L'endecacordo di Ione di Chio

Yon Chius. — Comotti G., L'endecacordo di Ione di Chio : QUCC 1972 Ne 13 54-61. | Le passage attribué à Ion de Chios et transmis par Cléonide, Isag. \- harmon. x11, peut étre interprété de la manière suivante : O lyre aux onze cordes qui comportes un ordre de dix intervalles pour les trois routes symphoniques de l'harmonie, les Grecs, jadis, te jouaient à sept cordes en utilisant seulement les quatre sons du tétracorde et en obtenant ainsi une mélodie \ CONVO LG. ao. pauvre. L'endecacordo di tone di Chio §5 sulla sua attribuzione a Tone di Chio 5, ma senza modificarne l’inter- L'endecacordo di Ione di Chio pretazione. F. di Giovanni Comotti la Marx, lezione in una nota critica psîs supemvodcag scia perplessi ?. ecc. del con 19345, propone al v. 2 una motivazione Anch‘egli interpreta il termine che latpid80ug al v. 2 come riferito ai tre tetracordi, specilicandone l'appartenenza al tono Dorico, Vunico veramente greco (* Nam Dorica harmonia sola vere Graeca fuit... ‘). ** per quaterna chordarum Cleonide, nell’/sagoge harmonica, riporta al cap. 12 un passo AI v. 3, dà téccapa viene inteso xpobpata, quac tetrachorda appellantur”, ma il senso compiuto dell'espressione rimane oscuro. Altre proposte d'integrazione del passo senza discussione approfondita attribuito a lone di Chio. a proposito dell'uso di tévos nel senso di * suono musicale“, H primo det duc distici elegiaci, così come dell’interpretazione viene riportato da Cleonide, è evidentemente corrotto: il testo pubblicato nell'edizione del Diehl è quello proposto dal Wilacompletezza del (rammento (cfr. al y. 3 név), e il von Blumenthal *: Mowitz À: testo proposto nell'edizione di C. von Jan !! e dedica poi nume- Flora L. forniscono il Dicls*, che nota Levin, in un articolo pubblicato nel tuttavia Vin- 1961 1%, accetta il rose pagine alla ricostruzione dei tre tetracordi che avrebbero dato allesceutore la possibilità di eseguire brani musicali in modo Lidio, "Kussnazopds Noa, Sexafaunva mil Eyes * , 215 GULYOVOIGAS uly weg TP at leda WEY TF + , Upinvize Dorico e Frigio, interpretando in questo modo rprödoug del v. 2. tx Tae UC, Lasciando da AA SNTATOVOY LUI ML SENDE NLIITES parte altre frammento in questione si ligli interpreta il passo traducendo: © Elfsaitige Leier, dic fiir die svmphonischen Dreiwege der Harmonic eine zehnstulige Ordnung hast, früher haben dich alic Tiellenen als siebensaitige gespielt, wobei sie nur die ärmliche Harmonie 32 zooupx erhielten. TE Wilamowitz non traduce al y. 3 d:% tiscap% e interpreta zio opens dopovinz torddove come espressione. interpretazioni di cui mi sembra non sit il caso di occuparsi ', tutti coloro che si sono accostati al “AAcvts aravlay pou LiDE VON... per indicare ire fetracordi, senza preoccuparsi di spiegare di quali tetracordi si tratti, rifacendosi con ogni probabilità ad una interpretazione del Gevaert + e citando un passo di Nicomaco a proposito dell’aggiunta di un'ottava corda da parte di Pitagora. 11 Wilamowitz ritornò Panno successivo su questo frammento per avanzare dubbi rici della musica greca sono fondati sull'autorità degli quali Gevaert, Reinach, Sachs, sto- Gombosi i quali, attribuendo alla pratica musicale del periodo classico concetti, norme e procedimenti riferiti dai teorici musicali del tardo cllenismo e dell'epoca romana, hanno pensato, prescindendo spesso dall’osservazione delle caratteristiche propric degli strumenti in uso in cpoca classica, di poter ricostruire in tutti i suoi *U. von Wilamowitz, Timotheos, Die Perser, Leipzig 1903, p. 75 n. 1. °F. Marx, * Critica et hermencutica *, RA, Mus. 83, 1934, pp. 376-379. Pee. quod nemo seriptor, qui modo numerum XF addiderit chordarum, deinde numerum intervallorum vel graduum, tertio loco, quo tetrachorda IU, vel trivia harmoniac consona HI crunt laudanda, ipsum numerum ezis, quem ante <ptideus clocutionis ipsius leges rhetoricae suadent ponendum esse, negleget et contemnet **. |. (o von Jan, Muviei seriptores Graver. Louis 18958, p. 202, #H. Diels, PE, Diehl, Angiologia frrica Graeca 5, Lipsine 1949, p. Sá, fr, 6, "A. von Uo vy, Wilamowitz, Hermes 37, 1902, p. 305 seg. "PR. Levin. * The Hendecachord of Jon of Chios *, - AA Schr, IV, Berlin 1902, 147 see. ILA, Gevaert. disteite et theorie de de musique de l'antiquité NI, Gent 1575, pp. Gf; 480. Assoc. 92, Mors. 13, p. 288 n.; Diels-Kranz PM p. 391 n. Blumenthal, Jon ven Chios. Tübingen 1961, pp. 1939, p. 23. Trans. Proc, Am. Philol. "Op, cit. y. 202, Th. Reinach, * Un fragment d'lon de Chios *. Rev. er. gr. 14, 1901, pp. 8-19.

