Pitagorejska teoria piekna i jej rola w teoriach artystycznych i naukowych doby humanizmu

A oSSA KOS \ NUN DESCPIFTORS: MESTHETIC=-FyTHAcoPEAN-NED-PLATOHIC THEDPY AND CPITICISM-INFLUENCE OF PYTHAGORPERN -_— al THEORY DF_FEAUTY! THEOP) DF FERUTY APT Lal ON HUMAMISTIT THEORIES) HUMANISMTART AND SCIENTIFIC THEORIES: INFLUENTE PEZ Py THRGOREAN THEORY oF FEAUTY A PYTHAGOPRAE + GREEK FHILOSOFHER: S07 B.C.-THEOPY OF FERLTY» INFLUENCE DN HUMANISTIC THEORIES ca. S32-ca. STANISEAW MOSSAKOWSKI PITAGOREJSKA TEORIA PIEKNA I JE] ROLA W TEORIACH ARTYSTYCZNYCH I NAUKOWYCH DOBY HUMANIZMU* ' „Wszystko, co dobre, jest pigkne, a to, co piekne, nie moze byé bez miary” napisal Platon w Timaiosie, dajac wyraz przekonaniu, Ze piekno jest rzecza miary i liczby!. Teoria ta, za której twérce uchodzi Pitagoras, szeroko rozpowszechniona w starozytnosci greckiej i rzymskiej, nie obca takze chrzescijanskiemu sredniowieczu, szczegölnie doniosla role odegrala w pogladach na sztuke i w praktyce artystycznej doby humanizmu. Tlumacz i gléwny komentator Platona w owych czasach, przywödca florenckiej Akademii Platonskiej, Marsilio Ficino, tak rozwinal mysl swego mistrza: ,,Piekno ciala nie cien materii stanowi, lecz $wiatlo i laska formy, nie mroczna masa, lecz jasna proporcja, nie leniwe i niedorzeczne ciazenie, lecz wlasciwa liczba i miara’’?. I Platon, i Ficino mieli tutaj oczywiscie na mysli nie jaki$ niesprecyzowany system proporcji, ale zupelnie konkretny zespól stosunków liczbowych ustalony przez Pitagorasa i jego szkole?. U podstaw matematycznych spekulacji pitagorejczykéw lezala, iak wiadomo, prosta obserwacja akustyczna. Zauwazyli oni mianowicie, iz dwie struny dzwigczg harmonijnie wtedy, gdy ich diugosci ròznia sie miedzy soba w stosunku jak 1:2, 2:3 i 3:4. W wypadku pierwszym dzwiek struny krötszej jest o oktawe wyzszy od dzwieku struny dluzszej, w wypadku drugim ta sama réznica wysokosci dzwieköw wynosi kwinte, w wypadku trzecim — kwarte. I te stosunki malych liczb calkowitych staly sie kamieniem wegielnym pitagorejskiej teorii proporcii. „Niemozliwe jest — czytamy z kolei u Platona — aby dwa skladniki dawaly bez trzeciego piekna calo$é. Musi byé miedzy nimi jaki$ lacznik wiazacy. A najpiekniejszy lacznik taki, ktöry jak najbardziej jednosé stanowi wraz ze skladnikami. Najpiekniej potrafi tego dokazaé proporcja””*. Te sama mysl, w sposdb moze bardziej zrozumialy, bo w przekladzie na jezyk stereometrii, tak wyrazil slynny renesansowy humanista i teoretyk sztuki Leon Battista Alberti: ,,Proporcja [fintio] jest to wedlug nas pewna wzajemna zaleznosé pomiedzy liniami, za pomoca których mierzy sig wielkosci: jedna jest dlugosé, druga szerokos¢, trzecia wysokos¢’’5. Zaleznosci miedzy trzema wielkosciami najstosowniej i najpiekniej okreslaly z kolei wedle pitagorejczykéw trzy rodzaje proporcji: arytmetyczna, geometryczna i harmoniczna. Omöwione w starozytnoésci m.in. przez Platona, byly one do znudzenia przytaczane przez licznych pisarzy, filozofow i teoretykéw sztuki. Proporcja arytmetyczna — pozwolimy sobie przypomnieé rzecz powszechnie znang — to proporcja taka, w której wielkosé druga przewyzsza pierwsza tyle ile trzecia przewyzsza druga * Artykul niniejszy jest opatrzonym przypisami tekstem referatu wygloszonego 3 marca 1970 r. na zebraniu naukowym Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Problematyka, ktörg porusza, posiada tak obszern literature w réznych jezykach, z röznych czasów i dyscyplin, iz jej peine przytoczenie, praktycznie zreszta niewykonalne, wydaje sie réwniez niecelowe, nawet w tej czesci, jaka nie uszla $wiadomosci bibliograficznej autora. Tekst referatu opatrzony zostal zatem jedynie przypisami uznanymi za niezbedne. 1 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1: Estetyka starozytna, Wroctaw 1962, s. 154. 2 M. Ficino, Opera omnia, Basilea 1561, s. 631—632. 3 Ustep dotyczacy pitagorejskiej teorii proporcji i harmonii zostal napisany przede wszystkim w oparciu o studium R. Wittkowera, Architectural Principles in the Age of Humanism, London 1952, s. 89 n. 4 Tatarkiewicz, op. cit., s. 154. 5 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3: Estetyka nowozytna, Wroclaw 1967, s. 115.

