(voorwoord)

INHALTSVERZEICHNIS VORWORT..........................................................................................................7 EINLEITUNG......................................................................................................9 I. MUSIKTHEORIE – ARISTOXENOS...........................................................20 1. Anstoß – Messiaen und Mâche...................................................................21 2. Quelle – Elementa harmonica.....................................................................26 3. Rezeption – Towards a Metamusic.............................................................30 a) Die Struktur der antiken Musik................................................................32 α) Der Ton und seine Unterteilungen........................................................35 β) Das Tetrachord......................................................................................38 γ) Die systēmata........................................................................................42 δ) „the tropes, the keys, or the modes“.....................................................44 b) Die Struktur der byzantinischen Musik....................................................46 4. Funktion – der Aristoxenos-Bezug im Gesamtschaffen.............................48 a) „outside-time“-Architektur.....................................................................49 b) Siebtheorie.............................................................................................51 5. 5omos Alpha...............................................................................................56 II. PHILOSOPHIE – PARMENIDES................................................................65 1. Ontologie.....................................................................................................69 a) τὸ γὰρ αὐτὸ εἶναι ἐστίν τε καὶ οὐκ εἶναι...................................................72 b) „creatio ex nihilo“....................................................................................83 2. Towards a Philosophy of Music I................................................................89 a) Vom Enthüllen der historischen Tradition................................................91 b) Axiomatik.................................................................................................98 3. Eonta.........................................................................................................107 III. MATHEMATIK – PYTHAGORAS..........................................................118 1. Zahl...........................................................................................................120 a) Der „Pythagoreer-Streit“ mit Schaeffer..................................................125 b) Towards a Philosophy of Music II..........................................................133 2. Kosmos, Komposition und Kunst.............................................................141 a) Harmonie................................................................................................142 α) Eupalinos oder Der Architekt.............................................................146

Inhalt β) Sparkenbroke......................................................................................151 b) Platons Timaios.......................................................................................155 α) „denn ohne Ursache kann unmöglich etwas entstehen“ (28a)...........158 β) „reine Freude über diesen Abglanz der göttlichen Harmonie“ (80b) 162 3. La Légende d’Eer......................................................................................165 IV. IMAGEKONSTRUKTION........................................................................180 1. (Auto-) Biographie....................................................................................181 2. Bildungsgut im Rahmen der Neue-Musik-Szene......................................200 LITERATUR....................................................................................................210 REGISTER.......................................................................................................218

Die vorliegende Arbeit untersucht antike Wurzeln im Schaffen des Komponisten Iannis Xenakis. „Wurzel“1 ist in erster Linie ein Begriff aus der Botanik. Er bezeichnet den untersten, sich zumeist in der Erde befindlichen Teil eines Gewächses und ist dazu da, dem Gewächs zu ermöglichen, sich in der Erde auszubreiten und zu befestigen sowie Nahrung aufzunehmen. Die Wurzeln geben dem Gewächs somit Lebenskraft und Halt. Wird der Begriff „Wurzel“ im übertragenen Sinne des Wortes verwendet, so beschreibt er erstens die Tatsache, dass sich etwas „auf etwas anderes stützt, sich dort festsetzt oder ausbreitet, von dort her seine kraft nimmt und dauer und beständigkeit erhält“. Die Formulierungen „Wurzeln setzen“, „Wurzeln fassen“, „Wurzeln schlagen“ oder „Wurzeln treiben“ gehören in dieses Bedeutungsspektrum hinein. Im übertragenen Sinne bezieht sich der Begriff zweitens auf eine „grundlage, auf der etwas aufruht, aus der etwas hervorgeht, die etwas bedingt oder verursacht“, und beinhaltet in diesem Zusammenhang unter anderem die Wurzel als „treibende, hervorbringende, fördernde kraft“, als „anfang, ursprung, ansatz-, ausgangspunkt“, als Kausalgrund, im Sinne von „vorfahren, stammvater, stammgeschlecht“ oder auch „seine wurzeln in etwas, an einem ort haben“. Eine Untersuchung antiker Wurzeln bei Iannis Xenakis bezieht sich naturgemäß auf den Begriff „Wurzel“, wie er im übertragenen Sinne verwendet wird. Die Wahl des Titels entstand aus der Annahme heraus, Xenakis habe „Wurzeln“, die sich in der Antike, und zwar der griechischen Antike, finden lassen. Ausgangspunkt für diese Annahme war die Lektüre der Gespräche mit Iannis Xenakis von Bálint András Varga2, aus der hervorging, dass Xenakis sich in unterschiedlichen Momenten seines Schaffens auf antike Denker oder antike Gedanken bezog. Die Hinzunahme einer Reihe von Schriften des Komponisten, zunächst aus seinem Buch Formalized Music3, stützte diese Annahme und führte zu der Idee, sich den antiken Bezügen in Xenakis’ Denken im Rahmen einer Dissertation zu widmen. Die Vermutung, dass die Antike in Xenakis’ Schaffen als „Wurzel“ bezeichnet werden kann, wurde zunächst vorausgesetzt, im Verlauf der Untersuchungen immer wieder hinterfragt und letztlich in den abschließenden Überlegungen der Arbeit erneut zum Thema gemacht. Denn der Begriff „Wurzel“ beinhaltet offensichtlich mehr als eine reine Bezugnahme. Er verweist vielmehr auf eine essentiel1 2 3 Zu den folgenden Ausführungen vgl. Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Wurzel, in: Deutsches Wörterbuch, Bd. 14/II, bearbeitet von Ludwig Sütterlin und den Arbeitsstellen des Deutschen Wörterbuches Berlin und Göttingen, Leipzig 1960, Sp. 2342–2362. Bálint András Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, Zürich / Mainz 1995. Iannis Xenakis, Formalized Music. Thought and Mathematics in Music, 2., überarbeitete Ausgabe, Hillsdale (NY) 1992.

