Die Fresken des Annibale Carracci im Camerino des palazzo Farnese in Rom

ANNIBALECARRACCI ROM, PALAZZO FARNESE DIE FRESKEN DES ANNIBALE CARRACCI IM CAMERINO DES PALAZZO FARNESE IN ROM VON HEINRICH BODMER Im Jahre 1595 verliefd Annibale seine Vaterstadt Bologna und siedelte, einem Ruf des Kardinals Farnese folgend, nach Rom über. Hier begann, im Wettstreit mit der römischen Künstlerschaft und angerevt durch die nawe Timers mima Fait feral tha wetan zeitig macht sich eine neue Tendenz zur Klarung de Bildinhaltes und zur Beruhigung des kompositionellen Aufbaus geltend. In diesem Augenblicke tritt der Künstler an seine arcta wräflaen Aneeahmmnluns dacs

DIE FRESKEN DES ANNIBALE CARRACCI IM CAMERINO DES PALAZZO FARNESE IN ROM VON HEINRICH BODMER Im Jahre 1595 verließ Annibale seine Vaterstadt zeitig macht sich eine neue Tendenz zur Klärung des Bologna und siedelte, einem Ruf des Kardinals Far- Bildinhaltes und zur Beruhigung des kompositionelnese folgend, nach Rom über. Hier begann, im Wettstreit mit der römischen Künstlerschaft und angeregt len Aufbaus geltend. In diesem Augenblicke tritt der Künstler an seine erste größere Aufgabe, die Ausschmückung des Camerino im Familienpalast der Farnese heran. Über die Entstehung berichtet Bellori: „... e perchè avanti di compirla ... [la galleria] . . . sinfrappose il camerino da esso dipinto nel medesimo Palazzo’ *). Es handelt sich also um eine Arbeit, die den Zweck hatte, den Künstler für seine größere Aufgabe der Ausmalung der Galerie vorzubereiten. Daf} Annibale nicht eines der üblichen Dekorationssysteme des herrschenden Manierismus mit reicher architektonischer Gliederung wählt, sondern die ganze Decke mit einem üppigen Rankenwerk überspannt, ist für seine Auffassung bezeichnend. Er will dem Gewölbe Leichtigkeit und Elastizität verleihen. Die figurierten Darstellungen sollen dem Ornament gegenüber zudurch die neue Umgebung, eine Zeit fruchtbarsten und erfolgreichsten Schaffens, die den Meister nach wenigen Jahren auf den Hohepunkt seiner Kunst führen sollte. Die Ausmalung des Palazzo Farnese, welche die Veranlassung zu der Berufung nach Rom gewesen war, wurde nicht sofort in Angriff genommen. Es entstanden vielmehr eine Reihe kleinerer Werke, die stilistisch mit den Arbeiten der bolognesischen Periode zusammenhängen. Jetzt macht sich der Künstler von der ihm als Erbe seiner bolognesischen Erziehung anhaftenden Haufung bewegter Massen im Bildraum frei. Er beginnt seine Kompositionen straffer zu gliedern und fiihrt einen festeren Zusammenhang innerhalb der Figuren durch. Es entsteht als erstes Werk ,,Christus und das kanandische Weib“ für die Hauskapelle im Palazzo Farnese (ob identisch mit der Darstellung in Budapest?) und kaum viel später die Darstellung von „Venus und Mars“ im Kunsthistorischen Museum zu Wien. Noch ist die große Bewegungsfülle, welche den um 1592 bis 1595 in Bologna entstandenen Werken ihr Gepräge gab, nicht völlig überwunden. Aber gleichrücktreten, um sich dann freilich, auf einen kleineren Raum beschränkt, um so freier und ungehemmter entfalten zu können. Eine Zeichnung in Windsor (Nr. 2065) gibt uns über den Entwicklungsgang der Deckengliederung Aufschluß. Schon hier ist ein qua1) Bellori (ed. 1728), S. 10.