1. Pitagoras i Tubalkain, drzeworyt z dzicla Gafuria Theorica musice (b—a = c—b). Proporcja ta zachodzi np. miedzy liczbami 2, 3, 4; z nich liczba ¿rodkowa nosi, jak wiadomo, nazwe ¿redniej arytmetycznej liczb pozostalych. W proporcji geometrycznej natomiast wielkosé pierwsza ma sie tak do drugiej, jak druga do trzeciej (a:b = b:c). Proporcja ta zachodzi np. miedzy liczbami 1, 2, 4 lub 4, 6, 9, a liczby $rodkowe stanowia odpowiednio $rednia geometryczna. Wreszcie w proporcji harmonicznej trzy wielkosci znajduja sie wtedy, gdy róznica dwöch skrajnych od wielkosci $rodkowej jest tym samym ulamkiem ich wlasnych wartosci [(b—a):a = (c—b):c]. Proporcja taka zachodzi np. miedzy liczbami 3, 4, 6 lub 6, 8, 12, a $rednia nosi nazwe harmonicznej. Trzy rodzaje proporcji ustalone przez pitagorejczykôw sa röwniez sprawdzalne akustycznie. One bowiem, w polaczeniu z omówionymi poprzednio prostymi stosunkami liczbowymi okreslajacymi podstawowe konsonanse muzyczne, determinuja cala skale muzyczna, jaka znali Grecy. Wedle legendy przekazanej przez Boecjusza, a przedstawionej na drzeworycie ozdabiajacym jedno z dziel renesansowego teoretyka muzyki Franchina Gafuria (Theorica musicae, 1492, il. 1), odkrycia tego dokonat Pitagoras wchodzac do kuzni, gdzie uslyszat harmonijny dzwiek, jaki wydawaly mloty kowali uderzajace jeden po drugim i wazace 6, 8, 9 i 12 jednostek. W zespole tym liczby 8 i 9 sa wlasnie $rednimi: harmoniczna i arytmetyczna liczb skrajnych: 6 i 12. Natomiast stosunki miedzy liczbami catego zespolu wyraZaja muzyczne konsonanse oktawy, kwinty, kwarty oraz tonu, przy czym dwie kwinty (6:9 i 8:12, czyli 2:3) i dwie kwarty (6:8 i 9:12, czyli 3:4) oraz ton (8:9) skladaja sie niejako w sumie na oktawe (6:12, czyli 1:2, il. 2). Dlatego to o stosunku 1:2 powiada Ficino w komentarzu do platonskiego Timaiosa, ze jest „pierwszy, nienaruszalny, prosty, absolutny i najréwnomierniejszy, nie tylko z tego powodu, iz zdumiewajacy konsonans, ktéry z niego sie rodzi, jest ze wszystkich najdoskonalszy, a nazywaja go oktawa [diapazon], lecz takze

(2:3) Se f dlatego, Ze rozcigga sig on przez wszyst- (233) kie proporcje i wszystkic do niego sie rekwinta dukuja’’*. Pitagorejska skala muzyczna by- = A la oczywiscie powszechnie znana w dobie A | N humanizmu. Uwiecznil ja tez Rafael w stynnym fresku zwanym Szkolg' Ateriskg w Stan- 6 à 8 4 9 . 12 en ean pot ioni ban vie ia za della Segnatura, gdzie zostala wymalowana na tabliczce przed postacia Pitagorasa, a stosunki miedzy liczbami 6, 8, 9 i 12 bata zostaly na niej podpisane greckimi nazwami (3:4) onsonansów muzycznych: epogloon (ton), diatessaron (kwarta), diapente (kwinta) i dia- (3:4) pazon (oktawa)”. NW da Pitagorejskie do$wiadczenia akustyczne wykazaly wreszcie, ze rözne proporcje two- NY rzyé moga razem pewna calosc, jakby prooktawa porcje wyZszego rzedu, która nazwano pro- (1:2) porcjonalnoscig (gr. analogía, fac. proportio- 2. Pitagorcjska skala muzyczna nalitas, wi. proporzionalità). Proporcjonalnosé to, wedle definicji Ficina: ,,wzajemne poröwnanie dwóch proporcji’’® lub, jak to okresla renesansowy komentator Witruwiusza Daniele Barbaro: „wzgladi poröwnanie [...] jednej proporcji do drugiej””?. Autorzy ci mieli oczywiscie na mysli nie kazdy wzglad i nie kazde porównanic, ale przede wszystkim takie, w wyniku którego tworzy sig zgodna calosc, to co starozytni Grecy nazwali harmonia [armonia], stosujac termin pochodzacy od indoeuropejskiego stowa ,,ar’’ lub ,,har””, oznaczajacego polaczenie zróznicowania i przeciwstawnosci w jedna uporzadkowana calosc. W beockich, attyckichi iliryjskich mitach Harmonia, jak wiadomo, byla cérka boga wojny i bitew Aresa oraz bogini piekna i milo$ci Afrodyty, wynikiem polaczenia dwöch przeciwienstw, a pitagorejczyk Filolaos nazwal ja ,,zjednoczeniem rzeczy róznorodnie zmieszanych i zestrojeniem réznie nastrojonych’’!°, ,» Harmonia to zgodna niezgoda [Harmonia est discordia concors]’’ stwierdza lapidarnie Franchino Gafurio na pieknym drzeworycie w dziele De harmonia musicorum instrumentorum (Milano 1518, il. 3). Dla zilustrowania tych slow po bokach jego katedry umieszczone zostaly trzy piszczalki organowe róznej dlugosci oznaczone liczbami 3, 4 i 6, wyrazajacymi proporcje oktawy rozlozonej $rednig harmoniczna na kwarte i kwinte, oraz trzy odcinki liniowe oznaczone tymi samymi liczbami i cyrkiel, dla wyjasnienia, ze harmonia muzyczna to nic innego, jak.tylko-arytmetyka i geometria przelozone na diwiek!!. + Wedle opinii pitagorejezyköw, podjetej przez renesansowych humanistöw, proporcjonalnosé i harmonia mialy wreszcie stanowié o pieknie. ,,Proporcjonalnosé