Ethos e a teoria musical grega

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E conhecida a associaçäo entre Ethos e música grega. Como coloca Sócrates, na Republica, os modos musicais? devem ser selecionados, pois possuem a capacidade de atuar sobre aqueles que os escutam. Mais especificamente: quando um modo é tocado, certas características específicas dele, seu Ethos, agem sobre os ouvintes despertando neles um Ethos correspondente. Por causa desse poder de atuaçäo é que certos modos sáo evitados e outros valorizados. Geralmente, modos e Ethos sáo associados diretamente, dizendo-se que tal modo possui tal Ethos e assim por diante. A tradiçäo de base pitagórica afirma que säo as relacdes numéricas entre as notas que respondem pelo Ethos. Tal visto tornou-se comum no pensamento filosóficomusical ocidental. No entanto, há uma outra forma, mais antiga, de se visualizar a maneira pela qual o Ethos era despertado nos ouvintes. Tal visáo nos remete a uma outra teorizaçäo da música grega, a dos Harmoniai, pouco documentada, mas importante para entender o pensamento da época e implicaçôes atuais. É a diferenca entre essas duas visöes que apresentamos aqui, comecando pela visáo pitagórica. Edson S. Zampronha é doutorando em Comunicaçäo e Semiótica na Pontificia Universidade Católica de Sáo Paulo.

I. A visAO PITAGÓRICA Na visäo pitagórica, a organizacào das notas com as quais a música € realizada possui uma harmonia interna resultante da relacào matematica que as notas estabelecem entre si. Um ouvinte que ouga tal müsica € sensibilizado acusticamente por essa harmonia interna e passa a reagir a ela. Assim, é através dessa harmonia interna, é através dessas relacöes de proporçäo entre as notas que a musica imita um determinado Ethos. A música é, desta maneira, uma imitaçäo direta de um Ethos. Platäo explica a sensibilizaçäo do püblico pela poesia (o que vale também para a música) através de uma cadeia de inspiraçôes que parte dos deuses e chega aos ouvintes, tal como um ima cuja energia perpassa e une diferentes metais.* Uma maneira de se conceber esta cadeia na música, que concretiza um pouco mais este conceito de inspiracöes, € partir-se do conceito acüstico de ressonäncia. O Ethos existente nas relacöes matemáticas estabelecidas entre as notas sensibiliza aquele que escuta da mesma forma que uma corda ressoa por simpatia quando uma outra é tocada. A condiçäo necessária para que as cordas ressoem por simpatia é que haja uma relacáo harmónica entre elas. Náo é, porém, qualquer relaçäo entre notas que sensibiliza aqueles que escutam, mas somente aquelas que tém uma certa relaçäo harmónica condizente com os Ethos existentes na natureza humana. O Ethos é despertado naquele que escuta por uma relaçäo de simpatia, de mesmo pathos, entre a harmonia interna das notas e a harmonia da alma. A alma é fundamentalmente harmonia, e por isso alma e música podem ressoar. 1.1 A FILTRAGEM DE ARISTOXENO A teoria pitagórica está musicalmente bem sistematizada por Euclides, na sua Divisäo do Canon. A maneira como ele organiza as notas se baseia na teoria dos tetracordes. Sinteticamente, tetracordes sáo grupos de quatro notas, cada uma com sua afinaçäo. Agrupando-se esses tetracordes obtémse os chamados sistema perfeito maior e sistema perfeito menor. A fusáo desses dois sistemas dá, finalmente, o Sistema Imutável que era, antes de mais nada, um sistema de afinaçäo, tal como uma grande escala de 16 notas, concebido a partir da divisío de uma corda em partes. Nao hä af referéncia aos modos. Será com Aristoxeno, discípulo de Aristóteles, que os modos apareceráo juntamente com os tetracordes. Na verdade, mais que fazer uma compilacáo da prática musical da época, Aristoxeno propunha uma ANO 2/N° 3

