Il Monumento Sotterraneo di Prota Maggiora in Roma

Bendinelli, G. Py Aste. cor Il Monumento Sotterraneo di Porta Maggiora in Roma In: Monumenti Antichi — XXXI - 1926 — p.601 -860 + tavole {‘ a PN) Pondinell, GeFlred 2 377 A City Si Yad IWCH,. sotterraneo di Porta Maggigre in Kura. G. BENDINELLI, Il monume Contributo alla storia dell’ arte. decorativa augustea : MAAL XXXI 1926 ___ Who 601.848”& 43 pl. | Description détaillée de la Basilique, qui n’était è l'origine qu'un monument funéraire. Discussion des autres hypothèses : Carcopino RA 1923 1 8. : RDM 1926 15 oct. ler et 15 novembre; E. Strong & N. Taie PHILCLOGIQUE 192$, - . ll Flora vrare A fndichs Publicato delle fici du kiss JHS XLIV 1924 p. 65-111; E. Wadsworth MAAR IV 1924 9.102 etc. en Leck? but 653. Colerans D | — Bendirall, Hl, he G. BexpINELLI, Il monumento sotteraneo di Porta Maggiore in Roma : Monum. ant. pubbl. per cura della Accad. dei Lincei NXXI 1927 p. 587855 43 pl. : Roma Bardi 1927. | Gn 1929 190-195 Lietzmanil au tech! Kor 1926 Esbats Monumanké

MONUMENTI ANTICHI PUBBLICATI PER CURA | DELLA R. ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI Cin Ten ‘ULRICO HOEPLI EDITORE-LIBRAIO DELLA REAL CASA E DELLA R. ACCADEMIA NAZIONALE DEI LINCEI MILANO 1926 LELE CO VOLUME XXXI,

IL MONUMENTO SOTTERRANEO DI PORTA MAGGIORE IN ROMA (CONTRIBUTO ALLA STORIA DELL'ARTE DECORATIVA AUGUSTEA) NOTA PRELIMINARE. si spende, un contributo essenzialmente negativo allo studio e alla conoscenza del soggetto ©). Quale introduzione al presente lavoro, da molto tempo iniziato e finalmente condotto a termine È uscito poi il primo studio dedicato da J. Carcopino, già Direttore della Scuola Francese in Roma, attraverso lunghi intervalli, può servire il mio artialla Basilica di Porta Maggiore, in «Revue Arcolo pubblicato nel « Bullettino della Commissione chéologique », 1923, p. 1 sgg., con nuovi dati e con Archeologica Comunale di Roma », anno 1922, p.85 un vasto riassunto della letteratura -precedente. sgg. Sono ivi accennate le ragioni giustificative del lavoro, della sua mole, del suo ordinamento, e sono L'articolo del Carcopino è senza dubbio un imbase a un primo saggio di ricerche analitiche. Si portante contributo alla conoscenza dell’argomento e alla soluzione del problema assillante relativo alla natura del monumento. L'illustre archeologo francomprende come l'articolo del « Bullettino », lungi cese, pur riconoscendo il contributo da chi scrive dal rendere superflua, abbia reso ancor più necesgia dato alla illustrazione del monumento, è un saria ed urgente l'illustrazione e pubblicazione del convinto seguace della teoria di: Franz Cumont, il monumento in tutte le sue parti. Tutta l'ampia bibliografia precedente sul soggetto, fu da me ivi quale ricordata. È ora da fare qualche aggiunta all'apneo-platonica. Il contributo di J. Carcopino conparato bibliografico riportato nel detto articolo. siste nel tentativo di rinforzare, se possibile, cotesta teoria. inoltre riportate per sommi capi le conclusioni, in Cito anzitutto una breve notizia del monumento, vede nellipogeo nient'altro che un santuario e luogo di riunione di una segreta sètta pubblicata da H. Lietzmann in « Vorträge der Bi- Penultimo, finora, dei lavori sul monumento è bliothek Warburg», I, 22-23, parte 13. Più monografico lo studio di J. Hubaux, Le plongeon rituel, in l'importante studio pubblicato dalla Sig.® Eugenia «Musée Belge», anno XXVII (1923), fasc I, pp.5-81. (1) L’A., lungi dal muovere da una conoscenza diretta e completa del soggetto, si mestra soltanto a conoscenza della bibliografia relativa, al punto da abbracciare talune teorie de’ suoi predecessori, sviluppando quindi su prevenzioni Cotesto studio, il quale tratta della Basilica, della sua decorazione figurata e della più o meno probabile destinazione dell'edificio, si riduce però ad essere, nonostante la mole e la bella erudizione che vi MONUMENTI ANTICHI, — Vol. XXXI. scarse di base scientifica, talune vedute personali, in cui al difetto di opportunità e di cultura archeologica non può supplire lo sfolgorio di una erudizione filologica particolare.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 604 Strong e dalla Sig.” Norah Jolliffe in «Journal of non da prevenzioni e vedute parziali, ma da un Hellenic Studies », vol. XLIV (1924) (The stuccoes esame accurato delle singole parti architettoniche of the Underground Basilica etc., pp. 65-111), dove e della decorazione figurata in fuffi i suoi dettagli. € contenuta una descrizione sommaria, abbastanza Poichè tutti questi elementi non possono a meno di dettagliata, del monumento, nonchè I’ enunciazione di vedute esegetiche nuove. Accenni generici, o considerazioni su particolari più o meno secondarî essere stati coordinati ad un unico fine stabilito, . è chiaro che soltanto la conoscenza piena e comdel monumento, sono contenuti in articoli e libri pleta di essi potrà darci la soluzione certa e convincente del problema. Dal punto di vista della masuccessivi a quella data, come nell'articolo di teriale pubblicazione di questo studio, dopo il lungo G. von Hoorn, citato più oltre, a col. À, nota 1, ritardo determinato da circostanze avverse di vae nel libro di Robert Eisler, Orphisch-Dionvsische rio genere, mi corre l'obbligo di ringraziare qui Mysteriengedanke in der christlichen Antike (Bivivamente gli amici prof. Roberto Paribeni, Sobliothek Warburg, Lipsia, 1925); mentre un esame a parte (ved. oltre col. 808 ss.) merita il lavoro printendente agli Scavi di Roma. e cav. Enrico Stefani, Direttore presso quella Soprintendenza, della Sig.” Emily L. Wadsworth, Stucco Reliefs of per la volenterosa collaborazione prestatami nel the first and second centuries still extant in Rome, in «Memoirs of the Roman Academy in Rome», sollecitare in ogni maniera l'esecuzione della stampa, c in particolare nell'ordinamento del materiale gra- IV, 1924, pp. 9-102. fico, che è tanto quanto le difficili condizioni hanno Ultimo di tutti, rispetto al presente lavoro, ¢ permesso di darne; nonchè i valenti disegnatori uscito i] secondo studio di J. Carcopino sulla Batobre, 1° novembre e 15 novembre); pubblicazione prof. Italo Gismondi ed Edoardo Giammiti. pure della Soprintendenza, ai quali si deve gran parte dei grafici. Il corredo di fotografie poi, è dovuto da me potuta esaminare nelle bozze, per la squiquasi per intero al Gabinetto Fotografico del Misita cortesia dell’Autore. Il quale con la nuova generosa fatica a scopo principalmente divulgain vista appunto del presente lavoro, con parti silica (in « Revue des Deux Mondes», 1926, 15 ottivo, viene a schierarsi in prima fila tra gli illustratori del monumento. Egli però non porta, come a me sembra, alle sue particolari conclusioni elenistero dell'Istruzione, il cui personale vi attese, colare abnegazione e perizia. DESCRIZIONE DEL MONUMENTO. menti di un’assoluta novità, e coscienziosamente, perciò, resta nelle posizioni assunte da tempo. Al- “I! monumento sotterraneo di Porta Maggiore, trettanto, purtroppo, si dovrà dire del sottoscritto, nella sua originale e complessa struttura architetcon l'avvertenza che per la presente pubblicazione, tonica, consta di tre parti nettamente distinte, tutte si è compiuta una revisione accurata dei dati ugualmente importanti dal lato costruttivo, d’importanza diversa, invece, per quello che si riferisce archeologici. Nella pubblicazione francese, a giufrontarsi con quella a tav. I), tali dati sono rimasti alla decorazione. Esse sono: 1°) il corridoio di accesso, conosciuto ed esplorato soltanto parzialal punto in cui vennero presentati nella Relazione mente, essendo rimasti interrati un certo tratto di preliminare del 1918. La conseguente divergenza esso, e il relativo sbocco nel soprassuolo all'aperto; di vedute inevitabile in tali condizioni, mi esime 20) l'atrio 0 vestibolo quadrato, cui si accede direttamente dal corridoio; 3°) l'ampia aula di tipo basilicale, detta perciò anche basilica, con immediato dicare dalla pianta del monumento ‘da confrondal ribattere particolareggiatamente le conclusioni del cortesissimo contraddittore. Non temerò di ripetermi dichiarando, al principio di questo studio che vuol essere una monografia completa sull'argomento, la necessità assoluta che qualsiasi conclusione in merito alla natura e alla destinazione del monumento sia fatta dipendere accesso dall'atrio (tav. D'P, {1) Verrà usato spesso. anche nel corso dei presente lavoro, il termine di « basilica », senza dare però a questa parola altro e più ampio significato di quello strettamente tecnico e classico, di sala a tre navate con abside.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 11 corridoio di accesso, illuminato in origine da pozzi di luce circolari, dei quali due furono rintracciati e uno solo è rimasto visibile, quello cioè pel quale il rinvenimento fortuito ebbe luogo, era necessariamente la parte meno in vista del monumento, e pur non mancando di una certa decorazione, questa era contenuta in linee molto sobrie, 606 luppo complessivo dai 30 ai 40 metri, doveva condurre, mediante una o due branche di scale, all'ingresso del monumento e al piano della Via Prenestina (fig. 1). Tra la quale e il piano dell’ipogeo è un dislivello di m. 10€). La vera decorazione a stucco si sviluppa, ricca e grandiosa, nell'atrio e nella basilica. consistendo in semplici cornici e riquadrature a La decorazione dell'atrio, anzi, sembra ancora stucco lungo lo sviluppo della volta. Si tratta, a quanto pare, di esili listelli Javorati ad ovuli, in nuda della muratura grezza, in cui è costruito tutto il monumento. Di cotesta decorazione non è ripiù ricca e variata, a causa delle zone dipinte delle pareti, e precisamente dello zoccolo e della sommità delle pareti stesse, con motivi varî policromati sopra un fondo rosso uniforme. Nella basilica, invece, nessuna traccia di pitture, nè di decorazione masto che assai poco sul posto, mentre taluni framcolorata, in mezzo agli stucchi che ne ricoprono le menti caduti si raccolsero durante lo scavo. Non vi sono elementi per stabilire con relativa sicurezza quale fosse lo sviluppo del corridoio rimasto interrato. e quale lo sbocco del corridoio stesso all'aperto. Si è generalmente supposto che il corridoio proseguisse costantemente nella direzione pareti. La ragione di questa diversità di trattamento stucco bianco, applicati direttamente sulla parete O. E, in perfetta prosecuzione del braccio parzialè forse data unicamente dal fatto, che mentre l’atrio era abbondantemente illuminato dalla luce naturale, che piovendo verticalmente dall'ampio lucernario praticato nel mezzo della vòlta, permetteva di godere di tutta la varietà possibile dei colori, la basilica invece era illuminata indirettamente, e mente esplorato. Ma senza ragione plausibile. Nessolo in parte, nella vòlta della navata centrale, dal sun monumento o costruzione sotterranea romana, fascio di luce che attraversava l'occhialone apposidi qualsivoglia natura, presenta corridoi d'ingresso tamente praticato in alto, sopra la porta, in modo che i colori non avrebbero potuto che poco essere piuttosto lunghi, sviluppati in una sola direzione. Nè vede, gli ipogei romani a una certa profondità hanno apprezzati e goduti. Alle condizioni di illuminazione della basilica, sempre modeste anche se fosse ingressi sviluppati entro uno spazio relativamente intervenuta la luce artificiale, soddisfaceva quindi ristretto, su varie branche. Altrettanto dovrebbe egregiamente il semplice stucco bianco a rilievo. ciò sarebbe stato pratico. Come ordinariamente si essere del nostro monumento, dove procedendo dall'interno verso l'esterno, è da pensare che al braccio rimasto interrato in parte, seguisse, forse alla IL VESTIBOLO medesima distanza dalla parete interna del monumento, un braccio ad angolo retto in direzione N. S.; Una descrizione sommaria del vestibolo, come o meglio ancora, immaginando un sistema di piadella sala basilicale, con le misure principali degli nerottoli o una gradinata a chiocciola, una branca ambienti, fu data da Gatti e Fornari nella Relazione di scala in direzione E.O., sviluppata nello spessore preliminare in «Notizie Scavi» 1918, p. 30 sgg. A cocompreso tra le pareti del residuale corridoio e quelle desta Relazione implicitamente si rimanda per tutto del monumento. Quest'ultimo braccio, per cui la strada di accesso al monumento assumeva uno svi- (2) La ricostruzione, in un senso o nell'altro, dell’accesso originario al monumento, ha, chi ben guardi, un interesse non soltanto locale, tecnico e pratico, ma coinvolge la questione vitale della natura dell'ipogeo, nel senso della de(1) «La volta della galleria doveva essere decorata con stucchi figurati e dipinti, dei quah si rinvenne qualche frammento fra la terra di scarico. Del pavimento non rimangono che poche tracce dello strato di calce, sopra cui doveva probabilmente poggiare il piano di musaico » (« Notizie degli Scavi», 1918, p. 36). stinazione più o meno misteriosa, cultuale o funeraria, di esso. Quanto all’altimetria, è indicato in « Notizie Scavi », 1918, p. 30, un dislivello di m. 13.34 tra il piano della Basilica e il piano dei binarî. In meno di 10 metn devesi calcolare il dislivello tra il piano dell’ Ipogeo € la via Prenestina antica.

