wird vom Dreifuss verdeckt. Der erste Seitenrand fällt in Zickzackfalten herab. Art, in welcher der Mantel umgeschlagen ist, genau fältig motiviert ist, gerade so wie bei der Statuette von Venedig (S. 32). Der Künstler hat sich die Stolles, das durch die Gewandanordnung sorgdurch die divergierenden Chitonfalten über der Brust. Alle Falten entstehen durch cin Zichen des tels — um Hüfte und Schulter — die zweite Der Oberkörper beugt sich mit stark nach oben verlagertem Schwer punkt vorniiber und dehnt sich auscinander. Diese beiden Bewegungen werden durch auseinanderweichende Faltenlinien beschrieben: die erste durch die Spannfalten des Mander sich dadurch schon in schräger Lage befindet. Der Kraftstoss im Unterschenkel ist durch die ihn umrahmenden Faltenlinien nachzuempfinden. Zugleich greifen die Hände krältig in die Ri ges Der zurückgesetzte Oberschenkel hebt den Kessel, Kampfes empfinden, von welchem die jüngere Schwester nichts ahnt, Jetzt muss untersucht werden, ob auch das Verhältnis zwischen den Randfiguren sich von dem der anderen Reliefs unterscheidet. Möbius stellt die Untersuchung der Dreihgurengruppen auf Die stilistische Untersuchung wird auf Paionios führen. Die Mittelfigur zeigt die versclbständigten Ben egungsimpulse, welche seinem Stile geläufig sind. Überdies werden sie vom Ausdruck der Faltenlinien unterstützt. Il. VERGLEICH pes Srtres. Die Mittelfig figurenkomposition völlig umformen musste, aus dem Bilde lässt die Einsamkeit des innere n Abb. 34. Kopf der mittleren Peliade, Kor ist die Gestalt auf die andere: cin langsam lortschreitender, eben noch unentschicdener Prozess. Es nimmt nicht Wunder, dass er für dieses eigentiimliche Ausdrucksbedürlnis die statische Dreistellen beabsichtigt, Der Ausdruckswille des Künstlers greift aber noch weiter: dem zwingenden Blick von Medea entspricht das Schwinden des Widerstandes in der Peliade. Deren Zögern ist offensichtlich bloss ein nach Zögern: sie hält das gezogene Schwert schon in der Hand. Was der Künstler anscheinend darzuansparent drapery over leg Verwandtschaft des Masters B mit Painnios, trennende Falte an die Nike des Paionios, auf S. 35 betont er die Parapet, Taf. XI. Auf S. 31 erinnert Carpemer für die die Beine and thigh, with sharply edged ridges in very di ve pattern”. 13° Nach Phot. d. deutsch, arch. Inst. Athen. — Carpenter, The 15 Carpenter, 4.5.0, 62: „the Faltenlinien des vorgesetzten Beines werden in ihrem Taufe durch die Falte, welche die Beine trennt, unterbrochen, wiederum, weil der Stoll’ sich dem Beine anschmiegt. Tatsächlich muss der Stoff sich nach innen falten, damit eine Mittelfalte entstehen kann. Den „Master B" reizt cs, dies deutlich zu zeigen. Das Gewand ist also viel stofflicher empfunden als bei den Figuren des Paionios, wo alle Falten in einem ungebrochenen Schwunge verlaufen (vgl. immer bei Paionios. Sie schmiegen an den Stellen, wo sie das Bein bedecken, sich diesem an. Die linig über das zurückgesctzte Rein hinweg, wic 33)'%#. Hier schwingen die Falten sich nicht gradelemente zeigt, bietet sich zum Vergleich an (Abb. „Master B”, die am meisten paioniosartige Formauf die Uberein: timmung mit dem Stile des Balustrademeisters B hin, da auch hier die Falten des durchsichtigen Gewandes die Beine mit einem liniengewebe überziehen!®. Der Unterschied beider Stile kann aber einer sorgfältigen Betrachtung nicht verborgen bleiben. Die Nike vom Carpenter weist, anlässlich der jüngeren Peliade, hängt in einem Bausch herunter. So bildet sich ein ausstrahlendes L'inienmuster über der Brust, welches der Auseinanderdehnung durch dic Armbewegung korrespondiert. Die Fähigkeit, durch die Faltenlinien das Auge des Betrachters „in einer gewollren Richtung mitzureissen” (vgl. Anm. 8), hebt den Paioniosstil gegen alle anderen Stile ab. löst hat, gleitet von der rechten Schulter ab und führt. Der Oberarm presst die Endung gegen den Körper. Dadurch wird der Stoff um die Schulter straff gespannt. Das Aufwärtsziehen des Mantels erzeugt die Spannfalten bei der Hülte und beim Unterschenkel, Mit ihrer S-Form gliedern die drei Partien von Spannfalten die Erscheinung und betonen den Kräftestoss des Beines und des Oberkörpers. Durch das Ziehen des Mantels entstehen auch die schrägen Falten im Chiton über der linken Brust. Der Chiton, dessen Befestigung sich zum Teil gekörpers entlang, um die linke Schulter herumge- Der zweite Seitenrand wird erst nach aufwärts um die linke Hüfte, dann, der Rückseite des Ober- 41 159 By, K sl, Kat. Skulpt., IV, 1031, Taf. 38.— Nach Phot. der Staatlich = Der Zweig in der Hand der rechten F ve Erg fusses, ebenso wie ihre Begründung durch den Peliade der vorwärtsgerichtete Drang. Er wird noch durch die Beugung des Kopfes und die Schrage des Dreifusses gesteigert. In der Berliner Replik (Abb. 35)? fehlt die Schrage des Drei- S. ur). Auf diese doppelte Weise wirkt bei der wollten Richtung mitzureissen. Dem „Master B” fehlt dieser Ausdruckswille: seine Faltenlinien bekleiden durch ihre Brechung und Durchkreuzung die Oberfläche mit einer schillernden Hülle. Aus jenem Ausdruckswillen des Paionios erklärt sich das nur ihm eigentümliche Verhältnis zwischen Körper und Gewand. Das Ergebnis des zwischen der Statuette in Venedig und einer Balustradenike vom „Master E” durchgeführten Vergleiches ($. 32) gilt auch für die Peliade. Paionios nimmt die Körperformen mittels der Umrissc in das einheitliche Liniengewebe auf. Die Eindrücke, welche der Betrachter durch die Einfühlung in die Körperbewegung und durch die visuelle Anregungskraft der Linien empfängt, schliessen sich zusammen (vgl. $. 11). Dieser Auffassung entlehnen die Falten ihre Fähigkeit, das Auge des Betrachters in der ge- Abb. 35. Peliadenrelief, Ber.

Die Augen- Der Findruck einer Kenner, 65, Abb. 1965, Tal, 18, RABesch. saga, 2, Abbot und RABesch. rg chsweise, dass as Original voraussetzt 115, Anm. 46, das GeKopist „ungenau gearbeitet und nu, kompliziert geschen. Nach der Ansicht + 420 v. Chr: r Pyxis die Frau (inks v. d. Säule) auf York Priv. Cell, 19är, Nr. D. v. Botlimer, Ancient art fro New 243. Kolpos bietet e Parallete für die Übergürtung des tangen Simon hat der wandmotiy ver vandmotiv v kl N 1941, 68. Als das stati 11: Carpenter, MAAR. Th elda: 63 H., Taf. sr das Original der betrachtet Car These, die Gram. 1464, 21°, wendete sich gegen se, E. Simon, al im 5. Jh. v. Chr. entstanden sein künnte, lass dieses OF haben das gur fi UB Sawohl Carpenter, 6%, Ms Simon, 1060: Mébius, 18. — E. Sime 1154; Ho Götze, RM. 1938, 20 1952, 62, Anm. 423 W Fuchs i HR W, Amelung in Helbig, Führer durch Ri 3,1, 1913, Nr. H. Thompson, Hesperia, + ührer!, 1, 1963 Nie greifen der lich übergürtet war!"®. Durch das Hinein Stoffschichten ; Hand teilt sich der Kolpos in zwei greift in den langen Kolpox hinein , der wahrscheingung unterwelcher Paionios die Körperbewe dnung sorgstützt. Wieder ist die Gewandanor diesmal ein fältig überlegtl#?. sie erzeugt auch Ziehen dur Falten (vgl. S. 32 und 41). sich stützt, Die Hand, auf welche der Ellbogen hat. linien, mittels Dies erhellt aus den Falten „über den 3 " OQ. Kern, ful. 1888, 69: die rechte Hand hänge auf S. 45 Ring weg schiff herunter”. Die Handlung wurde und 637,3: M2 Nimlich bei der Amazone 637,4 (vg). An m. 52) st nachgestrebt ter dem getadelten Ergebnis bewus Wie dem auch sei, soviel ist sicher , dass der Künst- Gruppenfigur eines statuarischen Vorbildes in eine : erklärt wurdet##. te Umwandlung rechnet, die durch die ungeschick sie die Schrägstellu . erklärt, Literatur bei FE. B. Lt Nach Phot. d. Mus. Korinth, — Alle diese Autorin hat Harrison, Hesperia, 1964, Tire Anm. 1. First im Kopf cine Replik der Pelisde erkannt. schwer aul zweiter Unterdie Seite der Steilfalten stützt. Ein gten Beincs, gebeu des ung Richt die t betriff schied auch noch rn sonde ts, vorwär nur das sich nicht seitwärts bewegt. e ist bis jetzt Die Labilitit der sinnenden Peliad et oder dem entweder nicht ausreichend beacht keit angenglich Unzulä als als Origin de: fer Schöp rn sich einen Ausgleich schaflt, sonde Bewegung des \abilen Haltung wird durch die wie bei der nicht, der n, gerufe hervor Oberkörpers bewegung Statuette in Venedig durch die Gegen sig in die Länge gezogen ist. den lassen die Schrägstellung der ganzen Figur für Augenblick ausser Betracht, da sie allgemein dem Kopisten zugeschrieben wirdt3, vanze Auch ohne die Schrägstellung zeigt sich dic handelt es sich jetzt um einen Drang seitwärts. Wir Die ältere Peliade. der MitDiese schliesst sich dem Bewegungsdrang ene telfigur zur Bildmitte hin auf mehr verhalt Weise an. Da die Gestalt in Vorderansicht steht, rieses bildung entspricht derjenigen des Bassacf Schopf (vgl. Anm. 64). Die Haare sind zu einem des aufgebunden, wie bei einigen Amazonen langen, Frise, Die Stilisierung der Haare in | parallelen Wellen ist auch die gleiche. tung der Köpfe in der Kopie Lateran. en Griff. Auch alle anderen, bis jetzt betont oder Züge sind in dieser Kopic entstellt, verunklärt verschliffen. 34)?" Die Kopie des Kopfes in Korinth (Abb. Frhalentschädigt einigermassen für die schlechte Rom. Abb. 36. Ei rydikerclief, Villa Torlonia, einen Beines, ohne dazu verandass die Senkung der Beckenachse es einhüfte Standb n dende ausla der n Fehle Das lat. Steilnde fgche hinau hoch durch wird wiederum wirkt bei der falten hervorgehoben. Dieses Mitrel körper übermiäsPeliade noch stärker, da der Unter gestellt wurde, die Beugung des 26). Das Eigenvon Venedig bekannt ist (Abh. ($. 32) festtümliche jener Haltung ist, wie oben aus der Statuetle kletischen Kontrapostes, die uns Paionios benützte hierfür die Variat ion des polyng bestimmt, Haltung durch die Seitwärtsbewegu tändigen die Umr rarmes. leistet Gezogenwerden. Ihm phattes Zusammenhaldas Mädchen durch ein kram nd. rsta ten den letzten Wide her Griff des Künstlers, Es ist gewiss ein glücklic Kampfes mit der der „die Gebärde des inneren inden”. Dieser Umverb 74 ng mlu Sam ren inne Peliade schliesst G. der ung Halt der ng schreibu die Peliade „unter dass an, ung Deut Neumann die den Kopf zur fes” Kamp ren den Qualen des inne sondern das magische bei der älteren Peli der Beine zu hande zum Vorschein kommt, aber um einen Roel enmantel . Bildwerken, rerationen von sechs griech 117 Wenn L. Curtius, Inzerp Eurydike den mit der Annahme, dass hätte recht 94: te 1947, Schleier auf dem Haup Peplasüberfall wie ei vorde nt sich der Brust erklärt. Es schei unter n Falte die wären trägt, la, der an jeder Seite verlängert, EN, Medea, 952» 23» 1° steil Perser die Spitze der ‘Tiara , Epenc 182 Nach H. Thic ier, nur die Brust hedec! 196r, 151 Xenophon, Aneb. Ig, 1965, 120- Medea des Dreifigurenrelief: 43 von Götze, RM. 1938, 24%. Über die 159 Der Ausdruck stammt g der Perser, 19334 57+ 150 4, Schoppa. Die Darstellun a: E. Arte Ans. IV, he Tracht der Mede 448 Gesten und Gebärden, . jede Finzelhe schaftig mit dem Dreifuss älteren Peliade: ausder Kontrastwirkung zu der strenge Melonenfrisur, Iadender Haarschopf gegen ne gegen Steilfalten, Durchscheinen beider Bei assung der Erscheienf amm Zus en geg g Entlaltun nung. n nung stchen die Madche Trotz der inneren Entfer end vom Kampf, der über. Nichts vermut e get, schaltet die Jünger zieh voll weg sie hin it dient bildun, ppen ur im Bilde von ihr geDurch cine aulfällige Zas der Schwestern gegentrennt, steht ihr die Gruppe sich über Die G dessen Falten dem vorgeherabfallende Ependytes, en, und der Nacken, nachgeb nicht Knie beugten stolze Haupt trägt. das Muskeln en gespannt der mit Umriss vam „Kolpoma"!5* dys!" die: gerade Königstiaralë!, dic auf die wie die der persischen dieser Mütze, die den Lasche Brust herabfallende der schwer aufstehende Spitze Alles an ihrer Erscheiangespannten Willen aus. die Armel der Kante: Senkrech die betont nung ihrer Mütze, Medeo. Medea driickt gesammelten, Die ganze Gestalt der t, dass die Bewegung Auch die Körperhaltung zeig wie dies bei der hat, nden gefu nkt epu keine Ruh ng weist über egu Bew Die ist. Eurydik der Fall hinaus. Nun ng ichu irkl Verw ihre bis jetzt erreichte labilen Haltung: es ist offenbart sich der Sinn der her die Peliade treibt, nicht der cigne Wille, welc Linienmusters einen Aus weg finder. les hervorruft. Bei der ein Gezogenwerden des Stof weder die Faltenlinien n tehe Eurydike dagegen ents die Hängefalten des unter der Brust, noch des Stoffes. Der Duken Zieh m eine aus ns lbei Spie Ruhe der Entspannung. tus der Falten atmet die t eine noch ungelöste zuck ade Peli In den Falten der seitwärts öffnenden sich des Spannung, die mittels sprechend, die Falten der Gewandanordnung Charakter. Aus der Analyse er Gewohnheit entsein , nios Paio dass , ergab sich ade durch sich haben eine Schon die Falten an Kérperrhythmus einen Dies verbürgt auch fiir den Kräfte an den Körper die der ch, Bewegungsausglei binder. n anderen hindern ihn, die Kérpergrenze zu über bei der Eurydike die erkennen. Ähnlich sind ermitte her schräg Körp der von Faltenlinien, die gesetzten Schulter egen entg über die Brust hin zur noch stirker betonte führen (Anm. 167): Aber Blick abwärts und versenkrechte Falten leiten den schreiten. wurde (5. 31), lässt eine n interessante sich seitwärts öffnende Das hierdurch entstandene, Paionios angestrebte von der als s mus ster Linienmu betrachtet werden. ung rdn erte Figur wäre hierano and hffekt der Gew neigt8, Für eine isoli ls im gebeugten Seite Impu den h ung erschöpft. Aber der Deut die ich Hinaufgeführt durc ächl tats mit Betrachters der Schwertdie zögernde Gestalt Bein gleitet das Auge des ammenhang, in welchen en Kolposrand entlang Zus us den Ausgang des hina ber darü lässt scheide und dem ihr parallel llt ist, gen vom ausstrahlen- geste wun gez seitwärts gerichtete es, Die wo n. t, ahne Punk Kampfes bis zum der Gestalt ab- inneren von s des gezogenen wärt und seit t , selbs ster den Linienmu Neigung der Gestalt Beziehung zum imen gehe gleitet. Schwertes steht in einer e (Abb. 34), deren Hala. Mede der k Blic "48 Ein Blick aul die l'urydik den jawingen er Statuctte analysiert tung anlasslich der Venezian n Gegensatz des aufgestützten Unte Schulter ziehen, vervolls ten er sich schräg zur rech armes gegen den Körp ahmung erst den Ellbogen und die vorderste umrahmt Arm herab. Die Falten, ren ande den über {alle dann ng des linken Oberessu Anpr welche durch