sistematizacáo que unia as duas formas de pensamento que estamos tratando aqui: a dos tetracordes e a outra, a dos Harmoniai, que se referira aos modos. Por isso é que se deve ter cuidado em nio tomar a teorizaçäo de Aristoxeno como retrato da prática musical da época: náo se sabe até que ponto o que ele fala é pratica corrente ou criaçäo sua. O que se tem como certo sobre a prática musical grega, resumidamente, é o seguinte: 1. a música grega era homofónica. Falar de harmonia na música grega náo se refere nunca a notas tocadas simultaneamente, mas somente a notas tocadas umas após as outras; 2. por ser uma música exclusivamente melódica havia uma riqueza muito grande de intervalos entre notas, o que justifica a grande presença de intervalos menores que meio tom. Neste aspecto a teorizaçäo de Aristoxeno é divergente da prática musical da época pois, por teorizar apenas sobre os modos diatónicos (como também era comum a outros teóricos da época), elimina todos os intervalos menores que meio tom, já que os modos diatónicos näo os empregavam; 3. a música tinha seus modos e seus Ethos. É controversa a hipótese de que uma mesma música pudesse ter diferentes Ethos, e 4. a melodia era parcialmente condicionada pelo acento da fala, e o ritmo baseado na quantidade natural de sílabas das palavras. Sobre esse assunto náo nos deteremos aqui. Entáo, por ser a música monódica, havia um grande enriquecimento dos intervalos entre notas e uma grande complexidade rítmica. No entanto, saber-se como essas coisas eram exatamente realizadas na música grega € pura especulaçäo dada a falta de documentagäo. Assim, fundamentalmente a teoria pitagórica era uma teoria de relaçôes e de proporcóes entre notas construidas através dos tetracordes. O que Aristoxeno faz é tomar por base esse Sistema Imutável de relaçäo entre notas e colocar nele todos os modos que podem ser tocados dentro de seu sistema de afinacào. Os modos que nao podiam ser enquadrados eram simplesmente eliminados. O importante é reter o que Aristoxeno propunha: uma síntese entre tetracordes e modos, de tal maneira que o agrupamento dos tetracordes determinavam as notas do sistema musical (Sistema Imutável) sobre as quais os modos passavam a ser constituídos. E, como disse antes, somente os modos possíveis de serem realizados nesse Sistema Imutável eram empregados, eliminando-se todos os outros. Ocorre, no entanto, que náo há nenhuma outra relaçäo entre tetracordes e modos. Para os modos os tetracordes sáo mero recurso de afinaçäo, e para os tetracordes os modos ANO 2/N° 3

säo construgöes escalares arbiträrias. Aqui esta o ponto principal: a teoria dos Harmoniai, que depois se configurou como modos, como veremos a seguir, nao é redutivel à teoria dos tetracordes e vice-versa. II. HARMONIAI VERSUS TETRACORDES A teoria dos Harmonia? € mais antiga que a dos tetracordes. Nao se sabe realmente o que eram esses Harmoniai, e sobre eles ha pouca documentaçäo. E bastante provavel que os Harmoniai tenham se transformado nos modos. Cada Harmoniai deve ter recebido o nome de um povo que estaria associado a ele, tal como ocorre com os modos (modo Dérico, Frigio, Lidio, etc.), os quais devem ter tido um carater individual bastante marcado. Tal carater era o que chamavam de Ethos, que era capaz de afetar o comportamento dos ouvintes. A simplificaçäo do pensamento musical grego atribui um Ethos a cada modo. Mas essa simplificaçäo, ao invés de esclarecer, reduz em muito a complexidade da müsica grega. Na realidade os modos de que nos falam os teóricos gregos sao abstracöes de uma prática ha muito tempo realizada. O que parece certo é que este Ethos já vinha de um período anterior, no qual a sistematizacáo musical ainda náo existia. Platao, por exemplo, quando se refere ao modo Dérico, fala de uma organizaçäo de notas inconcebivel dentro do sistema de Aristoxeno. Dérico, para Platäo, possui uma seqüência escalar de 1-14-14-2-1-14-14-2 tons, enquanto que para Aristoxeno, de %-1-1-1-%-1-1 tons (e para a Idade Média, de 1-%-1-1-1-%-1 tons). Dérico, para Platáo e Aristoxeno, possui uma diferença gritante. Entäo Dörico deveria se referir mais a uma maneira de tocar que a uma seqüência intervalar propriamente dita. O Ethos do modo estaria, provavelmente, associado a fórmulas melódicas que só posteriormente viriam a se condensar sob a forma de modos. O quadro possível de se tracar € o seguinte:!! o Ethos, inicialmente, dizia respeito a um tipo de música, ou um conjunto delas, que eram executadas em ocasióes específicas e possuíam certas fórmulas melódicas particulares. O Ethos estaria associado a essas fórmulas melódicas, que empregariam um certo número de notas. Posteriormente essas fórmulas melódicas e as notas que utilizavam teriam sido agrupadas sob a forma de colegóes de notas, ou de modos, e só posteriormente Aristoxeno teria proposto sua sistematizagäo e fusáo com a teoria dos tetracordes (Sistema Imutävel). Portanto o Ethos, mesmo com o modo sistematizado e transformado dentro do Sistema Imutável, náo estaria na relacáo matemática das notas e sim num certo modo de se tocar, no emprego dessas fórmulas ANO 2/ N°3