- Livelle 47- IL MONUMENTO SOTTERRANEO “TIA FRENESTINA RENBAAN Porta Ma79 rore Fig. 1. - Pianta d’ insieme dell’ Ipogeo in relazione all’ esterno.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA curo e definitivo dei motivi del quadro e della ciò che si riferisce al disegno generale del monumento e a dati di scavo. Mentre però il monumento composizione decorativa. Coll atuto- insieme delle stessoè così bene conosciuto in tanti particolari, la impronte rimaste e degli abbozzi graffiti è stato decorazione, pur così ricca, variata e originale, delle pareti dell'atrio, quale appresso vedremo, non ha sinora fermato che superficialmente l'attenzione dei visitatori e degli stessi studiosi ©). A dir vero, quasi tutti i rilievi decorativi delle pareti sono da tempo caduti e si trovarono mancanti al momento possibile ricostruire in quasi tutti i particolari, colla massima precisione, tutta la evanescente decorazione a stucco delle pareti dell’atrio, come risulta dalla bella tavola II, disegnata dall’architetto prof. Italo Gismondi. Decorato da rilievi a stucco entro riquadri é anche il soffitto, tutt'intorno all’ampio lucernario. dello scavo. La decorazione a stucco delle pareti dell'atrio si può dire quindi, sotto un certo riguardo, Abbiamo qui dei riquadri bianchi a rilievo, alterperduta, specialmente se si confronti coi bellissimi stucchi della basilica, così ben conservati. Purtroppo nati a riquadri lisci dipinti a colori. La superficie decorata del soffitto a padiglione è però relativa- Papertura del lucernario, che per una parte offriva il vantaggio di godere della policromia della decomente ristretta, consistendo, sopra ciascuna parete, razione, presentò d'altro lato l'inconveniente che i della parete verticale e lo spigolo del lucernario. delicati rilievi a stucco si trovassero senza difesa Gli stucchi del soffitto sono in gran parte fra i meglio contro la prolungata azione degli agenti atmosferici, conservati di tutta la decorazione del vano. come contro il materiale di scarico, franato neil'interno. in una breve fascia ricurva, compresa fra il sommo La decorazione delle pareti, a rilievo e a colori, è, in fondo, di una notevole semplicità, data la la decorazione dell'atrio rimane tuttavia visibile composizione ricca e fastosa, ma organica. Il partito decorativo si ripete sulle quattro pareti idennei tratti essenziali, in grazia delle tracce evidentico. Alla base uno zoccolo a fondo rosso, alto tissime lasciate dagli stucchi caduti. Queste tracce m. 0.82, diviso in riquadri rettangolari, in ragione sono di due generi: o lo stucco, distaccandosi dalla di tre per ciascuna parete, entro ciascuno dei quali parete perfettamente liscia, ha quivi lasciato un’impronta biancastra ben visibile, con netti contorni, sono dipinte a colori vivaci scene animate o pae- Nonostante l'avvenuta distruzione dei rilievi, sul fondo ingiallito della parete ; o si hanno, di sinsaggi, diversi l'uno dall’altro. Sopra lo zoccolo un primo scomparto, alto m. 2,40, diviso in riquadri o goli motivi ornamentali, contorni molto più evidenti, ma alquanto meno precisi, in graffiti irregospecchi, quante sono le divisioni dello zoccolo, lari costituenti l’abbozzo a stecca dal motivo da ogni specchio adorno di motivi a bassorilievo. Sopra eseguire, sul fondo ancora fresco dell’intonaco. gli specchi divisi da candelabri, una zona, alta m. 0,80 con quadri istoriati, e quindi una fascia continua, Tali abbozzi sono del genere di quelli che i pittori attici di vasi a figure rosse tracciavano leggermente con la stecca sulla superficie ancor umida del vaso con alti ed esili candelabri intermedi in stucco; alta m. 0,60, con una decorazione floreale a volute. Questa fascia con volute, è chiusa in alto e in basso, da decorare ©’, o meglio, di quelli tracciati da pittori tra due fasce minori, con motivo a treccia, omesso su quadri murali, a preparazione dell'affresco 6), nella tavola. Fra la treccia superiore e il princi- © /L'esile pennello da una parte, e la stecca dall'altra, pio della volta è compresa quindi un'ultima zona tracciavano poi su quegli abbozzi il contorno sidi m. 1.80 di altezza, con riquadri e rilievi figurati in stucco, e in ultimo una fascia dipinta in color rosso scuro, con motivi floreali policromi, in modo da richiamare al sommo dalia parete l’effetto coloristico dello zoccolo. (1) Nella pur diligente Relazione citata di F. FORXARI, non è fatto cenno alcuno della decorazione delle pareti dell’atrio, certo in vista della pubblicazione completa, mancata per la fine immatura del valoroso collega. (2) K. REICHHOLD, Skizzenbuch griechischer Meister (München, 1919). (3) M. DELLA CORTE, Difinti pompeiani, in « Ausonia » Non tutte le quattro pareti del vestibolo, pur avendo le medesime proporzioni, presentano l'accennata decorazione in tutta la sua interezza, es-

IL MONUMENTO SOTTERRANEO ‘sendochè due pareti contigue sono attraversate nel “mezzo da un comodo passaggio o porta, con arco a tutto sesto; il primo di accesso dal corridoio al vestibolo, il secondo di accesso dal vestibolo alla basilica. Le dimensioni delle due porte sono rispettivamente di m. 2,94 di altezza massima, per 1,40 | 612 crostazioni calcaree. Si comprende, però, che doveva trattarsi di una scena di paesaggio, riconoscendèvisi ancora, a mezzo il quadro, parte di un portico con colonne, più a sinistra uno specchio d'acqua con piante fiorite, e una figura umana, alquanto confusa, al primo piano del quadro. Dimensioni di larghezza, e m. 3 per 1,50. L'apertura delle porte sulle pareti ha avuto per effetto la soppressione del riquadro centrale dello interne del quadro, m. 0,72 X 0,365. zoccolo con lo specchio centrale dello scomparto immediatamente superiore, rimanendo intatto il resto bre ammantata, in piedi di fronte su basso candelabro. Della figura non si conservano più i tratti del viso, e neppure si distinguono. gli attributi che. aveva nelle mani. della decorazione. La parete di divisione, poi, tra il vestibolo e la basilica, presenta un'altra lacuna al. di sopra della porta, là dove è praticato l’occhialone Tra il primo riquadro e il successivo, è dipinto un motivo divisorio, consistente in una figura mulie- Il secondo quadretto (m. 0,65 X 0,37), a metà per il passaggio della luce naturale dal lucernario della parete, doveva presentare una scena di paese all'interno della basilica. Codesto occhialone, di come il quadretto precedente, ma la superficie forma press’a poco rettangolare, arrotondato agli dell’antico intonaco è così mal conservata e preangoli, misura m. 1,10 X 0,80 circa. Lacune minori, senta così numerose graffiature, che più nulla ridovute alla caduta degli strati di stucco sovrapmane del quadretto se non l'intonaco rosso, che costituiva il fondo omogeneo di esso. | posti, fino a mettere in vista .la .muratura grezza, si notano sulla parete di fronte a quella dell'ingresso e sulla parete a destra del medesimo. Meglio conservato di tutti i precedenti è il terzo quadretto (dimensioni m. 0,87 X 0,37), dove ciò che più risalta alla vista è la composizione archizoccolo compreso tra gli stipiti sinistro e destro delle due porte del vestibolo e lo spigolo intermedio deltettonica al centro. Quivi è un portico o colonnato a due ali: un'ala disegnata di fronte, cui s’unisce a sinistra un'ala simile in iscorcio. L’ala di fronte l’ambiente, comprendeva due riquadri, uno su ciapresenta visibili sette colonne, innestandosi,a destra, scuna parete, con motivi dipinti, dei quali nulla è al muro posteriore di una costruzione quadrata, dato più distinguere. I riquadri stessi sono poi coneretta su podio, dell'aspetto di un edificio sacro. DECORAZIONE PITTORICA DELLO ZOCCOLO. — Lo servati solo in parte. Un riquadro simile, compreso Presso l'altra estremità del portico sorge un simutra lo stipite destro della porta della basilica e lo spigolo della parete dell'atrio, presenta sul fondo rosso lacro di aspetto muliebre, rivolto a destra, stringendo con la mano presso il fianco un lungo scettro scuro un ramo di vite orizzontale, con pampini. e sollevando la sinistra. Un alto albero fronzuto Lungo ciascuna delle altre due pareti, sulle sorge presso il portico di fronte alla statua; alberi quali si svolge senza interruzione di sorta lo zocsimili spuntano dietro la parete posteriore del porcolo dipinto, questo risulta diviso nel senso della lunghezza in parti uguali, con tre riquadri fra tico. Non è chiaro se davanti al portico si stenda la terraferma o uno specchio d'acqua. loro. distanziati, chiusi ciascuno entro cornice a È certo, però, che ai piedi dell’alto edificio cui sottili filettature bianche e gialle. La conservazione dei quadretti dipinti, dei quali è pur quasi sempre desiderare, essendo qua e là caduto lo strato di colore è annesso il portico, si stende un breve promontorio, sul quale si avanza in direzione dell’edificio sacro, una figura di donna con offerte, che sembrano corone, nelle mani. Dietro la donna sorge una ed afhorando la superficie granulosa dell'intonaco. figura: non sappiamo se una statua o una persona Sopra la parete dì fronte all'ingresso, il primo quadretto a cominciare da sinistra è mal conservivente. Più a destra, sopra uno scoglio isolato dal promontorio, una stele, o colonnina esile, sormontata da un cesto di fiori e ornata, a mezza altezza, da lecito riconoscere le linee d'insieme, lascia talora a vato, con larghe zone annerite e macchiate da in-

DI FORTA MAGGIORE IN ROMA una specie di rostro, cui è assicurato, in modo da pendereobliquo, un lungo tirso con bende anno date. Altri particolari verse l'estremità destra del Natürliche wird nur schwach angegeben, keine richtige Bodenprofile werden angedeutet, das Wasser ist unkenntlich. Vielleicht quadro non sono decifrabili. Sul primo piano del quadro, un uomo il quale procede speditamente Monochromirät der Landschaften und wohl auch grosso cane. verso sinistra, seguito da Motivi paesistici simili a quelli descritti si ritrovano in pitture di stile pompciano “cfr. Rostowzew, Hellenistisch-rövtis r Jrenitekrerlandschaft fig. 22 € 50 ‘ ; viandante con cane, Pitture @ Ersolane Fie, 2. - Ricuadro kommt das von der von ihrer schlechten Erhaltung » {op. cit, p. 14). Sulla parete destra il primo riauadro dello zaccolo (dimensioni m. 0.73 X 0,38; presenta un motivo pittorico elegante, ma assai semplice: due uccelli di piccole proporzioni, diversi tra loro (fig. 2). sono posati sopra un ramo diritto, orizzontale, sparso di ziste nello zoccolo del vestibolo. Rostowzew, op. cit. fig. 10 © tav. 1-7: fregio della casa dettaı di Livia. sul Palatino’. Fei foglie larghe palmate, fiori chiari sbucciati c bacche l'arte con cui sonu eseguite Ie figure e i quadre:t: care, l'aliroè in riposo ©. Un tav. 49; o frutta rotonde. Uno degli uccelliè in atto di becintervallo di cm. 23 disi rileva la perfetta somiglianza con le pitture della vide il quadretto descritto dal successivo. Nel campo casa di Livia, così definite da Rostowzew: «Alle una figura statuaria di Baccante di fronte, iin piedi Figuren, wie auch die Landschaft, sind mit raschen Pinselstrichen nur angedeutet: die Hauptsache wa sopra esile candelabro. La figura, danneggiata nel für der Künstler die Gesamteindruck : das Tisch, (2) Quadreiti simili. rettangolari, con uccelli c frutta. si riscontrano in uno dei sepolcri illustrati da P. CAMPANA in die Landschaft, die Bewecune in| Landschaft überwiegen die Arci der Figuren der {Zi due sepolcri romani del secolo di Augusto, Roma, 1841. XII) REINACH, RPGR, p 364; gli stessi soggetti, nor riquadrati, sulle pareti del Colombario di Villa Pamfili (E. SAMTER, Das Columbariwn ecc, in « Rom. Mitteilungen, (1; © Romische Mitietllungen: 1893, p. 105 sgg.).