le, positiv konnotierte Bedeutung des rezipierten Gegenstandes für den Zusammenhang, in dem die Rezeption stattfindet. Wenn die zur Diskussion stehenden „Wurzeln“ wie im vorliegenden Fall historischer Natur sind, nämlich bis in die Antike reichen, so liegt eine semantische Verwandtschaft zum Begriff der „Tradition“ nicht fern, wobei bei letzterem die oben angeführte essentielle Bedeutung zugunsten eines positiven Überlieferungswerts im Sinne eines kulturellen Gedächtnisses in den Hintergrund tritt. In diesem Zusammenhang ist es bemerkenswert, dass Xenakis die Frage nach seinem Verhältnis zur Tradition weniger negativ auffasst als die Frage nach einer etwaigen „Verwurzelung in der Vergangenheit“4. Während er betont, er sei „nicht gegen die Tradition [...]“, was heiße, „dass ich die Tradition nicht zertrümmern will, solange sie meine Ziele nicht zunichte macht“5, so äußert er sich hinsichtlich einer etwaigen Verwurzelung folgendermaßen: Ich will keine Wurzeln haben. Natürlich hatte ich auch welche, auch ich war Einflüssen ausgesetzt, aber glücklicherweise gab es ihrer so viele, daß keiner sich als bestimmend erweisen konnte. [...D]ie rumänische und griechische Volksmusik, der byzantinische Kirchengesang, die westliche Musik, die außereuropäische Musik. Ich habe versucht, sie zu verstehen, einige mochte ich mehr, andere weniger, aber jede ließ ich an mich herankommen, von keiner habe ich behauptet, es sei keine Musik. Auf diese Weise gewann ich mir die Freiheit, ohne Wurzeln zu sein6. Während Xenakis hier zunächst einen bloßen Wunsch oder ein Bekenntnis äußert, ohne Wurzeln sein zu wollen – was für einen Komponisten der Nachkriegsavantgarde keinesfalls ungewöhnlich, sondern vielmehr geradezu typisch ist –, schließt er mit der Feststellung, er habe es geschafft, tatsächlich ohne Wurzeln zu sein. Seine Begründung fußt auf der Annahme, durch gleichberechtigtes Studieren und Akzeptieren der unterschiedlichen musikalischen Einflüsse habe er sich von all diesen frei machen und damit wurzellos werden können. Ohne auf die Frage genauer eingehen zu wollen, ob wurzellos zu sein, und damit auch ohne „Nahrung“ und „Halt“, ein erstrebenswerter Zustand sein kann, bleibt beim kritischen Leser dennoch ein gewisses Unbehagen hinsichtlich Xenakis’ Begründung seiner angeblichen Wurzellosigkeit zurück. Konsequenterweise ließe sich daraus nämlich schließen, dass Wurzeln nur aufgrund von einseitiger Wahrnehmung und Beurteilung entstehen könnten, mit anderen Worten dadurch, dass man sich auf eine bestimmte Seite schlägt. Xenakis erhellt die Frage nach der Freiheit von Wurzeln durch Gleichberechtigung, wenn er feststellt: Meine Musik ist keine Revolution. Sie ist etwas, das die Ausdrucksformen der Vergangenheit umfaßt. Meine größte Errungenschaft wäre, eine Musik zu komponieren, die jede Form des Ausdrucks in sich schließt. Es wäre interessant, das zu versuchen. Es verlangt allerdings, daß ich mich von allen Bindungen und Voraussetzungen löse, die mich unfrei machen. Die tonale Musik ist eine solche Fessel, die serielle Musik, die indische Musik, die japanische Musik, und so weiter. Sie stellen alle voneinander abgetrennte Welten dar, Kontinente oder Inseln, jede mit ihrem eigenen abgeschlossenen Regelsystem. Die Aufgabe besteht darin, herauszu4 5 6 Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, S. 53. Ebd., S. 52. Ebd., S. 53.