melédicas. Seriam elas que possibilitariam que escalas tao diferentes como as de Platäo e de Aristoxeno viessem a se referir ao mesmo Ethos, o que näo se explica pela relacào matemätica entre as notas. A outra alternativa seria dizer-se que Dörico para Platäo e Aristoxeno näo se referem ao mesmo Ethos, coisa a ser verificada, mas, ao que me parece, pouco provavel. III. Os DOIS LADOS DA MOEDA Em resumo, há um debate teórico nao resolvido no sistema musical grego. Na tradiçäo pitagórica, o Ethos está nas relagóes matemáticas estabelecidas entre as notas dos tetracordes. Sio essas relacdes que, por ressonáncia, produzem efeitos naqueles que escutam. Na tradigáo dos Harmoniai, o Ethos esta em certos traços, certas förmulas ritmico-melödicas recorrentes, utilizadas na realizacào das müsicas. Aqui, o Ethos esta justamente nas associaçôes histörico-culturais que essas förmulas ritmicomelödicas carregam. E muito interessante que este debate coincida com a pröpria etimologia da palavra Ethos. Ethos tanto pode se referir 4 natureza da pessoa, a um comportamento natural, no seu habitat natural, quanto pode se referir a um häbito cultural adquirido, um caräter, um comportamento adquirido. A visào pitagórica coincide com o Ethos concebido como comportamento natural. A visio dos Harmoniai, ao Ethos concebido como häbito adquirido. Essas duas visöes ainda persistem na música ocidental em diversos sistemas composicionais. Em terminologia atual dirfamos que o pensamento pitagórico representa processos composicionais nos quais a coeréncia sistémica, a priori, determina o material composicional, conformando este ás determinaçôes do sistema, como vemos também na filtragem realizada por Aristoxeno. A teoria dos Harmoniai, ao contrario, representa sistemas composicionais abstraidos, 4 posteriori, a partir dos materiais composicionais: ela parte da observaçäo do material e realiza uma abstraçäo dele (se bem que s6 uma visäo ingénua supôe que o material forme a linguagem de modo näo-mediato e objetivo), que é o que observamos na abstraçäo dos modos a partir de certas figuras ritmico-melödicas que ja existiam antes. Essas duas vias composicionais até hoje nao sáo compatibilizadas no ocidente.” O sucesso histérico da teoria dos tetracordes (via Aristoxeno) em lugar dos Harmoniai deve-se, provavelmente, nao apenas a um fato histörico de documentagöes que sobreviveram materialmente aos tempos. Deve-se também a uma selecäo histörica de teorias, fruto de uma visäo e