eng zusammengerückt. Curtius tadelt die Härte der Überschneidung (Anm. 161). Man muss sie linienmässig werten um der Überlegtheit der Gruppenkörper und im Kopf der einen Figur formal auf den der anderen Figur bezogen. Die Mittelfigur scheint den Bewegungsdrang der Randligur zu übernchbildung gerecht zu werden. Dass der Künstler men, und diesen entfaltend auf Medea hinzuführen. diese Einstellung vom Betrachter fordert, hat er durch die Reliefbehandlung angedeutet. Beide Figuren sind in cine einzige Relicfschicht hineingezwungen; die sich überschneidenden Arme befinden sich nebeneinander statt hintereinander. Diese Reliefbehandlung entspricht der des Bassacfricses158, Aus der Paionios geläufigen Umformung der natürlichen Gestalt zu einem Liniengebilde geht auch die Auffassung der Gruppenbildung hervor. Das Verfahren von „Teilen und Fügen” dehnt sich auf die Gruppe aus. Hierin verrät sich Paionios’ nordgriechische Abstammung!§4, Nicht nur die Figur, Der Eindruck wird durch die Linie verstärkt, welche den Schultern der beiden Mädchen entlang in den vorgestreckten Arm der Mittelfigur ausläuft, Diese Linie hat eine ungeheuere Ausdruckskraft; pulse der verschiedenen Figuren treten in eine unmittelbare Beziehung zu einander, weil dic äusseren Formen einander angeglichen sind. Der sie ist wohl als die wichtigste Linie der ganzen Komposition zu bezeichnen, Die labile Haltung der zögernden Peliade wurde schon als eine magische Gezogenheit gedeutet. Verbindet man diesen Ausdruck mit dem der Schulter-Armlinie der Gruppe, dann scheint die schräge Haltung der Peliade wie die letzte Folge und gleichsam die Erfüllung desselben Ausdruckswillens. Das Ausdrucksmittel ist aber so kühn und einmalig, dass man sich allgemein gesträubt hat, es anzuerkennen. Man hat sich mit der Vermutung geholfen, der Kopist habe durch ein Verschen die ganze Gruppe schief aul die Tafel gebracht (Anm. 143). Die Berliner Replik, wo dieser Fehler nicht begangen wäre, schien diese Vermutung zu bestätigen (Abb. 35). Fin genauer Vergleich der beiden Kopien enthüllt aber die Täuschung im Ausgangspunkt der Theorie. Es sind nicht die gleichen Haltungen, die in der Replik Lateran schief, und in der Berliner Kopie richtig auf die Tafel gebracht sind. Die längst beachtete Normalisierung der ungewöhnlichen Proportion der älteren Peliade ist nicht der einzige Unterschied, der die Berliner Replik von der anderen trennt. Wichtiger ist die völlige Erschlaffung der Bewegungsimpulse und die Trübung der Bewe- Zusammenhang in der Einzelfigur ist geringer, der gungssuggestion der Linie, überfigürliche Zusammenhang aber viel stärker als in attischen Gruppen. Aus dem Hassacfricse sei nur ein einziges Beispiel dieser eigentümlichen Ausdruckssprache herausgegriffen: die Gruppe von Es sei ein Detail als verdeutlichendes Beispiel dieser Unzulänglichkcit des Kopisten herausgegriffenDer zurückgesetzte Unterschenkel der jüngeren Peliade entwickelt keine Stosskralt; die ausdrucksmässig wichtigen — den Unterschenkel überquerenden - Falten sind unterdrückt. Auf gleiche Art ist die „magisch-gezogene” Schulter-Armlinie ihrer Bewegungssuggestion beraubt. Die linke Schulter der Randfigur, wo der Bewegungsstrom anfangen soll, wird vom Arm hinuntergezogen, der vorgestreckte Arm der Mittelfigur ist zu schlaffund geknickt, um den Bewegungsstrom weiterzuführen. Die Vorderansicht des stützenden Handgelenkes der älteren Peliade erschwert den Anschluss der zwei Schulterlinien. sondern auch die Gruppe erscheint wie ein Liniengebilde, in dem die ornamentale Gesetzmässigkeit eine visuelle Einheitlichkeit erzeugt. Diese Auffassung kennzeichnet die Gruppenbildung des Peliadenrelicfs. Der Oberarm der Mittelfigur und die Schwertscheide der älteren Schwester bilden eine ungebrochene Linie. Dadurch entsteht ein fünfstrahliger Stern mit dem Ellbogen der älteren Peliade als Mittelpunkt. Die Wiederholung der Kurven und die Parallelität der gerade geführten Linien sind ebensoviele Mittel, die Gruppe als lineare Einheit wirken zu lassen. Der Sinn der Wirkung erschöpft sich aber nicht im formalen Wohlklang. Die verselbstindigten Bewegungsim- Amazone und Grieche der Platte 537,2, 3 (gl. Anm, 142). Ihr Bein gibt seinem rohen Niedertreten nach, sein Blick erwidert den ihrigen. So ist bei den gleichgerichteten Peliaden der Bewegungsstoss im zurückgesetzten Bein, im Ober152 Zu vergleichen sind z.R, die Gruppen 532,3,4 (Anm. 62), $28,3,4 (Kenner, Taf. 9 und RABesch. 1961, 28, Abb. 41) und 520,3,4 (Kenner, Taf. ı). 184 Vgl, für Beispiele: BABesch. 1061, 34 f., wo diese Art von Gruppenbildung mit „Ke on” angedeutet wird. Die Rezeichnung „Teilen und Fügen” verdient aber den Vorzug, weil sie sich auch auf die Einzelligur anwenden list, 44 Nicht nur die Ausdruckskraft der Linie, sondern auch die des Körperrhythmus wird in der Berliner Kopie erheblich geschwächt. Vom Bewegungsimpuls des Oberkörpers der jüngeren Peliade ist kaum etwas zu verspüren. Es kann nicht Wunder nehmen, dass ihre Beschäftigung mit dem Dreifuss unverstanden geblieben ist und dieser deshalb gerade aul den Beinen steht (vgl. Anm. 140). Soll wirklich dieses erschlaffte und getrübte Abbild dem Original näher stehen als die Kopie Lateran? Es ist kaum anzunehmen. Dann hätte der Verfertiger der Kopie Lateran die individuellen Ausdrucksmittel des Paionios — die verselbständigten Bewegungsimpulse und die Bewegungssupgestion der Linie - ohne Vorbild in seine Kopie hineingebracht. Es sicht vielmehr aus, als ob der Berliner Kopist die ihm nicht geläuligen Ausdrucksmittel des Originals entweder gar nicht aulnahm oder doch abschwächte. Die schräge Haltung der Peliade nische Verhältnis von Figuren und Umrahmung empfunden haben, sondern als ein gelungenes Mittel, den Rahmen ausdrucksmässig in die Darstellung mit einzubeziehen. Die gleiche Auffassung kennzeichnet ja seine Komposition: er spielt das Moment des statischen Gleichgewichtes an, nur um es zu durchbrechen. Dies ist auch im Bassacfries seine Methode, der Komposition einen bewegten Zug aufzuzwingen. In der Platte 539 ist die Amazone aus der Achse gerückt, die sich aus den antithetischen Seitengruppen ergibU55. Der rechte Kentaur der dreifigurigen Kaineusgruppe der Platte 530 durchbricht dic antithetische Ausgewogenheit der Plerdekörper (Abb. 3)258. Die Bewegung der Figur wird durch die Unausgeglichenheit, die sie in die Komposition hineinbringt, nachdrücklich als eine sich eben vallziehende gekennzeichnet. Der Eindruck des impulsiven Aufwallens, den die Bewegungen der Paioniosfiguwire ein Beispiel des letzteren Verfahrens, denn ren an sich schon hervorrufen, wird dadurch noch schräg ist sie noch immer, wie namentlich in den Steilfalten erkennbar ist. Er muss diese Schräge im verstärkt. Aul diese Weise versucht Paionios anzudeuten, dass die Gestalten auf einen von aussen her Original vorgefunden haben, denn eine Bedeutung aufsie wirkenden Reiz reagieren, oder dass sie diese Wirkung auf ihr Gegenüber erzielen, bisweilen solegt er ihr nicht bei. Auch ist er nicht empfindlich lür die ornamentale Gesetzmässigkeit der Gruppenbildung, die in der Replik Lateran cine grosse Rolle spielt. Hier sind die Steillalten nicht nur dem vorgesetzten Bein der jiingeren Schwester parallel geführt, sondern auch den Zickzackfalten zwischen ihren Beinen und dem auffällig geschlossenen Aussenumriss des gebeugten Beines der Randfigur. Diese ornamentale Angleichung der Linien ist wiederum ein Stilmerkmal des Paionios, das der Berliner Kopist verunklärt hat. Der Verfertiger der Replik Lateran dagegen hat ollenbar schr genau kopiert. Wir können nicht umhin, die Schräge der ganzen Gruppe für das Original vorauszusetzen. gar beides zu gleicher Zeit. Die Motivuntersuchung des Bassaefrieses lehrt, dass alle übernommenen Motive in diesem Sinne umgewandelt sindi57, Wir haben noch nicht untersucht, welche Motive Paionios in den früheren literarischen und bildlichen Darstellungen vorfand, die er benützen konnte. Es hat sich aber schon herausgestellt, dass er dem Mythos eine Situation abgewonnen hat, die jenem oben umschriebenen Ausdrucksbedürfnis entgegenkommt ($. 40). Hierdurch unterscheidet das Peliadenrelief sich von den anderen Dreifigurenreliels, die sich mit autonomen, in sich geschlossenen Gestalten belassen. Dessen Künstler, der an der linken Seite des Re- Das Peliadenrelief nimmt in stilistischer, in komliefs Umriss der Figur und Bildrahmen zusammenfallen lässt, hat sich nicht gescheut, die Schrage der Peliadengruppe durch die Abweichung von der tektonischen Umrahmung zu betonen. lin derartig atektonisches Empfinden hebt nun vollends das Peliadenrelief aus der Reihe der vier Dreifigurenreliefs heraus. positorischer und in motivischer Beziehung eine Ausnahmestellung ein, die auf Paionios als dessen Urheber führt. Im Hesperidenrelief klingt das Motiv der linken Randfigur an, die auf die rechte durch den Blick zu wirken versucht. Das Ergebnis der Wirkung kommt 55 Kenner, Taf. 23, BABesch, 1959, 30, Abb. zo und BABesch. 1966, 24, Abb. 11, dazu S. 24. Zusammenfassung. Paionios mag allerdings die Schrägstellung der Gruppe nicht als cinen Verstoss gegen das tekto- . 156 J. Charbonneaux, La wulpr. gr. class, Il, 72, geht bei der Behauptung, hier sei ein statisches Gleichgewicht dargestellt, von Kaineus aus. 157 Vgl. BABesch, 1961, 60.

wenigstens an einen einzigen Künstler, der nicht loren. Wir besitzen einzelne Fragmente, weiter näher bestimmt werden kann. die kurze Zusammenlassung des Inhalts durch einen späten Schriftstellert%® und schliesslich die bildlichen Nachklänge. Aus der Zusammenfassung des Inhalts geht hervor, dass Medea in der Tragödie des Euripides durch die Widderprobe die Peliaden von ihrer Verjüngungsmacht überzeugte. Ob sie nachher noch die Mädchen überreden musste, ist weder der Zusammenfassung des Inhalts noch den Fragmenten zu entnehmen!®, Die bildlichen Darstellungen haben entweder dic Widderprobe zum Gegenstande oder die Vorbereitungen zum Schlachten des greisen Vaters!, Auch Von denjenigen, welche die stilistische Verwandtschalt von Peliade und Prokne ablehnten, ist an erster Stelle Carpenter zu nennen. Fr hob die abweichende Gewandbchandlung und die labile Haltung der Peliade hervor!#, Der zweite Gelehrte, der sich entschieden — diesmal aus kompositionellen Gründen — gegen Schraders These wandte, ist I. Curtiust®!, Nur das Eurydikcreliel Abb. 37. Aura, Thermenmuseum, Rom. aber nicht zum Ausdruck. Die statische Komposition gestattet nicht, über die Darstellung der Spannung hinauszukommen. Deshalb konnte dieses Relief im idyllisierenden Sinne gedeutet werden. Die Freiheit van der attischen Tradition unterschcidet Paionios von seinen attischen Kollegen, mit welchen er fiir die skulpturale Dekoration des Monumentes zusammenarbeitete. Die bisherige stilistische Beurteilu ng. In der bisherigen stilistischen Beurteilung des Peliadenreliefs bildete der attische Stil der anderen Reliefs immer den Ausgangspunkt. Uber die Kennzeichen eines eigenen Stiles im Peliadenrelief wurde entweder hinweggesehen oder sie wurden als fehlerhafte Abweichungen bloss negativ gewertet. Veranlasst durch die motivische Verwandtschaft hat H. Schrader die Prokne-Statue des Alkamencs auch in stilistischer Hinsicht der älteren Peliade an die Seite gestellti58. $. Karusu betrachtete die Abweichung beider Figuren vom polykletischen Kontrapost als eine positive Übereinstimmunglö®, Wenige Gelchrten widersetzten sich der Zuschreibung von allen Reliefs an Alkamenes, oder 15% Phidias, von. AM. insafss, 78. 46 schien ihm des Alkamenes würdig zu seinl®2, B, Schlörb teilt dagegen dic vier Reliefs in zwei Gruppen 483, K. Schefold ebenso, aber in zwei anderelst, Ein gewichtiger Verfechter der Stileinheit der vier Dreihgurenreliefs ist H. Gétze!85, Seine Argumente überzeugen, soweit es sich um dic architektonische Einheit handelt'es. Aber seine Argumente fur die stilistische Verwandtschaft des Peliadenreliefs mit den anderen Reliefs sind anfechtbar. Die Faltenlinien unter der Brust!6? kommen tatsächlich sowohl bei der älteren Peliade als bei lässt sich aus ihnen folgern, dass Furipides schon die dem Entgegenschicben des Dreifusses durch die jüngere Schwester entspricht: die Kräuter werden sofort ihre verjüngende Macht dem Wasser mitteilen!?3. Aber die zögernde Schwester bezaubert sie mit ihrem Blick. Hier knüpft Paionios an Umwandlungen im Medeatypus an, die sich in der bildenden Kunst schon vor ihm vollzogen hatte. In der Darstellung des Sisyphosmalers hält Medea, die den kolchischen Drachen einschläfert, zwar den Zauberkasten in der Hand, aber das Entscheidende ist ihre beschwörende Gebärde (Abb. 417. Die Zauberkraft hat sich vergeistigt. Ebenso ist es in der jüngeren Darstellung des ‘Valoskraters!** offenbar das böse Auge von Medea, dem die sonst unüberwindliche Kraft des Riesen erliegt. Die Vasendarstellung geht vielleicht auf ein Gemälde zurück, lurydike vor. Aber wie oben dargelegt wurde, den Unterschied zwischen den Schwestern herausgearbeitet hat!?2, Eine dramatische Zuspitzung bilder das Motiv der zögernden Tochter, die nachher die Mordtat vollbringt. Leider | sich nicht mehr entscheiden auf wen dieser Gedanke zurückgeht, auf Euripides oder erst auf Paionios. Jedenfalls weist nichts darauf hin, dass Euripides der Urheber dieses Gefügt sich diese Faltenbildung in den beiden Fällen dankens war. Wahrscheinlich war es Paionias, denn der Zauberkraft Medea’s eine mächtigere Wirkung als in den Vasenbildern. Seine Medea will nicht nur den Widerstand der Peliade lähmen, sondern sie darüber hinaus zur aktiven Tat bewegen, Das Ringen der Peliade um die Entschcidung erhält durch die sichtbare Wirkung der Medea auf einem verschiedenen Zusammenhang cin, der ihre Bedeutung in cincm verschiedenen Sinne bestimmt. das Motiv erhält. erst seinen dramatischen Effekte sie eine dramatische Zuspitzung, die, wie die Modurch die Situation, die Paionios zum Vorwurl In den Skizzen, durch welche Götze die Stileinheit wählte: Medea’s Überredung der Mädchen. Bei der Widderprobe der früheren Tragödie vollzog sich die Umstimmung der Peliaden höchstwahrscheinlich in einem abrupten Umschwung. Die Umstimmung entzog sich demzululge dem Blicke des Betrachters. Die Überredung rückt die schwere Entscheidung ins volle Licht. In dieser psychologischen Vertiefung erscheint der Mythos im Peliadenrclief, Die Gestalt der Medea hat sich dadurch auch verwandelt. Bei der Widderprobe verdankte sie ihre Überlegenheit der Macht der Zauberkräuter; bei der Überredung siegt sie durch tivgeschichte lehrt, Paionios weder in den literarischen nach bildlichen Darstellungen des Mythos vorgebildet fand. Hier muss cine persönwahrscheinlich machen wilhfs, hebt sich das Peliadenreliel tatsächlich nicht aus der Reihe der anderen heraus. Aber als Grundlage der Skizzc hat die Berliner Kopie gedient, in welcher kein einziges der ungeläufigen Stilmerkmale des Originals hinübergerettet ist. Gerade diese weisen auf die Hand des Paionios. IV. Dir MoTivGESCHICHT: nes PELIADENRELIEFS. Den Stoff hat Paionios der Erstlingstragödie des Euripides, Die Peliaden, aus dem Jahre 455 v. Chr. entnehmen können. Das Werk selbst ist uns verihre geistige Kralt. Zwar hält sie noch die Zauberbüchse in der Hand, das Paionios gekannt haben mag. Er verleiht aber liche Konzeption vorliegen. Die Frage, welche allgemeinen Anregungen seine Auffassung des Mythos bestimmt haben, wird durch einen Blick auf die psychologischen Tragödien des Euripides beantwortel. Im Jahre 431 v. Chr. brachte Euripides die Gestalt der Medea auf die Bühne, deren Entscheidung zur Mordtat aus cinem Ringen zwischen zwei entgegengesetzten Trieben hervorgeht. Die Haltung, mit welcher die Medea der Bühne ihre Worte begleitete, könnte derjenigen der Peliade ähnlich gewesen sein!”s, Paionios land hier die Gestaltung 189 Mem. Am, Ar, Rom, 1941, 63; vgl. für Carpenters Wertung der Jabilen Haltung: S. 42. - Die Gewandbehandlung von Alkanenes wird von B, Freyer, Jd/. 1962, 200, treffend analvsiert. 15% A, Nauck — B, Snell, Trag. Gr. Frogm., 1964, 550 1. 17% Tür die diesbezügliche Behauptung von F. Simon, Gymn. 161 Interprevasianen, 89; über Curtius’ Meinung oben S, 44. 1954, 203, vermag ich keinen Beleg zu finden. WL Das Verzeichnis findet man bei Simon, 207 f. 172 Hierhir gebt es drei Zeugnisse: 1) Schale Vatikan, zuletzt: 82 4,a.0., 104. WR Unrers., 63, Aum. 19. ' Griech. Kunst als religiôses Phänomen, 1959, 107. WA RM. 1038, 236 M. ORM. 1938, 236, Alb. 3-65 dl, 1048/40, 92 f., Abb. 1 f. Gôtre, AM. 1938, 205, bemerkt zurecht, dass die Peliade der Kapie Lateran schlanker und „nnklassischer” ist. Kopf auf die Hand Mus. 12. 17, zuletz! ützt, 3) Ilydria Cambridge, Fitzwilliam Neumann, 133, Abb. 65. 173 Auf der spätarchai hen Hydria London E 163, ARV, 258, 26, hält] sie beim Dreifuss den Zauberbecher in der Hand. 171 Vgl. Anm. 23. Sie verwendet die Gebärde der Epiphanie, imaan, Gesten und Gebärden, 13°, Abb. 64. 2) EL. val. Neumann, 0.0.0, yr HL 5, IM. 1323, 37, überliefert der Spiegel ein ausgezeich- : F. Gerhard, Frruskische Spiegel, V, ‘Val. 92. Nach L. 15 Volutenkrater Ruvo, Jatta 1501; ARF, 1338, 1. 178 Zu denken ist an die Verse 1042-1064, die dem Entschluss tisches Gemälde aus der 2. Hälfte des g. Jhs. v. Chr. Pelias stehr eine Tochter, die rechte Hand von Medea vorausgehen, ihre Söhne der Braut Jasons die tödlichen Brautgeschenke überbringen zu Jassen. In den Vis, 1736+ in Überredung heben. In der Linken hält sie das in der Scheide steekende Schwert. Hinter ihr sitzt die sinnende Schwester, den 1250 nimmt sie nach einer letzten Zögerung das Schwert wieder in die Hand.