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO volto e nella parte superiore della persona, è vestita Dopo un intervallo con figura ornamentale, sidi lunga tunica. Colla mano destra lungo il fianco tiene un grosso cembalo munito di presa, colla sinimile a quella dell'intervallo precedente, ma meno stra all'altezza della cintura stringe in posizione obliqua un lungo tirso rovescio, all'estremità del quale, presso la spalle, è avvolta una tenia ondulata. La figura, dalla posa elegante, sembra avere “il capo coronato con bende, le quali scendono sugli ben conservata (riconoscibile soltanto la veste gialla), segue il terzo ed ultimo riquadro della parete (dimensioni m. 0,73 X 0,38), così mal conservato, che nulla se ne può dire, altro che anche questo doveva essere ispirato ad un motivo paesistico, Continuando, sulla parete nella quale si apre omeri. Sopra il capo della figura, si erge uno stelo floreale, o un candeliere (omesso nella tavola): la porta d'ingresso del corridoio, troviamo un unico quadretto con scena di paesaggio (dimensioni mecomunque un aggetto che riunendo la figura alla tri 0,77 X 0,38). Anche lo stato di conservazione cornice sovrastante, assegna a quella, come a tutte le altre simili dello zoccolo, una funzione partidi questo quadretto lascia a desiderare. Si scorge colare di Cariatide. Il manto è verde con lumeggiature bianche; toni gialli nella veste e nel cembalo. La forma tipica, di un’arcaica semplicità, del candelabro su cui poggia la figura, non s’incontra in altro monumento che nelle pitture della Piramide di Caio Cestio a Porta S. Paolo”. Il paesaggio del quadretto successivo (dimensioni m. 0,70 X 0,41) è in uno stato di conservazione così mediocre, che appena se ne colgono i tratti principali. Nel mezzo del quadro sorge un'erma decorativa marmorea, di profilo a destra, con testa virile dalla cui bocca esce visibilmente uno zampillo d'acqua. Tutt'intorno ai piedi dell'erma si stende un laghetto con flora e fauna palustri. Presso l'erma soltanto, al primo piano del quadro, una serie di pianticelle di varia natura: la prima a sinistra e l’ultima a destra, di fusto piuttosto alto; le altre tutte o quasi senza fusto, con lunghe foglie lanceolate cascanti. Non si scorge nel quadro altro motivo che vegetale. Nell'intervallo fra la riquadratura dello specchio descritto e lo spigolo della porta era dipinta già una figura di Vittoria di fronte, con le ali aperte e sollevate, stando eretta su candelabro ed avendo uno stelo floreale con volute, eretto sopra il capo. Di codesta figura non rimangono che tracce evanescenti sul fondo rosso dello zoccolo e avanzi di color verde alle ali. Lo zoccolo, dipinto in rosso e riquadrato, si distingue tuttora la parte anteriore del corpo di terminato in alto da due cornici ad ovuli in rilievo, un cigno bianco natante verso sinistra, mentre divise da un listello liscio, prosegue anche sugli presso l'angolo inferiore sinistro del quadro, acstipiti interni delle due porte. Che fossero anche canto a una pianta dagli alti rami fioriti, è un altro qui applicati dei soggetti pittorici, non è da esclucigno, in procinto di tuffarsi. Il laghetto è indicato, dere, ma non è dato affermare con sicurezza. meglio che dalla imitazione pittorica dell'elemento spuntano sopra lo specchio dell’acqua. Il soggetto DECORAZIONE DELLE PARETI. — La superficie delle pareti sopra lo zoccolo è divisa, come si è di questo quadretto costituisce una vera novità non detto, in ampi specchi rettangolari, per mezzo di solo in mezzo ai quadretti affini, ma nel repertorio alti candelabri, i quali poggiano sopra una doppia stesso della pittura antica, finora conosciuto ©. cornice con ovuli (vedi la perfetta ricostruzione liquido, da tutta una fitta serie di pianticelle che della parete ovest, a tav. IT cit.) 0) (1) Per questo importanie e poco conosciuto monumento, vedi NARDINI, Antichità di Roma. tavole d'Appendice. e P.S. BARTOLI, Antichi sepolcri ecc. (Roma, 1609). tavv. 5065. La Octavii Falconerti De Piramide C. Cestiî Ebulonis Dissertatio, in J. G. Gracvit Thesaurus Romanarum Anti quit., vol. IV, p. 1461 sgg.. contiene la descrizione accurata del monumento. ma è corredata di disegni illustrativi insufficienti. (2) Unico raffronto possibile con l’Erma-fontana. la grafico, ha determinato la soppressione dolorosa detle ripro- Sfinge-fontana di Pompei, S. REINACH, RPGR, p. 348, 10. duzioni fotografiche relative. (3) TI disegno ricostruttivo della parete fu eseguito dall'esimio prof. Gismondi, sull'esame diretto del vero e col sussidio delle belle e nitide fotografie in gran numero eseguite. anche di questa parte alquanto trascurata del monumento, dal Gabinetto fotografico del Ministero. La necessità di ridurre al minimo indispensabile il materiale

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Lo stesso motivo del candelabro si ripete sui lati interni della porta d'ingresso, dove anzi il moleone. Sopra i peducci laterali, un gruppo di tre tivo € ancora più riccamente sviluppato, e forse più Sulle pareti del vestibolo, a parte lo stato di finemente eseguito. Lungo la linea mediana di un riquadro rettangolare, chiuso entro cornice sagomata semplice, vediamo eseguito in rilievo a stucco conservazione, i candelabri si contano in numero “ un candelabro con stelo sfaccettato, esile al centro ed espanso alle due estremità. L'estremità inferiore volute, rivolte tutte all'infuori. di tredici; dei quali quattro per ciascuna parete a destra e di fronte all'ingresso, tre sulla stessa parete della porta d’ingresso al vestibolo, due poggia sopra una larga base di apparenza rotonda, sorretta da tre zampe leonine, con palmette pendule sulla parete con ingresso alla basilica. Da un calice all’altro dei candelabri sulle prime due pareti, correvano degli ampî festoni fatti di rami fronrovescie e girali negli spazi intermedi. Il giro del zuti, riuniti al centro tra ciascuna coppia di canpiatto di base porta una fila di tondi incavati. Da una parte e dall'altra dello stelo sorgono dal piatto, diametralmente opposte, due coppie di viticci rivolti all'ingiù e incurvati l'uno in senso contrario delabri, e legati per mezzo di una tenia con fiocco a lunghe estremità pendule. La posizione naturale delle foglie dei tralci è in senso opposto al punto all'altro. L’estremità superiore dello stelo regge un d'incrocio. Tale decorazione di festoni @, completamente scomparsa per quanto si riferisce al rilievo piatto alquanto minore, con un giro di tondi incain stucco, ha lasciato tracce particolarmente visivati, e ai lati dello stelo due timpani trapezoidali, dai quali pende un lungo festone di rami fronzuti, bili sulla parete del vestibolo di fronte all’ingresso. descrivente un’ellissi‘, Al punto inferiore di questa Entro ciascuno specchio, nel campo al di sopra pende una pigna oblunga, avente alle estremità due dei festoni, pendeva inoltre, sospesa a una lunga rosette. I] piatto superiore del candelabro sembra tenia, una maschera, di cui appena si riconoscono portare delle offerte votive di vario genere, tra cui i contorni in due specchi delia detta parete. Nello dei fiori (una specie di satura Linx). specchio centrale si distingue i contorno ovale Dall'alto pende sul candelabro una palmetta nascente da girali e chiusa entro un ovale, con di un volto femminile, che non può essere che quello di una Gérgone. La maschera è chiusa entro” stelo pendulo esilissimo e tripartito a un'estreuna fitta aureola di ciocche di capelli divise. Della mità. L'archivolto della porta presenta anch'esso una decorazione a palmette. La finezza particolare maschera a destra non rimane che l'aureola di capelli, mossa in pittoresco disordine. con cui risultano eseguiti questi primi stucchi I] campo, molto più vasto, al di sotto dei fedecorativi — finezza degna di un vero cesellatore stoni, è semplicemente occupato in basso da un e già di motivo architettonico. Molti particolari in stucco essere presa come uno dei criteri fondamentali per la cronologia del monumento. di questi motivi architettonici, affini tra loro, ma D'altro genere di quello descritto sono i candelabri, tutti dello stesso modello, impiegati sulle assai interessanti, sono andati perduti. La parte rimasta era, e rimane qua e là tuttora, coperta da pareti del vestibolo per divisione degli specchi. incrostazioni calcaree e da patina nerastra. prodotta Si compongono questi di un altissimo stelo cilinda infiltrazioni secolari di umidità. da me altrove segnalata’ — merita tutti diversi l'uno dall’altro e, come vedremo, drico, terminante in alto con una specie di cratère Incominciando il nostro esame della zona decoa calice eretto su base tonda, con orecchiggte o rata a stucchi sopra lo zoccolo, dal fianco sinistro piccole anse laterali, avente in basso un ingrosdella porta dal corridoio al vestibolo, notiamo sulia stretta parete tra la porta e l'angolo del poggiante su ampia base rotonda, sostenuta da tre peducci di samento tronco-conico scanalato, (1) Cfr. gli stucchi della Farnesina, P. GUSMAN. L'art décoratif de Rome, tavv. 72-74. (2) « Bullettino Comunale » cit.. p. 93. MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. vestibolo, le tracce di un primo candelabro. Nel (3) Cfr. pitture parietali della casa romana alla Farnesina in Trastevere. «Monumenti dell’Ist. », XI, tav. 44, e XII, tav. 5 (S. REINACH, APGR, pp. 321 e 324).