L'endecacordo di fone di Chio G. Comotty particolari di intonazione, di accordatura, di tecnica d'esecuzione la musica strumentale del V-IV sec. a. C.!9. Per una corretta interpretazione del frammento è perciò necessario risalire alle testimonianze antiche relative alla rivoluzione musicale del V-IV sce. cui il frammento stesso si riferisce *!, e quindi ai motivi per i quali gli innovatori, tra i quali si segnalò ‘Timoteo, sentirono l'esigenza di aggiungere progressivamente altre corde alle sette della lira terpandrea. La musica strumentale solistica, fino all'epoca elle nistica, non ebbe importanza rilevante nel mondo greco: gli strumenti a corda e a fiato erano presi in considerazione soprattutto per l'accompagnamento del canto '*, Non c'erano accordature secondo altezza assoluta di suono, secondo un diapason (nell’uso attuale del termine), come è nella musica moderna; lo strumento veniva adattato di volta in volta alle caratteristiche del pezzo da eseguire e della voce del cantante; è quindi arbitrario parlare di accordature fisse secondo schemi di tonalità. Non abbiamo neppure in proposito testimonianze di epoca classica: i passi da cui possiamo ricavare indicazioni sono scarsi e di epoca tarda; per posto ad esame critico e dimostrate improbabili da R. P. Winning Nell’ultima parte del suo articolo cgli mette il dubbio la possibilità che gii antichi praticassero Ja tecnica de ton-Ingram !°, diteggio che noi usiamo sui nostri strumenti per modificare il suon delle corde e che è necessario supporre se si vuole ammettere un’ac cordatura pentatonale dell'eptacordo. Era infatti impossibile ese guirla con la mano sinistra, bloccata in una certa posizione dall: fascia con cui si reggeva la lira e che poteva solo fornire effett di flautato all'ottava superiore interrompendo le vibrazioni a meti corda; era impossibile eseguirla con la mano destra che impugnav: il plettro e che del resto non è mai rappresentata toccare le corde nella parte alia dello strumento 29, risonanza; sotto il ponticello, fra questo e la cordiera, avrebbi aggiungerne, dopo un esame attento delle raffigurazioni vascolar di strumenti a corda; un intervento del plettro al di sotto del pon la oilrono clementi più probanti le raffigurazioni vascolari ' in base nazione stessa ticello, come quello ipotizzato da O. Ciombosi *!, avrebbe provo. della corda pressione, e un abbassamento avrebbe alterato “Per la datazione approssinutiva del frammento (a parte ogni questione di attribuzione) cfr. Tim. Pers, 299 sgg.; Phereer, fre. 157; 145 Kock. Sui frammenti di Fercerate, cir. 1. Düring, * Studies in Musical Terminology in Sth Century Literature *, Eranay 43, 1945, pp. 176-197. 5 Plat. Leg. VI 812d-811 a. 16 M. Wegner, Musikleben der Griechen, Berlin 1949 e Musikgeschichte in Bildern W 4 (Griechenland), Leipzig s.a. 17 €. Sachs, * Die griechische Instrumentalnotenschrift *, Zeitschr. f. Musikwissenschaft 6, 1924, pp. 289-301. "O, Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen 1939, nell'intointervalli di cui erano falte le corde e della probabile tecnica di accordatura *. RP. Winnington-Ingram, * The pentatonic tuning of the Greck Lyre: 1956, pp. a 169-186. 