Das Bestreben, den Einfluss von aussen her sichtbar Schrägstellung der Gestalt ändert den I:ifekt völlig. Sie muss wohl die vom Künstler beabsichtigte Aufstellung sein. Die Figur würde in dieser Lage für ein rechtes Eckakroter zu stark vornüberhängen. Aber, wie werden zu lassen, hat, wie festzustellen war, Paionios dazu gebracht, den scitwartsgerichteten Trieb in der Haltung der Peliade bis zur Diskongruenz mit der tektonischen Umrahmung zu steigern. In den späteren Nachwirkungen der Haltung der die Rekonstruktion veranschaulicht, schafft eine an der rechten Körperseite ausschwingende Man- Peliade, in welchen es sich um isolierte Einzeltelpartie den erforderlichen Ausgleich. Nun wäre figuren handelt 178, ist dieser Aspekt der magischen Gezogenhcit selbstverständlich nicht aufgenommen. Vielleicht ist die Bekanntheit mit den späteren Gestalten an der geringen Anerkennung, welche jener Aspekt der Peliade gefunden hat, mit Schuld. eine solche Partie, Curtius’ Ansicht nach, unmöglich, weil nur die Linke den Mantel emporziehe und die rechte Hand den Kolposrand fassel8t, Im Verlaufe dieser Abhandlung wird sich zeigen, dass die vermeintlichen Indizien anders zu deuten sind. Die ganze Haltung der Gestalt lässt eine Kraftanstrengung verspüren, die im Emporrecken des F, DIE „AURA” VOM PALATIN rechten Armes gipfelt. Das Aufwärtsziehen des Mantels würde hierfür cin sinnvolles Motiv ab- I. Curtius, BrBr., Denkm. Nr. 766/7, 1947; E. Paribeni, Mus. Naz. Rom., ı953, Taf. ç, Nr. ¢, mit der älteren Literatur. geben. Die Deutung nimmt die Rekonstruktion vorweg! die Gestalt wird sich im nächsten Augenblick vom Baden erheben, und schweben, wie die von Plinius beschriebenen Aurac „velificantes sua Höhe: 0.72-2.88 M. Hier Abb. 37, 38 und 40-42. Aus pentelischem Marmor. _ Abb. 38. Aura, in der früheren Aufstellung. des psychologischen Prozesses, dic der Prokne des Alkamenes noch vollkommen fehlt. Hier lässt nur die Angst des Söhnchens die Gedanken der Mutter ahnen. Die Peliade zeigt darüber hinaus noch einen ande ren Ausdruck. Die Medea des Euripides kamplt zwischen zwei gleichen Tricben, die beide in der eigenen Seele aufwallen; die Peliade wird durch die Wirkung cines dem ihrigen überlegenen Willens mitgerissen. Diesem Gedanken entspricht die Rolle der Phaidra in der im Jahre 428 v. Chr. aufgeführten Tragödie Hippelvtos mehr als die der Medea. Verschiedene Stellen aus der Überredungsszene dieses Werkes mögen Paionios vorgeschwebt haben, als er die Gestalt der Peliade schuf, wie sic, trotz des ahnungsvollen Widerstandes, mitgerissen wird, Zu denken ist an Verse, wie die der Trophos (Vs. 469 f.): Wen der Schicksalstrom mitreisst wie dich, kann nicht ans Ufer schwimmen. Oder der Phaidra (ses f.): Lobst du mir die Sünde, Versink ich in den Abgrund, den ich fliehe?77, 48 Die Abbildungen 38 und 40-42 sind nach Photographien des deutschen archäologischen Instituts, Rom, hergestellt, die Abbildung 37 nach einer Aufnahme des Gabinetto Fotografico Nazionale. Beschreibung und Stilbestimmung. L. Curtius kommt der grosse Verdienst zu, in der Figur ein rechtes Eckakroter und im Sul den des Bassaefricscs erkannt zu haben. Er geht aber von zwei Voraussetzungen aus, die dem Verständnis des Motives im Wege stehen. Er bestreitet die früher angenommene Schrägstellung der Gestalt, wie sic noch in den alten Abbildungen erscheint (hier Abb. 38 und 40-42), weil er zurecht die Deutung verwirft, aus welcher sie hervorgegangen war: die Deutung auf cine stiertötende Nike!”%, Die jetzige Aufstellung im Thermenmuseum ist die von Curtius verteidigte (Abb. 37). Der Versuch einer Rekonstruktion Abb. 39. Rekonstruktion der Aura, wird sich jede linzelheit in der Haltung und in der (Abb. 39)'% zeigt aber, dass die Gestalt in der alten Schrägstellung schon einer erheblichen Stütze unter dem vordersten Fuss bedarf!®, kür die Figur in Vertikalstellung würde diese Stütze soschr erhöht werden müssen, dass sie störend wirken würde. Überdies hängt in der aufrechten Stellung das nackte Bein, wie tot, aus der Gewandmasse heraus, was Curtius selbst bemerkt, aber dem Künstler als Mangel anrechnet!™. Das vorgesctzte Bein zicht den Körper auseinander, die Falten zwischen den Beinen hängen leblos herab. Wie eine statisch herabhängende Gewandmasse auszuschen hat, lehri die „Statue Sotheby”'88: ihr wohnt ein Gleichgewicht inne, das den Kalten der „Aura” fehlt. Diese sind bewegt gedacht: die 127 ch der Übersetzung von H. van Arnim in E. Staes), Furipides, |. Wi Viertiber handelt S. Ferri: „Sulla motivo della Peliade maggiore nel rilievo lateranense”, Boll, d'Arte XXX, 1937, Yan ff. 9 Curtius, BrBr., Denkm, Nr. 765/7, Text (weiter zitiert als „Curtius”), 1. Bei ei stiertötenden Nike ruht dic Last des Oberkorpers inner auf dem im Kniegebogenen, unrergeschlagenen Bein, veste” (S. 54). Mit vielen aus dem Bassaefriese zum Vergleich herangezogenen Figuren — wovon manche auch in Curtius’ Darlegungen fungieren — als Leitfaden, WO Sie ist vom jungen Bildhauer EF, Vierling, meinen Anweisungen entsprechend, ausgeführt. 1# Die noch erhaltenen Stützen der Akruterfiguren im Louvre (vgl. Anny. 265) haben die Form eines vinfachen Blockes, Ob wohl die Stütze bei der Aura sich an der Aussenseite befindet, haben wir diese Form ü nommen, WZS, yr ye... so hängt andererseits der linke (sic) nackte Oberschenkel wie zu einer Sektion isoliert heraus”. Faltenbildung der Aura” erklären lassen. Dic Haltung zeigt, dem Paioniosstil entsprechend (gl. S. 10), nicht einen Ruhepunkt in der Bewegung, auf die Weise von Polyklet oder Myron, sondern eine den Körper mitreissende Schwingung, die dem „Rhythmus” des Pythagoras vergleichbar ist. Beim Kentauren des Bassaelriesses 521,3 (Anm. 9) ist diese Schwingung aus dem motivischen Zusammenhang nachzuempfinden. Der Kentaur hat den flüchtenden Lapithen angesprungen und zu Fall gebracht. Im dargestellten Augenblick stemmt er sich mit dem linken Vorderhul gegen die Schulter des Lapithen um, ausholend lür den Schlag, den Oberkörper zurückzuschwingen. Eine ähnliche dreifache Bewegungsschlinge durchzieht die Gestalt der „Aura”. Mit dem rechten ; streckten Bein stösst sie vor, mit dem vor setzten Bein stemmt sie sich gegen den Boden, der Ober189 BABewh. 19üg. 11, Abb. 27 mit Anm, 105. Die Kentifizierung von Paribeni (us. Naz. Ram, Nr. 5) der Statue Sotheby mit der stieropfernden Nike der ehemaligen Sig. Marcon! (Clara, Mus. de wulpr., 1841-1865, Taf. 547, Nr. 1230), leuchtet ein.

aber cine Häufung von verschiedenen, selbständig wirkenden Ausdrucksmitteln würde den Sachverhalt besser bezeichnen. Diese Linien sollen ja erst in zweiter Instanz als Falten gelten. Auch die zügigen Linien, welche den Bauch umrahmen, haben kaum den Anschein von Falten bekommen. Vielmehr sind sie unmittelbare Träger der aufsteigenden Bewegung. Sic münden in die Falten des Kolpos, in welchen der verselbständigte Bewegungsimpuls des Oberkörpers sich auswirkt, Dieser Ausdruck der Falten ist bei der Amazone der Friesplatte 533,2 vorgebildet (Abb. 43)!49, Auch hier entstehen die Falten durch die rückwärtsgerichtete Schwingung des Oberkörpers. Auch hier leiten Linie ‚ welche den Bauch umrahmen, aul sie hin. Sie sind aber bei der Aura” kühner gebildet und stärker betont. So wird die Spannung, die im Körper aufsteigt, anschaulich, ein Phänomen, das sich ebenfalls bei der schon von Curtius zum Vergleich herangezogenen Lapithin 524,129 beobachten lässt. Bei beiden Figuren ist die Linie, als Ausdruck der aufsteigenden Spannung, der Körperhaltung kongrucnt, Bei der Lapithin entlädt sich die Spannung Abb. 40. Linke Seitenansicht der Aura. in den ausgestreckten Armen. Auch die Haltune der „Aura” lässt eine Armgebärde vermuten, in körper übernimmt und steigert mit einem eigenen Impuls die Bewegung nach rückwärts. Die Linienmuster in der Faltenbildung, welche die Diese I orderung erfüllt die Annahme von Curtius, die rechte Hand hebe den Kolpos, keineswegs. Körperbewegung verdentlichen, sind mit einer winzigen Ausnaline im Bassaelriesc zu belegen. Der Ge gendruck, den das vo; esctzte Bein vom Boden erfährt, kommt in den am Beinansatz gestauten Faltenzügen zum Ausdruck, wie bei welcher sich die Spannung zu entladen scheint. oberhalb des Hauptes emporzog, dann würden die im Körper wirkenden Kräfte eine Erfüllung, und die am Körper aufsteigenden Valtenlinien eine Fortsetzung finden. Die Suggestion der aufstcigenden Bewegung in Verbindung mit dem Impuls in den Beinen würde beim Betrachter den Eindruck hervorrulen, die Gestalt hebe nicht nur den Mantel, sondern auch sich selbst in die Luft empor. Der Eindruck, den Curtius von der „Aura” empfängt, dass sie „aus den Fugen” gehe und „sich selbst zersprengen zu wollen” scheinr!%2, beruht auf seiner eigenen Ergänzung, welche die den ganzen Körper durchzichende Spannung sich nicht in einer sinnvollen Erfüllung entladen lässt. Den erhaltenen Spuren des Mantels folgend, werden wir an den Punkt gelangen, wo Curtius den Hinweis auf das Heben des Mantels mit der rechten Hand übersicht. Die rechte Seitenansicht zeigt, dass der Mantel in ganzer Höhe abgebrochen ist (Abb. 42). Nichts steht also der Annahme im Wege, dass hier der Mantel sich ehemals noch weiter fortsetzte. In der linken Seitenansicht ist der Rand des Mantels erhalten (Abb. 40). Hinter den Falten des Chitons, die sich in diejenigen des Kolpos und die des unteren Chitons trennen lassen, wird der Mantel Abb. 41. Rückenansicht der Aura. mit seinen vielen laltenzügen sichtbar, die wie durch den ausschwingenden Mantel ändert, ver- Curtius richtig bemerkt!®, von der linken Hand ausgehen müssen. sucht die Rekonstruktion anschaulich zu machen. Wahrscheinlich war in der Vorderansicht erkennbar, dass der Mantel sich hinter dem Rücken in zwei Schichten aufteilte. Diesen Zug hat die Rekon- Ausserdem steht der noch verbliebene Rest des rechten Armes zu dieser Vermutung im Widerspruch: der Oberarm muss ehemals emporgestreckt gewesen sein. Deshalb muss sich der Kolposrand aus eigener Kraft emporgeschw ungen haben. Dies ist durchaus anti, womit er sich das Verständnis für die dem denkbar, dalür steht das Beispiel der Amazone 533,2 (Abb. 43) cin. Die emporschwingende Bruchrand nahe Valtenbildung verbaut, nämlich cine halbelliptische Senkung im Stoff, die nur In der Rückcnansicht wird klar, dass der Mantel in zwei Schichten gefaltet ist, deren jede durch den Gegendruck des Windes überschlägt (Abb. 41). struktion wenigstens andeuten wollen. Curtius nimmt hier zu Unrecht drei Schichten zwar höhcr als die Linke, denn die oberste Mantelschicht steigt empor. Curtius hält die Hängefalte für den Rand der von ihm zu Unrecht vorausgesetzten dritten Stoffschicht. Dieser Irrtum versysteme eine „Auflösung durch Unterteilungen”!ss, Kolpospartie der „Aura” lässt sich in der rechten Seitenansicht (Abb. 42) und in der Abbildung von Paribenit® genau analysieren. Der vordere Überschlag ist rückwärts gezogen und schlägt wieder nach vorne über. Dessen Rand begleitet den Körperumriss . Hinter ihm erscheint der hintere Uberfall, der sich emporringelt. Die Faltenbildung erklärt sich also ohne Einwirkung der Hand. Die Vertolgung des Mantelverlaufs hat uns die Gestalt umschreiten lassen. Dic Scitenansichten und die Rückenansicht sind aber einer eingehenderen Betrachtung wert. Sie erginzen die aus der Vorderansicht erschlossene dreifache Bewegungsschlinge. In der rechten Seitenansicht kommt die vorwärts und aufwärts gerichtete Bewegung zum Ausdruck (Abb. 42), in der linken Seitenansicht dic Bewegung vorwärts und rückwärts (Abb. 40), in der Rückenansicht diejenige rückwärts und aufwärts hindert ihn zu erkennen, dass auch die rechte Hand (Abb. 41). Nehmen wir an, dass die rechte Hand den Mantel den Mantel lasst. Wie grundsätzlich sich die Figur "® Kenner, Taf, 20; BABesch. 1463, 81, Abb. 27. 188 Vgl. Ann. 155. Mi Kenner, Tal, 115 BABesch. 1961, 14, Abb. 21 und BAResch, 18 Nach Phot. d. Brit, Mus. 128. x. Dem entspricht seine Auffassung der „richtungslos 56, Abb. 43 Curtius, 16, 12 4,a.0., Taf. 5, dazu Text zu Nr. 5. 13 6, 5, 1915, 4 und 5. der Amazone 540,415. Einige dieser Falten schwingen sich zum Knie, wie bei der Amazone 539,38, andere prallen mit den vom zurückgesetzten Bein vorausschwingenden Fallen keiltörmig zusammen, wic bei der Amazone g41,3187, Die aufwärtsgestauten Falten auf dem vorgesetzten Oberschenkel der „Aura” bilden cin neues Ausdrucksmittel für die aufwärtssteigende Kraft, die das Bein dem Gegendruck des Bodens entlehnt. Curtius empfindet im Nebeneinander der l'alten- 1965, Jo, Abb. 26, BS, fg. 189 Kenner, Tal. 3 ; BABesch 1959, 8, Abb. 6 und RABesch, 1965, entstehen kann, wenn der Stell zwischen zwei Stützen entspannt herabhängt. Dies bedeutet, dass auch die rechte Hand den Mantel heben muss, und Bei der Betrachtung der verschiedenen Ansichten fällt auf, dass jede sich als einheitliche Fläche dem geführten Faltenzüge”, Auge darbietet. Dieser Stilisierung entspricht die vorherrschende Rolle der Linie. Die Linie hat eine doppelte Funktion. Erstens regt sie das Auge des