finden, was diesen Inseln gemeinsam ist, welche gemeinsame Denkstruktur ihnen allen tief zugrunde liegt; ob man zu jeder von ihnen einen Zugang finden kann und ob die Schaffung einer höheren Abstraktionsstufe möglich ist7. Es wird deutlich, dass nicht die bloße Gleichberechtigung der Musiken, sondern die Loslösung aller „Fesseln“, die diese Musiken mit sich bringen, zur Freiheit führt. Jedoch scheint Xenakis dabei zu übersehen, dass seine Suche nach dem, „was diesen Inseln gemeinsam ist, welche gemeinsame Denkstruktur ihnen allen tief zugrunde liegt“, sich letztlich auf nichts anderes richtet als auf die allgemeinste, universelle Wurzel der Musik. Genau darin liegt die Basis seiner Antikenrezeption, denn nicht nur zieht er antike Denker im Zusammenhang mit musikontologischen Fragestellungen heran, sondern auch die „Schaffung einer höheren Abstraktionsstufe“ ist aufs engste damit verbunden. Der hier angesprochenen „Aufgabe“, die mit Rückgriff auf Xenakis’ Terminologie mit den Schlagwörtern „Axiomatisierung und Formalisierung“ zusammengefasst werden kann, widmet sich Xenakis in vielen seiner Schriften; nicht nur seine mathematisch-naturwissenschaftlichen Hinweise und Methoden dienen diesem universellen Zweck, sondern auch die antiken Bezüge, die in enger Beziehung nicht nur zur Suche nach den historischen, sondern auch den ideellen Wurzeln der Musik stehen. Inwieweit diese Bezüge damit selbst zu Wurzeln werden oder als Wurzeln für Xenakis agieren, ist eine der dieser Arbeit zugrunde liegenden Fragestellungen. Eine weitere ist, wie Xenakis mit den antiken Bezügen hantiert, die sich durch seine Schriften wie ein roter Faden ziehen; ein Faden allerdings, der nicht immer den Weg aus dem Labyrinth hinaus markiert, sondern teilweise in neue Labyrinthe hinein zu führen scheint. Die auf solchen Verwirrungen beruhende, immer wieder anzutreffende und sicherlich durchaus berechtigte Annahme, Xenakis’ Schriften seien unwissenschaftlich und fehlerhaft oder in ihnen deckten sich „Theorie und Praxis […] nur teilweise“8, kann nur damit entkräftet werden, die Stolpersteine in seinen Schriften – seien sie mathematischer oder philosophischer Natur – als künstlerisch-ästhetisch motiviert hervorzuheben. Wenn man sich auf Xenakis’ Schwerpunktsetzungen, seine Gedankenwelt sowie die ihr eigenen Argumentationsstrukturen und Imaginationen einlässt und ihrer Berechtigung und systemimmanenten Plausibilität unabhängig von ihrem wissenschaftlichen „Wahrheitsgehalt“ Geltung zuspricht, so lassen sich nicht nur Ungereimtheiten in der Übertragung der Theorie auf die Praxis aushebeln. Künstlerisch-ästhetische Freiheit ist das Schlüsselwort, das auch für die vorliegende Untersuchung über die antiken Bezüge in Xenakis’ Schriften immer wieder als Anker und Wegweiser fungiert, selbst wenn der rote Faden verloren zu gehen droht. 7 8 Ebd., S. 52f. Rudolf Frisius, Ein Fremder im falschen Jahrtausend. Zum Tod von Iannis Xenakis, in: Geue Zeitschrift für Musik 2, 2001, S. 55.

Die unterschiedlichen musikalischen Einflüsse, die Xenakis im Gespräch mit Varga aufzählt, prägten ihn bereits zu einem großen Teil in Kindheit und Jugend. Er wurde in ein sehr musikalisch geprägtes Elternhaus hineingeboren. Der Vater liebte besonders die Musik Richard Wagners, was die Eltern immer wieder in die Opernhäuser nach Paris oder Bayreuth führte9, und die früh verstorbene Mutter spielte sehr gut und viel Klavier. Sie war es offenbar auch, die ihrem ältesten Sohn die Musik nahe brachte. So hängen die wenigen Erinnerungen, die Xenakis über seine Mutter preisgab, mit Musik zusammen, und diese frühen positiven musikalischen Erlebnisse wurden erweitert durch den englischen Direktor des Internats auf Spetsai, who took a special interest in Xenakis, unearthed his sensibility to music […]. The master possessed a gramophone and a treasured collection of records; after dinner he would open the windows of a classroom overlooking the sea and play Beethoven quartets, symphonies, concertos by European composers, which Xenakis heard for the first time10. Jeden Sonntag gingen die Schüler in den Pflichtgottesdienst, wo sie byzantinische Kirchenmusik hörten und zu besonderen Anlässen auch selbst sangen. Im Schulunterricht lernte Xenakis mit wenig Erfolg Harmonielehre und nahm in den Ferien Klavierunterricht, den er nach seiner Schulzeit in Athen neben seinen privaten Kompositionsstudien bei Aristoteles Kondourov fortsetzte. Stets scheint das Verhältnis zu seinen Lehrern dabei äußerst unbefriedigend gewesen zu sein, „a tendency which would continue all his life and affect his music“11. Xenakis selbst berichtete, er habe mit etwa fünfzehn oder sechzehn Jahren gemerkt, dass er für Kunst besonders empfänglich sei; dies habe nicht nur für die Musik, sondern auch für andere Kunstgattungen wie beispielsweise die Architektur, Bildhauerei oder Dichtung gegolten. In Folge dieser Selbsterkenntnis habe er entschlossen, sich „ernsthaft mit Musik zu beschäftigen – vor allem erst einmal ein Instrument zu lernen“12. Warum er trotz dieses ernsthaften Interesses die Musik zunächst nicht zu seinem Beruf machte, ist wohl am besten mit dem Phänomen zu erklären, das sich auch später immer wieder offenbarte: Xenakis ließ sich nicht in die Bahnen eines geregelten Musikstudiums weisen, weder im Instrumental-, noch im Kompositionsunterricht. Es ist offenkundig, dass das aktive Musizieren nicht die Art von musikalischer Beschäftigung war, die ihm besonders lag oder ihn sonderlich anzog. Vielmehr war es wohl eher das Medium Musik in seinen vielgestaltigen Ausführungen, das ihn ansprach, für das er besonders empfänglich war und das für seine künstlerische Entfaltung die richtigen Ausdrucksformen bot. Neben europäischer Kunstmusik und byzantinischer Kirchenmusik kam er auch mit rumänischer und griechischer Volksmusik in Kontakt. Es ist interessant, dass Xenakis an anderer Stelle im Gespräch mit Varga sehr wohl einen Einfluss 9 10 11 12 Nouritza Matossian, Xenakis, Lefkosia 2005, S. 23. Ebd., S. 25. Ebd., S. 26. Vgl. Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, S. 18.

