La dottrina aristossenica dell' < ethos> musicale nel < de musica> dello Ps.-Plutarco

Wales. ELEONORA ROCCONI La dottrina aristossenica dell’ethos musicale nel de musica dello Ps.-Plutarco Il Hepi povoukfjs a noi tramandato sotto il nome di Plutarco & un dialogo ambientato nel secondo giorno delle feste di Crono, nel quale tre convitati ad un banchetto si intrattengono discutendo l'utilità della musica in ambito educativo. L'opera é oggi ritenuta pressochè unanimemente spuria dagli studiosi, ma si ipotizza sia stata composta in un’epoca cronologicamente non lontana dall’attività di Plutarco da un anonimo compilatore sulla base di fonti ben più antiche: la ricostruzione storica della musica (di modello biologico-peripatetico) ivi tracciata non supera infatti la tarda età classica, partendo dagli albori mitici (Orfeo, Olimpo) per svilupparsi progressivamente in eta storica sino a giungere alla decadenza, tra V e IV sec. a. C., grazie agli autori della cosiddetta “nuova” musica’. L'importanza dell’opera sta soprattutto nelle numerose e spesso altresi sconosciute fonti citate in modo esplicito dall’autore, tra le quali (oltre a Platone, Aristotele, Eraclide Pontico e altri minori) gran parte sembra avere avuto Aristosseno di Taranto, il più famoso teorico musicale dell’antichità. Tra le sezioni in cui il compilatore sembra lavorare in maniera pìù massiccia su fonti aristosseniche (di prima o seconda mano noné dato saperlo) spicca l’ultima parte del dialogo, nella quale Soterico di Alessandria — uno dei due ‘esperti’ musicali invitati a cena dal padrone di casa Onesicrate — affronta il tema della povouh maLdela come fondamentale alla conservazione o corruzione dei principi musicali ispirati alla nobiltà dell’antica tradizione (cap. 31 ss.)?. Il discorso di Soterico prosegue con la descrizione delle discipline tecniche che stanno alla base di tale educazione, tra le quali non pud di certo mancare la menzione della scienza armonica, cui Aristosseno ha dedicato il trattato a noi giunto sotto il nome di ‘Appovikd Erouxeta, articolato — almeno secondo le edizioni più recenti? — in tre libri dei quali ultimo parzialmente conservato. 1 L'edizione di riferimento del testo del de musica & quella teubneriana di Ziegler 1966. Da tenere presente, soprattutto in relazione alle note di commento, anche Weil-Reinach 1900; Lasserre 1954; Einarson-De Lacy 1967. Utilissima la traduzione commentata di Barker 1984. 2 Ps.-Plut. de mus. 31, 1142b: «Ë stato Aristosseno a mettere in evidenza come il corretto restauro (&16pQwars) o la degenerazione (6taorpobi) dei principi musicali siano legati all’educazione (napa Tas dyuyds)e all’istruzione (kat ràs uaBñoers)». 3 Da Rios 1954.

La dottrina aristossenica dell’ethos musicale 293 Dal confronto tra la definizione di dppoviki tpaypateta data da Aristosè evidente che l'armonia (4ppovir) studia i diversi generi (yévwv) di organizzazioseno in tale sede e quella che troviamo nel dialogo pseudo-plutarcheo (cap. 33, 1143e-f, cit. infra) emergono considerazioni interessanti. Innanzitutto la somiglianza tra i due passi conferma la paternità aristossenica di questa sezione del dialogo, che prosegue - come vedremo — almeno fino a tutto il capitolo 364, Ancor più interessanti sono però le differenze e il successivo sviluppo del discorso, che si concentra proprio sugli aspetti meno conosciuti del pensiero aristossenico, vale a dire la dottrina dell’ethos musicale e il suo diretto legame con le scelte compositive del musicista, riassunte da Aristosseno sotto il nome di melopea (pehomouta). Proprio quest’ultimo punto é un argomento di per sé controverso nell’amne di una melodia in una scala, gli intervalli (ötaorújaTwv), i sistemi (suotnudTwv), bito degli stessi Elementa Harmonica: se la definizione che apre l'opera più famosa del filosofo tarentino sembra escludere «tutti i problemi di un grado più elevato, che si presentano quando Y’arte adopera gia le scale e i toni», le sette parti dell’armonica elencate nel