jedynie czyni piekno’’ powiada rzezbiarz Lorenzo Ghiberti*?. „Piekno jest jaka$ zgodnoscia i wzajemnym zgraniem czesci w jakiejkolwiek rzeczy, w ktörej czesci te sig znajduja. Zgodnosé te osiaga sig przez okreslong liczbe, proporcje [finimento] i rozmieszczenie, tak jak tego wymaga harmonia [leggiadria]” czytamy u Albertiego!3. ,,Pieknosé — möwi Leonardo — polega na boskiej proporcjonalnosci czesci ra zem zespolonych. Tylko w jednym czasie tworza one owa boska harmonie [armonia] zespolu czlonkôw: która czesto wprost zniewala patrzacego'”**, a Agnolo Firenzuola, autor dialogu o pieknosci kobiecej, pisze: „Piekno nie jest czym innym niz upo- -* 6 Ficino, op. cit., s. 1454, i 7 Wittkower, op. cit., s. 109—110, tabl. 38 b. 8 Ficino, op. cit., s. 1454. 9 Cyt. wg Wittkowera, op. cit., s. 120, przypis 3. | 19 Tatarkiewicz, op. cit., t. 1, s. 103. Zob. takze E. Panofsky, Problems in, Titian — Mostly Iconographic, New York 1969, s. 127, gdzie podana literatura.przedmiotu. 11 Zob. interpretacje Wittkowera, op. cit., s. 108—109 i tabl. 37a. 12 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 73. 13 Tatarkiewicz, op. cit., s. 114. 14 J.P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, t. 1, London 1970, s. 79—80.

rzadkowana zgodnoscia [ordinata concordia] i jakby harmonia [armonia] tajemniczo wynikajaca z ukladu, zjednoczenia, polaczenia wielu réznych : czlonów””*S. ‘ Pitagorejskie widzenic pigkna w harmonii odnosilo sig oczywiscie przede wszystkim «do muzyki i nic dziwnego, ze odegralo kolosalna role w europejskiej teorii muzycznej. Szczegölniejsze znaczenic otrzymalo ono jednak wlasnie w teorii muzyki epoki renesansu, kiedy to Franchino Gafurio, a potem wenecki teoretyk Gioseffo Zarlino, poczeli pojmowaé harmonie muzyczna nie jako budowe interwalowa, lecz jako wspélbrzmienie,. przemieniajac horyzontalne ujecie muzyki w ujecie wertykalne. Wypada tu röwniez wspomnicé, ze w ramach muzyki wieloglosowej Gafurio pojmowal harmonie jako wspölbrzihienie trzech róznych gloséw: wysokiego, niskiego i Sredniego, a Zarlino ustalil podstawowe zréznicowanie tego tröjdzwieku odpowiadajace pöZniejszej strukturze akordu durowego ii mollowego. Przekonanie, ze piekno jest wynikiem ;matematycznychproporcji, proporcjonalnoscii harmonii z teorii muzyki zostalo: w epoce humanizmu przejete przez teorie architektury. „Z pewnoscia te’ same liczby, ktöre sprawiaja, Ze “ur brzmicnie gloséw jest niezwykle przyjemne| ucha, napelniaja röwniez cudowng rozkosza ons i ducha. Dlatego tez cala zasade proporcji [regola del finimento] zaczerpniemy od muzyköw, którym liczby. te sa doskonale znane” pisze Alberti‘, fee. | ay La a “Si rc FEE oe = RES eee ae | a Francesco Giorgi, wenecki humanista XVI w., 3, ‚Tablica z pager dal muzyczna, fragment Szkoly Ateiskie powiada: „Jak proporcje glosöw. sq harmonia “Rañeh [armonia] dla. uszu, tak proporcje miar, harmonia dla naszych oczu””*”. Najpowaznicjszy badacz teorii architektury. doby humanizmu, Rudolf Wittkower, doszedl swego czasu do przckonywajacego wniosku, Ze postulowany przez te teori¢ system proporcji oparty byl.na omöwionych jjuz wymiernych proporcjach malych liczb calkowitych. Natomiast niewymierna proporcja zlotego ciecia, mimo iz znana byla dobrze autorom renesansowym, w teoriach architektonicznych tej epoki nie odgrywala prawie Zadnej roli!*. Jak sobie wyobrazano -zastosowanie pitagorejskich zasad proporcji w praktyce architektonicznej unaocznia kilka najprostszych przykladöw'?. Nawa glöwna bazyliki Sw. Piotra w, Rzymie, wedle projektu Bramanta, miala mie wysoko$é dwa razy wieksza od szerokosci, natomiast polowa szerokosci powtärzona trzy razy miata dad wysoko$é¿ciany do nasady sklepienia (il. LAW liczbach bezwzglednych mialy to by ya): 110, 165.1 220 palm rzymskich, które 15 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 253. 16 Tatarkiewicz, op.-cit., s. 115. 2? TAB ici op. cit., s. 254, gdzie jako autor tekstu zostal omylkowa podany Palladio (zob..Wittkower, ep. cit., s. 100). 18 Wittkower, op. cit., s. 89—135, oraz tenze, The Changing Concept of Proportion, ,,Daedalus. Journal of the American Academy of Arts and Sciences”, Winter 1960, s. 199—215. O powodach niechgei do proporcji niewymiernych oraz wyniklym stad kryzysie starozytnej matematyki greckiej zob. E. Cassirer, Esej o cztowiekn: Wstep do filozofii kultury, Warszawa. 1971, 19 Zob. F. Wolff-Metternich, Le premier projet pour St. Pierre de Rome, [w:] Studiesin Western Art. Acts of 20th International Congress of History of Art, t. 2, Princeton 1963, s. 74, oraz Wittkowet, Architectural Principles, s. 95—96, 112.