führung der „Aura” und des Bassacfrieses auf eine Auflösungserscheinung des attischen Stiles der Jahrhundertwende. In Curtius’ Beurteilung spielt die wichtigste Rolle das „manieristische Aufteilungsprinzip”, welches vor allem in der harten Körperzäsur zum Ausdruck kommti%. Aber diese lässt sich als Aullösungserscheinung der Jahrhundertwende nicht erklären. Sie tritt schon viel früher auf (S. 18) und entstammt einem anderen Bereich als dem der attischen Kunst, nämlich der Nachfolge des Stiles von Pythagoras ($. 13). Die von Pythagoras noch halb unbewusst angewendete Verselbständigung der Teilbewegungen wird hier als bewusstes Formprinzip vorgetragen. Die Wechselwirkung der Teile auf einander, welche die Bewegung aulhebt, wird absichtlich vermieden. Dalür offenbart sich die organische ersetzt (S. 11). Die ornamentale Einheit wirkt besonders stark in der geschlossenen linken Seitenansicht, die neben der Vorderansicht am meisten dem Blick des Betrachters zugänglich war (Abb. 45). Die lalten des vorderen Uberschlags, die unter der Brust vorausschwingen, verlaufen den Falten des hinteren Uberschlags genau parallel. Der untere Rand des hinteren Überschlags gleicht sich der Richtung der auf dem Oberschenkel aufwärts gestauten Falten an. „Aura” noch zeichnerisch flach. Die plastische Auflockerung erweist die „Aura” als jüngeres Werk zu gewaltsam erscheint, ist auf ihre Funktion als tung der „Aura”. Akroterfigur berechnet. Merkwürdigerweise grill der Kunstler auf die Falten mit dem spitzen Rücken seiner l'rühzeit zurück. Aber beim Kopenhagener Ausdruckskraft der Linie, welche aus der pythaerzeugt (5. 10). Zweitens bildet sich aus allen Linien zusammen die ornamentale | inheit, welche Zeitbestimmung. Die Art, wie bei der Amazone des Bassacfrieses 533,2 (Abb. 43) die Falten den Rand des Überschlags auflockern, ist gemessen an derjenigen der kein Verständnis entgegenbringen konnte, offen- Völlig ungewürdigt bleibt in dieser Deutung die der Körper mit seinen eigenen plastischen Mitteln Erfüllung des dem Paionios innewohnenden Bestrebens: die Bewegung in cin Liniengebilde zu bannen. bart sich in seiner oben zitierten Deutung der Halziehender Prozess. Dass Curtius dieser Auflassung Betrachters zur Bewegungsvorstellung an, welche Vorderansicht aus. Die anderen Ansichten lassen nur einen jeweils wechselnden Ausschnitt sichtbar werden, Die „Aura” bringt die vollkommenste und teilt sie der Stilstufe der Statuette von Venedig zu, die um 415 v. Chr. auf die des Bassaefrieses folgt (S. 37). Die Licht- und Schattenwirkung, die bei der Auf stellung in Augenhöhe und im Muscumsraum fast die Bewegung als unabgeschlossener, sich cben voll- Abb. 42. Rechte Seitenansicht der Aura. voll zur Geltung, aber bei der „Aura” wirken sich alle aufeinanderfolgenden Bewegungsimpulse in der goreischen Bewegungsauffassung hervorkommt. Die Linie, welche die den Körper durchzichende Bewegung begleitet, soll das Auge des Betrachters mitreissen. Abb. 43. Friesplatte 533,2: Amazone, Mädchen (Abb. 7) sind diese Falten durch breite, glatte Flächen, bei der „Aura” durch enge, ticle Kanäle getrennt. In jeder Beziehung stellt sich dieses Deshalb ist die Wirkung Werk als Extrem dar, von dem der Weg zurück dieses wichtigsten Prinzips des Paionios ganz van der Aufnahmefähigkeit des Betrachters abhängig. Die Aura stellt wohl das extremste Erzeugnis dieser Auffassung dar. Nie hat Paionios mit der Linie einen kühneren Ausdruck erzielt. Noch nie trachtete die Linie der Masse derart ihre Schwere zu nehmen, dass die Gestalt sich vom Boden zu crheben scheint. Drei [liegende Gestalten hat Paionios uns hinterdie einzig mögliche Weiterentwicklung scheint. Der Weg zurück ist in seinen folgenden Werken, die dem Erechtheionlries gleichzeitig sein müssen, eingeschlagen (S. 57). Die „Aura” ist demgemäss wohl zwischen 415 und 416 v. Chr. anzusetzen. Ein Eckakroter des Bassactempels? Curtius stützte die Vermutung, die „Aura” sei das den endgültigen Einbau der Platten in den ‘Tempel zu überwachen. Fs ist wenig wahrscheinlich, dass er etwa 5 Jahre später aus Athen zurückberufen wurde, die „Aura” für den Bassaetempel zu schaffen. Das Akroter muss wohl einen anderen Tempel geschmiickt haben. Andere stilistischen Vergleiche. Das Original der „Statue Sotheby”, das von Picard als Gegenstück zur Aura” vorgeschlagen wurde kalen I inien in sich aufzunehmen. Die das nackte Bein umrahmenden Falten wachsen mit dem Bein tend herankam (Anm. 35), die Nike, die im abwärtsgerichteten Hug sich der Tragkralt ihrer Schwingen überlässt und dann die „Aura”, die sich in grösster Kraftanstrengung emporschwingt. Mit der Kühnheit des Motives steigert sich die Zweidimensionalität der Gestaltung. Den Flug des Apollon muss man sich aus drei Ansichten zuzu einer linienmässigen Einheit zusammen. verträgt sich schwer mit der von Curtius aus der Stilgleichheit gezogenen Folgerung. Die rohe Verkürzung der Friesplatten zwingt uns (Anm. 183), und somit ein linkes Eckakroter sein müsste, scheint vielmehr auch ein rechtes Eckakroter gewesen zu sein. Die für ein linkes Akroter erforderliche Stütze unter dem vordersten Fuss würde ein kaum annehmliches Ausmass erhalten. Überdies weicht der Stil wohl zu schr ab. Er scheint nach Grossgriechenland zu weisen. Die Falten zeigen eine attische Stilrichtung — etwa die des Balustradenmeisters B (S. 41) - in geometrischer Erstarrung (vgl. $. 23). sammenlesen, die schräg vorwärtsgerichtete Bc- Vor allem Paribeni hat die ornamentale Finheitlichkeit gewürdigt. Dieses positive Stilprinzip bildet das stärkste Argument gegen Curtius’ Rückanzunehmen, dass der Meister unmittelbar nach S. Karusu hat die „Aura” zu einem Werk des wegung der Nike kommt erst in der Seitenansicht Fertigstellung des Frieses den Ort verliess, ohne Agorakritos in Beziehung gesetzt: dem von ihr ent- WES, 9; zum Aulteilungsgedanken von Curtius vgl. oben S. 49. 1% 5. 9. Er erinisst den Zeitabstand auch aus dem Unterschied von der Amazone 433,2. Aber auch in der Vorderansicht, wo der dynamische Aspekt sich stärker geltend macht, wirkt die ornamentale Einheitlichkeit (Abb. 38). Der Kolposrand lockert sich, um die aufsteigenden verti- 52 lassen: den Apollon, der wie durch die Lult schreirechte Eckakroter des Bassactempels, auf den Beweis, dass sie vom Meister stammt, der den Fries entwarf, Auch er halt die „Aura” für ein jüngeres Werk!96. Aber die in dieser Abhandlung entwickelte These, dass wir aus derselben Schaffensperiode des Meisters ein sicherlich in Athen entstandenes Werk besitzen (das Peliadenreliel), deckten Mittelakroter aus Rhamnus, in welchem der Raub der Oreithyia durch Borcas dargestellt

einer verkleinerten, schematisierenden geht auch aus der Beschreibung van Kari 44-46, S. 184. - S. 195, Daticru 54 aus den Zentren gur hervor wand über der Gürtung wiede werden”, ?00 Alscher, Griech, Plastik, I, Taf. 4°; Dohrn, Art. Plastik, Tat. XX; J.F. Crome, Die Skulpturen des Asklepiostempels von Lpidauros, 1454, Taf, LML; F. Brommer, AM. rna, srl. DINO. Arse Greca I, 5n3, wee es bei dem mit solch festem Stand beinahe uny Gewoge der Falten" (5. 183). ™ Im Test zu BrBr., Derk. N 766/7, Abb. 8-11; 8, 5. 1® Dies Et AM, 1962, R v. Chr, bleibt: die Bewegung des Unterkörpers wirkt der des Oberkörpers entgegen. Davon zeugen die Falten über der Gürtung?®, hinausweist und sic mitzureissen s int, wie bei Paionios, sondern eine Kraft, die auf sie beschränkt ist frei von den Bindungen der Fläche, ihr fehlt die klare Konturierung. Dadurch ändert sich auch der Charakter des Fluges, Die Beweglichkeit des Oberkörpers erzeugt jetzt nicht cine Kraft, die über die Figur liert?2, unterscheiden die epidaurische Akroterfigur von der „Aura”: die Gestalr lebt im Raum, sie stellt sich im Stile ganz auf die Seite des Agorakritos. Im Original dieses Werkes könnte das linke Eckakroter des Tempels in Rhamnus vermutet werden. Die von Paionios in der „Aura" geschaffene Unterscheidung des Fluges der menschlichen Gestalt von dem der V ögel - nämlich durch die Beweglichkeit in der Körpermitte — ist im westlichen Mittelakroter des Asklepiostempels in Epidauros200 weiter entwickelt. Alscher betont die Verwandtschaft mit der „Aura”®l, Aber die Kennzeichen der jüngeren Stilstufe, welche Dohrn formu- Curtius zum Vergleich mit der „Aura” heranzieht!®, römischen Kopie überlieferte Seitenakroter, das Das ist? Auch hier sind die Falten zwar leidenschaltlich bewegt, aber die Kraftquelle ist i diesem Falle stoflliches Figenleben, dessen Bewegung nicht der des Korpers entspricht!% und sich keinem ordnenden Zwang fügt. Als Werke verschiedener Hand könnten jenes Mittelakroter und die „Aura” wohl den gleichen Giebel geschmückt haben, Eine gewisse, aber nicht unüberwindliche Schwierigkeit bildet der Zeitunderschied von mindestens to Jahren. vorgeschlagene Frklärung der Haltung als Ansatz hl ber 208 Roll, Com, requ, 153, Anm, 11, 209 FHS, XIN, 1803, 131. kr erinnerte dabei an die Aurac, welche die Insel cl gen umschweben, XXV, 1,5. 167 f. Skyphos Sydney 53.30: A. D. Treadall, Charives, 1967, Tat. gal des Ak. 1923, 45 G.B, Montana: Aufste abschweben, Dahrr Crome, Epidauros, 22, empfinder im Jahre 1893 vorschlug®®. Überdies kann Curtius’ Deutung unseres Eckakroters auf cine Aura jetzt besser begründet werden. Sie scheint noch an Wahrscheinlichkeit zu gewinnen durch dic oben stalten als Aurae anzusprechen, wie schon J. Six Durch das Vasenbild wird es nun möglich sich die ,Aurac velificantes sua veste” wie die Nereiden aus Xanthos vorzustellen und auch diese Ge- Münzen von Kamarina, Flügel oder sie tragendes geflügeltes Tier für ausgeschlossen®%8, Deshalb dachte er sich die „Aurae velificantes sua veste” von einem Vogel getragen, in Analogic mit der Nymphe auf einem Schwan der eines neuen Namens und den „Aurac velificantes sua veste”, die Plinius im Porticus von Octavia sah?"7, die Möglichkeit einer neuen Gestalt. G.E. Rizzo, dem das Vasenbild noch nicht bekannt sein konnte, hielt die Darstellung einer Aura ohne herausgestellt, dass die neuattischen Bildverbinden. F. Hauser dachte im Jahr 1906 bei der hauer für ihre locker komponierten Darstellungen oft Vorlagen aus verschiedenen Zeiten mit einander sich Erst durch die Untersuchungen von W. Fuchs hat des photographischen Archivs des Museums im Vatikan, die Abbildung 44 nach einer Aufnahme des Gabinetto Fotografico Nazionale hergestellt. 98, 2a. Hier Abb. 47. Die Abbildungen 45 und 47 sind nach Aulnahmen Hier Abb. 44. 3. Barock umgewandelte Kopie auf dem spätNlavischen Altar, Ny Carlsberg Glyptothek 745, Kopenhagen: BrBr., Denkm. Nr, 599, Text, Abb. 8; Buchs, Vorbilder, 97, ı c. Il. Die 2. Tänzerin. Nur eine Kopie, und zwar auf der Basis Lateran: BrBr., Denkm, Nr. 599 BC links; Fuchs, Vorbilder, mus. Rom, Inv. 126377: Fuchs, Vorbilder, 97, 1 b. CA rechts; Fuchs, Vor Hier Abb. 45. 2. Kopic auf dem Grabaltar Mentana, Thermen- Museum Lateran, Rom: BrBr., Denkm. Nr. 599 1. Kopie auf einer dreiscitigen Basis im ehemaligen 1. Die ı. Tänzerin. nd die rechte H | 55 212 Aryballos Louvre MNB 11103 ARWE, 1314,14; Pfuhl, Afu7., links). 1973, Abb. 542 (die erste Mantel vom Oberkörper wegreisst i Yorbilder, 97; ders. in Helbig, Führer! 1,772, Ne. os: neee + it der binken Hand einen Mantelden Mante öffnet, wobei : Se auch Fuchs, Vorbilder, 97. mitgerissen von der vorwärtsstossenden Kraft: er rückwärtsziehende Kraft nicht mehr wirkt, scheint schreitenden Gestalt finden wir als Tanzligur beim Meidiasmaler?2. Bei unserer ‘Vinzerin ist ein Gegensatz von Antrieb und Hemmung zu beobachten. Die Arme spannen den Mantel rückwärts, während die gestreckt schräge Körperhaltung eine Kralibetätigung verrät, welche den Widerstand überwinden zu wollen scheint. Dieser Eindruck wird von der vorwirtsstussenden Kopfbewegung verstärkt. Die Kopie Mentana hat diese Bewegungen von Körper und Kopf ihrer Ausdruckskraft beraubt (Abb. 44), sie ist nur in der Kopie Lateran erhalten. À Der Gegensatz zwischen vor rts- und rückwärtsgerichtetem Drang verdichtet sich in den beiden sich durchkreuzenden Diagonalen der Spannfalten und des Rückenumrisses. Gerade im Knotenpunkt befindet sich die rechte Hand. Der frei von dieser Hand herabfallende Mantelzipfel, auf welchen die kann nur entstehen, wenn beide Hände ihn rückwarts ziehen. Die rückwärts bewegten Arme einer G. DIE VORBILDER VON ZWEI FRÜHNEUATTISCHEN FIGUREN deutet den Abstand an, welcher das Ausdrucksbedürfnis des Paionios von dem der ionischen Kunst trennt und ihn zur Übernahme der Ausdrucksformen der Pythagorasschule bewog. im Lateran, weitaus die treueste?0. Obwohl die I. Die ı. TÄNZERIN. Beschreibung und Stilbestimmung. Von den Kopien, welche es von dieser Figur gibt, ist ohne Zweifel diejenige auf der Basis, ehemals einheitliche Vorlage aus dem 4. Jh. v. Chr. Fuchs hat die beiden oben genannten Figuren herausgehoben und ihre Vorbilder demselben Meister aus dem späten 5. Jh. v. Chr. zugeschrieben. Veröffentlichung der frühneuattischen Lateranbasis (in BrBr., Denkm. Nr. 699) noch an eine Ecke mit dem linken Arm und der Mantelpartie fehlt, müssen wir von ihr ausgehen (Abb. 45). Die Gebärde der Arme ist nur aus dieser Kopie richtig zu deuten. Hier ist der Faltenwulst um die Körpermitte straf gespannt. Auch zeichnen sich neben dem Körper Spannfalten ab, die zur erhobenen Hand führen. Die bisher vorgeschlagene Deutung der Öffnung des Mantels. trifft also nicht ganz das Richtige. Jene Spannung im Mantel welches Curtius’ Deutung eine sichere Basis gibt. Es legt den Typus einer Aura fest: ein llügelloses Mädchen mit einem vom Wind geblähten Gewand wird inschriflich Aura benannt2%. Zwar hat die Aura sich hier auf einen Felsen zur Rast gesetzt, aber die Raststelle inmitten der Wellen setzt den Flug voraus. Dieses Vasenbild gibt den Nereiden aus Xanthos die Möglichkeit zwischen ist ein italiotisches Vasenbild aufgetaucht, Mit der Deutung auf eine Aura har Curtius wohl das Richtige getroffen. Sein Ausgangspunkt — di Mädchen des Astragal von Sotades®5 - ist allerdings nicht einwandfrei, da diese Mädchen auch als Wolken gedeutet werden können. Aber in- Deurung. Zeit aber Bestimmtheit der flächenhaft gerichteten Bewegung verloren der Funktion als Eckakroter. Vom Tempel aus wird die Aura herabschweben. Dem Charakter einer Windgôttin gemäss, taucht sie nicht jäh hinab, sondern schwingt sich erst von der Giebelecke empor, Von den Nereiden aus Xanthos unterscheidet sie sich durch den zur Darstellung gewählten Moment des Fluges. Sie befindet sich nicht schon in einem mühelosen Schwebezustand, sondern ihre Körperschwere muss erst durch eine Kraftbetätigung überwunden werden. Der Unterschied in der Auffassung zum Huge. Diese Vorstellung verträgt sich ausgezeichnet mit der Bewegung im Raum gewonnen, zu gleicher Die Gestalt gibt sich selbst eine wirbelnde Bewegung, die weder eindeutig aufwärts noch abwärts führt20t, Im Vergleich mit der „Aura”, ist Freiheit