cosiddetto secondo libro degli Elementa includono la composizione melodica come punto d’arrivo di una trattazione che, «dopo aver percorso tutte le parti nominate [i. e. generi, intervalli, le note ($@6yywv), le tonalita (róvuv) e le modulazioni da un sistema all’altro (nera- Bohüv guotnnarıkäv)”, ma non può andare al di là di questo. Sicché non le si può chiedere di stabilire se il compositore abbia rispettato le regole scegliendo, per esempio, nei Misii la tonalità ipodorica per l'ouverture (mt Thv äpxñv) o quella mixolidia e dorica per il finale (éni tiv Exßaoıv) o quella ipofrigia e frigia per la parte centrale (Emi TO pécov): la scienza armonica, in effetti, non si occupa di tali questioni, ma necessita di molte altre conoscenze, dato che ignora la qualita dell’appropriatezza (rip Tijs olkerórnros Sévapiy). I generi cromatico ed enarmonico non riusciranno mai ad esprimere l’essenza perfetta della proprietà d’impiego, in cui si evidenzia il carattere morale della melodia composta (rd Tob memornpévou péAovs Tlos), perché questo & un compito che spetta all’artista (rexvirou). E evidente che il suono di una scala è diverso da quello della melodia composta in tale scala, e che non spetta alla scienza armonica esprimere giudizi (@ewpijoat) su quest’ultima™. L'autore del trattato (o, per meglio dire, la sua fonte) sembra quindi restringere i compiti della scienza armonica ad un’analisi tecnica chiaramente insufficiente note, scale, tonalita, modulazione], troverà in questa la sua fine»®. Prima di ad emettere un giudizio sul carattere morale della composizione, non essendo procedere all’analisi della definizione aristossenica di melopea, conviene perd essa altro che una disciplina settoriale!!. Inoltre il legame evidenziato in questo ricordare come la convenzionale suddivisione dell’opera in tre libri sia oggi passo tra la maniera in cui l’artista sceglie di costruire la sua melodia e il ‘caratteda molti ritenuta inesatta grazie alla lettura corretta, nei manoscritti più antichi, del titolo "ApiotoEévou mpd TÜV appoviKay orouxelwv, corrottosi poi nel corso della tradizione in 'ApuoroEévou mpürov Appovırav orouxelwv. In questo modo é stato possibile identificare il presunto primo libro degli Elementa con una introduzione preliminare all'argomento (forse il Tlepi dpxav citato da Porfirio, come ipotizza Mathiesen)’, e considerare il secondo libro quale incipit del trattato vero e proprio. Si spiegherebbe così, tra le altre cosef, l’inconre’ che essa — proprio grazie a tali scelte — assume torna in altre fonti aristosseniche gruenza tra le definizioni di scienza armonica date in punti diversi dell’opera, (o presunte tali), in primis nel cosiddetto secondo libro degli Elementa, che ipotesi recenti riconoscono come inizio di un’opera il cui scopo principale è proprio quello di fornire precise indicazioni ‘pratiche’ ai compositori!: cerchiamo di produrre, riguardo ad ogni composizione (rôv pekomottäv ékdornv) e alla musica in generale, quel che pud nuocere e quel che pud essere utile al carattere (OT À nev rotaürTn Bhdnrer Ta Non n 6é ToradTH adedct), soprattutto per quel che riguarda l'inclusione o meno della peAototta tra le parti di cui tale scienza si occupa. Tornando al cap. 33 del de musica, è chiaro come la definizione di áppovukú ® La definizione di petaBody appare qui ridotta rispetto a quella riferita da altre fonti aristosseivi fornita escluda la “composizione melodica” in maniera pressoché identica al cosiddetto primo libro degli Elementa: niche (cf. Cleon. Is. p. 204. 19 ss. Jan: «si intende ‘modulazione’ in quattro modi diversi: relativamente al genere, al sistema, alla tonalità e alla melopea»). 10 Ps.-Plut. de mus. 33. 1142e-1143a. Cf. Aristox. Harm. 1. 15 ss. = p. 5. 5 ss. Da Rios: «(scil. l'armonica) è la prima delle trattazioni teoriche e ad essa appartiene quanto concerne lo studio delle scale e delle #11 frammento 76 Wehrli include invece il solo cap. 31, dove il nome del teorico 2 citato in maniera esplicita. Per un’analisi preliminare degli elementi aristossenici di quest'ultima sezione del dialogo (con relativa bibliografia) si veda Meriani 2003, cap. 2. 