SIVALDNUMSIVNIVO B:CASCEVIRPATSTSIT-E l, RUS IW SAN NA LE NA:IHRORICAM:ACPRAC IICAM:EI HARMO 4, Wyklad teorii harmonii, drzeworyt z dzicla Gafuria De harmonia musicorum instrumentorum do siebie maja sie tak jak 2:3:4, czyli wyrazaja proporcje konsonansu muzycznego oktawy rozlozonego $rednig arytmetyczng na kwinte i kwarte. Z kolei Alberti i Palladio, omawiajac najstosowniejsze wymiary pokoi, zalecaja m.in. wymiary 1:2, 2:3 i 3:4, czyli proporcje oktawy, kwinty i kwarty, a sposoby wyznaczania wysoko$ci wnetrza w stosunku do jego szerokosci i dtugosci, postulowane przez Palladia, to $rednia arytmetyczna, geometryczna i harmoniczna. Wreszcie to, co dotyczylo poszczególnych pomieszczen, odnosilo sie röwniez do calego budynku. „Dom — czytamy u Palladia — nazwaé mozna wygodnym, gdy stosowny bedzie dla osoby majacej w nim zamieszkaé i gdy czesci jego beda rozmieszczone proporcjonalnie do calosci i do siebie wzajemnie”’, a na innym miejscu tego samego traktatu o architekturze: ,,Pokoje duze ze srednimi, a te z malymi powinny byé tak rozmieszczone, aby (jak juz möwilem) jedna czesé budynku odpowiadala drugiej, i w ten sposöb caly korpus budowli zawieraé w sobie bedzie pewn harmonie [convenienza] czg3ci, ktéra go uczyni w calosci picknym i wdziecznym’’?°. Co autor mial tutaj na myîli, pokazuje najprostszy przyklad rozwiazania planu willi zaczerpniety z jego traktatu, a mianowicie plan willi Godi-Porto w Lonedo (il. 5). O proporcjach wnetrz tego budynku informuja zaznaczone wymiary podane w stopach. Wielki salon willi mial micé wymiary 24:36 stép, czyli 2:3. Osiem malych pokoi i portyk mialy z kolei otrzymaé wymiary: 16:24 stöp, czyli röwniez 2:3. Ten sam stosunck liczbowy 2:3, muzycznie kwinta, rzadzié mial zatem calym planem budynku. Problem doskonalych proporcji mial oczywiscie zasadnicze znaczenie takze dla renesansowej rzezby, zdecydowanie antropocentrycznej. Juz Grecy przyjmowali, ze cialo ludzkie ma matematycznie okreslone proporcje. Tego samego zdania byli humanistyczni teoretycy sztuki. W traktacie De divina proportione Luca Pacioli czytamy: ,,Najpierw mówié bedziemy o proporcjach czlowieka, bo z ludzkiego ciala wywodza sie wszystkie miary z ich nazwami i w nim znalezé mozna wszelkie rodzaje proporcji i proporcjo- 20 A. Palladio, Cztery ksiegi o orchitekturze, Warszawa 1955, s. 75, 76.

nalnosci’’24. Nic wigc dziwnego, ze w ciele ludzkim doszukiwano sig tych samych stosunkéw liczbowych i harmonii, ktöre zapewniaé mialy piekno muzyce i architekturze. ,, Jesli czlony ciala beda proporcjonalne do szerokosci twarzy, to ksztalt ich bedzie piekny, nawet jesliby same czlony nie byly piekne, bo proporcjonalnosé jedynic ! L czyni piekno”’ napisal florencki rzezbiarz Lorenzo Ghiberti??. A dla wspomnianego juz humanisty weneckiego Francesca Giorgiego wysokosé calego ciala doskonale zbudowanego czlowicka do wysokosci ciala mnie] wysokosé glowy powinna sig miec jak 9 do 8, czyli muzycznic wyrazaé wielki ton. Wysokosé torsu do wysokosci nög po- — 47 winna sig mie¢ jak 4:3, czyli znajdowad sig w stosunku odpowiadajacym kwarcie, a wysokosc klatki picrsiowej do wysokosci brzucha powinna sig mie¢ jak 2:1, czyli wyraza¢ stosunek liczbowy odpowiadajacy oktawic?. To, co tyezylo proporcji ciala czlowicka w rzezbic, odnosi¢ sie + 3 | | o + sla | musialo röwniez do malarstwa przedstawiajacego fiigure ludzka. Ta droga pitagorejska teoria pigkna znalazla zastosowanie takze w renesansowej teorii malarstwa. Ale nic tylko ta droga, o czym przckonuja przede wszystkim poglady Lconarda da Vinci, ktöry chyba najdobitniej ze wszystkich teoretyköw sztuki wyrazil wiare w skutecznos¢ pitagorejskiej tcorii pigkna w odnicsieniu do fenomenów wizualnych. Wedle jego przekonania perspektywa linearna rzadza te same stosunki liczbowe, ktöre determinuja konsonanse muzyczne, poniewaz — jak zauwaza — przedmioty o tych samych wymiarach 2 i +0N : À 5 pr pane my least Hina w Rzymie wg projektu Bramanta ustawione w odleglosciach regularnie wzrastajacych zmmicjszaja sig W postepie „harmonicznym 9924 „Malarz — pisze Leonardo — stopniuje odleglosci przedmiotöw dostrzeganych przez oko, tak jak muzyk odleglosci dzwiekéw chwytanych przez ucho’’*5. Z kolei piekno dziela malarstwa polega dla niego na A harmonii, takiej same) jak