Schattenwirkung hervorgehoben. Der Stil des Erechtheionfrieses bedeutet den gleichen Einschnitt in der Entwicklung der attischen Kunst (vgl. S. 36). Ollenbar lässt Paionios sich durch die Zeitströmung tragen. Wir müssen das Original der Tänzerin nach 409 v. Chr. entstanden denken. Andere Vergleiche. Fuchs hat zwei Figuren zum Vergleich herangezogen?!!, die allerdings in einem entgegengesetzten Verhältnis zur betrachteten Gestalt stehen. Es sind eine Balustradenike vom „Master B" (Abb. 463215, und die Lapithin des Bassaefrieses 530,5 (Abb, 3). Die Bassaefigur zeigt, genau so wie die Tänzerin Lateran, verschiedene gegeneinander abgchobene Bewegungsimpulse, die jeder durch dic Faltenlinien veranschaulicht werden (S. 11). Die Gliederung des Körpers entspricht der des Gewandes. Bei der Balustradenike ist diese Entsprechung absichtlich durchbrochen. Die Trennung der Beine wird durch den Mantel verschleiert statt hervorgehoben, und zwar in doppelter Beziehung: erstens durch den Mantelzipfel, der zwischen den Beinen herabfällt, zweitens durch den Mantelwulst, der sich um die Kérpermitte legt. Gerade die Stelle, wo sich die Beine vom Körper trennen — sie wird Abb. 44 und 45. Tänzerin, Thermenmus. und ehemals Lateran, Rom. entrollt sich und folgt der Richtung des vorgesetzten Beines. Diese Faltenbewegung ist zu erklären aus der Art, wie der Mantelrand gefasst wird, nämlich nicht an der Eckc, sondern aneiner Stelle, die etwas mehr zurückliegt, so dass der Zipfel wieder überschlägr. In der Kopie Mentana ist diese Partie falsch verstanden, aber in der Lateranenser Replik wirkt sie klar und eindeutig. Leider lässt diese Kopie uns für die Falten in Kniehöhe im Stich. Eine spätere Überarbeitung hat diese Stelle, die wahrscheinlich beschädigt war, verunklärt18, Die Kopie Mentana zeigt, dass es sich um cine sich gabelnde Falte handelt, die sich wieder in einer mit spitzem Rücken vereinheitlicht. In dieser Kopie zeichnet sich auch der senkrechte Mantelrand klarer von den Chitonfalten ab, welche ihm parallel verlaufen. Der Fckbommel ist noch sichtbar. Andererseits ist für das Gewand am vorgesetzten Bein die Kopic Lateran wieder heranzuziehen. Hier geht eine Einzelfalte vom Knie aus, welche die 22 Die Überarbeitung wurde schon van Hauser, BeBr. 500, 4, festgestellt. 56 Bewegung veranschaulicht und zugleich den Unterdurch die Peplosfalten nachdrücklich als solche schenkel umschreibt. Der Stoll, den diese Valte braucht, um sich beim Freiwerden vom Bein gekennzeichnet —, wird vom Mantel umschlossen. Auch die Thoraxgrenze wird zu gleicher Zeit beplastisch tont und verunklärt. erheben zu können, wird von oben weggezogen. Die daraus entstehende Zugfalte betont den Limriss des Oberschenkels. Ihr parallel verläuft der sich entrollende Mantelzipfel zwischen den Beinen. Diese mühsame Analyse der zwei Kopien ergibt ein einheitliches Bild des Stiles: sich gegeneinander abhebende Bewegungsimpulse, veranschaulicht von den Faltenlinien, die zugleich die Körperumrisse betonen, ein streng ornamentales Liniensystem, in welches die ganze Erscheinung übersetzt ist, dies alles führt auf Paionios, als den Schöpfer des Originals. Die Bewegungsschwingung, | Suchen wir die anderen Kennzeichen des Paioniosstiles wiederzufinden, dann stossen wir auf dicselbe Verneinung. An einigen Stellen erscheint der Körperumriss, geht sonst aber völlig im Gewand unter. Jede Gelegenheit, eine ornamentale Angleichung der Linien herzustellen, wird absichtlich ungenutzt gelassen. Dafür lebt sich das Gewand in einer rauschenden Selbstherrlichkeit aus. Paionios scheint für einen solchen Phantasiereichtum nicht unempfindlich gewesen zu sein. Finige launenhafte Elemente der Gewandanordnung der Balustradenike erscheinen in der Tänzerin Lateran die er an der Aura erprobt hat, verwendet er jetzt als Tanzmotiv. als Staffage seiner abstrakten Formenwelt, nämlich Gemessen an den drei varher betrachteten Werken des Paionios, fällt die Beruhigung und die Schlicht- Beinen und der Mantelbausch, der auf den Oberheit in der ganzen Frscheinung auf. Der Gegensatz zwischen den hervorspringenden Falten und dem glatten Gewand wird weniger durch Licht- und die sich entrollende Faltenwelle zwischen den 21 Vorbilder, a8. 215 Nach Phat. d. deutsch, arch. Inst, Rom. per, Tat. Vil. Carpenter, Para- 216 Beide Werke sind etwas älter als die Tänzerin. Vel. für die Datierung dev Balustrade S. 37. Abb. 46. Nike der Balustrade. arm herablällt. Paionios lässt aber diese spielerischen Akzente in einen Gegensatz zu den straffgezogenen Falten treten, mit welchen der Mantel bei seiner Figur sich um den Körper spannt. Auch lagert der Mantel sich jetzt an der einzigen Stelle, die für Paionios akzeptierbar ist: die, welche der Körperfuge entspricht. So sind sowohl die Form als die Bewegung von Körper und Gewand mit einander im Einklang. Ex bedeutet, gemessen an der Bassaefigur, einen grossen Gewinn, dass der Ausdruckswille nicht mehr so unverhüllt zu Tage tritt, sondern reizvollen Gewandmotiven verbunden ist. Die Abwendung von der Abstraktheit ollenbart sich auch in Paionios’ Verzicht auf die unnaturalistische Methode seiner Nike- und Frieszeit, zugleich der Form und der Bewegung der Beine gerecht zu werden ($. 12). Bei der Lapithin (Abb. 3) heben sich beim Umriss des vorgesetzten Beines die doppelgratigen Falten in höherem Relief, während der Stoll zwischen den Falten sich dem Beine anschmiegt. Paionios vergegenwärtigte sich damals noch nicht, dass für jede Finzelfalte die hierfür

Die Profilansicht endet beim oberen Mantelrand, der vom linken Ellbogen und rechten Unterarm stralf gespannt wird. Vom Oberkörper ist noch genug erhalten, um klar werden zu lassen, dass dieser sich mit scharfer Zäsur in die Rückenansicht dreht und rückwärts beugt. Der Übergang von der Profil- in die Rückenansicht liegt sehr hoch: er gibt der Gestalt die unausgeglichene Proportion eines langen Unter- und kurzen Oberkörpers, welche die Vorbedingung für die exzentrische Bewegung bildet. Der ganze Unterkörper gibt sich der vorwärtsstossenden Bewegung hin, die der Oberkörper mit grosser Anstrengung bändigt. Die Spannung, welche Abb. 47. Tänzerin, chemals Lateran, benötigte Stofffülle irgendwoher weggezogen werden muss, wie dies beim vorgesetzten Unterschender „wie eine Klinge”? gespannte Körper gerade noch erträgt, entlädt sich im Aufriss zwischen dem in sich zurückrollenden Chitonhausch und den aufwärtsgezogenen Spannfalten des Mantels. Die Beziehung zwischen den beiden Gewandpartien drängt sich durch die Flächenhaftigkeit der Anlage dem Auge auf, Diese ist beim vorausschwingenden Chitonbausch sehr kühn durchgeführt. Obwohl die Reine sich in verschiedenen Reliefschichten befinden, werden die von ihnen ausgehenden Falten in eine Fläche hineingezwungen und von einer kel der Balustradenike (Abb. 46) tatsächlich geeinzigen muschellörmigen Falte umschlossen. Die sich höher befindenden Falten wiederholen das schehen ist. Die Tänzerin lateran zeigt, dass er Kreismotiv. sich hierüber klar geworden ist. : Er fand eine neue Lösung, die auch den Umriss des Oberschenkels zur Geltung kommen lässt. Obwohl die Prinzipien seines Stiles noch genau dieselben Dem geöffneten Umriss des Gewandes an der Vorderseite steht die gleichmässig parallele Schwinund noch immer sehr unattisch sind, lässt sich aus solchen Fortschritten seine Aulgeschlossenheit für die Anregungen der attischen Kunst ablesen. IL Dur 2. TÄNZERIN. Beschreibung und Srilbestimmung. Diese Tänzerin ist nur in der Kopie Lateran erhalten. Sie bildet das regenstück zur ı, Tänzerin. Auch bei der 2. 1 änzerin vollzichen die Arme eine geht von der linken Hand aus, welche wohl den Mantel hält. Der unterste, von zwei Doppelfalten begrenzte Ziplel bildet das Ende des Mantels, der Mänade Nr. 612 einer Metope vom Bassactempel den erst um den ganzen Körper herumgeschlagen ist. Die ornamentale Angleichung der Linien, die sowohl die Anordnung der voraus- als die der zurückschwingenden Gewandpartien für sich begelten219. Sie zeigt die gleiche, durch die Mantelanordnung angedeutete Verlagerung des Kraftzentrums nach oben, die gleiche, wie eine Klinge gespannte Körperhaltung und die gleiche Fntladung der Spannung in den vor- und zurückschwingenden Faltenlinien. schwingt, macht demzulolge keine aus der Körperhaltung nur erahnbare Spannung sichtbar, sondern zeigt den Widerhall der Körperbewegung in einem der Rückseite gegenüber. Sie entstammen dem Mantel. Der oberste Zipfel stimmt, stellt auch die Beziehung der Beiden die ı. Tänzerin, sondern hält in einer schnellen übersetzt, in welchem die Körperformen sich durch Bewegung inne, auf welche der vorausschwingende die Betonung ihrer Umrisse klar abzeichnen. Wir haben eine Gestalt vor uns, wie sie nur von Paiofaltet sich nicht breit vor dem Grund, sondern nios entworlen sein kann. erscheint zum grössten Teil in reinem Profil. 217 Tuchs, Vorbilder, 48. 58 Tänzerin gemahnt an die vines Diskobolen, che- Die Tänzerin eines neuattischen Reliefs in Delphi Falzeigt auch die vor- und zurückschwingenden Geten, aber hier entsprechen sie sich genau: das gung in Faltenlinien ollenbart sich Paionios’ persönlicher Formwille, während der ornamentale Ordnungssinn auf seine herkunftbedingte Veranlagung zurückzuführen ist. Als eine Vorstule der 2. Tänzerin könnte die gung der Falten an Gestalt setzt nicht zur Vorwärtsbewegung an, wie Chitonhausch schliessen lässt. Der Körper ent- Den Körperrhythmus hat Pythagoras an athletischen Motiven entwickelt. Die Haltung der wand in der vorgestreckten Hand steigert keineswegs die Spannung. Die Thvrsosschwingerin des Kallimachos ladet aber 223 Der Ruck des zu einem Vergleich ein (Abb. 48322. der Arme ingen Ausschw das und Oberkörpers könnten das Vorbild für die Bewegung der Figur des Paionios abgegeben haben. Aber bei der Minade des Kallimachos hält sich die Spannung zwischen untereinander her: der vorausschwingende Chitonbausch findet seine antithetische Entsprechung in der untersten Mantelfalte. Überdies bewegen die Unterarme sich in ungefähr paralleler Richtung. Dic Spannung de» Körpers wird in ein Liniengebilde Gegenbewegung, dic durch den straffgerogenen Mantel vereinheitlicht und betont wird. Aber die Abb, 48. Kopie nach Kallimachos, Florenz. mals in Lenningen, der von G. Hafner überzeugend auf Pythagoras zurückgeführt worden ist, In der Übersetzung der exzentrischen Körperbewe- Andere Vergleiche. Die zum Vergleich herangezogenen attischen Werke bieten nichts derartiges. Der vorausschwingende Chitonbausch kommt zwar bei Fi guren des Meidiasmalers vor, hier entsteht er aber durch die Drehung der Gestalt um ihre Achse220, 218 BABesch. 19464, 013, Abb. ç mit Arm. to. #19 BABesch, voer, 4, Abb. 4. Bewegungen des Oberund Unterkürpers innerhalb der Grenzen der Darstellbarkeit. Das Gewand, das vom Körper her voraus- und zurücktische Lub wie die 220 Fuchs, 98: qe. . atmel dieselbe art Louvre-Aryballos”. Tinzerinnen der Karlsruher Hydria oder de: 8) kommen zw. e der Hadria Karlsruhe (vg). Anm. Auf G. Becatti, wingt: voraussch Gewand Tinzerinnen vor, deren Aryballos im Louvre Meidias, 1947, Taf. XX 3-4. Auf dem . kommen keine genau vergleichbare Figuren vor. Ver21 RCH. 1965, 1m, Abb, à (J- Ducat und W. Fuchs). Der die Parallele gleich (5. 2e) dient allerdings nur dazu, eine Tänzerin in Delphi zu hnden, nicht umgekehrt. fir | : Fuchs, Vorbilder, 222 Relief Florenz. — Die Thyrsosschwingerin 26,2. Die 80, Typus 78,1. Die Chimairoktonos: 74, Typus Lympanistria: 79, Typus 27,1.