5 Harm, 2, 1 ss. = p. 6. 1 ss. Da Rios. $ Harm, 38. 24 ss. = p. 48. 8 ss. Da Rios. 7 Mathiesen 1999, p. 295 ss, 8 L'opinione che gli Elementa Harmonica, così come sono stati a noi tramandati, siano l’assemblaggio di più opere si basa su diversi fattori, non ultimo la mancanza di continuità tra il cosiddetto primo e secondo libro (cfr. Barker 1989, p. 120 s.). tonalità, Nulla più di questo si deve pretendere da chi possiede tale scienza, perché questo è il suo fine. Tutti i problemi di un grado più elevato, che si presentano quando l'arte utilizza le scale e i toni, non appartengono più all’armonia, ma alla scienza che comprende l’armonicae alle altre che riguardano la completa conoscenza della musica. Ed è il possesso di quest’ultima che fa il musico». N Ps.-Plut. de mus. 33. 1143d: «le argomentazióni ora esposte basteranno a dimostrare che né la scienza armonica, né la ritmica, né alcun’altra conoscenza settoriale (nbfepla rüv Kad’ Ev uépos Aeyopévwv) sono di per sé sufficienti per riconoscere il carattere morale (fdous) di una musica ed emettere un giudizio (kpurukú) su tutti gli altri elementi della composizione». 12 Tale ipotesi & stata formulata dal prof. A. Barker nel corso di un seminario sul testo del de musica svoltosi nel luglio 2005 all’Universitä di Corfü. Ringrazio tutti i partecipanti al seminario per i commenti al mio intervento in quella sede, dal quale deriva il presente articolo. 13 Aristox. Harm. 31. 22 ss. = p. 40. 16 ss. Da Rios.

La melopea & una proprietà costruttiva della melodia (Sivapyts karaokevaorikn pédovs); si divide in hypatoeides [scil. di registro grave], mesoeides [scil. di registro medio] e netoeides [scil. di registro acuto] secondo le proprietà del suono da noi precedentemente menzionate; le sue parti sono la selezione (Afdts), la mescolanza {piEis) e Yuso (xpfiots) … L'uso & un particolare compimento (dmepyacia) della melodia. Esso a sua volta ha tre forme, l’andamento (dywy#), la distribuzione (nerreta) e la tessitura (mAokú) … La distribuzione è quella attraverso cui stabiliamo quali note devono essere evitate e quali usate e, in ciascun caso, quante volte, e da quale nota bisogna iniziare e su quale terminare; & proprio la distribuzione ad indicare il carattere di una melodia (rot 40ous mapaoranikt)!i. La dottrina aristossenica dell’ethos musicale 295 In campo musicale, la mescolanza va intesa come la miscela di due o più elementi che, pur originariamente distinti da un punto di vista teorico, si manifestano simultaneamente all’orecchio generando una particolare composizione musicale, perché «la mescolanza & una certa combinazione di elementi incomposti nella pratica (uiEis Tus Eart Tüv karà Thy xpfjow doüvdetwv uepôv)»?, Quali siano questi elementi doúvdera è evidenziato poco sopra: «tre sono gli elementi minimi (éAdxioTa) che di necessità colpiscono sempre in contemporanea l’udito: la nota (b8öyyov), la durata (xpóvov) e la sillaba o il suono di una lettera (ov\AaBiy à ypáppa) … dato che si manifestano insieme (6pof &€ mpoßaıvövtwv), à inevitabile che l’orecchio presti loro Quindi la melopea, che altre testimonianze di scuola aristossenica defiattenzione simultaneamente»?!. Come chiarisce l’esempio relativo al preluniscono come «la messa in pratica (xpñois) delle parti dell’armonica di cui dio del Nomos di Atena riportato nei capitoli precedenti, tale mescolanza si pud avere quando un genere (in questo caso enarmonico) è posto in una certa tonalita (la frigia) e miscelato (uty6év) con un determinato ritmo (il peone epibato), dando così vita ad un péAos connotato da un particolare “carattere” musicale, che cambierà nel momento in cui venga modificato si & trattato e che ne sono i fondamenti»!s, gioca un ruolo determinante nella formazione dell‘ethos musicale che caratterizza una specifica forma musicale, andando ben oltre la