harmonia w muzyce i w poczji. „Malarstwo — czytamy w Paragone — osiaga harmonijna proporcje, tak jak wiele röznych glosów razem i równoczesnic zespolonych daje proporcje harmonijng, ktöra tak zadowala zmyst sluchu, ze sluchacze staja niemal pölzywi w pelnym podziwu zachwycie’’2. Ale najbardziej charakterystycznei niezmiernie oryginalne bylo u Leonarda to, Ze z same) zasady harmonii, pojetej pod wplywem Gafuria jako röwnoczesna zgodnosé róznych proporcji czy elementów, wywodzil on przekonanie o wy2szosci malarstwa nad poezja, a nawet nad muzyka. ,,Poeta — czytamy w Paragone — nie ma moznosci powiedzenia róznych rzeczy röwnoczesnie, jak to czyni proporcjonalnosé harmoniczna malarstwa [proportionalità armonica della pittura], zlozona z róznych czesci w tym samym czasie’”’2”. Muzyka, z kolei, „nie moze byé zwana inaczej niz mlodsza siostra malarstwa [..., chociaz] stwarza harmonie poprzez zwiazki swych proporcjonalnych elementow uzytych röwnoczesnie, musza one [bowiem] powstawaé i zamieraé w jednym lub kilku harmonicznych rytmach [tempi armonici] zamykajacych w sobie proporcjonalnosé czlonéw, z czego tworzy sig harmonia’’?®. Malarstwo wiçc ,, jest doskonalsze i przewy2sza muzyke, gdyz nie umiera ono bezposrednio po swym powstaniu””2?, lecz , ,utrzy- 21 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 74. 22 Tatarkiewicz, op. cit., s. 73. 23 E. Panofsky, La storia della teoria delle proporzioni del corpo umano come riflesso della storia degli stili, [w:] tegoz, Il significato nelle arti visive, Torino 1962, s. 92—93, przypis 2. 24 Wittkower, Architectural Principles..., s. 103—104; T. Brachert, A Musical Canon of Proportion in Leonardo da Vinci's Last Supper, “The Art Bulletin”, December 1971, s. 465; por, takze E. Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton 1955, s. 260—261. op. cit., t. 1, s. 77. 25 Richter, 26 Richter, op. cit., s. 59—60. 27 Richter, op. cit., s. 80. 28 Richter, op. cit., s. 76. 29 Richter, lc. 3 — Rocznik Historii Sztuki X

dCMibd0oIsled7iTalIied2 ifosmrpe.i a 5 Li. me "0 ra} 74.," “ (4: 4 77 a LI «ES 4 ip» SF © 6 Shine Ltrs BR? e1? 4 #7. y u SI er AtlSIZLht,peIOrlog ®©o tonenrd aYa tagorejskiej tcorii proporcji i harmonii w malars:wie Leonardo nie byt oczywiscie osamotniony. Znany szesnastowieczny teoretyk sztuki Giampaolo Lomazzo möwigc 4 ‘ y4 muje przy zyciu owa harmoniç proporcjonalnych czlonów, których [nawet] natura, przy calej swej mocy, nic moglaby zachowac” 30, W pogladach na temat waznej roli pi- , e? CÀ ' , s z LA 7 .P0L "#7 4 N16 "4 LIL mino? Zia 4 RE] ALES PANA % fa Fie. BER o stosunkach przestrzennych w dzielach plastyki uzywa zawsze terminojogii muzycznej, tak jakby bylo rzecza oczywista, ze sa one sprawdzalne akustycznie, a Vasari, definiujac harmonie kolorystyczna, nazwal ja za Gafuriem ,,zjednoczeniem’’ pojetym jako ,,niezgodno$é róznych koloröw razem N O5IT à 0 e È uzgodnionych’’ lub jako ,,najzgodniejsza niezgodnosc "31, Pitagorejsko-platonska 6. Palladio, plan willi Godi-Porto w Lonedo, drzeworyt z dzicla I quattro libri dell architettura teoria pi¢kna, oparta na matematycznych, wymiernych proporcjach malych liczb calkowitych, stala sie zatem w cpoce humanizmu wspölnym mianownikiem dla teorii muzyki, architektury, rzezby i malarstwa. Poprzednio, poza muzyka i architektura, sztuki te nie byly ze soba kojarzone i nie istnialo, tak dla nas oczywiste, poczucie pokrewienstwa miedzy architektura, rzezba i malarstwem. Co wiçcej, wlasnie ta teoria pozwolila na wydobycie w dzielach röznych sztuk wspölnego elementu, ktöry dzisiaj wydaje sie nam najwazniejszy, wartosci estetycznej; byla to przeciez teoria piekna. Jej uniwersalny charakter sprawial, ze kazdy z nia obznajomiony mógl sie uwazaé za miarodajnego sedziego w wielu dziedzinach sztuki. Wspomniany muzyk i teoretyk muzyki Gafurio zostal np. wyslany w 1490 r. do Mantui jako konsultant architekta Luca Fancelli przy budowie katedry mediolatiskiej, a gdy w 1535 r. wybuchly spory na temat budowy weneckiego kosciola S. Francesco della Vigna, doza Andrea Gritti polecil humaniscie Francesco Giorgiemu napisanie memorandum na temat projektu tej budowli wykonanego przez architekta Jacopa Sansovina. To slynne memorandum zostalo z kolei oddane do aprobaty trzem osobom: malarzowi, architcktowi