RESKEN DES ANNIBALE:CARRACCI IM RINO DES PALAZZO FARNESE IN ROM VON HEINRICH BODMER 5 verließ Annibale seine Vaterstadt iedelte, einem Ruf des Kardinals Faraach Rom über. Hier begann, im Wettömischen Künstlerschaft und angeregt e Umgebung, eine Zeit fruchtbarsten hsten Schaffens, die den Meister nach n auf den Höhepunkt seiner Kunst Die Ausmalung des Palazzo Farnese, zeitig macht sich eine neue Tendenz zur Klärung des Bildinhaltes und zur Beruhigung des kompositionellen Aufbaus geltend. In diesem Augenblicke tritt der Künstler an seine erste größere Aufgabe, die Ausschmückung des Camerino im Familienpalast der Farnese heran. Über die Entstehung berichtet Bellori: „... e perchè avanti di compirla . .. [la galleria]. . . s'infrappose il cameranlassung zu der Berufung nach Rom rino da esso dipinto nel medesimo Palazzo‘‘'). Es wurde nicht sofort in Angriff genomanden vielmehr eine Reihe kleinerer ilistisch mit den Arbeiten der boloriode zusammenhängen. Jetzt macht handelt sich also um eine Arbeit, die den Zweck hatte, den Künstler für seine größere Aufgabe der tler von der ihm als Erbe seiner boloiehunganhaftenden Häufung bewegter ldraum frei. Er beginnt seine Kom- Ausmalung der Galerie vorzubereiten. Daß Annibale nicht eines der üblichen Dekorationssysteme des herrschenden Manierismus mit reicher architektonischer Gliederung wählt, sondern die ganze Decke mit einem üppigen Rankenwerk überspannt, ist für seine Auffassung bezeichnend. Er willdem Gewölbe ANNIBALE CARRACCI. dratisches Mittelfeld vorgesehen. In der Längsachse des Saales schließen sich kleine Medaillons an, die das Auge zu den halbkreisförmigen Lünetten am Gewölbeansatz der Stirnseiten hinlenken. Die Langsseiten des Gewölbes werden von Spitzkappen gegliesteigen hier aus den Eeken des Gewölbes empor und Pariser Sammlung (Louvre, Nr. 7206) beschäftigt sich vereinigen sich mit den Rahmen der Felder zu einem festen System tragender und stützender Glieder, in welche die figurierten Darstellungen zwanglos eingefügt sind. Das Thema für die Darstellungen der einzelnen Felder bildet der in der zeitgenössischen Literatur häufig behandelte Kampf der Tugend und des Lasters. Im (Nr. 2065) gibt uns über den Entwicklungsgang der Deckengliederung Aufschluß. Schon hier ist ein quaansatz führen den Gedanken durch Heranziehung 146 Astronomen links (Louvre, Nr. 7327), in dem wir gedanken. In erhabenen Stucco gearbeitete Gurten Kunsthistorischen Museum zu Wien. 1) Bellori (ed. 1728), S. 10. darstellungen. Die Gesamtkomposition von ,,Herkules und Atlas“ (Abb. 1) ist in der Louvrezeichnung (Nr. 7205) fixiert. Dazu treten Einzelstudien zu dem wohl Pythagoras erblicken dürfen, und zu dem aut der Erde gelagerten Mathematiker (Louvre, Nr. 7331), vermutlich Euklid. Eine prachtvolle Zeichnung der entfalten zu können. Eine Zeichnung in Windsor nicht völlig überwunden. Aber gleich- Künstler später wieder fallengelassen. Das Haupterhaltenen Zeichnungen zu urteilen, auf die Herkulesl später die Darstellung von „Venus in Bologna entstandenen Werken ihr fiir die eine Zeichnung im Louvre vorliegt, hat der kompartiment einrahmen. Alle übrigen Teile der Decke werden dem mächtig sich ausbreitenden, von geschwungenen Voluten gegliederten Rankenwerk eingeräumt, in welchem Putten und Faune an den Zweigen emporklettern und sich mit den Rahmen der figürlichen Darstellung zu schaffen machen. Die endgültige Fassung vereinfacht