semplice scelta di una scala o harmonia, poiché, come precisa Aristosseno, se «dalle stesse note, che non si differenziano in sé, si ottengono numerose e svariate forme di melodia, @ evidente che questa varietà di forme dipende dall’impiego di tali note [o, per dirla con le parole di Aristide Quintiliano, dalla loro ‘distribuzione’]: & questo che noi chiamiamo composizione melodica»!6, Proseguendo la lettura del cap. 33 del trattato pseudo-plutarcheo, notiamo come Aristosseno chiarisca che l’origine dell’ nos musicale è data «da una sintesi (oiv8eciv Tuva) o da una mescolanza (ñ pitts) o da entrambe»"7. Questi termini sono chiaramente aristotelismi, come spesso accade nel linguaggio musicale aristossenico", forse qui frettolosamente riassunti ed equiparati dal compilatore (o dalla fonte intermedia dalla quale questi ha attinto), considerato che la filosofia aristotelica ben distingue i due concetti: poiché composizione (söv8eoıs) e mescolanza (ulEts) non sono tra loro identiche ma differenti, è evidente che le componenti di una mistione non risultano mescolate quando conservano la propria identita in piccole parti, giacché in quel caso si avrà una composizione e non una fusione (kpäcıs) o mescolanza, e la nozione della parte non sara identica a quella dell’intero; noi diciamo, invece, che, se veramente & avvenuta mistione, la cosa mista deve essere omeomera e, come ogni parte dell’acqua è acqua, così anche ogni parte di cid che à stato fuso deve avere la stessa nozione dell’intero!®. \ Arist. Quint. de mus. p. 28. 10 ss. W.-L (cf. ibid. p. 80. 6 ss.). E opinione comune tra gli studiosi che la paternità del materiale sull‘armonica esposto nel primo libro da Aristide sia aristossenica. 15 Cleon. Is. p. 206. 19 ss. Jan. 16 Aristox. Harm, 38. 20 ss. = p. 48. 5 ss. Da Rios. Cf. Ps.-Plut. de mus. 33, 1143a (cit. supra): «è evidente che il suono di una scala è diverso da quello della melodia composta in tale scala. 17 Ps.-Plut. de mus. 33, 1143a-b. 18 Bélis 1986, p. 180. 19 Aristot. de gen. et corrupt. 328a. anche uno solo dei suoi elementi, ad esempio il ritmo (poiché in tal caso cambierà anche tutta la pitts)”. Una delle proprieta della mescolanza & appunto la “continuità” (ouvéxeLa) tra i suoi elementi, che va intesa — in senso aristotelico — come proprietà unificatrice tra elementi diversi ma tra loro contigui: il continuo (rò ouvexés) è in quelle cose dalle quali per natura viene fuori qualcosa di unico grazie al contatto (Ev rı mébuxe Ylyveodar Kara Thy oévabiv). E una volta che si attui l’unione di cid che determina la continuità, così anche l’intero sarà uno {odtTw Kal TS GAov Eotat Ev), La continuita & indispensabile per acquisire una capacita critica (kpurukù 8úvauts) di valutazione etica, prosegue Aristosseno nel cap. 35, in quanto un thos positivo o il suo contrario (rò yàp eb Kal Td évévriws) non risiedono in note, tempi o lettere isolate (äbuptouévois), ma nel fluire continuo (Ev ouvexéow) di tali elementi all’interno del melos, cioè nella loro mescolanza®. Quindi è dalla ni£ıs di queste componenti elementari che scaturisce una singola unità melodica dotata di un particolare n8os, nella quale gli elementi sono tra loro 20 Ps.-Plut. de mus, 35. 1144b-c. Cf. Arist. Quint, de mus. p. 29. 5 ss. W.-I. (nell’ambito del passo sulla melopea sopra citato): «la mescolanza è quella attraverso cui accordiamo tra loro i suoni, o i registri sonori, o i generi di una melodia 0 i sistemi di tropoi». 1 Ps.-Plut. de mus. 35. 1144a-b. Si ricordi la definizione platonica di n&Aos come ék Tpt@v éoriv ovyketjevov, ASyou Te Kal dppoviag Kal puBpod (Resp. 398d, cf. Aristot. Poet. 1447a 22). ? Ps.-Plut. de mus. 33. 1143b-c: «grazie all’introduzione del trocheo al posto del peone … pur mantenendo il genere enarmonico, il tono frigio e tutto il sistema scalare, il carattere della musica ha subito una profonda alterazione (dddoiwow)». 3 Aristot. Phys. 227a. 24 Nel passo pseudo-plutarcheo la continuita è chiaramente intesa in senso temporale.