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO campo sono tracce di un motivo architettonico in stucco a rilievo. Nonostante il cattivo stato di conservazione, sembra qui di poter distinguere ancora una colonna sormontata da un epithema di forma ovale, collocato presso una costruzione che ha tutta l'apparenza di una porta di forma quadrata ©). A un’estremita dell’architrave era collocato un vaso di cui rimane incerta la forma. Dietro la colonna a sinistra, poi, sorgeva un albero il quale stendeva le sue ramificazioni a destra della colonna stessa e della porta. Nel campo corrispondente, a destra della porta d'ingresso della basilica, un motivo architettonico simile, e cioë una colonna liscia, sormontata da un vaso di forma ovale, e in basso, a destra, una porta semplice di forma quadrata, reggendo a un'estremità dell'architrave un cratère con piede pareti contigue a destra in iscorcio. Alle estremita di questa parete sporgono ad angolo retto due ali parallele, sormontate ad una estremita da un vaso, il cui rilievo è caduto. Nell’interno e al centro del recinto sorgeva una colonna che si deve ritenere anch'essa sormontata da un vaso, A sinistra della colonna si sviluppano capricciosamente le ramificazioni di un alto albero fronzuto. Alt. dell'albero, cm. 25; del motivo, cm. 70. Secondo specchio. — Recinto costituito unicamente da due pareti riunite ad un'estremità, non è ben chiaro se ad angolo retto od acuto, a causa della prospettiva imperfetta. Le due pareti o ali del caratteristico recinto appaiono di diversa lunghezza e risultano di due telai quasi lignei, completamente aperti, con rari sostegni verticali. Al sommo di ciascuna estremità delle due ali del sottile a doppia ansa. Immediatamente a destra recinto è collocata un’anfora con anse, delle quali della colonna, e dietro di questa, sorgeva, come nel quadro corrispondente, un albero, del cui tronco una più alta dell'altra ©) NelPinterno e verso il contorto rimane chiara la traccia per lo stucco albero nodoso, il quale stende i suoi rami parte fra caduto. L’albero piegava e stendeva i suoi rami a destra della colonna e al di sopra della porta le ali stesse del recinto, parte al di fuori, passando con vaso. fondo del recinto che si apre a destra, sorge un tra gli intervalli delle ali. Non è qui traccia alcuna di colonna con epithema. All’estremo pilastro sini- I detti due motivi ornamentali poggiano il stro del recinto è appoggiata una rustica erma di primo sopra un piano situato a cm. 20, l’altro Priapo. Altezza del recinto, cm. 37. Terzo specchio. — Recinto (schola) semicira cm. 30 dallo zoccolo, Altezza di ciascuna colonna col vaso, cm. 35. PARETE DI FRONTE ALLA PORTA D'INGRESSO. colare, ad ali allungate, aperte verso destra. Lungo tutto il recinto gira uno zoccolo liscio, al di sopra del quale si levano dei pilastrini che di forma quadrata, del quale ciascuna parete è lasciano delie aperture in forma di finestre, o perfettamente rettangolari o arcuate in alto. Il costituita da un alto zoccolo liscio sormontato da strette aperture verticali di forma rettangolare, recinto termina alle due estremità in due colonnine con capitello ionico (uno dei quali ben consercome un cancello. Il recinto è disegnato in provato), sormontate da due sfdmnoi, o comunque spettiva, con una parete di fronte e una delle due vasi a pancia larga e schiacciata, su alto piede. — Primo specchio a sinistra. — Recinto chiuso I due vasi, di aspetto metallico, portano anse (1) Di costruzioni del genere incontreremo esempi ricurve assai sviluppate, terminanti in due teste numerosi nel corso del presente lavoro. La natura loro sepoidi grifo, e sono coronati da ‘altissimi coperchi di crale, che qui si afferma, apparirà al lettore di mano in mano più certa. MARTIN P. NILSSON, in un recente articolo (Les bases votives à double colonne et l'arc de triomphe, in « Bull. de Corr. Hell.» 1925, I, p. 142sgg.) pone in intima relazione queste porte sacre, che con tanta frequenza s’inconforma conica, a punta sottile G), trano nella pittura e nella scultura romana di paese, e gli archi di trionfo, per derivare l'origine di questi da quelle. E chiaro che per affermare una tale derivazione bisogni non avere approfondito la natura dei monumenti che si prendono a punto di partenza della dimostrazione. (2) Composizioni prospettiche del genere si ripetono non soltanto sopra altri specchi parietali dello stesso ambiente, ma anche altrove, su monumenti coevi (cfr. ROSTOWZEW, l. cit figg. 6-8. Colombario di Villa Pamfili). (3) Cfr. vaso di coronamento, di forma affatto identica, in una pittura della Casa di Livia (triclinio), RosTOWZEW, op. cit., p. 6, fig. 1.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Al di fuori apparentemente del recinto, presso l'ala sinistra di questo rispetto all'ingresso, si leva 622 Secondo specchio. — Recinto consistente, in un'alta colonna sormontata da un capitello, di apparenza, di due sole ali aperte a destra, delle quali una vista di fronte, l'altra in iscorcio, ma più cui non si riconosce che l’abaco, e da un epithema probabilmente consistente di tre ali riunite ad di forma ovale (certo un vaso}. Presso la colonna è un albero i cui rami si stendevano in alto, parte angoli retti. Le ali medesime sono completamente a destra della colonna, parte a sinistra. Alt. del stri a sostegno di un cornicione che si deve ritenere recinto, cm. 30; del motivo, cm. 65. sagomato e anche scolpito. La fascia centrale del aperte, o sfinestrate, avendo rare colonnine o pilacornicione presenta un bordo graffito, consistente PARETE OVEST {A DESTRA DELLA PORTA D'INin volute doppie, rincorrentisi. Sopra il cornicione GRESSO). - Primo specchio. — Porta monumentale è traccia di almeno un vaso di forma ovale. Nel vista di fronte, formata da due esili e svelte colonfondo e all’interno del recinto, deboli tracce del nine riunite in alto da architrave sagomato, a ciatronco di un albero, il quale sembra biforcarsi, scuna estremità del quale è collocata un’anfora a espandendo in alto i suoi rami. Alt. dell’edificio cm. 45. corpo ovoidale allungato, solcato da strie orizzontali, o schola, aperto a destra, con zoccolo liscio, zona Terzo specchio. — Recinto di forma apparentemente quadrata, chiuso su tre lati e aperto verso destra. Le ali del recinto presentano due ordini superiore traforata da alte e strette aperture o di strette e lunghe aperture: un ordine inferiore finestre rettangolari di diversa misura, e cornicon due sole aperture, arcuate alla sommità, un cione sagomato. Nell'interno stesso del recinto ordine superiore, con quattro aperture di forma sorge il tronco vigoroso di un albero, il quale espande in alto, dietro l'architrave della porta, i rettangolare. Sulla linea stessa delle pareti del recinto, si avanzano a destra, in forma di appendice, suoi rami. Presso ciascun angolo interno superiore due ali, consistente ciascuna in un'esile colonnina, della porta stessa. si vede un breve arco, forse facente la quale regge l’estremità di un architrave. Nello parte della costruzione, come rinforzo della porta. interno del recinto è situata una colonna, di cui È questo il complesso architettonico più ricco si vede soltanto la parte superiore, con capitello della serie. Dalla colonna destra della porta si di tipo dorico, sormontato da un vaso. Scarse stacca il tetto a doppio spiovente di un edificio sacro, disegnato alquanto in iscorcio, con timpano tracce di rami di un albero piantato presso la comunito di alto piedee alte anse (1). La colonna sinistra è compresa nell'interno di un recinto semicircolare lonna. Alt. del recinto, cm. 36; del motivo 67. un podio elevato. Il pronao, chè di questo deve Specchio unico a destra della porta d'ingresso. — Recinto di forma apparentemente quadrata, trattarsi, era sostenuto a metà lunghezza da un con uno dei lati visto di fronte; un lato, altro paio di colonne, una delle quali in vista. stra, di scorcio. Sul primo di questi lati tre aper- Nel fondo, parete laterale dell'edificio, con finestra ture arcuata. La prospettiva dell'insieme è infelice. Alt. Apertura a destra. In alto, alle due estremità del cornicione sagomato, sono collocate due anfore a sostenuto da due colonnine, le quali poggiano sopra della tivo, porta cm. 40; larghezza di tutto il molunghe e strette, arcuate alla a desommità. corpo ovoidale, con alto piede e alte anse. Dal- 57. l'interno del recinto sorge una colonna rastremata (1) Vasi di questo tipo si trovano a coronamento di edifici simili nei paesaggi a stucco sulle vòlta della casa. della Farnesina (riprodotto da E. WADSWORTH in art. cit, «Memoirs» cit tavv. III, V, VIII, 1 e 2). Ed anche nel fregio della sala (ala destra della Casa di Livia sul Palatino: «...die uns schon bekannte Syzygic von zwei dorischen Sdulen mit Architrav und Gesing... darauf zwei grosse eiformige Gefässe (Amphoren). Um die Syzygie geht eine vorn offene niedrige scholas (ROSTOWZEW, op. cit., P. 14). in basso, mancante del coronamento. Presso la colonna, a sinistra, il tronco di un albero nodoso. Alt. del recinto, cm. 20. ZONA INTERMEDIA A QUADRETTI. — Al di sopra della zona a grandi specchi, testè descritta, si svolge, tutt'intorno alle pareti, una fascia alta m. 0,80,

IL MONUMENTO SOTTERRANEO posta sopra una fila di ovuli appoggiati direttamente sui calici dei candelabri, divisa in riquadri rettangolari corrispondenti agli specchi sottostanti. 624 con soggetti mitologici, corre un fascione alto m. 0,56, già chiuso entro doppia cornice, con motivo ornamentale di cui a fatica si ricostruiscono le linee sulla scorta delle tracce lasciate dallo Entro ciascuna divisione, di cm. 52 X 73, è iscritto un quadretto di cm. 43 X 64, racchiudente un stucco caduto. Ne! fascione, a metà di ciascuna soggetto mitologico, che sembra ripetersi sostanzialmente identico ©). Su ciascuno dei quadretti parete, era disegnato un cesto di acanto. Da ambe le parti di questo svolgevasi un. tralcio sottile, si riconosce futtora, nonostante lo stucco caduto, regolarmente ondulato, entro ogni insenatura del il seguente motivo: sul primo piano del quadro quale si accortacciava, alternativamente in alto un giovane Tritone natante verso destra, la testa ed in basso, un viticcio in forma di ampia voluta. rivolta indietro, avendo nella destra mano una Ogni voluta terminava per lo più in una palmetta buccina marina, in forma di lunga tuba appuntita. Dalla base del torso, disegnato abilmente di scorcio, dalle foglie aperte e ondulate, in numero di sei; si stacca, con la parte inferiore del corpo, la lunga coda attorta a spire, terminante in una larga pinna a molte punte. Più a sinistra, verso il fondo del quadro, è un secondo Tritone, disegnato in proporzioni mitalora, invece, in una rosetta a quattro petali. Sopra ogni parete si contano otto volute intere, di dimensioni pressochè uguali, oltre a parti di volute interrotte agli spigoli. Di ciascuna di queste volute il giro più largo risulta essere stato tracnori per dare l’illusione della distanza, della stessa ciato con il compasso: il resto della spirale eseguito a mano libera. forma del primo, nuotando di conserva con questo. Il tipo delle volute, colle relative palmette, Il secondo Tritone regge con la sinistra un grosso è quello che si riscontra su frammenti dell'Ara remo, appoggiato all'ómero. La lunga e larga pala Pacis e su monumenti minori coevi di scultura e del remo è biforcata all'estremità ©. Nell'intervallo tra un riquadro e l'altro si svolge romani 4) e su pitture pompeiane, entro riquadrature 6), toreutica ©), nonchè su mosaici verticalmente una specie di meandro, largo metri 0,175, costituito da due listelli paralleli, da cia- ZONA SUPERIORE A QUADRETTI. — La decoscuno dei quali si staccano alternativamente dei razione a stucco delle pareti del vestibolo termina rettangoli, in numero di cinque, contenente ciain alto con una zona continua, divisa su ciascuna parete in riquadri, a mezzo di semplici listelli vertiscuno una rosetta a quattro e sei petali. cali. Tali riquadri sono tre su ciascuna parete: quello — Tra la centrale più largo dei due laterali. Ma il riquadro zona intermedia dei quadri con mostri marini e centrale è soppresso sulla parete con ingresso alla la zona superiore prossima al soffitto, pure decorata basilica. dove lo spazio intermedio è occupato FASCIONE CON VOLUTE CONTINUE. dall'apertura, specie di finestra, in corrispondenza (1) Lo stato di conservazione della fascia sopra l'ingresso della basilica, è tale da non permettere più l’identificazione dei quadretti. Sulla parete a destra della porta d’ingresso lo stato di conservazione dello stucco è migliore. Non è assolutamente escluso che î quadretti centrali di ciascuna parete, oggi scomparsi, portassero incorniciato un soggetto mitologico e ornamentale diverso. (2) Cfr. i Tritonì (con Nereidi sul dorso) sulla Base di Domizio Enobarbo fe Denkmäler d. Inst.» III, tav. 12) su terrecotte Campana (ROHDEN-WINNEFELD, Archit. röm, Tonreliefs, tav. CXXXIII), su sarcofagi. La diffusione del motivo pittorico è pure notevole sui mosaici: vedi B. NoGARA, J mosaici antichi del Vaticano, tavv. XXI, XXI, XXXVI e spp. (mosaico policromo di Otricoli, ecc}; ma ha speciale importanza nel caso nostro, la sua diffusione sugli stucchi comuni funerarî (vedi stucchi della Tomba dei Valeri, «Memoirs», cit tavv. XX-XXIV). del lucernario. Il rilievo a stucco di tutta quanta la decorazione è anche qui completamente caduto. Pure le tracce ne rimangono così visibili, che si (3) Vedi anche il celebre cratere argenteo del Tesoro di Hildesheim (E. PERNICE u. F. WINTER, Der Hildesheimer Silberfund, Berlin, 1901; tavv. XXXII-XXXIIT). Il motivo generale delle volute continue, nascenti da un cesto centrale di acanto, si ritrova applicato intorno all’orlo di un piatto che fa parte dello stesso tesoro (op. cit., tav. XXIX). (4) B. NOGARA, op. cit., tav. XVI e tav. XXXIX sgp. (fregio periferico, rimaneggiato, del grande mosaico di Otricoli). (5) Ved., Museo Naz. di Napoli, Frammenti di pitture del tempio di Iside (fot. Brogi, n. 14309).