Differenzierung spürbar ist, die der abstrakten Ein- Unterschied zwischen ihren Methoden, die Körentweder timairaktonos, 8. 17, Abb. 24, gestellt. 60 Arte Antica, IV, 1961, sv, Kallimachss, 224 Diese Auffassung van K. O. Müller, wird von Fi Schweitzer, 212, Anim. 36, zitiert. Zuletzt L. Guerrini, Fac. geg BA In BABesch. 1961, 16, Abb. 23 ist das Detail einer Bassaefigur Einer dritten Auffassung vom Verhältnis zwischen Gewand und Körper begegneten wir bei den Balustradeniken vom „Master B”, Bei ihnen ist das Gewand von einem Eigenleben bescelt, das in einer jeweils wechselnden Bezichung zum Körper Ergänzung des Körpers. durch die unterschiedliche Relicfhöhe oder durch die Umrahmung (S. 11). Das Zusammentallen der Körper- und Gewandlinien gibt den Figuren des Paionios, im Gegensatz zu denen des Kallimachos, die lincare Abstraktheit. Andererseits ist die ausdrucksmässige Beziehung zwischen Körper und Gewand bei Paionios so eng, wie es nur einer als Finheit konzipierten Verbindung möglich ist. Bei Kallimachos wirkt das Gewand wie eine in andere Stofflichkeit übertragene nen die Körperumrisse hervorheben, Hier stören die Körperumrisse die durch die Bewegung bestimmte Faltenführung nie, umgekehrt sind sie aber von ihr abhängig. Nur die lalten könkommen bei den Figuren des Paionios nicht vor. heisst jemand, der „das Kneten” versteht, „welches nicht viel Masse übrig lässt”, Die beiden beschriebenen Methoden des Kallimachos, dem Körperumriss gerecht zu werden, der Spitzname „Katatexitechnos” Ausdruck, das verfolgen. Andererseits lässt Kallimachos, gleichsam um die stoffliche Substanz des hauchdünnen Gewandes zu demonstrieren, cs bisweilen auf einem Körperteil aufliegen, wodurch der Faltenlauf unterbrochen wird. Sehr auffällig geschieht dies beim zurückgesetzten Unterschenkel der Chimairoktonos?23, Das völlig durchsichtige, trotzdem stofllich empfundene Gewand ist die Spezialität des Kallimachos. Seiner eigenen Zufriedenheit hierüber, beziehungsweise Lob und Tadel von Anderen, gibt von den Falten, durch das Gewand hindurch zu perumrisse hervorzuheben. Bei den Mänaden des Kallimachos sind die Körperumrisse, unabhängig 225 BABesch. 1965, 65, Anm, 101-104. 40,4; Ch. Picard, L'Érechtheion, Taf. 58. Höhe 0.37 M. Hier Abb. 49. I, Weiblicher Oberkörper, Akr. Nr. 284. Casson, Cat., 175; Fowler, Erechtheum, 258, Taf. 43, 58; Picard, Erechtheion, Taf. 57. Höhe 0.13 M. Hier Abb. so. IT. Figur einer Aphrodite, Akr. Nr. 1077, R. Schöne, Griech. Reliefs, 1872, 7, Taf. Ill, 18;’ Casson, Car. Acr. Mus., 1921, 214; H. N. Fowler in J. M. Paton, The Erechtheum, 1927, 247, Taf. I. Weiblicher Torso, Akr. Nr. 2825. L. Pallat, AD. Il 3, 1898, 8, Taf. 31,4; Ders., Jdl. 1937, Beil. I: Rekonstruktion des Frieses; S. FRIESE H, DREI FIGUREN DER ERECHTHEION- Paionios von einander trennt. Die motivische Übereinstimmung der Thyrsosschwingerin und der 2. Tänzerin Lateran erleichtert das Erfassen des Unterschiedes. Auf welche Scite der Bassaefries sich stellt, kann nicht zweifelhaft sein. zusammen, der die Stile von Kallimachos und stellung des Paionios fehlt. Dieser Unterschied zwischen dem Stil des Kallimachos und dem des Paionios offenbarte sich schon in der Gegenüberstellung der Aphrodite Fréjus und der Statuette in Venedig ($. 34). Die wahrscheinlich von Paionios’ Apollonstatue übernommene ornamentale Gewandbehandlung wurde für Kallimachos das Mittel um das Gewand gegen den Körper, der seine sinnlichen Reize behielt, abzuheben. Von dieser Auffassung zeugen auch noch Kallimachos’ Mänaden, obwohl das stilisierte Gewand jetzt seine Starrheit abgelegt hat. Die an Paionios gemahnende Form dieser bewegten Falten ist wohl der Grund, weshalb die Bassaeskulpturen oft Kallimachos zugeschrieben werden. Der bisweilen bemerkte Unterschied wird auf Rechnung der ausführenden Gesellen gesctzt??®. Der Unterschied fällt aber völlig mit demjenigen Dieser Unterschied zwischen den Eiguren des Paionios und des Kallimachos entspricht dem dar, sondern als zweitönige Harmonie. treten kann (S. 41 und 57). Eine solche Aullassung ist der des Kallimachos in der Hinsicht verwandt, dass zwischen Körper und Gewand eine stoffliche flüssigeren Element. Körper und Gewand bieten sich dem Auge des Betrachters nicht als Finheit litre der Rekonstruktion soll die 232 L'Érechtheton, 44; Manuel, 1, 1939, 754+ Überdies Athena „pterophoros” sein, 61 , Parthe283 Vgl. die Rekonstruktion dieser Statue: Brommer nangiebel, Taf. 41. 1. Pallat nicht zustimmen kaan. au Gärren, hierin die Figur XII, 1. E‚ Langlotz, Aphrodite in den 1953/54, 49, Anm. 33, teilt mit, dass P. de la Custe-Me (dl. 1937, 26). Vgl. die Rekonstruktion: Jal. 1937, Beil. 1; gearbeitet (Jdl. 1936, 130). Später gab er diesen Gedanken rechten Aus der Verbindung mit dem gehobenen das Ziel sie dass ung, Vermut die sich ergibt Arm d, das ihrer Flucht erreicht hat, nämlich ein Kultbil t der sie mit der Hand fasst, Zu diesem Momen rts geerreichten Sicherheit würde der rückwä vor richtete Blick passen, wobei sie den Mantel dem dem Gesicht hebt. Diese Deutung gibt sowohl AD. 1 3, 8, Abb. 5. 248 mit. So teilt H. N. Fowler in Paton, The Frechthei "4 Trotzdem wird sie meist als Nike gedeutet, Picard gibt auf, nicht Flügel als auch die Interpretation der Mantelspuren vgl. Anm, 232. 230 AD, II 3, 8. Ibm schliesst sich Fowler an. 33! Er dachte sich die Figur erst mit dem Wagen zusammen ger ist. dargibt sich jedenfalls, dass die Gestalt sich im aus gestellten Augenblick nicht fortbewegt. Schon als eiliger diesem Grunde ist Pallats erste Deutung wenigLauf hinfallig. Seine zweite Deutung wird stens jenem Umstand gerecht. egung Weniger befricdigt Pallats Erklärung der Bew als Fassen der Zügel. Hierfür Armes rechten des Die , trennen?® zu Gruppen den Massen in zwei man die Betätigung von zwei Händen ergrôsseren (I und Il} gehören zum Fries der Nord- würde Überdies wird das Heben des Armes als warten. oder halle, die kleineren (lll) zu dem der OstBewegung gekennzeichnet: der Ausane moment Haupthalle. Die Abbildungen 49, 5° und 52, sind der Faltenlinien ist nicht zu verkennen. druck Athen Inst. arch. deutschen des hien Photograp nach Arm und Erstens wird die Mantelpartie zwischen hergestellt. ausBein, wie die ausstrahlenden Falten bereugen, divergieren die Chins Zweite . gedehnt r einande I. Wemiicner Torso AKR. Nr. 2825. tonfalten von der gehobenen Schulter her. Beschreibung und Deutung. Finwendung gegen Pallat bezicht sich Die Figur blickt bei vorwärtsgerichteter Bewegung Eine weitere vermutete Gebärde der linken Hand. Sie die auf en Extremität der Verlust Die 49). (Abb. zurück Seit der muss mehr Sinn haben, als Pallat ihr gibt. ist Schuld an einer gewissen Vagheit der Deutung. lfigur Ost G?33 hat ongiebe Parthen der ung Schöpf dass festgestellt, L. Pallat hat schon im Jahre 1898 ken des Gesichtes mit dem Mantel die Frau den Mantel, den sie auf dem vorgestreckten das Verdec chriebene Bedeutung: die Gestalt festums eine rechten Arm trägt, mit der Linken von hinten her sich vor einem Anblick, den sie nicht schützt der aus ist e Mantelparti betrelfende die emporzog: . Die Schrage der ganzen Gestalt vermehrt Rückenfläche herausgearbeitet*”. S. Casson hat erträgt k, dass sie sich irgend jemandem Eindruc den später Flügel auf Spuren die falsche Deutung dieser etwas zu entziehen sucht. Eine cilige irgend oder die Grund, zurückgenommen?®®, Damit ist der dem dargestellten Moment scheint ng Bewegu Figur als eine Nike zu betrachten, weggefallen229. sein. zu en gegang voraus L. Pallat, der sich eingehend mir den Erechtheionwie der Chitan von der Schulter herabfriesen befasst hat, deutete das Motiv zuerst als Die Art, ist, kann helfen, die Deutung zu finden. en geglitt einem en Ausschreit weites als später eiligen Lauf23%, linke Scheinärmel des Chitons hat sich gelöst, Wagen zu, dessen Zügel die Figur mit der Rechten Der hält nicht völlig: die äusserste Nestelung aber wagenbestei fast. Ch. Picard denkt an eine e Wulst unter schwer der t entsteh h Dadurc noch, gende Athena?®, aber in diesem Falle müsste e sten Brust, während der freigeworden das vordere Bein mehr gehoben sein. Seine Stellung der entblös , in einem dicken Bausch herabsinkt. Es scheint Stoll Schritt. grossen einem nur entspricht die Frau an der Schulter gepackt und jemand ob als wohl wird Figur en aufsteigend Der Eindruck einer sich die sie sich dem Griff entwunden hat, wobei durch die Betonung des rechten Beinansatzes und lösten. Auf diese r Schulte der auf knöpfe Chiton dem durch den Mantel hervorgerufen, der auf wird die vorangegangene, eilige Bewegung Oberschenkel aufliegt. Aus diesen Hinweisen er- Weise Klucht vor einem Verfolger verständlich: die als der d Reliefgrun 1927, 239: der 236 |, M. Paton, The Erechtheum, die jetzt zum Stillstand gekommen Flucht, eine hoch. M. 0.617 Osthalle der derjenige M., 0.633 ist Nordhalle Pallat, AD. Il 3, 13, Taf. 33, 17; Casson, Car., 185; Fowler, Erechtheum, 262, Taf. 44, 78; Picard, echtheion, Tal. 57. Höhe 0.47 M. Hier Abb. 52. Die Fragmente der Erechtheionfriese sind nach

Wahrscheinlich verwehrt die fragmentarische Erhaltung des Frieses, über blosse Vermutungen hinauszukommen. Jedenfalls ist die ,,Kréusa” eine der wenigen Fi. guren, die zu ciner bestimmten Deutung der Situation führen und demzufolge den Schlüssel zur Darstellung abgeben könnten. Diese Ausnahmestellung nimmt auch Ch. Picard für unsere Figur in Anspruch®8?, doch stehen seiner Deutung auf eine wagenbesteigende Athena ernste Bedenken entgegen. Stilbestimmung. Die Möglichkeit, welche die betrachtete Erechtheionfigur bietet, die Bewegung im einzelnen zu deuten, gibt einen Hinweis aul ihren Stil. Die Abb. 49. Figur vom Erechtheionfries. Bewegungsimpulse sind klar gegeneinander abgehoben und die Faltenlinien erleichtern das Verständnis. Hierin erkennen wir die Hand des Paionios, Eine Musterung seines Repertoirs gibt viele Beispiele für den gleichen Ausdruckswillen und die gleichen Ausdrucksmittel. Vor allem dränet sich momentan bedingten Heben des rechten Armes als der betonten Ruhclage des vorgesetzten Beines einen Sinn. Die hier vorausgesetzte Situation findet ihr Gegenbild in derjenigen, die Euripides in seiner Tragödie fon geschildert hat. Der Chor empliehlt Kréusa, vor dem Zorn ihres Sohnes Ion am Altar des Apollon Schutz zu suchen. lon ruft seinen Dienern den Befehl zu, Kréusa zu greifen, um sie von den Felsen des Parnassos zu werfen. Aber sie erreicht rechtzeitig den asylbietenden Altar?34, Man hat das Vasenbild einer auf dem Altar sitzenden Frau, die ihre Arme einem anstürmenden Jüngling entgegenstreckt, zu dieser tragischen Szenc in Beziehung gesetzt?33, Die vermutete Situation, in welcher unsere Erechtheionfigur sich befindet, kommt der tragischen Szene noch viel näher. Nur um diese Verwandtschaft anzudeuten, sei unsere Figur ,Krëusa” genannt. Der Mythos des lon ist als Gegenstand der Darstellung des Erechtheionfrieses der Nordhalle vermutet worden?3%. 231 Die drei Phasen des Geschehens werden von den Versen a % f, 1266 f. und aay best hriebe Jinoc hoe Kassel T 43: ARV? 200,1 (Shuvalov painter); 1, Sechan, Etudes sur la tragédie grecque, 1926, 367 Ls B. Conticello, Enc, arte amica, IL, togo, s.v. Creusa. 206 Ch. Picard, Manuel, Il, 749. 62 der Vergleich mit der Nikestatue auf (Abb. 1). Für diesen Vergleich muss man sich beide Figuren ergänzt denken, Beide zogen mit der Linken den Mantcl empor, so dass dessen Falten von der Hand ausstrahlen. Bei der Nike wiederholt sich dieses Linienmuster bei der anderen Hand, bei der Frechtheionfigur in der Partie zwischen rechtem Oberschenkel und Arm, die leider in unscrer Abbildung zu sehr beschattet ist. Bei beiden Figuren öllnet sich der Mantel also zweimal mit einem zur gleichen Seite gerichteten Linienmuster. Dieser Richtung diagonal entgegengesetzt neigt sich der Körper. An der gestreckten Körperseite scheinen dic Falten vor der Kraft zu weichen, die den Körper auseinanderdehnt: Brust und Bein lösen sich aus dem Gewand. Bei der ,Krüusa” ist das gestreckte Bein zwar nicht entblösst, aber die Lalten divergieren, so dass sie das Bein umrahmen, genau wie bei der Amazone des Bassaefricses 5 36,4258, Die Mittelfalte setzt dic Bauchpartie gegen das Bein ab. Für die Seite des gebeugten Beines lässt sich die Amazone ebenfalls vergleichen, Line andere Falte vervollständigt die Isolicrung der Bauchpartie, Hier schliessen sich die Linien an, welche den 237 J Êrechtheion, 44; Manuel, 733. 238 Kenner, Taf. 17 und BABesch. 1965, 99, Abb. vn. Beinansatz betonen. Diese Dreiteilung des Unterkörpers wiederholt sich am Oberkörper. Bei der Erechtheionfigur strahlen auch am Oberkörper dic Falten facherlérmig aus. Die jüngere Peliade (Abb. 32) ist hierin der „Kröusa” vorausgegangen. Wahrscheinlich erfand der Künstler für In Hinsicht auf die Haltung lässt sich noch erschliessen, dass der rechte Arm gesenkt und der linke erhoben war. Die Hebung des linken Armes erzeugt Falten im Peplos, die mit den oben genannten Zugfalten zusammenprallen. Den Hebungen die Peliade den abgeglittenen Chitonsaum, unter und Senkungen der Hautoberfläche wird keine Rechnung getragen, im Gegensatz z.B. zum Torso welchem der zusammengedrängte Stoffbausch heraus Chonika®*. Es geht dem Künstler um eine vorquillt. Dann übernahm er für die ,Kréusa” diese lincare Spannung, welche die Bewegung betont. Faltenbildung, als er die Wirkung des Griffes der Verfolger zum Ausdruck bringen wollte. Die von der Schulter her auseinanderweichenden Falten- Hierin verrät sich der Stil des Paionios. Vor allem ist die Nikestatue zum Vergleich heranzuziehen. Der Effekt der Erechtheionligur ist natürlich reicher, weil das Gewand beide Brüste bedeckt. Dem gekrempelten Rand beim Halsausschnitt ist der Chitonsaum unter der rechten Brust der Bassacligur 537,425 an dic Seite zu stellen. Aber der Nikestatue ausserordentlich ähnlich ist die Faltenlinien, die das Leben des Armes veranschaulichen, verwendete er kurz vorher noch für die Aura (Abb. 38)28. Die „Krêusa” ist ein reifes Werk. In ihm fasste Paionios alle Ausdrucksmittel zusammen, die er erst allmählich ausgebildet hatte. Die Betonung der Umrisse und die ornamentale Gesetzlichkeit des Liniensystems — die immer wiederkehrenden Merkmale seines Stiles — lassen keinen Zweilel daran bestehen, dass er selbst dieses Werk geschaffen hat. Dic Eigenständigkeit des Stiles ist von der Forschung nicht völlig unbeachtet geblieben. Casson fühlte sich an die Tholosfiguren in Delphi crinnert%0, Mit diesen teilt Paionios tatsächlich die Kalligraphie der Faltenlinien®#. Mehr hat aber die „Kräusa” mit den Tholosfiguren nicht gemeinsam. Auf den Versuch von Curtius, den Bassaestil vom Erechtheion herzuleiten, wird später eingegangen (S. 69). IL WEIBLICHER OnERKÖRPER, AKR. Nu. 284. S. Casson hat dieses Fragment (Abb. ge) schon aus technischen Gründen der „Kräusa” (Abb. 49) an die Seite gestellt?#. Die Gestalt trägt über dem Armelchiton einen Peplos, der auf der rechten partie über der rechten Brust (Abb. 5172. Über die Ähnlichkeit hinaus lässt sich eine Stilentwicklung erkennen. Der Faltenverlauf ist nicht mehr bloss abstrakt-ausdrucksmässig bedingt. Es entspringen keine Falten mehr aus dem oberen Brustumriss, wo es die dazu notwendige Stofllülle ja nicht gibt. Nur die eine Falte, dic auf der Brustspitze entspringt, hat sich behauptet. Der obere Brustumriss wird nicht mehr durch eine abstrakte linie angedeutet. Eine entsprechende Linie an der linken Seite wird als Falte vorgetragen. Eine leise Oberflächenbewegung lässt die Weichheit des Stolles empfinden. Ollenbar hat die attische Stoffempfindlichkeit auf Paionios cingewirkt. Seine Stilprinzipien haben sich aber nicht gewandelt. Die Geschicklichkeit, Gewandanordnungen zu erfinden, die Zugfalten entstehen lassen, bewährt sich auch hier (vgl. 8. 41). Schulter, wo die Enden geknüpft sind, sich deut- III. Licun EINER APHRODITE, AKR. NR. 1077. Beschreibung. lich vom Chiton abhebt@43, Durch das einseitige Verkniipfen der Enden entstehen Zugfalten im Stoff, die sich zur linken Brustspitze schwingen. Wenn die Gestalt in voller Vorderansicht steht (Abb. 52 und in den älteren Abbildungen”), bildet das vorgesetzte Bein ungefähr die Mitte der 28 Vgl. S. ga für die Vorgeschichte dieser Faltenbildung. Komposition. Die Haltung hat viel ihres Reizes verloren, da 210 4,a,0., 214. M1 Th, Homolle, Fouilles de Delphes, IV, 1426, Taf. LVI und LVI — Dohrn, Arc. Plastik, 31, datiert um die Mitte des 4. Ike. v. Chr. Auf S. 149 betont er den Unterschied von Skulpeinige, den Eindruck bestimmende Teile abgebrochen sind: die rechte Körperhälfte mit dem turen aus dem ¢ Jh. v. Chr. Dt AM. 1027, Beil. XVIT 3, 4; BAResch. 1963, 72, Abb, 18. 242 Car, of she Aer. Mus., 176 und 214. 243 Casson nimmt mit Unrecht an, dass der Chiron auf der rechten Schulter mit den Enden geknüpft sei, ebenso Fowler in Paton, The Erschcheum, 258. 217 45 Vgl, für die Abb.: Anm. 216 Nach Phot. d. Mus. Olympia. Schöne, Gr. Beliefs, Taf MI, «8; Pallat, AD. U 3, Taf. 33, 175 C. Blümel, Zwei Strömungen, 1924, Taf. IE 3a.