i innemu humaniscie. Malarzem by! Tycjan, architektem Sebastiano Serlio, a humanista Fortunio Spira. Wedle bowiem ówczesnej opinii wszyscy oni mogli by¢ sedziami w zakresie architektury??. Nie trzeba oczywiscie przypominac, Ze pitagorejska teoria matematycznych proporcji wydzielala röwnoczesnie architekture, rzeZbe i malarstwo z licznej rzeszy pogardzanych sztuk mechanicznych i wynosila je do poziomu szlachetnych sztuk wyzwolonych, do których obok gramatyki, arytmetyki, geometrii, astronomii, dialektyki i retoryki zaliczana byla w $redniowieczu jedynie muzyka. Czesciowo pod wplywem tej wlasnie teorii nastapilo w dobie humanizmu zblizenie i integracja sztuk i nauki. Pod flaga wiedzy i nauki walczyli artysci wloskiego Quattrocenta o socjalne i intelektualne uznanie sztuk, ktöre obecnie nazywamy plastycznymi, a postawiony przed architektami jeszcze przez Witruwiusza postulat koniecznosci uniwersalnego wyksztalcenia, model artysty jako uomo universale, stal sie w tej epoce postulatem powszechnym. W traktacie o rzezbie Pomponia Gaurica czytamy np.: ,,Dopusémy do rzezbienia jedynie tego, kto posiada nie tylko zrecznosé, ale tez najwyzsze uzdolnienia. Nic bowicm bez nauk, nic bez wyksztalcenia [nihil autem sine litteris, sine eruditione]. Gdy zas möwimy o naukach i wyksztalceniu, chcemy przez to rozumieé znajomosé tych dyscyplin, które Grecy nazywaja mathemata: arytmetyke, muzyke i geometrie, bez których nic doskonalego byé nie moze’’53. Scjentycystyczne 30 Richter, op. cit., s. 77. 31 Cyt wg J. Shearman, Maniera as an Aesthetic Ideal, [w:] Studies in Western Art, t. 2, Princeton 1963, s. 203, przypis 7. 32 Wittkower, Architectural Principles, s. 93, 109 przy pis 3. 33 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 76.

Sa << > Ya%, METTI x Sisto MTV > Fur 7: Tre ww Lk € var ato cad IP SATE calPa , ; y - ie 116 a Es RIA 5% Y y + Le Le -— Pe] had mr > pa 08.00 osé mans PRRER Berea rà, = -» 5 + ae ki Fe LO € $ - i Lo 4! ce! 35 ; > er sa = Yo $ À 2 * Ro.) r if Es en o } È, HH t 4 = ie ds A et N È +? Be FLE > pre 5 « > * di > si a e di + (3 £ eh 5 + h a en par E SR e A er SS hes IE wer © eg ve mm ht me ete = » >3 Si à : oe ? ths È ae eee Tr 7. Creator Mundi, miniatura z francuskicj Bible moralisée z w. XIII w zbiorach Biblioteki Narodowej w Wiedniu pojmowanie sztuki stalo sie w owych czasach zjawiskiem typowym, wystarczy wspomnicé jeszcze nazwiska Piero della Francesca i Leonarda da Vinci. O attelier Botticellego jeden z kronikarzy wloskich wyrazil sie z przekasem, ze jest to „akademia strajkujacych’’, gdyz arty$ci zamiast malowaé wioda ciagle literackie i naukowe dyskusje3*, Artysci byli wreszcie waznymi odbiorcami dziel naukowych. Dla nich to i dla amatorów pisal swe traktaty matematyk Luca Pacioli, sam w dziedzinie matematyki uczen malarza Piero della Francesca. Zreszta, jak to niedawno zostalo wykazane, dokonana w owej epoce niwelacja ogromnego przedzialu, jaki dawniej istnial miedzy myslicielem i uczonym z jednej a praktykiem i arıysta z drugiej strony, miala wielkie konsekwencje takze dla samej nauki. Wiele odkryé na polu nauk przyrodniczych dokonano podówczas wlasnic w pracowniach inzynieröw, rzemieslnikéw wykonujacych instrumenty i artystow>>. Pitagorejska teoria proporcji i harmonii byla wspölnym mianownikiem nie tylko dla sztuk i nauk. Juz w momencie powstawania miala ona charakter uniwersalny w najszerszym, doslownym znaczeniu tego terminu. Dla pitagorejezyków bowiem, caly wszech$wiat byl w oparciu o jej matematyczne zasady harmonijnie zbudowany i dlatego oni wlasnie nadali mu nazwe kosmos, czyli lad. ,,Tak zwani pitagorejczycy — powiada Arystoteles — ktörzy pierwsi zajeli sig matematyka, posunglija naprzöd, a wychowani 34 A. Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959, s. 286. 35 E. Panofsky, Artist, Scientist, Genius. Notes on the ,,Renaissance Dämmerung”, [w:] The Renaissance, New York 1962,