2° Neppure sarebbe stato possibile raggiungere con la tori), Milana 1962, p. 375 sgg. gli dell’accordatura dello strumento, tenuto conto anche del materiale theory examined *, Class. Quart. nos. 6, musica greca ‘in Storie della musica E: Musica antica e orientale (trad. it, di G. Tind dato risultati di intonazione assolutamiente insoddisfacenti, All considerazioni di R. P. Winnington-Ingram in proposito altre posse cato, appena allentata 13 Sul problema dei rapporti tra teorici e musici, cfr. I. Henderson, * L'antica nell’atto Una pressioni delle dita o del plettro sopra il ponticello avrebbe impedito ogn quanto sappiamo, potrebbero riferirsi all'uso dell'età ellenistica o romana e non all'uso del periodo di cui ci occupiamo. Né ci alle quali possiamo solo dire che ad uno strumento a quattro corde se ne sostituì più tardi uno a sette, poi uno a nove e uno ad undici, ma non possiamo dire quali suoni producessero le singole corde. Le ipotesi di C. Sachs '? e di O. Gombosi * su unlaccordatura pentatonale dello strumento a sette corde sono state sotto- Ss mano destra la parte superiore di strumenti dalle corde lunghe come il Bapßırov. #0. Gombosi, op. cit. p. 116 syg. 2 Nell’anfora di Brygos (Boston da O. Gombosi top. cit, p. Museum of Fine Arts, inv. 26.61) portata 118) come prova della tecnica usata dai citaredi per innalzare di un quarto di tono o di un semitono l'intonazione di una corda, si vede che il suonatore raffigurato insinua la punta del plettro tra la quarta e la quinta corda; ma la quarta corda, su cui si esercita la pressione, non è toccata dalle dita della mano sinistra che dovrebbero pizzicarla e, se si pensa che il plettro sia usato facendo leva tra le due corde, si deve anche ammettere che l'inconveniente del calo di intonazione interesserebbe non una sola, ma due corde per volta. La tecnica sarebbe poi particolarmente diflicile da applicare, specialmente in tempi ristretti. 23 Platone (Resp. VI 531 b) sembra alludere ad una tecnica di accordatura degli strumenti fondata sulla torsione progressiva delle corde che ne alzava l'intonazione.

G. Comotti È dunque verisimile che, nell'uso normale, ad ogni corda corrispondesse un suono e non di più, cecezione fatta solo per gli effetti di Nautato all'ottava alta, Delle innovazioni in campo musicale apportate da Cinesia, Melanippide, Frinide e Timotco ci sono rimaste numerose testimonianze, purtroppo generiche, in autori contemporanei o di poco posteriori *! e in autori più (tardi? Dalle notizie che abbiamo, le innovazioni sarebbero consistite, sul piano della musica strumentale, nella confusione fra &ppovlsı e fra i tre yévq diatonico cromatico cnarmonico (e quindi nelle frequenti perafezot) e nella norvzenedia TM. Gili studiosi di musica greca del secolo scorso e della prima metà del nostro interpretarono il termine Zoysia come * scala modale *, fondandosi sugli scritti dei teorici della musica di tarda età ellenistica e romana. Però dall'esame delle testimonianze più antiche sopra citate una interpretazione così esclusiva appare errata: Platone ed Aristotele usavano dpgoviz con un valore semantico molto ampio, indicando un certo tipo di melodia che si distingueva dalle altre non solo e non particolarmente per l'intonazione dei suoni di cui era formata. ma per Valtezza dei suoni stessi, andamento ritmico. gli effetti che suscitava nell'animo di chi Veseguiva e di chi Pascoltava: non si trattava insomma di un * modo ? (per usare un termine del linguaggio musicale d'oggi), ma di un complesso di caraticri che concorrevano ad individuare un certo tipo di discorso musicale. Giù Pindaro, riferendosi alla stessa composizione, aveva parlato di oépuryi dorica e di canto volico #7. Negli autori più tardi troviamo spesso dppovia col valore di tóvoz. di scala musicale: ma testimonianze del genere riflettono il modo di pensare e di esprimersi dei teorici postaristossenici, che