Die Beziehung zur Berliner Srurue und die Stilbestimmung. Nach allgemeiner Ansicht ist die Erechtheionfigur eine Nachlolgerin der von Phidias für Elis geschaffenen Aphrodite Urania, von welcher eine Statue in Berlin eine Vorstellung gibt (Abb. 53385. Diese kann allerdings weder cin Werk yon Phidia 254, noch die getreue Kopie cines solchen sei da sic cinige, fiir Phidias zu junge Züge enthält?5, vor allem die sich gabelnden, wagerechten Mantel falten. Am wahrscheinlichsten ist sie ein [rei nach der phidiasischen Statue geschaflenes Original aus dem Ende des 5. fhs. v. Chr. Die Schwierigkcit, in der Berliner Statue dic über nommenen, phidiasischen Fiemente gegen die des jüngeren Künstlers abzugrenzen, bildet cin Pro blem für sich. Der Übersichtlichkeit wegen trennen wir es von der Untersuchung der Beziehung der Erechtheionfigur zur Berliner Statue und stellen diese voran. Am auffälligsten entfernt sich die krechtheionfigur von der Berliner Statue in ihrem Körperrhythmus. Die Gestalt lehnt sich nicht mehr mit dem Ellbogen auf die Stütze, wie die Berliner Göttin, sondern sie neigt den ganzen Abb. 50. Figur vom Erechtheionfries, Oberkörper zur Seite. Dicse Bewegung wirkt sich aber nicht, wie dies beim Apollon des Wiener Glockenkraters der Fall ist (Abb. 44), auf die ganze Haltung aus. Da die Wechselwirkung zwischen den Arm, die Stütze mit dem linken Arm und der Kopt. Das Erhaltene bietet aber Anhaltspunkte genug, um das Verlorene zu ergänzen. OO Unten an der linken Körperseite ist neben der Gewandmassc noch ein Rest des Baumstammes sichtbar. Wahrscheinlich stützte die Gestalt den linken Ellbogen auf einen Baumast und vielleicht den linken Fuss auf eine Baumwurzel®#, Diese Haltung ist uns vom Apollon eines Glockenkraters in Wien bekannt (Abb. 54)°"9, Die Hand hielt die Aphrodite wahrscheinlich locker vor dem Körper, wie der Apollon des Vasenbildes, aber in einem etwas anderen Stand, nämlich mit dem Handrücken gegen den Körper? Darauf deutet die #8 Alle Gelehrten nehmen den aufgestützen Ellbogen an, mit Ausnahme von Casson, Car. der, Mus., 186, der sich den linken Arm herabhingend denkt. Fowler in Paton, The Erechiheum, 262, schlägt als Stütze Für den Fuss eine Raumwurzel vor. Der Wiener Krater wird von niemand herange: 219 Kunsth, Mus. 197: ; Abb. nach Phot, d. (Maler der Ath, Hochzeit). glatte Stelle in der Mitte des Überschlags unter- Teilen fehlt, hat die auflockernde Tendenz freies halb der Gürtung: hier würde der Handrücken genau hineinpassen. Spiel. Der obere Mantelrand macht durch seinen Verlauf die Neigung des Oberkörpers eindringlich. Der Mantel, der um den Unterkörper gelegt ist, wird straff um die rechte Hüfte gezogen. Dies Im Gegensatz zur Berliner Statue fällt der Mantel zur rechten Hüfte hin ab, so dass der Oberkörper lässt sich nur durch die Annahme erklären, dass der Mantel auf dem Baumast aullag, wo der stützende sich der Mantelhülle zu entwinden scheint. Nicht nur die horizontale Aufteilung har sich ver- Ellbogen ihn festdrückte. Wieder bietet der Apollon des Vasenbildes eine Parallele. Die rechte Hand kann also nicht mit der Gebärde der Fntschleierung dargestellt gewesen sein*!, vielmehr war sie in die Seite gestützt, um mit dem abgewinkelten Arm einen Ausgleich zum schrägen Oberkörper herzustellen. | Durch das Zielen des Mantels halten sich auch die auf dem linken Oberschenkel gestauten Mantel falten in ihrer Lage. Die rechte Hand würde nicht tief genug hinabreichen können, um sie zu halten? ARES, 1318 250 Zu vergleichen ist die Athena des Reliels mit dem Vertrag 253 Wie Fowler, Erechtheum, annimmt. Aus demselben Grunde muss die Ansicht von Casson, Cat, Aer. Mus, dass der Mantel auf und der Ehrung der thrakischen Neapoliten: C. Praschniker, Festsche. Ameling, 1928, 178, Abb, 5; Dohrn, att. Plastik, 18. der rechten Schulter autlag, abgelehnt werden. 252 Auf diese Weise erklärt Casson die Lage der Mantelfalten. 64 stärkt, sondern auch die vertikale. Bei der Frechtheionfigur werden schon die Oberschenkel voneinander getrennt. Dic übergeschlagene Partie des Mantels folgt bloss zum Teil der Zugkraft um die 253 Staatl. Mus. K g; Abb. nach Phot, d. Mus. - Die These der Beziehung zwischen der [rechtheionfigur und der Berliner Statue stammt von R. Kekule, Die griech. Skulptur”, 1977, 105. Im folgen viele andere: L. Pallat, AfL. 1912. 186, Anm. 15 Bliimel, Kar. Skulpe. Berlin, IN, zu K 5: Langlotz, Ephem. 1437. 607, Anm. 53 ders., Phidiasprableme, 1949, 14, Anm. 2. 3: Nach F. Brommer, Mdl. 1950, 82 ff., könnte die Berliner Statue die von Phidias für den Demos von Melite Aphredite Urania, nach G. Becatti, Problemi Fidract, chatfene 1949, 241. eine von Phidias selbst geschatfene Wiederholung seiner chryselephantinen clischen Urania s WG Auf die jüngeren Züge weisen: Blümel, Kar. Sk, Berlin, und Langlatz, Phidiasprobl.. 84. a nag ERD Abb. st. Detail der Nike des Poionios. herab. rechte Hüfte herum, ein Teil Fällt vertikal welche Dieser erzeugt die Trennung der Beine, eine zweite Mantelfalte vollendet. die Diesen die Beine trennenden Falten stellt sich Gewandmasse an der Aussenseite des gehobenen Bein Beines antithetisch gegenüber. So wird das dem von Ealten umrahmt, deren höchste Punkt auf scheint Bein Das liegt. enkels Obersch des Ansatz Ruhesich durch die Gewandhülle zu drängen. Die haltung, welche das gehobene Bein der Berliner ErechtheionStatue einnimmt, hat sich bei der ng umfigur in eine sich eben vollziehende Bewegu n des Untergewandelt. Nicht die tragende Funktio das schenkels bestimmt den lindruck, sondern aktive Vorwärtsdrängen des ganzen Beines heischt die Aufmerksamkeit des Betrachters. wie dies Auch der Oberkörper ist nicht in Ruhe — -, obwohl bei der Berliner Aphrodite der Fall ist sdie Gestalt sich auf eine Stütze lehnt. Die aufwärt Hüfte drängende Kraft, die schon in der rechten zu beobachten war, durchzieht den ganzen Oberwerkörper. Die den Bauch umralimenden Linien den von Kolposfalten verlängert. An diesen Stellen ist nämlich der Kolpos tiefer unter dem Überausschlag herabgezogen. Dadurch entstehen hier geprägt divergierende Linien. Ein zweites, ausstrahlendes Linienmuster wird von Chitonfalten oberhalb der Gürtung gebildet. Wenn oben zurecht vermutet wurde, dass ehemals an der

Form des Mantels geben, dessen Valtengliederung dieser Körperrhythmus, der uns an die Statuette präge trägt. Doch welche Faltenbewegung müssen von Venedig gemahnt ($. 32, Abb. 26), zweitens dessen Veranschaulichung durch die Faltenlinien, weisen auf Paionios als den Urheber der Figur. Wir erkennen auch sein Bedürfnis, die Umrisse zu betonen, ebenso wie die ornamentale Ordnung, welche der Aullockerung die objektiv „schönc” Form gibt. Sie regelt sowohl die horizontale als die vertikale Aufteilung: die Schwingung des oberen Mantelrandes wiederholt sich im unteren Saum; wir für das Original voraussetzen? Die Aphrodite Campana zeigt den Mantel von einer Falte belebt, die sich vom gehobenen Oberschenkel zum Knie des anderen Beines schwingt. Die Amazone von Fphesos bestätigt den phidiasischen Charakter einer solchen Falte. dic Trennung der Beine führt auf die [inie hin, welche die Bauchgegend umschreibt. Die Figur hat mit der Berliner Statue einige ins Auge springende Motive gemeinsam: den aulgestellten linken Luss, die nicht ausladende rechte Hüfte, den um den Unterkörper geschlagenen Mantel, welcher die Unterschenkel frei lässt25%, und Abb. 52. Aphrodite, Erechtheion. Sic kann cinen Anhaltspunkt fiir die urspriingliche strebenden Kraft der Berliner Göttin stellt die Frechtheionligur das auseinanderstrebende Vorwärts- und Aulwärtsdrängen entgegen. Erstens in der Berliner Statue ein nachphidiasisches Ge- Daraus ergibt sich, dass Paionios’ Aphroditefigur sich in der Mantelanordnung weniger stark vom phidiasischen Vorbild entfernte als die Berliner Statue folgern lässt. Auch den übergeschlagenen Mantelrand, die breitere Gewandmasse an der Aussenseite des gehobenen Beines, sogar die Zickzackfalte an dieser Stelle, scheint Paionios nach dem Zeugnis der Aphrodite Campana vom Vorbild übernommen zu haben. Offenbar hat der Urheber der Berliner Statue mandie entblösste linke Schulter. Diese Züge gehen wohl auf das phidiasische Vorbild zurück. Wir ches geändert. Entstammen „die einander zugekönnen die Möglichkeit aber nicht ausschliessen, dem phidiasischen Vorbild, wie dass Paionios mehr Motive von der Statue des Phidias übernommen hat, als die Berliner Göttin vermuten lässt. Diese Möglichkeit wollen wir jetzt näher untersuchen. nimmt? Dagegen liesse sich Einiges einwenden. Die Aphrodite Campana rrägt einen längeren Kolkehrten laltenbögen über dem Schoss” wirklich Langlotz?! anpos mit Überschlag, genau wie die Erechtheionfigur. Auch fehlen heiden Werken „die spannungsreichen Bogenfalten am Unterschenkel”. In diesen In wie weit ist die Berliner Statue phidiasisch? geometrischen Linienmustern verrät sich der gleiche Geschmack wie in den Falten des Mantels, Abb. 53. Stutue, Berlin. glatten, eingetieften Stelle unterhalb des Linien- Das Standmotiv der Berliner Statue können wir musters der Handrücken auflag, wäre das Entfür Phidias in Anspruch nehmen, da auch seine für Ephesos geschaffene Amazone ein ähnliches Standmotiv zeigt, nämlich: das etwas angehobene Bein, welche auch Langlotz nicht für das Urbild vorauszusetzen scheint. Vielleicht kermen wir den Künstler schon, zu nicht in cin Ornament übersetzt — wie Paionios dies tut —, sondern der ornamentale Aspekt ersetzt den organischen. Aus derselben Auffassung komdessen Stil dies passt. Er mag derjenige gewesen men die geometrischen |inienmuster, die bei der stehen der ausstrahlenden Falten erklärt. Jedenfalls ist der beabsichtigte Ausdruck nicht zu verkennen. Durch die zwei ausstrahlenden Linienmuster hindurch scheint eine Kraft aulwirts zu steigen, deren Wirkung in der nackten, aus dem Gewand emporstrebenden Schulter sichtbar wird? Von dem nach unten drückenden Gewicht des Oberkörpers der Berliner Göttin2? ist hier nichts zu spüren. Der Chiton fällt zwar auch seitwärts über den Gürtel tiefer herab?®®, aber er lolgt nicht der Stoffschwere, sondern schliesst sich dem schrägen Körperuniriss an. Dem Ausgleich zwischen der empor- und abwärts256 Mit Unrecht nimmt Casson, Cat. der. Mus., an: „the chiton appears to be slipping off the left breast”. 7 Vel. H. Kenner, Öfh. 1961-63, Hauptblatt, >4. BK Pallac, 4D. IE 3, 8, und Fowler, Erechrheum, haben die Gürtung des Chitons beobachrer, im Gegensatz zu Casson, Car. Acr. Mus. 66 von dem das gestreckte Bein die Körperlast nicht völlig übernimmt, weil noch eine Stütze an der Seite sie zu tragen hilft (Abb. 55)20, In dieser Beziehung gibt also die Aphrodite Campana das Original nicht getreu wieder, da sie ein voll ausgebildetes Standbein zeigt?®. Aber doch scheint es möglich, diese Kopie, auf deren Wichsein, der auch die Statuen im Louvre schuf, die als Berliner Seitenakrotere des Bassaetempels gelten dürten?#. Auch diese zeigen das Gewand nicht - wie dies bei Paionios der Fall ist — in einer der Körpergliescheinen. tigkeit Lippold hinwies?®2, für die Vorstellung des #2 Kopien und Umbildungen, 8. 268 A.D. BS. Originals mehr auszuwerten als Langlotz tut?63. 208 Mit Langlotz, Phidiasprobl., 85, ist anzunchmen, dass spätere Wiederhohingen, in welchen der Mantel auch die Unterschenkel bedeckt, sich hierin vom Vorbild entfernen. Dazu gehört auch der Aphroditetorso in Wien, den Blümel, Sar. HIL, zu K 6, als dem Urbild vielleicht näher stehend heranzieht. 280 Nach Phot. E. Nash Nr. 671043. #1 A, Frickenhaus, fil. 1913, 365, Abb. 8; O. Waldhauer, Die antiken Skulpruren der Ermitage, Il, 1936, Nr. 293, Taf. XXXVI. Statue den Körperlormen aufgelegt weil Auch gehören die Bandfalten mit hervorgehobenen Rändern, die den Mantel der Berliner Göttin gliedern, zum Repertoire des Akrotermeisters. In der der Künstler nicht von Linien, sondern von Machen ausgeht. Deshalb wird die körperliche I:rscheinung linken Akroterfigur erreicht er damit ein, der Berliner Statue vergleichbares, elastisches Dehnen derung entsprechenden Weise aufgeteilt, “64 A.a.0., 84. Wb BABesch. 1965, 68, Abb. 11-24 mit Anm. 1. — Der Akrotermeister und Paionios unterscheiden sich beide von Kallimachos, der den Antagonismus zw chen dem ornamentalen und dem + diese spekt absichtlich nicht aufhebt, son zur Dilferenzierung von Gewaud und Körper verwendet. Deshalb ist sowohl meine chemalige Identifizierung des Akrotermeisters mit Kallimachos (a.0.0., 68) als K. Schefolds Zuschreibung der Berliner Statue an Kallimachos (Freundesgabe für R. Boehringer, 1957, 567, Anm. 61) abwegig. des abstrakt emplundenen Stotfes. Schlussfolgerung. Die Aufteilung in Flächen und die ornamentale Belebung dieser Flächen müssen wir aus dem Gewand der Berliner Statue eliminieren, um eine Vorstellung der von Phidias für Elis geschalfenen Aphroditestatue zu gewinnen, Dieser Statue stand Paionios’ Erechtheionfigur, in Bezichung auf die