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA può con relativa facilità e sicurezza ricostruire la due volute inferiori delle spirali sono tangenti, decorazione nei tratti essenziali. Al centro di ciascuna parete è un quadretto chiudendo in mezzo un esile stelo verticale tripartito. Le fanciulle vestite di tuniche leggere, col rettangolare, munito di sportelli in apparenza giretorso alquanto inclinato in avanti, tenendo con mossa aggraziata un braccio ricurvo sopra la testa, voli su cardini ai lati. Gli sportelli, aperti, sono disegnati prospetticamente in iscorcio. Ciascuno bordi, è diviso in due l’altro braccio portato in avanti; reggono con ambe le mani i lembi del manto. specchi da un regolo pure sagomato, a poco meno Tl motivo ornamentale è assolutamente identico di due terzi dell'altezza. Nel campo del quadro a quello che si riscontra eseguito in rilievo sopra erano già disegnate delle figure umane, con piano di posa sopra un listello a una certa altezza dal limite inferiore del rettangolo ©. L'uso corrente tavolette fittili architettoniche di rivestimento, dell’età migliore dell'impero ®, e sopra una delle volte a stucco della Farnesina 6), nonchè dipinto di chiamare #riptveha tali oggetti mi sembra da doversi riprovare, poichè l’espressione induce l'idea su riquadri superiori del Tablinum nella Casa di Livia“, Allo stesso motivo è ispirata la decoche si tratti di tre quadri figurati riuniti, i) che razione di opere ellenistico-romane di oreficeria, non risponde al vero. Sulla parete ovest del vestibolo, che a questa come la nota coppa argentea pompeiana, con sportello, sagomato sui l'apoteosi di Omero 6), e di pareti, pure stuccate, altezza è la meglio conservata, vediamo nel quadro centrale i contorni di due figure, di profilo e di fronte. Della figura di destra, alta e ben propordi camere sepolcrali 9. Per quanto si riferisce al quadro laterale destro zionata, rimane tutto l’abbozzo, eseguito colla descritto è ripetuto con qualche variante. Le due figure affrontate sono Baccanti, le quali stecca sopra la superficie umida dell'intonaco. La della parete contigua meridionale, il motivo figura, apparentemente maschile, è in piedi sulla reggono con una mano il tirso appoggiato obligamba sinistra, avendo la destra in riposo. Si distinguono inoltre il profilo del dorso e la punta del gomito destro portato indietro, mentre il braccio quamente alla spalla, coll'altra un cembalo tenuto dritto sul ginocchio. La descrizione degli accensinistro doveva essere portato davanti alla perdi fronte. sona. Di fronte alla prima figura sono le tracce, nati quadretti laterali vale anche per la parete Così anche la divisione della fascia sulie altre molto più sbiadite, di un’altra; della quale si ricopareti del nosce con sicurezza soltanto quadro a sportelli nel centro e i due quadretti il braccio destro, vestibolo rimane quella nota, con il con la mano sull’anca. semplici ai lati. Cambiano soltanto i soggetti dei Ai lati del quadro centrale con. sportelli, sono due quadretti minori, con semplici cornici, tutti con identico soggetto figurato. Nelle linee semplici, quadri, con l'avvertenza che per le coppie di quadri laterali viene ripetuto lo stesso motivo. Nel riquadro centrale della parete di fronte all'ingresso si ma piuttosto confuse dell'abbozzo, si distinguono due figure di fanciulle o Ninfe, sedute di fronte, distinguono le tracce di due figure: una maschile, la quale avanza vivacemente da destra; a sinistra ciascuna alla sommità di una doppia spirale. Le una figura d'incerto sesso, di fronte alla prima. Tra le due figure si erge il fusto di una colonna, {1} Il motivo di quadretti muniti di sportelli laterali si riscontra in Roma nella decorazione pittorica della casa della Farnesina ‘vedi F. LESSING e A. MAU, Hend- x. De- (2) ROHDEN u. WINNEFELD, Archit. Rom. Tonreliefs ckenschmuck eines Römischen Hauses aus der Zeit des Autav. VIII; REINACH, RR, II, p. 248. gustus, Berlino, 1801. tav. III a colori, e tav. VII; «Mon. (3) LESSING-MAU, op. cit. (4) Fot. Moscioni, n. 11460; S. REINACH, APGA.. pag. 149, 6. (5) C. ROBERT, Archacol. Hermeneutik, p. 68, fig. 56; S. REINACH, RA. Il}, p. 76. | (6) Tomba dei Valeri sulla Via Latina, « Memoirs » cit, tavv. XX-XXI. Ist.» XII, tavv. 19 e 23). nella Casa di Livia al Palatino (eMon. Ist.» XI, tavv. 22 e 23) e altrove. Simili oggetti ricorrono come suppellettile liturgica e votiva negli stucchi della stessa casa romana («Memoirs» cit., tav. VI, 1). € nelle pitture della casa detta di Livia (ROSTOWZEW, art. cit., fig. 1).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO di cui manca la sommità. ll quadro centrale, certo a soggetto identico, della parete corrispondente, è quasi interamente caduto con i diversi strati 628 data a doppio fiocco, con i lembi ricadenti ondulati. dello stucco, fino alla parete nuda. Un'altra tenia è dipinta sospesa, con lunghi bordi ondulati, a metà di ogni festone, dove pure si trova un oggettino tondo, che arieggia il tipo di una pàtera. Su ciascuno dei quadretti laterali, poi, si trova nel mezzo un grande cratere a calice con largo orlo, eretto su alto ed esile piede. Da sinistra un Lo STILE PITTORICO DEL VESTIBOLO. - La felice ricostruzione pittorica di una delle pareti del vestitipo di Satiro adulto, forse barbato, con breve bolo ci permette di considerarne e valutarne esatcoda ondulata dietro il dorso. si avanza portando sulla spalla destra un modesto cratere a campana, con una mano sostenendolo per una delle anse, tamente le peculiarità stilistiche. Lo zoccolo rosso, finito da una doppia cornice, la sezione di parete riquadrata e il primo fregio di coronamento, il con l'altra per il piede ©’. Un tipo di Satiro adofascione divisorio con la seconda sezione riqualescente di fronte, disegnato in proporzioni minori, drata e il secondo fregio a contatto della vòlta, sta curvato leggermente in avanti, Je mani protese verso il grande cratere. Dietro la seconda figura sorge il fusto di una colonna, avente come epithema non solo ci attestano una razionale e accuratamente un vaso panciuto di tipo metallico, con anse a protomi di grifo. | Esternamente, lungoi quattro lati di ciascun studiata ripartizione del campo da decorare, ma anche una diretta dipendenza da un preciso stile decorativo architettonico. Come stile architettonico per eccellenza s'intende il secondo stil: pompeiano. Nel caso presente, tuttavia, l'adattamento delle quadretto, è ripetuto lo stesso motivo ornamentale, costituito da uno stelo tripartito alle estremità, originarie membrature architettoniche a funzione con due palmette nel mezzo opposte fra loro, composte di sette foglie ciascuna e chiuse entro dalla funzione orizinaria di prospettiva illusionistica e diviso in veri e propri quadretti, le colonne cerchi tangenti. Una sbarretta affusolata incrocia divisorie delle pareti, mutate in esili candelabri‘, con lo stelo nel punto di tangenza ‘>. ci dimostrano che siamo in presenza di una va- Fascione dipinto di coronamento delle pareti, — La ricca, ben composta e armonica decorazione rietà, o di uno stadio evolutivo, del secondo stile: ciò che è precisamente il terzo stile pompeiano 0), delle pareti, si unisce con non mentre le scene paesistiche dello zoccolo monomeno lussuosa del soffitto intorno al lucernario, cromo rosso-scuro, e le stesse cornici a filettature mediante una fascia dipinta in color rosso scuro, come lo zoccolo. Spiccano su questo fondo, a sottili, ci richiamano ad opere distinte dallo stile pittorico precedente ‘4. distanze uguali, in numero di dodici per ogni pa- Lo scopo di prospettiva illusionistica è fondala decorazione espressamente decorativa {come lo zoccolo, straniato stucco mentalmente venuto meno, ma gli elementi arbianco. Tra un pilastrino e l'altro corre una serie chitettonici tradizionali si identificano con facicontinua di festoni composti di tralci vegetali, cosparsi di fiori policromi, in forma di rosette, e di piccole foglie d'edera. Le estremità dei festoni coronamento dello zoccolo si debba al fatto che nelle decorazioni pittoriche del secondo stile, lo rete, dei pilastrini, o erme. rilevati in sono riunite due a due e legate da una tenia anno- (1) È questo, secondo ogni verisimiglianza, un tipo di acratophorum (üxparzpizov\, come chiamavasi un vaso destinato a contenere vino puro, da essere mescolato con acqua. DAREMBERG-SAGLIO, Dictionnaire, 5. v. Un motive affatto simile riscontrasi su pittura pompeiana (ZAHN, Ornam. u. Gemäld. aus Pompei, Ill, tav. XIII) (2) Motivo ornamentale identico a uno di quelli rile lità. Non è improbabile che la doppia cornice di zoccolo termina con un piano in prospettiva, sul quale poggiano le basi della colonna e dei pilastri. A rigore, i piedi dei candelabri avrebbero dovuto (3) A. IPPEL, Der dritte pompejanische Stil (Berlino, 1910). (4) Per le scene di paese su fondo scuro cfr. la decovati nel Colombario degli Arrunzi (PIRANESI, Le Antichità razione del Triclinio nella casa alla Farnesina; per le riquadrature la decorazione pittorica della villa Item {Notizie di Roma, Il, tav. 12). Scavi» 1910, P. 109 sgg.}.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA posare nel campo, o fascia, compreso tra le due cornici; mentre queste furono eseguite senza una esatta visione della sua funzione illusionistica. Esattamente a metà altezza delle pareti finiscono i candelabri, il cui calice espanso regge, in funzione di capitello, una specie di epistilio (primo fregio). È questo scompartito a sua volta, sopra una ben lavorata cornice, in tre riquadri come lo zoccolo, in modo che i candelabri estendono la loro funzione divisoria allo zoccolo e all'epistilio insieme. 