dieser Musiken feststellte, wenn er sagte: „Keine von allen mochte ich besonders gerne, aber sie hatten alle ihren Einfluß auf mich“13. Dies sei ihm nicht besonders lieb, er spüre jedoch, dass er sehr sensibel für Musik und die mit ihr auftauchenden Erinnerungen und Emotionen sei, besonders im Zusammenhang mit seiner Kindheit, und dass er sich davor schützen wolle14. Umso bemerkenswerter ist es, dass er im Exil in Frankreich begann, sich in seinen ersten Kompositionen bis 1954 genau auf jene Musiken zu beziehen und sie damit an sich „herankommen“15 zu lassen. In seinen späteren Kompositionen treten diese Einflüsse zugunsten der Axiomatisierung und Formalisierung in den Hintergrund, obgleich sie auch nie gänzlich verloren gehen. Schon ein oberflächlicher Blick auf die Titel von Xenakis’ Kompositionen offenbart, dass sein Schaffen sich wenigstens von der griechischen Antike nicht frei gemacht hat, denn es finden sich unter seinen Werken nur wenige Stücke, deren Titel keine hellenistischen Allusionen hervorrufen: Von Metastasis, mit dem er 1954 in die Öffentlichkeit trat, bis zu O-mega, seinem letzte Werk aus dem Jahre 1997, finden sich in den Bezeichnungen durch alle Gattungen und Besetzungen hinweg griechische und antike Anleihen – wenigstens dem Klang nach, denn eine Vielzahl der Titel sind Eigenkreationen des Komponisten. Nach François-Bernard Mâche lassen sich Xenakis’ Kompositionen seit Metastasis hinsichtlich ihrer Antikenrezeption in zwei Gruppen unterteilen: erstens Werke, in denen antike griechische Texte mit Musik verbunden wurden, und zweitens solche, in denen die Antike unter ästhetischen und generellen philosophischen Gesichtspunkten eine Rolle spielt16. Unter die erste Gruppe fallen für Mâche einerseits Kompositionen, die antike Texte vertonen: Xenakis greift beispielsweise auf Aischylos, Euripides, Hesiod, Hippocrates, Homer und Sophokles zurück. Andererseits zählt Mâche zu dieser ersten Gruppe auch Kompositionen, die sich bloß durch ihre Titel auf antike Texte aus Literatur und Philosophie beziehen, so zum Beispiel auf Homer, Pindar, Sappho, die Vorsokratiker und Platon17. Unter die zweite Gruppe, die sich auf die philosophische und ästhetische Antikenrezeption bezieht, fallen für Mâche diejenigen Kompositionen, die sich mit den Mythen der Giganten, den Gründungsmythen oder dunklen Riten auseinandersetzen18. Diese Unterteilung birgt einige Schwierigkeiten in sich. Denn einerseits lassen sich beispielsweise die Mythen sehr wohl auch dem Bereich der antiken Texte und damit der ersten Gruppe zuordnen. Andererseits ist es ebenso einseitig, die philosophischen Bezüge in Kompositionstiteln nur der ersten Gruppe und nicht den ästhetischen und philosophischen Gesichtspunkten in der zweiten Gruppe zuzuordnen. Xenakis wies darauf hin, dass die Titel seiner Kompositionen als „Pro- 13 14 15 16 Ebd., S. 17. Vgl. ebd., S. 18. Vgl. ebd., S. 53. François-Bernard Mâche, The Hellenism of Xenakis, in: Contemporary Music Review 8/1, 1993, S. 207ff. 17 Ebd., S. 207. 18 Ebd., S. 210.