diesen Kompositions- Darstellungen sollen dem Ornament gegenüber zurücktreten, um sich dann freilich, auf einen kleineren Raum beschränkt, um so freier und ungehemmter sroße Bewegungsfülle, welche den um des „Bellerophon und der Chimäre“ (Louvre, Nr. 7204), interesse konzentriert sich, nach der Zahl der dafür rstes Werk „Christus und das kana‘für die Hauskapelle im Palazzo Farisch mit der Darstellung in Budapest?) Leichtigkeit und Elastizität verleihen. Die figurierten sammenhang mit der Legende von ,,Amphinomus und Anapus“. Den Gedanken an eine Darstellung dert, welche ein flachgedriicktes breiteres Mittel- Mittelpunkt der Darstellung steht die Szene von „Herkules am Scheidewege“, die in Öl ausgeführt die Mitte des Gewölbespiegels einnimmt. Dieses Werk ist heute durch eine Kopie ersetzt. Das Original befindet sich im Besitze der Gemäldegalerie in Neapel. Die drei Mittelfelder behandeln das ffer zu gliedern und führt einen festeren ıg innerhalb der Figuren durch. Es HERKULES VOR DER SPHINX ROM, PALAZZO FARNESE Herkulesthema. mit der Gestalt des den Atlas tragenden Herkules. Von den Vorstudien zu der Szene „Herkules vor der Sphinx“ (Abb. 2) hat sich dagegen nur eine Zeichnung erhalten (Louvre, Nr. 7414), die sich mit dem Motiv der kauernden Sphinx auseinandersetzt. Ein besonderes Interesse bringt der Künstler den beiden Darstellungen aus der Odyssee entgegen. Die beiden Gestalten der Ruderer in der „Begegnung der Seefahrer mit den Sirenen“ (Abb. 3) sind in einem schönen Blatt im Louvre (Nr. 7324) mit derselben Meisterschaft durchgezeichnet, wie der am Heck des Schiffes befindliche Steuermann (Louvre, Nr. 7334). Dagegen haben zwei Studien zu einem das Schiff vom Ufer abstoßenden Matrosen (Louvre, Nr. 7333) und zu einem stehenden Ruderer (Akademie in Venedig, Nr. 289) in dem ausgeführten Gemälde Die vier Lünetten am Gewölbevon Beispielen aus dem Perseus- und OdysseusMythos weiter. Weniger klar ist dagegen der Zukeine Verwendung gefunden. Die Studie zu der

ODYSSEUS UND DIE SIRENEN ANNIBALE CARRACCI. ROM, PALAZZO FARNESE Sirenengruppe in Windsor (Nr. 2026) ist dagegen mit ganz geringen Anderungen in das Fresko hinübergenommen worden. Geringer ist das vorliegende zeichnerische Material nung (Nr. 1850) ist das eilende Voranstürmen der Jünglinge mit ihrer schweren Last in einer Weise wiedergegeben, die sich von der definitiven Fassung im Fresko kaum unterscheidet. für die Darstellung „Perseus überwindet die Medusa“ Vielleicht in höherem Maße, als man heute annimmt, (Abb. 4). Die Gesamtkomposition ist in einer Studie in Windsor (Nr. 2357) festgelegt, während der Künstler die Bewegung der auf den Beschauer zuschreitenden und sich umwendenden Minerva in dem Blatte des Louvre (Nr. 7355) behandelt. Das Bildmotiv ist Annibale bei der Raumeinteilung und dem komvon „Amphinomus und Annapus“ (Abb. 5) hat den positionellen Bildaufbau der Fresken des Camerino von den Gestaltungsprinzipien der italienischen Hochrenaissance abhängig gewesen. Das die ganze Deckenwölbung gliedernde Rankenwerk erscheint wie die Quintessenz und die letzte Folgerung aus einer langen Entwicklung, die in den Grotesken Raf- Künstler weniger beschäftigt. In der Windsor-Zeich- Abb.4 ANNIBALE CARRACCI. PERSEUS ÜBERWINDET DIE MEDUSA