630 e dei sobri motivi paesistici che campeggiano negli specchi formati dai candelabri. Maschere appese a scopo decorativo troviamo soltanto nella regione pompeiana (Villa di Fannio Sinistore, ecc.). Festoni e motivi paesistici si ritrovano però, insieme coi candelabri, sulle pareti del Triclinio nero e del corridoio semicircolare della Farnesina; i semplici festoni (con colonne) sulle pareti della casa di Livia, di quella pompeiana di Fannio Sinistore, della Villa Item, ecc. Di tutti i casi citati, nessuno pre- Colonne e candelabri sulle pareti della casa romana alla Farnesina si distinguono per uno sviluppo maggiore in altezza; ma in ambo i casi il loro fusto o stelo è interrotto da una specie di Anello senta soggetti paesistici inquadrati negli specchi o nodo, a livello circa del quale riposa la riquadratura superiore della parete © Le cornici che zazione di codesti specchi, non doveva tuttavia essere di rigore, poichè nel corridoio ricurvo citato, dividono tra loro i riquadri rettangolari che comgli specchi parietali sono vuoti. («Mon. Ist. » pongono il fregio, o epistilio, nel Vestibolo constano XII, tav. 5). A tanto maggior ragione la stessa di rettangoli in modo da arieggiare il meandro, per cosa avrebbe dovuto verificarsi sulle pareti del principali delle pareti, all'infuori del Triclinio nero, dove il paesaggio è sviluppato per tutta l'estensione del riquadro. La riempitura, o la semplice utilizcui trovano esatto riscontro in frammenti pittorici nostro vestibolo, dove la tecnica speciale dello della Farnesina. Lo stesso fascione divisorio della stucco esclude, quasi per principio, l'applicazione parete, a motivi vegetali stilizzati, ha il suo ridei paesaggio. Se, ciò nonostante, motivi archiscontro nella decorazione pittorica della citata casa romana. tettonico-paesistici sono stati qui introdotti, ciò La divisione costante, in tre parti uguali, anche del fregio superiore, è data da listelli in vuol dire che era assegnato loro un contenuto speciale, non semplicemente decorativo. La composizione pittorica nel suo insieme, € fascione per le caratteristiche ricordate, potrebbe ascriversi estremo di coronamento. Sulle pareti citate della continuazione dei candelabri, sino al Farnesina, in continuazione delle colonne e dei al terzo stile pompeiano, proprio dei primi decenni dell'impero. La sobrietà degli elementi che la candelabri, si trovano delle Cariatidi, del genere compongono e certi caratteri peculiari ne fanno di quelle dipinte sullo zoccolo del nostro Vestiperò ancora un esempio importante del secondo bolo. Al centro del frevio, poi, è collocato uno di stile ; e l'artista ideatore dev’ essere ascritto, mequei quadretti a sportelli (inesattamente detti glio che gli artisti della Farnesina, al periodo di trittici), che si trovano precisamente allo stesso transizione dall’uno all'altro stile: poichè la pitposto, in alto, sulle pareti della casa («Monumenti tura a Roma e a Pompei segue, in fondo, le me- Istituto», vol. XII, tav. 18). I due pannelli ai lati, desime sorti. con figure allegoriche simmetricamente disposte, si trovano ripetuti alla medesima altezza sulle pareti della Casa di Livia. In nessuno dei casi citati manca poi al sommo la fascia di coronamento. Non si è tenuto conto, sin qui, delle maschere pendule, dei festoni vegetali cui è assegnata la funzione di concatenare le membrature verticali, {1} «Mon. Ist.s XI, tav. 44sge.; XII, tav. 5 sep. 18 sgg. DECORAZIONE DELLA VÒLTA — Il vestibolo della basilica è coperto in alto da una volta a padiglione (tav. III), con le quattro vele che s’incrociano ad angoli vivi, lasciando nel mezzo un'apertura per l'ampio lucernario rettangolare. Le due vele parallele ai lati lunghî del lucernario sono alquanto più larghe delle altre due. Esse erano, e sono in parte tuttora, decorate da rilievi in stucco, non esclusa la vela sovrastante all'occhialone della

tL MONUMENTO SOTTERRANEO sala basilicale, dove l'orlo del lucernario si apre a semicerchio. La superficie di ciascuna vela è divisa in riquadri, con motivi ornamentali quali a rilievo bianco, quali lisci, dipinti. Tale divisione è condotta con rigoroso sistema geometrico. Per mezzo di segmenti orizzontali in numero di sei e di segmenti verticali in numero di quattordici, si 632 due estremità della vela, nonchè in basso, da altri rettangoli a rilievi bianchi, alternati a casselle dipinte, di cui due alle estremità, una al centro della zona inferiore. Rimane agli spigoli un pennacchio liscio, dipinto in azzurro, al di sopra di una fascia rettangolare, che ripiegandosi agli spigoli riunisce le vele contigue. sono in principio divise le due vele maggiori in Tutto il descritto sistema di decorazione è tante casselle di uguali dimensioni, come una scacchiera. Al centro di ciascuna di queste scacchiere si trova uno specchio o lacunare centrale rialzato da una cordonatura a forte rilievo, che quadrato, di tre casselle di lato, con ai lati due specchi di uguali dimensioni, divisi l'uno dall'altro per mezzo di specchi rettangolari minori, della larghezza di una cassella e dell'altezza di tre. Sopra e sotto i lacunari maggiori la stessa riquadratura, a specchi rettangolari orizzontali, con rilievi Alle estremità di ciascun rettangolo una cassella dipinta N. Dei tre specchi maggiori, quello di mezzo porta accompagna le varie figure geometriche dei riquadri e le racchiude ciascuna entro una sua propria cornice sagomata, con listelli lisci alternati a file di ovuli. | La vela sopra la porta d’ingresso dal corridoio al vestibolo, appare la meglio conservata negli stucchi e nei colori (tav. IV). Quasi del tutto caduta l'estremità destra, col grande specchio quadrato, conservato solo in piccola parte. Della vela di fronte, poi, è perduta completamente l’estremità sinistra, iscritto un medaglione circolare; i due laterali I due maggiori lacunari tondi, chiusi entro dopconservano le casselle ai quattro angoli, mentre nella cassella centrale è iscritto un piccolo tondo. pia cornice di ovuli, con listelli lisci alternati, agganciati a sinistra e a destra con anelli in stucco Le casselle intermedie, poi, sono state soppresse alla cornice quadrata che li circoscrive, presentano allo scopo di racchiudere il tondo centrale entro quattro segmenti di cerchio, fra loro opposti, ciascuno nel campo una figura di Menade in rilievo, seduta sul dorso di una pantera galoppante a siottenuti facendo centro col compasso ai quattro spigoli dello specchio. nistra. La Menade è in amboi casi seduta mostrando Più semplice la riquadratura delle vele minori, delle quali decorata per intero quella soltanto di nascosta, un lungo tirso con pigna alle due estrele spalle, reggendo obliquamente con la destra, mità e tenia annodata, facendo puntello colla fronte all'occhialone, l’altra essendo interrotta dalmano sinistra sul dorso della fiera. La faccia è di l'occhialone medesimo. La superficie risulta ivi protilo, e la testa, dai capelli sommariamente accenesattamente divisa da cinque segmenti orizzontali nati, è cinta da una tenia o corona (tav. V) 61), e dodici verticali. Entro la scacchiera sono ricavati lateralmente due lacunari maggiori quadrati, zione del costume, giacchè in un caso vediamo la di tre casselle di lato, divisi da tre rettangoli ver- L'identità delle due figure è perfetta, ad ecceticali, di cui quello centrale porta iscritta una Menade nuda, con semplice zona stretta sotto le ascelle, ed ampio manto in gran parte ricadente ellissi. Gli stessi lacunari sono poi racchiusi alle verso terra, un lembo svolazzante a destra. La figura corrispondente, oltre che esser munita di (1) Il sistema divisorio, mediante reticolato, di campi da decorare, è piuttosto frequente nella pittura del secondo e terzo stile, dove esso viene impiegato nella ripartizione di zoccoli parietali. Lo troviamo però usato anche nella decorazione di fascioni parietali di coronamento (F. BARNABEI, La Villa pompeiana di P. Fannio Sinistore, Roma, 1891, tav, IV) e conseguentemente applicato a vòlte. Tale sistema divisorio è poi quello stesso impiegato per la ripartizione del meandro nella pittura parietale medesima, risalendo in tale applicazione ad età remota. manto, è vestita di una tunica senza maniche, o chitone dorico, allacciata alla vita e scivolata lungo il braccio, in modo da lasciare scoperto Pomero (2) Medaglione già riprodotto in « Notizie Scavi », p. 43; « Journ. of Hell. St.» (J. H.S), XLIV (1924), p. 70, «Memoirs of Amer. Acad. in Rome» IV (1924), tav. XLVI,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA sinistro. La presenza della tunica non impedisce e ricadente in lunghe pieghe sui fianchi. Con una che le gambe della figura, visibili dietro il corpo della fiera, siano anche qui de! tutto scoperte. con l'altra protesa e semichiusa reggeva qualche I piedi delle due figure sono muniti di sandali. Delle due fiere una manca della testa. L'altra cosa, come un attributo. Un alto stelo con giglio a petali arricciati e bottone in cima, s’innalza dalla è in atto di volgere indietro la testa vivacemente, sommità del capo della figura, accentuando la funmano la figura solleva con lembo della sopravveste, avendo le fauci spalancate. zione eminentemente decorativa del motivo, assai Le zampe anteriori delle fiere sono sollevate, rampanti, le zampe posteriori allungate indietro simile a quello delle greche Canefore ©). Gli specchi diritti corrispondenti (conservati Una delle fiere presenta il corpo ricoperto da fini striature alla stecca, destinate a significare il pelame. I due medaglioni, tanta è la loro somiglianza, in numero di due), alle estremità delle due vele maggiori, portano anch'essi un motivo ornamentale, consistente in una maschera di Giove Ammone, con grandi corna caprine ritorte a volute sembrano in fondo eseguiti sopra uno stesso stampo. Gli spazi triangolari fra il giro dei medaglioni sopra la fronte, e due foglie stilizzate, arricciate in e la cornice quadrata che li circoscrive. sono dipinti in color rosso scuro, così che acquista maggior la fronte e sotto il mento, palmetta a cinque foglie vivezza e rilievo il bianco medaglione centrale. Entro ciascuno spazio, sopra il fondo rosso, è poi dipinto in color azzurro a lumeggiature chiare punta, pendule dalle gote della maschera. Sopra e lungo stelo gigliato, con bottone in cima (tav. cit.) 0°. Negli specchi rettangolari orizzontali sopra e (bianco-gialle’ un motivo floreale stilizzato, di due tipi: una specie di giglio, o di tulipano, con due vosotto ciascuno degli specchi maggiori, sono eseguite lute uscenti dal calice stesso; oppure un cesto di quattro sono oggi più o meno ben conservati sulla vela sopra la parete nord, d'ingresso al vestibolo: acanto, composto di tre larghe foglie e due volute a rilievo scene di Amorini. Di codesti riquadri soli esili, svolte sino ai vertici del triangolo ‘D. Gli specchi laterali, quadrati, originariamente due, della fila più bassa, sulla vela opposta (tav.VII) in numero di quattro, oggi ridotti a due, hanno rini di fronte, occupati alla caccia di due grosse libellule @. I corpi paffuti degli Amorini