gramme“ zu verstehen seien19, für die er sich immer wieder von ästhetischen oder philosophischen Aspekten leiten lasse. Da in der Antike die Grenze zwischen Dichtung und Philosophie fließend war, können sowohl Homer und Pindar als auch die Vorsokratiker oder Platon für literarische wie auch für philosophische oder ästhetische Aspekte herangezogen werden. Xenakis verweist selber auf diese Verschwisterung der Dichtung und Philosophie, wenn er schreibt: So wird die Musik zu einem Mittel, die Philosophie auszudrücken, also Ideen, Begriffe und Verhältnisse zwischen ihnen zu erörtern und zu erfinden, zu einem Gerichtshof der Erzeugung, Diskussion, Annahme oder Ablehnung von Thesen. Indem sie sich jedes Erkenntnismittel von dem logisch-mathematischen bis zum physikalischen und psychologischen aneignet, verwandelt sich die Musik in ein ideales Feld der beweisenden aber auch künstlerischen Philosophie. Diese Rolle spielte die Dichtkunst bei Platon und Parmenides20. Als Beispiel für eine solche im Kompositionstitel erkennbare philosophisch-ästhetische Antikenrezeption können die Kompositionen Eonta (1963/64) und Gomos Alpha (1965/66) gelten, die Parmenides respektive Aristoxenos von Tarent gewidmet sind, auf deren „Programme“ sich an verschiedenen Stellen in Xenakis’ Schriften Hinweise finden lassen und die in der vorliegenden Arbeit in diesem Sinne behandelt werden. 2. Doch nicht auf der Musik, sondern auf den Schriften liegt in dieser Untersuchung der Schwerpunkt. Denn dort widmet sich Xenakis der Antike ausdrücklich und ausführlich, und dort liegt auch der Ursprung seines axiomatisch-formalistischen musikalischen Denkens21. In einer Vielzahl von Aufsätzen, Werkbesprechungen und Interviews beruft sich Xenakis Zeit seines Lebens auf die griechische Antike. Anaxagoras, Anaximander, Anaximenes, Aristoteles, Aristoxenos, Epikur, Heraklit, Leukippos, Parmenides, Platon, Pythagoras, Thales – allein ein Blick in das Namensregister seines Buches Formalized Music zeigt, wie sehr Xenakis sich schon für seine frühen Überlegungen und Ausführungen zu einer formalisierten Musik in Philosophie und Ästhetik von antiken Philosophen anregen ließ. An nur wenigen Stellen gibt er dabei an, welche seine Quellen oder Referenzen für antike Autoren waren, was den Umgang damit erschwert. Im Großen und Ganzen hantiert er mit Aussagen, deren Ursprung er nicht eindeutig kenntlich macht. „[A] living tradition is not a book knowledge but more experiential and intelligible“ 22, erwiderte Xenakis’ Schüler und Freund Yuji Takahashi in einer E-Mail auf die Frage nach Xenakis’ antiken Quellen und weist darauf hin, man solle Folgendes nicht vergessen: 19 Mario Bois, Iannis Xenakis. Der Mensch und sein Werk, Bonn 1968, S. 23. 20 Zu einer Philosophie der Musik, in: Gravesaner Blätter 29, 1966, S. 36. 21 Das soll keineswegs heißen, dass nicht auch die sinnliche Seite der Musik für Xenakis von Interesse war, denn das war sie ohne Frage. Doch liegt der Ursprung für Axiomatisierung und Formalisierung zwangsläufig in der theoretischen Phase vor der eigentlichen Komposition. 22 Yuji Takahashi in einer E-Mail an die Verfasserin vom 18.5.2010.

xenakis was a greek. educated greeks read the original texts in ancient greek language in books published in greece, they don’t need the books published with english german french translations and commentaries they are a part of their education. if x[enakis]’s book lists some reference books, they may be for western readers, not exactly for himself23. Für bestimmte Punkte mag eine solche „griechische Allgemeinbildung“ durch „lebende Tradition“ geltend zu machen sein, doch übersteigen Xenakis’ Antikenbezüge sicherlich die Grenzen einer solchen Tradition. Ein eindrückliches Beispiel dafür sind die Elementa harmonica des Aristoxenos von Tarent, die im altgriechischen „Original“ nur in fremdländischen Ausgaben und ansonsten in fremdsprachigen Übersetzungen vorhanden und zusätzlich nur schwer zugänglich waren. Sicherlich kann und soll nicht ein Sinn oder Zweck dieser Arbeit sein, Xenakis oberflächliche Kenntnisse oder fehlerhaften wissenschaftlichen Umgang vorzuwerfen; vielmehr soll die Wahrnehmung für solch geartete Problemstellungen geschärft werden. Nicht Misstrauen oder gar Verurteilung, sondern Empathie scheint angebracht, wenn man den Inhalt von Xenakis’ Schriften verstehen und die Bedeutung der darin vorhandenen Antikenbezüge für seine Musik, Musiktheorie und Musikästhetik ermessen möchte. Xenakis’ Schriften und vor allem ihr Bezug zur Antike stehen bisher in der Forschung und Sekundärliteratur seinen musikalischen Werken zahlenmäßig bei weitem nach. Seit einigen Jahren wendet sich die Wissenschaft zwar gelegentlich den antiken Spuren in seinen Schriften zu, indem sie diese als eine Position von Xenakis orten und so schnell wie möglich auf sein Schaffen beziehen will, doch fehlt dabei fast durchweg eine genaue und kritische