w niej uznali, Ze jej zasady sa zasadami calego bytu. Znalezli w liczbach wlasnosci i stosunki harmonii, a wszystko inne wydawalo sie im odbiciem liczb, liczby za$ pierwsza rzecza w przyrodzie. Dlatego mieli elementy liczb za clementy wszelkiego bytu i w calym niebie widzieli harmonie i liczbe’’3*. Ta matematyczna koncepcja $wiata zostala przejeta przez renesansowy humanizm. ,,Boska jest sila liczb rozumnie poröwnanych miedzy soba, a nie mozna powiedzicé, zeby cokolwick mialo szersze znaczenie w budowie tej calosci, ktéra nazywamy $wiatem, od odpowiedniosci, wagi, liczby i miary, z ktérej czas, przestrzen, ruchy, cnoty, mowa, sztuka, natura, wiedza i w ogöle wszelka rzecz boska i ludzka sklada sie, wyrasta i jest doskonala’’ — czytamy w komentarzu do traktatu Witruwiusza pióra humanisty Daniela Barbaro?”. Pitagorejska, matematyczna koncepcja wszech$wiata odegrala röwniez zasadnicza role w glównym kierunku renesansowej filozofii, w neoplatonizmic. Jego czolowi przedstawiciele, Marsilio Ficino i Pico della Mirandola, pogodzili dwie, przeciwne dotad, antyczne teorie pigkna: pitagorejskie pojmowanic piekna jako wyniku matematycznej proporcji i harmonii oraz ortodoksyjno-neoplatoñskie, sformulowane przez Plotyna, pojmowanic piekna jako odbicia splendoru boskiej dobroci, jako zgodnosci rzeczy z ich Ideami. Uznajac za Plotynem najwyzsze, ponadzmyslowe piekno pojedynczego Boga i niezlozonych Idei, uznali oni, ze jednym z przejawöw tego piekna we wszystkich rzeczach zlozonych, a w szczegól- 36 Tatarkiewicz, op. cit., t. 1, s. 103. 37 Tatarkicwicz, op. cit., t. 3, s. 254.

nosci w $wiecie dostepnym zmyslami, jest wlasnie wt. ANNO. wp XXXX VI po pitagorejsku pojeta proporcja i harmonia. Pitagorejska teoria bowiem byla im potrzebna dla okreslenia waznej roli czlowieka we wszech$wiecie. Pojmujac, zgodnie z cala tradycja neopla- 37 : | tonska jako glówny cel czlowieka zjednoczenie jego duszy z jej Boskim Zrödlem, uznali oni, ze jest to mozliwe röwniez na ziemi, choc nie czesto i tylko przez krötki moment. Dzieje sig to wtedy, kiedy koncentracja wewnetrzna przcradza sie w ckstaze. Ekstaze te nazwal Ficino ,,boskim szalenstwem”' ( furor divinus) i wyróznil cztery jej stopnie, z kt6rych pierwszym jest „boskie szalenstwo pocty”” wywolywanc muzyka harmonizujaca dusze i w ten sposöb przygotowujaca przejscie do wyzszych stopni „boskiego szalenstwa””. Réwnoczesnie, po pitagorejsku, matematycznie pojeta harmonia wszech$wiata pozwolila — jak uwazano — na czesciowe wyzwolenie czlowieka spod praw natury. Skoro makrokosmos i mikrokosmos, wszechswiat i czlowiek, sa skonstruowane na tych samych zasadach proporcji, umiejetne i wlasciwe poslugiwanie sig dzwiekami o proporcjach odpowiadajacych poszczególnym cialom niebieskim, dzigki oddzialywaniu dzwieköw na dusze ludzka, moze czlowicka poddawaé wplywowi dowolnego ciala niebieskiego. ,,Czyz drgajaca struna nie wywola drgania | mówi Ficino?®. To, co dotyczy dzialania harmonijnych dzwieköw muzyki, odnosi sig röwniez— Fi, el | dr ) wedle Ficina — do innych harmonijnie sporzadzo- ALA i déwicku drugiej odpowiednio dostrojonej?”’ nych rzeczy, jak np. lekarstw, pozywienia, talizmanów, przedmiotöw i obrazów, a nauka, która uczy jak tutaj postepowaé, jest magia naturalna — magia naturalis. Po$wiçcil jej Ficino powazna czesé swych dziel. Giovanni Pico della Mirandola by! jej najgoretszym zwolennikiem i apo- ) Hi) Nee ee DA ETS weer cas agli RES 9. Autoportret miedziorytnika Augustina Hirschvogela z r. 1548 logeta. Wyzwalala ona bowiem czlowieka spod nieublaganego determinizmu astrologii, co wiçcej czynila go panem $wiata i uczyla, jak dominowaé nad $wiatem. Giordano Bruno definiowal maga jako uczonego obdarzonego moznoscia dzialania: magus significat hominem sapientem cum virtute agendi*?,a Pico, wlainie w imie magii i wolnosci, jakg ona daje, tak ostro i bezkompromisowo atakowal astrologie. Neoplatotisko-renesansowa koncepcja ,,boskiego szalenstwa’’ i magii naturalnej silnie oddzialaly równiez na wyobrazenia o twérczosci artystycznej i artystach. Pojecie „boskiego szalenstwa poety’” poczeto w XVI w. rozciagaé takze na twórczosé artystöw-plastyköw i stato sig ono jedna z komponent nowozytnego pojecia geniuszu, takze geniuszu artystycznego. Natomiast koncepcja magii naturalnej, opartej na zasadach matematycznych proporcji, nadawala dziclom ludzkim, utworom muzyki i sztuki znaczenie kosmiczne. Byla ona zapewne jednym z czynniköw, które umozliwily nazwanie artysty ,,boskim”’, il divino, i uznanie jego twörczosci za kreacje ad instar dei. Gdy w sztuce $redniowiecznej, w nawigzaniu do znanego wersetu biblijnej ksiegi Madrosci, przedstawiano niekiedy Boga Ojca w charakterze creatoris 38 Ficino, op. cit., m.in. s. 555, 563. 39 Cyt. wg E. Garin, Magia ed astrologia nella cultura del Rinascimento, [w:] Medioevo e Rinascimento, Bari 1954, s. 152,