sono rilel'elemento figurato ridotto al minimo. Solo nel piccolo tondo centrale un minuscolo Amorino alato, di profilo a sinistra, in atto di alzare da terra un'anfora. Al centro, poi, di ciascun quadretto angolare spicca sul fondo bianco un motivo floreale semplicissimo, un quadrifoglio o una margherita con gambo Primo specchio superiore. — Coppia di Amovati sommariamente, ma con maestria. Conservazione buona. Secondo specchio superiore centrale. — Amorino in piedi su piccola biga tirata da due capriuoli e foglie entro sottile riquadratura in color rosso, lanciati al galoppo, a sinistra. Figure ben conservate, cornice danneggiata. con pennacchi agli angoli (tav. VI). Lo stucco negli Primo specchio inferiore. — Scena di caccia. intervalli tra le varie cornici intersecantisi intorno Amorino vélto a sinistra, mancante della testa, al medaglione centrale, è dipinto costantemente in rosso o azzurro. con clamide agganciata al collo e avvolta intorno Gli specchi rettangolari diritti di cui già si è fatto cenno, ai lati dei due medaglioni centrali, inquadrano ciascuno una figura che si ripete identica e simmetrica per quattro volte: una fanciulla stante di fronte, a piedi nudi, vestita di lunga tunica, con sopravveste ricoprente il petto e le braccia (1) Il medaglione tondo, istoriato, iscritto in un quadrato, con rosette negli spazi angolari, appare sulla vòlta del citato monumento degli Arrunzi (PIRANESI, op. cit., tav. cit. MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. (2) Cfr. figura femminile decorativa (da Pompei) S. REI NACH, RPGR, pp. 131, 4. (3) Cfr. le maschere di Giove Ammone sulla volta della Tomba dei Pancratii sulla Via Latina, « Memoirs» cit. tav, XXV. (4) Cfr. Eroti e libellule su monumenti pubblicati e spiegati simbolicamente da B. NOGARA in e Ausonia» II, pag. 261 seg. (Una base tstoriata di marmo ecc.) La far falla (doy7,) è simbolo dell'anima umana (ivi, p. 268). Su di che vedi anche CARCOPINO, art. cit. in « Rev. des Deux Mondes », Eros e Psyche su monumenti sepolcrali, add W. ALTMANN Die römischen Grabaliäre der Kaiserzei!, p. 277.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO al braccio sinistro. Protende un bastone ricurvo; a colori vari, in modo da rendere più vago e interesa lui di fronte un terra. sante l'effetto ottico di tutta la decorazione. Ciascuna cassella porta all'intorno una cornicetta con Di fronte alle due figure una specie di capriuolo in decorazione in color gialio, arieggiante la sima ad corsa a sinistra, portanda un dardo confitto sul ovuli, su fondo rosso. Al centro di ogni cassella un dorso. Stato di conservazione mediocre. „ Secondo specchio inferiore. — Amorino in piedi su biga tirata da due cerbiatti galoppanti verso motivo floreale stilizzato, consistente in una rosetta, compagno caduto, sembra, sulle ginocchia, reggendosi con le mani a destra. Rimangono le sole tracce della testa del con alcuni petali allungati e appuntiti nel senso delle diagonali della cassella. Il fondo delle casselle generalmente è verde, le rosette sono in color rosso e giallo. fanciullo, di una ruota della biga, oltre alle teste dei due animali. vele maggiori, non ne rimangono che undici in Sulla vela di fronte sono conservati due soli quadretti della fila inferiore. . Primo quadretto inferiore centrale (parete sud), Di codeste casselle, che erano sedici sulle due tutto, più o meno bene conservate nei colori. Sulla vela minore istoriata dovevano essere in numero di tre, di cui la sola centrale ben conservata. — Amorino in piedi, il dorso curvo, su biga tirata Ha questa il fondo dipinto in color rosso scuro, da due cerbiatti tenuti per le redini, al galoppo con semplice cornice filettata chiara e complesso moverso destra. Uno dei cerbiatti ha la testa rivolta tivo stilizzato, nel centro: una vivacemente di fronte. Conservazione mediocre U). quadrangolare, con bottone centrale, e palmette tripartite agli angoli. Secondo quadretto inferiore. — Amorino in piedi tenendo una frusta alzata sopra il capo, come per colpire sopra un gruppo di due cani che col muso a terra sembrano contendersi qualche cosa. specie di borchia mente di scorcio. À sinistra, dietro un pilastrino QUADRI FIGURATI DELLA VELA MINORE (tavola VII). — La vela aldi sopra della parete di fondo, presenta nel fascione centrale due specchi principali, quadrati. Dentro lo specchio grande di destra è un con l’epithema di un’anfora, spunta la testa di una gruppo figurato del più alto interesse: un Genio lepre la quale fugge al galoppo, come approfittando della distrazione dei suoi inseguitori. alato, nudo, dalle forme giovanili bene sviluppate Le casselle minori, quadrate, all'incrocio degli ali distese. La figura regge con le due mani una specchi rettangolari, sono lisce e soltanto dipinte grande anfora, con la bocca rovescia. Sulle spalle Uno dei cani è figurato di profilo, l’altro ardita- (mancante della testa’, è in atto di librarsi a volo verso destra, la linea del corpo obliqua, le lunghe della figura, tra le ali, è seduta di profilo a sinistra (ij I motivi ornamentali di Amorini su carri tirati da bestie indomite, s'incontrano di frequente nell'arte decorativa ellenistico-romana. Senza elencare la serie numerosa dei sarcofagi con putti alati e non alati su carri in corsa. sì possono citare, come più prossime per l'età e per lo stile ai nostri stucchi, le vaghe composizioni con Eroti su bighe tirate da cervi e caprioli, quali si vedono nei fregi della Casa dei Vettii («Monumenti Antichi dei Lincei», vol. VIII, 1898; cfr. REINACH, RPGR., p. 79 sgg. e fot. Brogi, nn. 11235, 12240, 11241, 11242), e inoltre su alcune targhe marmoree dei Museo del Louvre (CLARAC-REINACH, Réf. de la statuatre, p. 162). Lo stesso motivo si ripeteva dipinto in varianti numerose sulla volta di un monumento romano oggi perduto (BELLORI-BARTOLI-CAUSSEUS, Prcturae antiguar, Roma 1791, tav. IV dell’Appendice), e si riscontra tuttora su di una lunetta dipinta del Museo Vaticano (B. NOGARA, Nozze Aldobrandine, tav. LIT), nella quale è rappresentata una una donna vestita di tunica a fitte pieghe, stando appoggiata col braccio sinistro a un'ala della figura. Il volto della donna ha linee di una rara distinzione e bellezza giovanile. Sotto il corpo del Genio alato si veggono pendere i piedi della figura seduta. La composizione del gruppo richiama alla mente, come fu già osservato dal Fornari, scene di apoteosi, proprie dell'arte imperiale, come quella che si vede sulla gemma augustea della Biblioteca Nazionale di Parigi, con lulo librantesi a volo ©), il rilievo del Palazzo dei Conservatori con l'apoteosi dell'imperatrice Sabina 6), e il gruppo simile, più corsa di bighe guidate da putti e tirate da cervi, caprioli, leoni e trign. Provenienza della lunetta: un sepolcro di buona epoca (11 o II secolo), rinvenuto fuori Porta San (2) Sebastiano. (3) REINACH, RR. 1, p. 375. FURTWAENGLER, Antihen Gemmen. tav. LX.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA complesso, scolpito sopra una faccia della base della incerti per avanzare un’interpretazione precisa del Colonna Aureliana, con il Genius Aeternitatis portando sul dorso le figure divinizzate di Antonino e Faustina), Anche nel nostro rilievo dovremo motivo simbolico. Oltre alla cornice di stucco in rilievo, comune a tutti i riquadri, i due specchi descritti presentano quindi riconoscere una scena di apoteosi e di divinizzazione di persona scomparsa, con \'éidolon del internamente una seconda cornice, consistente in morto (#1, Ma di una particolare importanza, dal punto di vista dell’arte, nonchè della cronologia, è il gruppo scolpito in rilievo sulla corazza della statua di Auuna fascia dipinta in color rosso, con una fila di piccole rosette, a sette e quattro petali, alternate. Gli specchi figurati descritti sono tra loro divisi da tre riquadri rettangolari diritti, di cuì quello centrale con ellissi, dipinto a fondo azzurro, mentre i gusto, di Prima Porta, con la Nebula matutina, perdue laterali, bianchi, presentano a rilievo un motivo sonificata in una Ninfa che regge sulle spalle PAuornamentale composto di due maschere virili di rora 6), È da notare in proposito, che l'identità tra i gruppi permane assoluta nell’attributo della profilo barbate, con diadema, contrapposte fra figura volante, l’anfora. Nell'anfora rovesciata credetti già di dover riconoscere il vaso in cui dovevano essere raccolti i resti del rogo funebre, con il Genio nell'atto di spargere a terra dell'alto le ceneri ©. In seguito a ulteriore esame della questione, penserei che lungi dallo spargere le ceneri, il Genio alato sparga rugiada, o pura acqua di fonte, allo scopo di spegnere un rogo; nella stessa funzione, cioè, che hanno le ladi (Hvades) nel celebre craloro (probabili Ammoni). Dal loro punto d'unione si staccano verticalmente, in senso opposto, due fiori gigliati, con foglie parte a spirale, parte lanceolate. Entro gli ultimi due pannelli orizzontali lunghi, del fascione sottostante, vedesi in rilievo un complesso sistema di doppie spirali, arieggiante una ramificazione vegetale elegantemente stilizzata. Sopra le due spirali estreme stanno ritti di profilo. e affrontati, due pappagalli di perfetta modeliazione, i quali allungano il collo per beccare due spitere di Python e in altri vasi dipinti relativi al mito ghe nascenti di mezzo alle volute centrali ©, I pennacchi lisci, già accennati, ai quattro spidell’apoteosi di Eracle 6}, e che ha in una pittura goli della volta, poi, presentano il fondo dipinto pompeiana l'Erote (o Anterote;, il quale versando dall’alto l'acqua di un'anfora, spegne l'ardore acazzurro e una breve fascia, al di sotto, con cornice e decorazione a rilievo. I] motivo ornamentale conceso nel seno di Psyche da un suo compagno ©. siste in un cavallo marino, o ippocampo, con lunga I] della coda serpentina, munita di pinna terminale come la coda di un pesce. Le due zampe anteriori terminano Nel quadro corrispondente, a sinistra, è una pure con delle pinne. I quattro ippocampi, dal corpo figura muliebre alata, certo una Vittoria, rappresenrigato e segnato di peli, si fronteggiano due a due tata nel volo, vestita di lunga tunica senza maniche. sulle pareti di fondo. La decorazione della volta del vestibolo termina esattamente al punto dove si apre tuttora l'ampio contenuto funebre, accennato altrove, scena, rimane però inalterato. I) volto della figura, mal conservato, era di fronte, la persona di tre quarti a sinistra. Con una mano regge un lembo della tunica, mentre con l'altra sembra stringere il manico di un oggetto tondo e lucernario, la cui apertura (m. 2,42 X 1,56) a poca altezza sopra la vòlta fu definitivamente chiusa in voluminoso, come un giobo. Particolari troppo (1) biden, p. 291. (2) FORNARI, in « Notizie» cit., p. 48. Cfr. i numerosi soggetti di apoteosi, frequenti nella pittura pompeiana, e romana, REINACH RPGR, p. 148. (3) C. ROBERT, op. cit., p. 49 e fig. 36. (4) « Bullett. Municipale» cit., p. 108. (5) ROSCHER, Lexikon, s. ©. «Hyades», (6) MULLER-WIESELER, Denkmäler, 11, tav. 54, n. 691. (7) La decorazione della sala sopra la parete ove si apre l'ingresso della basilica è, si può dire, completamente perduta; ma per ragioni di simmetria è lecito arguire che essa corrispondesse così nella partizione generale come nei particolari, alla parete di contro. - La figura del pappagallo non è di quelle che s'incontrano spesso nella pittura romana, Un esempio ci è fornito dalle pitture della Casa di Livia (Triclinio), ROSTOWZEW, op. cit figg. 1 e 2; un aliro da una pittura a fresco dei sepolcri di S. Sebastiano {e Notizie Scavi», 1923, p. 55, tav. XII, 1).