Auseinandersetzung mit ihnen. Dafür können unterschiedliche Gründe angeführt werden. Erstens vermitteln Xenakis’ Texte den Eindruck, er sei sowohl auf dem Gebiet der Mathematik und der Naturwissenschaften als auch auf dem Gebiet der antiken Musiktheorie und Philosophie ein Spezialist, denn er hantiert nicht nur mit Namen, sondern auch mit antiken Begriffen, Theorien und Texten. Seine Formulierungen sind in gelehrter Sprache verfasst und teilweise mit einem wissenschaftlichen Apparat ausgestattet. Konsequenterweise wird daher in der Sekundärliteratur immer wieder von Xenakis das gängige Bild eines Komponisten-Wissenschaftlers, ja teilweise regelrecht eines „Universalgelehrten“ entworfen. So schreibt zum Beispiel Max Nyffeler über Xenakis’ Aufsatz Zu einer Philosophie der Musik (1966): Im brillant formulierten Text schlug er einen weiten Bogen von den antiken Philosophen bis zur formalen Logik der Gegenwart, um daraus die Grundlagen dessen zu entwickeln, was er „musique formalisée“ nannte. […] In der intellektuellen Überlegenheit dieser Ausführungen kommt das Bild eines Komponisten zum Vorschein, der nicht nur das musikalische Metier aus einer wissenschaftlichen Sicht vollkommen neu zu begründen verstand, sondern als versierter und obendrein praxiserprobter Mathematiker sich auch der Durchschlagskraft seiner stringenten Argumentation sicher war24. 23 Ebd. 24 Max Nyffeler, Iannis Xenakis – der auskomponierte Riss. Biographische Verwerfungen und ihr Widerhall im Werk, in: Komponisten im Exil. 16 Künstlerschicksale des 20. Jahrhunderts, hg. von Ferdinand Zehentreiter, Berlin 2008, S. 268f.

An zahlreichen anderen Stellen in der Sekundärliteratur zeigt sich direkt oder auch zwischen den Zeilen ein tiefes Vertrauen in die Glaubwürdigkeit des Wissenschaftlers Xenakis. Diese geradezu ehrfürchtige Haltung findet sich im besonderen Maße im Zusammenhang mit den Textstellen, in denen Xenakis auf antike Gedanken zurückgriff; sie werden sogar regelrecht emphatisiert: Reinkarnation des Aristoxenos25 oder Xenakis Odysseus, Orpheus, Pythagoras, Leonardo…26 lauten zwei kurze Aufsätze aus der Ausgabe der MusikTexte, die 2001 anlässlich von Xenakis’ Tod herausgebracht wurde. „He is compared to the sages of Greek Antiquity, to the painters of the Renaissance, to the Encyclopedists of the Century of Enlightment“ heißt es in der Einführung eines Interviews mit Xenakis27. André Baltensperger stellt in seinem umfassenden Buch Iannis Xenakis und die Stochastische Musik fest: Dass, in dieser Weise mit antiken Weisheiten verflochten, Xenakis’ Theorien gerade einer antikem Bildungsgut gegenüber empfindliche [sic!] Öffentlichkeit von einer Art enigmatische [sic!] Aura umgeben erscheinen mussten, trug wohl mit dazu bei, dass eine kritische Auseinandersetzung mit Xenakis’ Anleihen in der Antike bisher nur in Ansätzen stattgefunden hat28. Dass sogar ausgewiesene Xenakis-Experten wie James Harley und Nouritza Matossian dieser Aura erlegen sind und sich offensichtlich nicht genauer mit den von Xenakis herbeizitierten antiken Anleihen auseinandergesetzt haben, lässt sich daran demonstrieren, dass beide in ihren Monographien zu Xenakis von den „writings of Pythagoras“ sprechen, von dem jedoch – wie ein einfaches Lexikon Auskunft geben kann – keinerlei Schriften überliefert sind29. Diese Fälle seien als Beispiele dafür angeführt, dass Xenakis’ Αntikenbezüge von einer Reihe Wissenschaftler häufig als Anleihen eines allgemeinen Bildungsguts angesehen werden, auf das immer wieder hingewiesen wird, dem genau auf die Spur zu kommen jedoch bisher offensichtlich nicht als notwendig oder interessant genug angesehen wurde. Baltensperger beispielsweise beendet sein Kapitel über „Die Grundlegung der Musiques formelles“ mit dem Hinweis, [d]en Fragen nach den im Kontext abgehandelten oder lediglich beigezogenen Philosophemen aus alter und neuer Zeit [müsse] womöglich nicht allzu grosses Gewicht beigemessen werden30, und sieht die Frage, 25 Graciela Paraskevaidis, Reinkarnation des Aristoxenos, in: MusikTexte 89, 2001, S. 20. 26 Julio Estrada, Xenakis Odysseus, Orpheus, Pythagoras, Leonardo…, in: ebd., S. 35. 27 Iannis Xenakis, Roberta Brown und John Rahn, Xenakis on Xenakis, in: Perspectives of Gew Music 25/1–2, 1987, S. 16. 28 André Baltensperger, Iannis Xenakis und die Stochastische Musik. Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik, Basel 1996, S. 425f., FN 57. 29 Vgl. James Harley, Xenakis. His Life in Music, New York / London 2004, S. 39: „[In Towards a Metamusic] Xenakis examined the Greek theoretical writings of Pythagoras and Aristoxenos, also looking into the structure of Byzantine music“, sowie Matossian, Xenakis, S. 218: „Dissatisfied with the modern accounts of the origin of scales and pitch systems Xenakis turned to the earliest direct sources, the writings of Pythagoras and Aristoxenus“. 30 Baltensperger, Stochastische Musik, S. 436f.