tenen Figuren der Erechtheionfriese unterscheidet. In den Ercchtheionfriesen treten zwei neuc Arten von Gewandbehandlung in Erscheinung: die erste ist eine erstarrte Fortsetzung des Balustradestiles Man fragt sich, welche Aphrodite mit dieser sich einen Baum anlehnenden Göttin gemeint sein mag. Statue, die wahrscheinlich eine sitzende thos und die Frechtheionfigur an dasselbe Kultbild erinnern, da die erstgenannte in der Haltung der Entschleierung dargestellt ist, dic Erechtheionmonie einer ausgeglichenen Bewegung, anstatı der souveränen Autarkie ein Expansionsdrang, w her Betrachter als Gegenüber voraussetzt. 364 Tanglotz, 4. 68 270 Ergon, 1960, ol, 360-350 v. Chr. Gärten, »5, eine Statue des Phidias Athen vorauszusetz Die Deutung: 5. 28 B. Die Lekyth 269 The faurnal of the Wahers Ar: Gallers ammt aus den Jahren 1962/03, 33, Abb. 4. 287 Langlotz, 16 A, Die an sich schon einleuchtende Vermutung von Langlotz wird durch ein Münzbild h folgen lässt?”®, Dies ist auf die Unklarheit des Ver- Picard, Taf. 67. 276 Sa auch H. Speier, RM, 1932, 41. 278 AD. 1E 3, Taf. 53, 16; Picard, Tal. gx, 3, Taf. 33, 5; 274 Den Männertorso Akr, Nr. 1239: AD. II 3, Taf. 31, 175 Picard, L'Érechtheian, Taf, 69 und die Gruppe Nr. 1073: AD. I 36, M 36. 272 Nie utr. Plastik, 15. #5 A.0.0., 222, Anm. 52. verdeutlichen, nämlich mit der vordersten Frau der Gruppe Nr. 107125, Dic Bewegung, die zum Teil nach links, zum Teil nach rechts gerichtet ist, wirkt wie ein Wirbel, dessen Gang sich nicht ver- 271 Zu vergleichen ist z.B, das Gewand um di im Ostfries: A. H. Smith, Sculprures of the Parthenon, Der erstgenannten Richtung — dem lortgesetzten Balustradenstil — gehören die Paioniosfiguren auch nicht an. In ihnen ist ja nicht der Balustradenstil, sondern die ihm gleichzeitige Stufe des Paioniosstiles (8. 35-45) fortgesetzt. Von den Erechtheio figuren jener Stilrichtung unterscheiden die Painniosfiguren sich durch das obengenannte Merkmal: das Hervorbeben der Umrisse und der Bewegungsfugen durch die l'altenlinien. Der Vergleich mit einer augenscheinlich in Paionios’ Art bewegten Figur mag den Unterschied nennen?”#, sich dem Zeitstil angepasst. Aber das Gewand „birgt” den Körper nicht, da es die Umrisse und Bewegungsfugen des Körpers hervorhcht. Als Beispiele dieser Richtung wären andere Figuren zu flüssiger geworden, in dieser Hinsicht hat Paionios Parthenonfriesvs zurück®%, Hiermit wendet man sich von der im Balustradestile geläufigen Durchsichtigkeit des Gewandes ab: ein schwerflüssiges Gewand beginnt „den Leib zu bergen”, wie T. Dohrn es ausdrückt???, Die Parthenon-Rechnungsurkunde stellt beide Auffassungen einander gegenüber (Abb. 56). Als Beispiele der zweiten Richtung nennt Nohrn die beiden oben vermutungsweise dem Paionios zugeschriebenen Figuren: die ,Kréusa" und die Aphrodite??3, Tatsächlich ist das Gewand schwerfigur aber bestimmt nicht. Leider muss ihre Deutung also unentschieden bleiben. Wir können der Darstellung der Lekythos nur entnehmen, dass es ausser der Aphrodite „en Kepois” noch andere Aphroditegestalten gab, die mit der Vegeration verbunden gedacht wurden, 286 Es ist also nicht notwendig, mi Langlotz, Aphrodite in den Elis muss sich ja der Erinnerung des Paionios durch seinen mindestens zehnjährigen Aufenthalt in Olympia nachhaltig eingeprägt haben. Allerdings muss die Absicht der Frechtheionfigur wohl gewesen sein, an ein Aphrodite-Kultbild in Athen zu wurde, keiner Erklärung?%, Die Aphrodite von Wenn Paionios der Schöpfer der Aphroditefigur des Erechtheionfrieses war , bedarf der Umstand, dass in Athen eine Statue aus Elis nachgebildet Die Deutung. ist es kaum möglich, dass die Aphrodite der Lekydarstellte, wie sie sich an einen Baurn lehnt. Auch sanias keinen näheren Hinweis. Wir wissen also nicht, ob die Kultstatue der Aphrodite die Göttin fand er dort noch vor. Sie waren „von der Hand eines nicht geringen Künstlers”. Leider gibt Pausanias nur aus der Überlieferung, aber die neueren Aber in der Haltung ist der Urheber dieser Statuc wahrscheinlich stark vom phidiasischen Vorbild abhängig. Die Umwandlung, die Paionios hei der Nachschöpfung der phidiasischen Statue in der Haltung vollzogen hat, mag deshalb ungefähr mit dem Unterschied zusammenfallen, der seine Figur von der Berliner Statue trennt: cin stosshaftes Vorwärts- und Aufwärtsdrängen anstatt der Hartum, das, einer Sagenversion nach, von Theseus gestiftet worden war. Dicses Heiligtum enthielt tatsächlich Kultbilder: von den alten wusste Pau- Formelemente des Gewandes, gewiss viel näher, Gestalt war?5?, Das zweite Heiligtum dieser Göttin am Nordabhang der Akropolis war zu klein, um ein lebensgrosses Kultbild aufzunchmen?ss, Auf einer Lekythos in der Walters Art Gallery?s® kommt cine sich an einen Baum lehnende Aphroditcgestalt vor, die E. Simon überzeugend als Inhaberin des neuerdings ausgegrabenen Heiligtums am Südwestabhang der Akropolis?” deutet. Nach Pausanias | 22,3 wurde die Aphrodite Pandemos hier gemeinsam mit Peitho verehrt. Lis war, wie Pausanias erzählt, ein schon sehr altes Heiligberühmt sein. Diese Göttin hatte ein Heiligtum am Ilissos mit einem hocharchaischen pfeilerartigen Kultbild. Für dieses Heiligtum schuf Alkamenes seine Die Aphrodite „en Kepois” kann es nicht gewesen Baum als Stütze entstammen. als sie der Berliner Göttin steht. Abb. 54. Glockenkrater, Wien, trachteten Figuren der des Faionios ist, macht den Beweis nötig, dass er sich von den anderen erhalkönnte die Änderung der Schildkröte in einen (S. 36), die zweite greift wieder auf den Stil des IV, PAIONIOS UND DIE ERFECHTHEIONERISSE, Die Annahme, dass der Stil der drei oben be- Dieser Absicht „Lokalhezeichnung” zu liefern. erinnern und so dem dargestellten Mythos eine 69 877 Nämlich die Gruppen Akr. Nr. 127) (Anm. 276) und 1073 (Anm. 274). 208 Anr. Kunst, I 1, 1038, 228 Ê. „selbständige Weiterbildung des Stils der Erechtheionfriese” sei278, muss er die oben Paionios zuhaben. im Auge gehabt Ë g 8geschriebenen Figuren Diese vertreten aber cine Weiterentwicklung des Bassacstiles, ; nicht dessen Ausgangspunkt. Wenn L. Curtius annimmt, dass der Bassaestil eine Figur des Erechtheionfrieses. Deshalb fehlt auch die ornamental zusammenschliesscnde Gruppenbildung des Paionios (vgl. S. 44) in den heiden vom Frechtheionfries erhaltenen Gruppen?””, Spur, genau so wenig wie bei irgend einer anderen übersetzt ist, findet sich hier demgemäss keine durch die Drehung entstchen muss. Vom ornamentalen 1 iniensystem des Paioniosstiles, in welches die körperliche Erscheinung Gewand verdeckt, ebenso die Körperzäsur, welche zuführen. Die Umrisse der Beine werden vom haltnisses zwischen Gewand und Körper zurück- Abb. 55. Kopie der Amazone des Phidias, Tivoli.

gsinschriften h ; Aufträge geht hervor, dass die 79 wie schon Pallat, AD. H 3, 8, bemerkt. gen, 22, 281 Div Zahlungsinsebriften hat C. Blümel, Zwei Strömun übersetzt. 20 Di ver der Reihe nach vergeben wurden, Derselbe Bildhauer 274 PU AusAus d in der Gesellschaft von attischen Bildhauern zweiten Ranges antrelfen ($. 37). Er kämpfte olfenbar um seinen Unterhalt, so dass ihm jeder Auftrag willkommen war. meisten erhaltenen Figuren bestätigt. Es ist aber nicht das erste Mal, dass wir Paionios | meinen das Motiv festlegte. Die uns durch die Zahlungsinschriften überlieferten Namen der ausführenden Hände lassen mehr auf einfache Steinmetzen als auf Künstler schliessen?®. Diese Vermutung wird durch die Qualität der genügte offenbar eine Skizze, welche im allgedekorative Arbeit aufgefassten Figurenschmuck der Reliefhöhen?®®. Für einen derartigen, bloss als hat??®, sich nicht bis auf Einzelheiten erstreckte. Dagegen spricht auch schon der lockere Zusammenhang zwischen den Figuren und der Unterschied der allgemeine Entwurf, den es zweifellos gegeben inmitten der anderen einnchinen, beweist, dass Die Ausnahmestellung, welche die Paioniosfiguren 2 fs fal, 1543, 124, Abb. 285 Vv 27, 19% 383 Paus, V 26, 1 und V ra, & (hierin „Thrakien”) 284 Lenk, BE. XV 1, rage, sv. Mende, 779, 60. 14 WER. Harder, Fewschr, Schweitzer, genau unterrichtet. Stelle hervorgeht*#, über das thrakische Mende Da es aber galt, das Mende genau zu bestimmen, kann Pausanias diese ungenaue Bezeichnung nicht verwendet hahen. Fr war, wie aus einer anderen wird?83, Mende auf der Chalkidike als Geburtsort des Paionios betrachtet, auf Grund der Erwagung, dass die Chalkidike bisweilen zu Thrakien gerechnet lich „in Vhrakien” hinzufügt, wird meistens das lichen Inschrift auf der Basis der Nikestatue?*? und aus den Mitteilungen von Pausanias?®8 hervor. Obwohl Pausanias das eine Mal zu Mende ausdrücker jedentalls in Mende; dics geht aus der persönlauf des Paionios zusammenzustellen. Geboren ist gen sicheren biographischen Daten so weit, dass der Versuch gewagt werden kann, cinen Lebens- Die Datierungen auf Grund der stilistischen Entwicklung und die Folgerungen in Bezichung auf den Entstchungsort einiger V Yorke ergänzen die weni- J. LEBENSLAUF DES PAIONIOS Abb. 56. Parchenon- Rechnungsurkunde, Paris. 8 Ausführlich hierüber: May, Ainos, 84. der Geburtsort Ch. Hofkes-Brukker aetempels durch die an den Skulpturen des Bass Nikestatue zeitlich ungefähr festder g erun Dati ias Pausan des Paionios war, hat nichts gegen sich. 426 v Chr. nach Olympia in der liegt, muss er etwa erzählt als Besonderheit des kleinen Ortes Nikestatue, die entweder Die sein. elt sied umge g rein ionisch Nahe von Ainos, dass die Bevölkerun v. Chr. angesetzt werden 420 oder Chr. v. s dort 423 war. Dic politische Atmosphäre war damal s Jünger als die Metopen etwa ja ist 36), . en drangen muss (Anm sehr unruhig. Die autochthonen Odrys , Fries der haltsam vor. und etwas älter als rag unter ihrem König Sitalkes unauf verdankte er den grossen Auft ch inli sche Wahr ihrer Gipfel Das Jahr 431 v. Chr. bedeutete den Bassaetempels der Bekanntdes en ptur Skul die für mit Bündnis Agon um die Macht, denn sie schlossen sogar ein heit, die er durch den Sieg im rb. Lang kann erwa Athen?#®, els temp Zeus des tere Datierung Akro Zurückgerechnet von der vermuteten Schöpfung der Nikestatue nicht lich in Gross- dieser Sieg der persönlichen seiner Lrühwerke, die er wahrschein gangen sein, da er ihn in der usge vora um os Paioni griechenland schuf (S. 23), kann . 282). Fowa zehn Jahre (Anm hnt erwä rift Insch n Mann dorthi gewesen sein, das Jahr 431 v. Chr. als junger mag, er für den Bassactempel tätig scine Wahl ab finden wir die ausgewandert sein. Vielleicht wurde Chr. v. 415 fähr unge von die Er- denn der neuen Heimat nicht nur durch keit in Athen (S. 38). Wahr ischen Fest- Spuren seiner Tätig pt abru pia Olym in lt wägung bestimmt, dass auf dem griech ntha Aufe der war er schon scheinlich wurde land der Krieg wütete. Vielleicht beendet (S. 53)unterrichtet. um Rhegi in hule orassc Pythag die über ¥. Chr. strahlte noch im Nor- Das Athen des Jahres 416 ischen griech dem hen zwisc n hunge Die Bezie kurz darauf erlöschen der , iades Alkib des ze schon immer Glan en Jahrzehntes für den und Grossgriechenland waren lerzt des ng Anfa im um sollte, Immer regte sich . rege. leben aufzu er nd in enger kurze Zeit wied tete Seine Tätigkeit in Grossgriechenla ige Leben. Bis 408 v. Chr. arbei geist das noch chein wahrs Rezichung zur Pythagorasschule wird n. Um diese Zeit verlieren Athe in noch ides Eurip t Arbei Da dic ios. lich nur einige Jahre gedauert haben. sich auch die Spuren des Paion Die Vermutung, dass dieses Mende