consideravano la musica in astratto, classificando gli intervalli possibili fino ai mi- L'endecacordo di lone di Chio 5! nimi percettibili dall’orecchio umano, ricercando le consonanzı sulla base di rapporti matematici cd ordinando gli intervalli ir tetracordi, in sistemi cec. Affermare che le loro ricerche nor avessero alcuna influenza sulle esecuzioni musicali del loro tempc è forse eccessivo: è sicuro però che nell'epoca in cui vennerc composti i trattati sulla musica che ci sono pervenuti non si cono: scevano più le strutture del discorso musicale dell’epoca arcaica « classica; si ricordavano tutt'al più composizioni nello stile di Ti moteo e di Filosseno che erano eseguite ancora agli inizi del 11 sec a. €. nelle scuole d’Arcadia, in zona quindi appartata e lontani dal commercio culturale dei centri più importanti e più vivi * Se anche Dionigi d’Alicarnasso ** dice: **J] ditirambografi scam: biarono {pereßoddov) i tpormot dorici, frigi e lidi ponendoli nell stesso canto... ”, dobbiamo interpretare ciò che egli dice tenendc conto della mancanza ormai assoluta di testimonianze dirette sull: musica classica ai suoi tempi. Gli innovatori come Melanippide Cinesia, Frinide, Timoteo e Filosseno si staccarono gradualmente dagli schemi di struttura musicale caratteristici dei generi poctic del periodo arcaico e classico *%, ma sembra cccessivo dedurre dalle testimonianze che ci sono pervenute L'identità fra le pero: Borat alle quali si fa spesso riferimento c le modulazioni da ur modo ad un altro e da una tonalità ad un'altra che sono caratte ristiche della musica moderna: anche sulla base dei pochi documenti musicali conservati, tutti di epoca tarda e di lettura problematica, una interpretazione del genere appare perlomeno azzardata. Poco fondate sembrano perciò le speculazioni di coloro che immaginarono sulla lira ad undici corde accordature tali che ci si potesse eseguire con l’aiuto del diteggio qualsiasi pezzo in qualsiasi tonalità: fra l’altro non si spiegherebbero in questo modo I tentativi, rimasti poi senza alcun seguito nell'evoluzione della Le raffigurazioni vascolari di strumenti, nelle quali i cuvicchio piroli appaiono infissi nel giogo ma non solidali con esso, contermerebbero questa mia ipotesi. ci Leg. 111 700 a-701 bj VI BI2 b-313 a; Ar. Nab, 331 sys.: plat. Resp, DU 399 doo seg; Pax 827 spg.; Av. 1377 sees 1403 sum: Thesen. SA sgg.i 100; Ran, 1314; 2 Polibio IV 20-21. # Dion. Hal, De comp. verb, 19,131: ot SÉ ve Stdupapfinzutoi “at cobs 1p99- 1348: 1500 seg.; Pier. 290 sgg.; Phercer. fry. 263 157; 145 Kock; Antifane, ap, mous pstefiariov Aopilous te rat Mpuyiong zz Audiong Ev Tí AUT dapat. roi Athen, NIV 643 d; Aristox. EL harm. 2,23, Tes, mal Tac perdia ÉEnAnaTTOy rove sy Évupunvions molubvtes, TÜTE DE ypopont- 5 Ps, Plut. De musica 12; 30 sgg.i 34; 38: Dion. Hal. De comp. verb. 19, 131, “Pht, Resp, UP 39%c; Arist, Pol. VINT. Vedi anche: G. A, Privitera, Laso ci Ermione. Roma 1965, p. 79. *? Pind. OÙ 1.17 e 102. Vedi anche 1. Henderson, op. ci. p. 389 sgg. vic, 7072 BE Seatdveus, at cuts pulkentc zara moray dderav EveZovarsztavres DetéAnu, ol ye Sn note uGÉevov val Tusdieoy vat 'ledeatiy, erst mapd ye tote apyainte Tera puéros hy “at 6 duthipoyafsos. 19 Plat. Leg. HI 700