[o]b das Konzept [„stehe“], ob der Anspruch in der Komposition musikalisch, in der sinnlichen Wahrnehmung, aber auch in der Fortführung der Theoriebildung fruchtbar [werde, als] vorerst spannender31 an. Dabei verweist er, als einer der wenigen, in besagtem Kapitel vergleichsweise ausführlich auf antike Bezüge in Xenakis’ Schriften und widmet sich insbesondere anhand der Hinweise auf Epikurs Parenklisis-Theorie der Frage nach Xenakis’ Verständnis dieser Theorie, deren Bedeutung innerhalb seiner Texte und seinen möglichen Quellen. Kürzlich erschienen in Band 4 der Iannis Xenakis Series der Pendragon Press zwei Aufsätze, die sich der Verbindung von Xenakis’ Denken mit den Theorien des Aristoxenos und des Klaudios Ptolemaios32 sowie mit den Lehren von Pythagoras und Parmenides33 zuwenden. Dies mag als Zeichen dafür gelten, dass die antiken Bezüge in Xenakis’ Schriften mit der Zeit mehr und mehr ins kritische Bewusstsein gelangen, wozu die vorliegende Arbeit ihren Beitrag leisten möchte. 3. Gedankliche antike Wurzeln nähren Xenakis in Bezug auf die Verbindung seiner Ästhetik mit Musiktheorie, Philosophie und Mathematik, und dementsprechend widmen sich die nachfolgenden drei Kapitel eben diesen Aspekten. Pate stehen dafür drei Denker der Antike, deren besondere Bedeutung für Xenakis sich aus seinen Schriften und Interviews herauskristallisiert und die daher für diese Untersuchung als Leitfaden ausgewählt wurden. Die Elementa harmonica des antiken Musiktheoretikers Aristoxenos von Tarent zieht Xenakis in seinem Aufsatz Towards a Metamusic als Beleg für die antike Musiktheorie heran, aus deren Aufbau seine Siebtheorie erwächst. Ihm hat Xenakis neben anderen sein Werk Gomos Alpha gewidmet, das mit Hilfe der Siebtheorie komponiert wurde und dessen Titel eine Reihe von antiken Allusionen hervorruft. Die Philosophie des Parmenides regte Xenakis zu ontologischen Fragen hinsichtlich einer Komposition ex nihilo und zu musikalisch-naturwissenschaftlichen, astrophysikalisch anmutenden Visionen an. Darüber hinaus wird Parmenides von ihm, wie er insbesondere in Towards a Philosophy of Music ausführt, als „Vater der Axiomatik“ besonders hoch geschätzt und ist außerdem Widmungsträger der Komposition Eonta. Hier findet sich ein Zusammenhang zwischen der Komposition und dem vorsokratischen Philosophen in dessen dialektischem Frageverfahren, das sich in der Anordnung der von Xenakis gewählten Tonmengen widerspiegelt. 31 Ebd., S. 437. 32 Siehe Wolfgang von Schweinitz, Iannis Xenakis’ Contributions to 20th Century Atonal Harmony and to the History of Equal Temperament. The Aristoxenean Sieve Theory and the Ptolemaic Alternative, in: Xenakis Matters. Contexts, Processes, Applications, hg. von Sharon Kanach, Hillsdale (NY) 2012, S. 25–38. 33 Siehe Jimmie Leblanc, Xenakis’ Æsthetic Project: The Paradoxes of a Formalist Intuition, in: ebd., S. 59–80.