x \ Ib 3. ANNIBALE CARRACCI. ODYSSEUS UND DIE SIREN EN ROM, PALAZZO FARNESE in Windsor (Nr. 2026) ist dagegen jen Anderungen in das Fresko hinüberrden. as vorliegende zeichnerische Material lung „Perseus überwindet die Medusa“ Gesamtkomposition ist in einer Studie r. 2357) festgelegt, während der Künstvon den Gestaltungsprinzipien der italienischen Hochrenaissance abhängig gewesen. Das die ganze ing der auf den Beschauer zuschreitenımwendenden Minerva in dem Blatte Nr. 7355) behandelt. Das Bildmotiv mus und Annapus“ (Abb. 5) hat den jer beschäftigt. In der Windsor-Zeichnung (Nr. 1850) ist das eilende Voranstürmen der Jünglinge mit ihrer schweren Last in einer Weise wiedergegeben, die sich von der definitiven Fassung im Fresko kaum unterscheidet. Vielleicht in höherem Mafe, als man heute annimmt, ist Annibale bei der Raumeinteilung und dem kompositionellen Bildaufbau der Fresken des Camerino Abb.5. ANNIBALE CARRACCI. AMPHINOMUS UND ANAPUS ROM, PALAZZO FARNESE Deckenwölbung gliedernde Rankenwerk erscheint wie die Quintessenz und die letzte Folgerung aus einer langen Entwicklung, die in den Grotesken Raffaels in den Loggien ihren Ausgangspunkt hat und sich in den reichen Dekorationen des römischen Manierismus fortsetzt. Die Abhängigkeit von den Großmeistern des Cinquecento tritt in den figürlichen Darstellungen noch deutlicher hervor. Wie dort, ist der menschliche Körper als Bewegungs- und Ausdrucksfaktor zum alleinigen Mittelpunkt des Bildinteresses gemacht. Er wird nicht mehr beeinträchtigt durch die erstikkende Bewegungs- und Figurenfülle des Manierismus, sondern tritt uns in der kristallenen Klarheit einer auf wenige Gestalten beschränkten und sich frei im weiten Raum entfaltenden Figurengruppe entgegen. Die Bewegung ist von jedem konventionellen Schematismus und von jeder akademischen Nüchternheit frei. Sie besitzt Feuer, Kühnheit und eine große Mannigfaltigkeit des psychologischen Ausdrucksvermögens. Aber jedes Übermaß ist vermieden, jede Heftigkeit gemildert. Damit hat sich die entscheidende Neuorientierung vollzogen. Im Studium ANNIBALE CARRACCI. PERSEUS UBERWINDET DIE MEDUSA ROM, PALAZZO FARNESE 148 der Werke Raffaels und im täglichen Umgang mit der Antike hat Annibales Anschauung jenen Läuterungs- und Reinigungsprozeß durchgemacht und jene neue Freiheit gewonnen, die ihn instand setzen sollte, Pantheon, X. Jahrg. 1937 allen Strömungen des römischen Kunstlebens zum Trotz, ein neues klassisches Bildideal zu verwirklichen. Es wäre aber durchaus falsch, wollte man Annibale deswegen als einen Akademiker bezeichnen und seiner Kunst, wie das während langer Zeit geschehen ist, den Vorwurf des bewußten Eklektizismus machen. Vielmehr bewährt sich seine künstlerische Kraft und Eigenart gerade darin, daß er denin Rom empfangenen Eindrücken seine eigene starke Anschauung gegenüberstellt und sich zu einem künstlerischen Ausdruck durchringt, der von irgendeiner zeitgenössischen Tendenz nicht berührt wird. Von der eingeschlagenen Bahn läßt sich der Künstler auch in Zukunft nicht mehr abbringen. Seine nächste Arbeit, die große Galerie, ist ein unverhülltes und in seiner Gedankenfülle nicht mehr zu übertreffendes Bekenntnis zu dem neuen auf dem Ausgleich aller Gegensätze beruhenden klassisch-antikischen Bildideal. Aber die größere Unmittelbarkeit der Anschauung und die reinere Verkörperung seines neuen Stilwillens vermitteln uns die Fresken des Camerino, in denen sich der Künstler ohne das feierliche Pathos, welches der monumentale Repräsentationsraum forderte, frei und ungehemmt aussprechen konnte.