L'endecacordo di tone di Chio Gi. Comet musica antica, di costruire strumenti che dessero la possibilitä all'esccutore di variare istantaneamente l'accordatura, come il rpérouc di Pilagora di Zacinto 8, Né è da pensare che Pesecutore innovatori e perché Platone ci dia un quadro ironico dei mus cacciatori di intervalli, ripresi mentre accordano uno strumento Tornando al frammento di lone preso in esame, esso p sentisse la necessità di estendere l'ampiezza dei suoni oltre il dopessere così interpretato: pio tetracordo della lira a sette corde, quando la cetra serviva ordine di dieci intervalli per le tre strade sinfoniche dell’armon quasi esclusivamente per accompagnare il canto c quando, per suonare nell'ottava superiore, c'era la possibilità di ricorrere al Nautato, interrompendo con la mano sinistra la vibrazione delle corde a metà. L'accordatura, giova ripeterlo, era con ogni probabilità variabile; il citaredo la modificava di volta in volta secondo il carattere del pezzo da eseguire. Perché allora aggiungere altre corde? e in cosa consisteva la rolvywpdie biasimala da Platone? La seconda parte della testimonianza di Dionigi di Alicarnasso sopra citata (... zal tag psXwdlag Emharros tote uty évapuoviouc nowmüvres, tote SE yowpatinae, tore dè dzivove ...) è confermata, esplicitamente o per allusione. da passi di altri autori. Le quattro corde aggiunte all'eptacordo sarebbero quindi servite soprattutto per dare all'esecutore la possibilità di passare nella stessa composizione dal yéveg enarmonico al cromatico al diatonico. Sc consideriamo i due tetracordi suvqupiva della lira a sette corde, notiamo che nel genere enarmonico la successione degli intervalli è questa: 1/4 di tono, 1/4 di tono, 2 toni, 1/4 di tono, 1/4 di tono, 2 toni; le corde che permettono questa successione sono appunto sette. Per ottenere la disposizione di ‘O lira dalle undici corde, che hai prima i Greci ti suonavano a sette corde usando solo i quatt suoni del tetracordo, ricavando una melodia povera ”. Al y. “per le tre strade sinfoniche dell'armonia ” significa “per re lizzare melodie fondate su intervalli consonanti di tutti e tri generi, enarmonico, cromatico e diatonico ”; la metafora de ptodos continua quella già espressa al v. | con il termine 5e: Bapova ; cfr. anche i ‘sentieri di formica * di Aristofane sopra tati; l’uso di termini che in senso proprio si riferiscono al mo: mento, al camminare lungo una strada, secondo un tracciato del minato, è qui opportuno, trattandosi di intervalli che prendo: un carattere definito dall'andamento melodico della frase mu ‚ale ??. Al v. 3 St récoxpx sottintende xpovpoera: si tratta de quattro corde che venivano usate per il tetracordo in ciascuno ¢ tre generi; al v. 4 la melodia che si poteva ricavare dalPeptacor: è detta * povera * perché priva degli abbellimenti che l’uso conter poraneo dei tre generi permetteva. Università di Urbino intervalli del genere cromatico (1/2 tono, 1/2 tono, | 1/2 tono, 1/2 tono, 1/2 tono, 1 1/2 tono) si devono aggiungere due corde. mezzo tono sopra ía terza e Ja sesta corda; gli intervalli diventano otto e le corde nove. Inline, per ottenere anche la disposizione del genere diatonico (1/2 tono, | tono, | tono, 1/2 tono, | tono, | tono) si devono aggiungere due corde mezzo tono sopra la quarta e l'ottava corda: gli intervalli diventano dieci e le corde undici. Se pensiamo agli intervalli numerosi e piccolissimi in cui era così diviso il tetracordo, possiamo spiegarci perché Aristofane chiami ‘sentieri di formica” (... wippaxog drparode ...)® le melodie degli Athen. XIV 637 cf. 2 Cfr. i passi di Amifane, Aristossenu ¢ dello Ps. Plutarco citati nelle note 2A e 25. Ar. Thesm. 100. 51 Plat. Resp, VE S30¢- 531 c. # Cir. anche Cleonide, dsagoge harmonica Ets Player 6345 tod ping... 14: xyoryh pév obv ¿ar à drá