fusi al punto tale che la nostra percezione non è più in grado di separarli (xwpi£euv) gli uni dagli altri”. chiaro come Aristosseno* stia in queste pagine tentando di superare la tradizionale teoria etica delle harmoniai e dei ritmi (per la quale una certa struttura scalare o ritmica — intese in senso astratto — sono di per sé portatrici di un particolare carattere), elaborando una personale dottrina dell’2thos musicale che possa comprendere e dar conto della complessita del fenomeno musicale nella sua realtà ‘concreta’. Come chiarisce anche il cap. 36 del de musica, nel quale viene sviluppato il discorso relativo alla capacità ‘critica’ di distinguere e giudicare le proprietà etiche della musica (vero fine della conoscenza musicale, come gia evidenziava Platone)?, il processo attraverso cui Yartista crea la sua composizione (roinua) utilizzando una determinata melopea è essenziale alla sua caratterizzazione etica, e la appropriatezza o meno (rò oiketov /TÖ dhAÓT prov) dell’ “interpretazione” artistica (Eppnveia) pud essere giudicata solo dalla «pırıkr) ôúvapts propria di un TéÀeos povoukós, vale a dire un filosofo®. BIBLIOCRAFLA A. D. Barker, Greek Musical Writings I: the Musician and his Art, Cambridge 1984 A. D. Barker, Greek Musical Writings II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge 1989 A. Bélis, Aristoxéne de Tarente et Aristote: le traité d’harmonique, Paris 1986 R. Da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica, Roma 1954 B. Einarson - Ph. H. De Lacy, Plutarch's Moralia, XIV, Cambridge (Mass.) - London 1967, pp. 343-455 C. von Jan, Musici Scriptores Graeci, Leipzig 1895 F. Lasserre, Plutarque. De la Musique, Olten - Lausanne 1954 Th. J. Mathiesen, Apollo's Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln - London 1999 3 Ps.-Plut. de mus. 35. 1144b. % Alla luce di quanto illustrato, la paternitä aristossenica di tutta quest’ ultima sezione del dialogo pseudo-plutarcheo risulta difficile da negare. 7 Cf. Aristox. Harm. 41. 10 ss. = p. 51. 13 ss. Da Rios: «la comprensione (Eúveous) ... & il principio che tutto presiede (émoraroëv) e giudica (kpivov) … ci accadrà infatti di non trovare la verità se noi porremo lo scopo (mépas) e la parte essenziale (kúptov) non nell’attivitä giudicante (rd pèv xpivov), ma nell‘ oggetto giudicato (rò 8è kpuvópevov)». Ma si vedano gia Plat. Resp. 402c («dunque, per gli dei, ripeto che non potremo essere neppure musicisti/pouotkol, né noi stessi né i guardiani nostri allievi, prima d'essere capaci di distinguere le forme del coraggio, della generosita, della magnanimita e di ogni altra virtù, come pure dei vizi contrari e delle loro combinazioni ... nella convinzione che questo sia lo scopo della medesima arte e del medesimo studio») e Aristot. Pol. 1340a («poiché succede che la musica sia delle cose piacevoli, e la virtù concerne il godere, ’amare e l’odiare in maniera giusta, & chiaro che a niente bisogna tanto interessarsi e abituarsi quanto al giudicare in maniera giusta/td «piveiv òpBûs e al godere di caratteri virtuosi e di nobili azioni»), 28 Ps.-Plut. de mus, 36. 1144c-e. La dottrina aristossenica dell'ethos musicale 297 A. Meriani, Sulla musica greca antica. Studi e ricerche, Napoli 2003 F. Wehrli, Aristoxenos, Basel - Stuttgart 1967? H. Weil - Th. Reinach, Plutarque. De la Musique, Paris 1900 R. P. Winnington-Ingram, Aristides Quintilianus De Musica, Leipzig 1963 K. Ziegler, in Plutarchi Moralia, VI 3, Leipzig 1966 Università di Pavia - Sede di Cremona kn ‘ seAmear Borma: Krea