de um filtro epistemológico. O debate, entáo, é mais amplo: trata-se de um debate epistemológico. Analisar-se este debate pelo viés da música é posicionar-se em um lugar privilegiado, já que tal questáo torna-se quase palpável. Responder ao debate do Ethos na música é responder a questáo do Ethos no ser humano, pois as duas coisas sao isomórficas. As mesmas distorgöes que ocorrem nos modelos composicionais ocorrem nas distorgöes éticas. Vista mais amplamente tal seleçäo epistemológica abafou os Harmoníai e valorizou os tetracordes, opondo-os tal como ser e devir, esséncia e aparéncia, e por conseqüência ética e moral. Nessa dualidade, pelos próprios pares implicados, a teoria dos Harmoníai é posta como supérflua, secundária, aparéncia. Por exclusáo, a teoria dos tetracordes surge como esséncia, como verdade. Mas o que os Harmoníai propóem nao é uma teorizaçäo das aparéncias ou do secundário. Propóem muito mais que isso: propóem entender essa esséncia, esse “ser” náo como estático mas como dinámico, náo como imóvel mas como móvel, náo como algo feito mas como algo se fazendo. A teoria dos Harmoniai apresenta o Ethos mais próximo de um dinamismo, de um indeterminismo, que possibilita a plena introduçäo do acaso na sua constituicào tanto quanto do hábito e dos comportamentos tidos como naturais. Enfim, os Harmoniai apontam para uma outra constituiçäo da idéia de ser e, por conseqúéncia, de Ethos e de modelos composicionais. Mais ainda, os Harmoniai representam uma forma de pensamento que abala o logocentrismo e a idéia de verdade ocidentais. Eles colocam o pensamento epistemológico baseado no ser, na verdade e no logos em crise. Talvez isso constitua razáo mais que suficiente para ter sido historicamente recalcado pela epistemologia que funda a teoria dos tetracordes. O interessante é que o estudo desse debate entre Harmoníai e tetracordes evidencia o momento mesmo em que o pensamento do ser, da verdade e do logos recalca os Harmoniai. Desta forma, remetendo-nos a esse momento, num difícil trabalho de arqueologia mental, pode-se vislumbrar a opcäo realizada de modo que podemos entender melhor como as forças epistemológicas sáo empregadas hoje. É possível entáo compreendermos os nós que recalcaram os Harmoniai e que tém como conseqüência as distorgóes que hoje presenciamos. Muito provavelmente a soluçäo da crise resultante da emergéncia do passado “esquecido”, emergéncia esta que é caracteristica de grande parte do século XX, sera a constituiçäo de uma terceira via que nado € nem abstrata nem abstraida, nem ser nem devir, nem natural nem cultural, nem HYPNOX a priori nem a posteriori, nem

tetracordes nem Harmoniai. Tal modelo por enquanto € uma vaga hipötese, mas jä pode ser vislumbrado em diversos pontos. Pontos que, por se tratar de uma transformaçäo epistemolögica, surgem em äreas aparentemente tao diversas quanto quimica, musica, ciéncias da vida e assim por diante. Basta termos aberta nossa percepçäo. Repüblica, Emmerson, The relation of language to trad. Maria Helena da R. Pereira, 74 ed., 1. Platäo (ca. 427-347 a.C.), materials, In: Simon Emmerson (ed.) The Lisboa, Fundaçäo Calouste Gulbenkian, Language of Electroacustic Music, 1993. London, Macmillan, 1986, p. 17-39. 2. Modo é uma escala com a qual se 8. Conforme R.P. Winnington-Ingram, realiza uma composiçäo. A rigor existe Greece, I: Ancient, In: diferença entre modo e escala, o que The new Grove dictionary of music and musicians, depende da estrutura hierárquica das London Macmillan, 1980, v.4. p. 659-671. notas, da maneira como sáo empregadas e do período histórico-estético en- 9. Conforme R.P. Winnington-Ingram, volvido. Mas náo faremos tal diferenciaop. cit. cáo neste trabalho. 10. Jacques Chailley, La musique grecque 3. Werner Jaeger, Paideia, Sao Paulo, antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979. Martins Fontes, 1989, p. 544. 4. Platào (399-391 A.C.), fon, trad. Victor 11. Conforme R.P. Winnington-Ingram, Jabouille, Lisboa, Inquérito, 1988. op cit. 5. Jacques Chailley, La musique grecque 12. Sobre o debate destas vertentes na antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979. musica contemporânea, ver: Simon 6. Conforme R.P.Winnington-Ingram, Emmerson, op. cit. materials, In: Simon Emmerson (ed.) The The relation of lenguage to 7. Sobre o debate destas duas vertentes Language ofEletroacustic Music, London, na música contemporánea, ver: Simon Macmillan, 1986, pp.17-39. ANO2/N°3