Pythagoras schließlich ist der Begründer einer Geistesbewegung, die durch ihre mathematische Ausrichtung und die besondere Emphase auf einer allgegenwärtigen Harmonie, die sich unter anderem in der Idee einer Sphärenharmonie manifestiert, von den frühen Pythagoreern über Platon als Mittelsmann bis in die gegenwärtige Zeit hinein Kunst und Wissenschaften durchtränkt hat. Ausgehend von Xenakis’ eigenem Diktum „We are all Pythagoreans“34 steht in diesem Kapitel die Frage, inwieweit Xenakis tatsächlich als Pythagoreer bezeichnet werden kann, im Vordergrund. Sein Mathematikverständnis und seine Idee von „Harmonie“ im Spiegel seiner Kunst-Kosmos-Analogie werden dabei aus unterschiedlichen Perspektiven auf den Prüfstein gestellt. Da von Pythagoras keine Schriften überliefert sind und auch die Lehre der Altpythagoreer nur in fragmentarischer Form vorhanden ist, wurde hier einerseits auf Platon, andererseits auf neuere Texte zurückgegriffen, auf die Xenakis in diesem Zusammenhang selbst hingewiesen hat, nämlich Paul Valérys Eupalinos oder der Architekt und Charles Morgans Künstlerroman Sparkenbroke. Xenakis’ Komposition La Légende d’Eer, zusammen mit dem Klang-Licht-Spektakel Le Diatope, wird schließlich als moderne Würdigung der pythagoreischen Philosophie in den Blick genommen. Die Konzentration auf diese drei antiken Persönlichkeiten beziehungsweise Gedankensphären und die mit ihnen verknüpften Aspekte musste notwendigerweise zu einer Auswahl führen, die die antiken Wurzeln in Xenakis’ Schaffen nicht vollständig abdecken kann. So wurden beispielsweise literarische Bezüge gänzlich ausgeklammert, und auch andere antike Philosophen, die bei Xenakis Erwähnung finden, werden zugunsten der deutlichen Schwerpunktsetzung seitens des Komponisten selbst mehr oder weniger vernachlässigt. Dieser Entscheidung lag der Wunsch zugrunde, sich auf wenige wichtige Punkte zu konzentieren, aber dafür umfassendere Aspekte aus Xenakis’ Denken herausarbeiten zu können, anstatt eine quantitative Bestandsaufnahme zu versuchen, die dafür aber nolens volens qualitativ oberflächlicher hätte bleiben müssen. Daher werden – stellenweise einem Kommentar vergleichbar – die jeweils relevanten Bezüge herausgearbeitet, genau beschrieben, historisch eingeordnet und in eine größere Beziehung zu Xenakis’ Schaffen gesetzt. Jedes der drei Kapitel schließt mit einer Art musikalischer Fallstudie, in der sich die zuvor erarbeiteten Aspekte anhand einer Komposition „bewähren“ können. Der absolut überwiegende Teil der Arbeit beschäftigt sich jedoch mit musiktheoretischen oder philosophischen Texten und nicht mit Musik selbst. In diesem Zusammenhang muss auf eine Schwierigkeit hingewiesen werden, die sich bei der Beschäftigung mit den Texten von Xenakis ergibt: Die behandelten Schriften erschienen zu einem großen Teil in unterschiedlichen Organen und in unterschiedlichen Sprachen, was teilweise Abweichungen und Übersetzungsprobleme mit sich bringt. Es ist oftmals nicht möglich, die jeweils erste, ursprüngliche oder autorisierte Fassung auszumachen. Daher wurden in dieser Arbeit stets die verschiedenen Versionen der Aufsätze in die Überlegungen mit einbezogen. Je nach Zusammenhang wird dabei im Falle der mehrsprachigen Aufsätze aufgrund der Verbreitung der Texte grundsätzlich auf Englisch (und soweit 34 Towards a Philosophy of Music, in: Formalized Music, S. 201.

möglich aus den vermutlich am weitesten verbreiteten Versionen in Xenakis’ Buch Formalized Music) zitiert, wenn es nicht auf die exakte Wortwahl ankommt; auf Französisch wird zitiert, wenn die exakte, von Xenakis gewählte Wortwahl entscheidend ist oder wenn die französische Version an wichtigen Stellen abweicht; auf Deutsch schließlich wird zitiert, wenn diese Version an relevanten Stellen von den anderen abweicht oder anderssprachige Versionen nicht zugänglich gemacht werden konnten. In einem letzten Kapitel wendet sich die Untersuchung der Frage zu, auf welche Weise Xenakis’ besonderes Verhältnis zur Antike entstanden ist, wie es sich im Laufe der Zeit entwickelt hat und wieso er der Antike einen so großen Raum sowohl in seinem Schaffen selbst als auch in der Wahrnehmung dieses Schaffens eingeräumt hat. Dies hängt einerseits eng mit der Narration von Xenakis’ (Auto-) Biographie, andererseits mit der Frage nach einer Imagekonstruktion zusammen, sowohl der eigenen als auch der durch Rezipienten, Wissenschaftler oder Künstler. Dieses letzte Kapitel versteht sich gleichzeitig als abschließendes, da es die zuvor erarbeiteten Ergebnisse in einen weiteren Zusammenhang stellt und sie dadurch sowohl in ihrer Eigenart bekräftigt als auch relativiert. Zusammenfassend wird schließlich die Frage noch einmal aufgeworfen, inwieweit die Antike für Xenakis tatsächlich die Funktion einer „Wurzel“ einnimmt. Ist sie ihm und seinen Theorien wirklich wissenschaftliche und philosophische „Nahrung“, „Halt“ und „Kraft“ und fungiert als sein konzeptioneller „anfang, ursprung, ansatz-, und ausgangspunkt“? Oder ist die Antike schlicht und ergreifend für den Menschen Xenakis der Ort seiner „Vorfahren“, in dem er „seine Wurzeln zu haben“ glaubte, und seine Berufung auf die antiken Denker damit in erster Linie persönliche Vorliebe und Agieren in vertrautem und vertrauenswürdigem Terrain?