mundi, architckta wszechswiata, z cyrklem kosmicznym w reku*°, w cpoce humanizmu pojawily sig, rzecz charakterystyczna, portrety malarzy z cyrklem jako najwyzszym atrybutem. Cyrkiel widzimy w reku Giovanniego Belliniego na portrecie w zbiorach Galerii Narodowej w Londynie, z okolo 1500 roku, a sztycharz Augustin Hirschvogel sportretowat sie w roku 1548 z cyrklem opartym na globie ziemskim, pod ktérym widnieje napis: circulus mensurat omnia*!. Matematyczna, pitagorejsko-neoplatonska teoria piekna integrowala w ten sposöb sztuki plastyczne nie tylko z nauka, lecz takze z filozofig, a nawet z religia, a röwnoczesnie nadawala twörczosci artystycznej range najwy2sza, potwierdzala geniusz artysty. Nic wiec dziwnego, ze wyznawcöw miala licznych, i to nie tylko w epoce renesansu i manieryzmu. Przyznawali sig do niej jeszcze Agostino CarracciiDomenichino, Poussini Reynolds. Nawracano do niej i powolywano sie na nig dlugo, do osiemnastego wieku, chociazjuz w XVI w. miala wiclu przeciwniköw, a praktyka artystyczna nawet w pelni renesansu daleka byla od rygorystycznego stosowania jej twierdzen. Postawiona niegdy$ przed ludzkoscig przez starozytnych Greköw fascynujaca idea prostych praw matematycznych, majacych rzadzié calym kosmosem, nie opuszczala europejskiej nauki i mysli, przeciwnie w XVIIiXVII w. doczekala sie triumfalnego potwierdzenia w teoriach Keplera, Leibnitzai Shaftesbury’ego. Lecz nie znalazlyjuz one wiekszego oddéwicku w teorii sztuki. Migdzy teoriami naukii sztuki nastepowal powoli rozdzial. W czasach nam blizszych z kolei, ponownie zaczeto stawiaé sztuce postulat realizowania praw rozwijanych przez aktualne teorie naukowe, a dzisiaj coraz czesciej pröbuje sie nawet stosowaé metody nauk scistych do badan nad sztuka, lecz naszemu calkowicie zatomizowanemu $wiatu sztuki i kultury obca jest — jak sie zdaje — mysl o harmonii i jednosci, choé nie pozostala ona calkiem obca wspélczesnej nauce. W perspektywie tego, co dotychczas rozwazalismy jakze znamienne bowiem staje sig przekonanie jednego z najwiekszych wspölczesnych fizyköw, Wernera Heisenberga.W ogloszonym w 1969 r. artykule pt. Prawo natury i struktura materii w Swietle wspölczesnych badañ, fizyki i filozofii zadaje on sobie m.in. pytanic, jaki bylby stosunek wspölczesnej fizyki do starozytnej antynomii: materializmu Demokryta i idealizmu Platona, i tak na nie odpowiada: ,,Sadze, ze wspölczesna fizyka w tym miejscu definitywnie opowiedziala sig za Platonem. Najmniejsze czastki materii sa bowiem faktycznie nie obiektami fizykalnymi w powszechnym znaczeniu tego slowa, lecz formami, strukturami lub, w sensie Platoriskim, ideami, o ktörych jednoznacznie mozemy mówic tylko jezykiem matematyki. Wspólne dla Demokryta i Platona bylo natomiast dazenie do tego, by w najmniejszych calostkach materii zblizyé sie do ,, Jednego””, jednolitej zasady, która reguluje bieg $wiata. Platon by! przekonany, Ze ta zasada moze byé wyrazona i zrozumiana tylko w formie matematycznej. Obecnie centralnym problemem fizyki teoretycznej jest matematyczne sformulowanie prawa natury, ktörego podstawa jest zachowanie sie czastek elementarnych’’4?, AN | RSCZN HASTA ET LaneÀ i “Ces. SE N 40 Wykaz przedstawieñ zob. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London 1964, s. 339—340 przypis 190, il. 105, 106, 108. Jak informuje Panofsky (Dürer, s. 281), pojawiajace sig niejednokrotnie w tekstach sredniowiecznych scholastyköw, poröwnanie kreacji Bogai twérezosci czlowicka mialo na celu nie zaakcentowanie artysty przez en jego pracy do dzialania Boga, lecz uczynienic kreacji Boga bardziej zrozumialg przez poröwnanie jej do produkcji artys 41 C. Gould, An Identification for the Sitter isay Bellinesque Portrait, „The Burlington Magazine”, November 1968, s. 626, il. 40, 44; M. Bonicatti, Aspetti dell Umanesimo nella pittura veneta dal 1455 al 1515, Roma 1964, s. 188, il. 67. 42 W. Heisenberg, Das Naturgesetz und die Struktur der Materie in der Sicht heutiger Forschung — Physik und Philosophie, » Universitas”, t. 24; 1969, s. 339,