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO occasione dello sterro del westibolo, onde impedire il franamento continuo del terriccio sovrastante. Ne sappiamo quanto fossero alte le pareti del lucerna- 640 sica, e a Roma specialmente, per rivestimento d'interni. Più d’una dovette andare salva da distruzione sino in età moderna e impressionare, rio ©). Anche le pareti interne del lucernario portano, nella parte inferiore, tracce di una decorazione pittorica figurata, impossibili oggi a cogliere con esattezza dì particolari. L’esatto rettangolo del luartistica, come quelli del nostro Rinascimento. Non altro che una diretta derivazione dall’antico è il bellissimo cortile a stucchi di Palazzo Spada cernario ha poi uno dei lati minori, quello rivolto in Roma, attuale sede del Consiglio di Stato. La colla sua bellezza, uomini di speciale sensibilità verso la sala basilicale, aperto da un ampio semiricca serie di fregi figurati e di motivi floreali di cerchio. I} quale è raccordato a scivolo, senza schietto sapore classico, ivi comparisce ad un ocangoli di sorta, con la sommità dell'apertura retchio esperto, come una replica, o un adattamento, tangolare aperta al sommo della parete sulla quale s'apre la porta di comunicazione tra il vestibolo e o un’imitazione geniale di antichi modelli sopra un monumento moderno. la sala basilicale. Tutto ciò allo scopo evidente di far penetrare quanto più fosse possibile della luce LA SALA BASILICALE esterna nella parte più riposta del sotterraneo. Si comprende come con tale sistema, la parte meglio illuminata della sala interna, fosse la vòlta della navata di mezzo della sala. L'effetto di luce corrispondeva all'incirca a quello che oggi si coglie tenendo illuminato l'interno del monumento con l’unica lampada elettrica che trovasi appesa quasi nel mezzo dell’antico lucernario. Gli stucchi bianchi ARCHITETTURA. — ‘Anche per la struttura della sala centrale del morumento, penso di limitarmi a quanto ne è stato già detto, rimandando alle vedute d'insieme (tavv. VIII e IX). Tuttavia la pianta dell’edificio, quale fu data in « Notizie Scavi» 1918, .p. 31, e ripetuta in numerose pubdella völta, illuminati così a luce radente con forti blicazioni posteriori, ultima quella citata delle signore E. Strong e N. Jolliffe, per quanto genecontrasti di ombre, acquistano un rilievo di un efralmente fedele, presenta involontariamente manfetto magico, indimenticabile. canti o lacunosi alcuni particolari non trascura- Ma l'importanza artistica del monumento ribili per l’esatta interpretazione del monumento. sulta già della maggior evidenza attraverso la ricchezza decorativa del vestibolo. Nessun altro Le differenze tra la ben nota piantà e la realtà si potranno cogliere con Ja massima precisione nella monumento antico è giunto sino a noi con una nuova pianta che correda il presente lavoro, alla decorazione parietale così fastosa e di uno sviluppo tav. I, compilata con diligenza dal chiaro procosì notevole, come le pareti e le vele della volta fessore di questo vestibolo, purchè ricostruite, come è vedute d'insieme alla tav. VIII. Lo sviluppo lonfacile impresa, nelle parti mancanti, e minuziosamente studiate nei particolari. Così il valore argitudinale dell'aula è regolato rigorosamente da cheologico e il valore artistico attuale del monumento tendono a pareggiarsi. Edoardo Giammiti, oltre che nelle duc ovest a est. Cid che maggiormente può trarre in inganno lo studioso nella figura cit. delle « Notizie », € l'aspetto È indubitato che decorazioni fastose come la de] pavimento della sala basilicale in corrispondenza presente non dovessero scarseggiare in età clasdell’abside. Dove (ciò che non si rileva dalla Relazione preliminare) il piano originario, e il piano all’intorno, si trovò completamente lacunoso, in (1) «Sopra il lucernario, in corrispondenza di uno dei lati lunghi, fu riconosciuto un muro di buona opera reticolata di tufo, dello spessore di m. 0.60, il quale serviva a recingere il vuoto del lucernario a guisa di parapetto e (: Notizie» cit p. 32). Come «spessore» probabilmente si dovrà qui intendere l’aliezza del muro stesso, che perciò nulla autorizza a ritenere come parapetto e non, più semplicemente, come rivestimento interno del lucernario. seguito ad un lavoro di scavo compiuto da quegli stessi ignoti rinvenitori che ebbero ad asportare gli oggetti incassati nei vuoti degli interpilastri, e quanto altro di mobile si trovava entro il monumento. Lo scavo tumultuoso porto Ja distruzione

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA di una parte notevole di pavimento a mosaico alla fig. 2, è stato ridotto e mantenuto (con opporbianco, caratterizzato da quelle doppie fasce nere che seguivano la sagoma dei pilastri, come di tutti tuno restauro in cemento), alla semplice area dell'abside. Incassi regolari più piccoli si trovano gli oggetti piantati sul suolo. Gli angoli di dette fasce fortunatamente scampati alla distruzione, addossati a ciascuno dei pilastri verso la navata permettono una ricostruzione completa, matematicamente sicura, di molti elementi perduti. Nel pilastro e pilastro. campo compteso tra i due pilastri di fondo e gli spigoli dell'abside si ricostruiscono, in più di quanto in cui la sala delle dimensioni massime di m. 12 X 9 centrale, alternati agli altri simili, più grandi, tra Ricorderò poi che le vòlte delle tre navate cassi simmetrici, attestati così da vuoti, rimasti è divisa, si trovano tutte eseguite alla medesima altezza di m. 9 dal pavimento, sorrette da tre coppie di pilastri rettangolari piantati sul suolo in maniera nel pavimento, come dall'andamento delle fasce irregolare ©). I pilastri sulle due file, sono raccornere che li circoscrivevano su tre lati. L'area. poi, dati fra loro da archetti fortemente ribassati (vedi è accennato nella primitiva pianta, altri due inindividuata dalle sporgenze simmetriche delle due riquadrature laterali, era occupata da un altro oggetto o basamento più grande piantato sul suolo, circoscritto a sua volta da una doppia fascia indipendente, alla stessa maniera di quanto si vede per il basamento grande tra i due pilastri più vicini all'ingresso. Il secondo basamento, anzi, era in simmetria perfetta con questo. Non sono invece più visibili oggi le due buchette circolari scavate ad altezze diverse per il presunto sacrificio catartico, riprodotte nella pianta delle « Notizie »l. L'avvallamento del suolo, riscontrato al momento dello scavo, e ancora visibile nella fotografia riprodotta Fig. 3. - Saggio di scavo praticato sotto il piano dell Abside, (1) È impressionante il da fare che ha dato ad archeologi, e a non archeologi, il rinvenimento fortuito di ossa di animali in detto punto del sottosuolo. Su codesto rizvenidano con lo stesso sistema alle pareti della sala.. mento si sono costruite le più audaci e ostinate teon: portav. XXXVIII}, mentre i pilastri estremi si raccorGli angoli dell'abside sono decorati sulle due facce da lesene a stucco bianco e da motivi ornamentanti alla identificazione dell ipogea come un luogo d: culta, Nell’art. cit., di STRONG € JOLLIFFE, pp. 68 e 69 (come giù in quello di I. CARCOPINO), si esclude a priori, in base a ciò, la possibilità del monumento a destinazione sepolcrale. e si giro della parete dell'abside, sino all'altezza degli tira fuori, per aumento della derrata, la scoperta c: altre stucchi figurati, era dipinto in un colore incerto, ossa di animale nientemeno che dentro Vaempluciua dell'atendente al bruno, con fasce rosse lungo i margini trio. Ma quanta mai roba non sarà caduta dall’alto là dentro! A mio giudizio, non vi sono elementi per poter pariare di sacrifici catartici {di cui non conosciamo la liturgia, nè per suffragare in qualche modo l'affermazione del sacrificio catartico (in proposito ved. oltre, col. 832 sgg.). Un'occhiata alla modesta fotografia sarà anch: sufficiente a suggerirci qual conto si debba fare della ipotesi di J. Hubaux (purtroppo accolta e sviluppata da alın!, secondo la quale si dovrebbe identificare la cavità che s'apre sotto l'abside con una antica piscina ecc. È chiaro che per avanzare una simile ipotesì bisogni prescindere dalla confitali a rilievo in istucco, piuttosto semplici. Tutto il delle lesene. Sul fondo bruno spiccava poi qualche riquadratura in color bianco, secondo la traccia rimasta presso la base della lesena di sinistra. NAVATA CENTRALE (tav. VIII, 1 e 2). PORTA DI ACCESSO ALLA SALA BASILICALE E PAgurazione materiale del monumento e dai dati delle scavo; RETE INTERNA CORRISPONDENTE (tav. X). — La prescindere, cioè, dalla differenza supponibile, tra la fisonomia di una piscina, spogliata deì suoi marmi di rivestimento, porta di accesso alla sala basilicale, di m. 3 di alma sempre munita del suo canale di scolo, e la fisonomia (2) Per le ragioni costruttive di tale irregolarità, vedi «Notizie» cit., p. 36 sgg. di una cavità qualsiasi aperta fortuitamente sul terreno,

IL MONUMENTO SOTTERRANEO tezza e m. 1.60 di larghezza, ha stipiti verticali riuniti da un arco sensibilmente irregolare. Il paraalla fronte e alle tempie, con due serpentelli incrociati sotto il mento. La Medusa divide esatmento di stucco degli stipiti interni, larghi m. 0.70, presenta pure una variata decorazione in rilievo. Di ciascuna parte, in armonia con gli stipiti della porta tamente in parti uguali il campo occupato dalla decorazione degli stipiti. Internamente, poi, a ciascuno dei lati della porta, continua la decorazione in rilievo. Anzitutto, sopra la linea dello zoccolo, un candelabro del tipo consueto (fig. 5), con base tripode a zampe ferine d'ingresso al vestibolo, si riconosce anzitutto uno stelo terminato da volute e variato da motivi indefinibili nei particolari per la caduta dello stucco. AI sommo dello stelo una figura femminile alata sormontate da volute, e altro stelo riccamente lavorato, con un primo calice da cui pendono due timpani, e con fasci di palmette di numero digradante fino al secondo calice. Meglio conservato, salvo nella parte superiore, il candelabro a sinistra di chi entra. AI sommo della porta è ancora chiaramente visibile, per quanto logora in parte. una maschera barbata, dalla folta e lunga chioma in disordine. Da ciascun lato di questa, una figura assai mal ridotta di Tritone, rivolta di profilo verso la maschera stessa, reggendo con una mano un grosso remo sopra la spalla, con l'altra mano una buccina, o tuba, in cui dava fiato. È chiaro, perciò, che la maschera di mezzo rappresenti l'Oceano secondo l'iconografia tradizionale. Tutta questa composizione si trova ripetuta quasi identica per ben quattro volte sulle pareti ‘lunette della Tomba dei Parcrati? ‘maschera dell'Oceano tra pistrici, dipinta; Tritoni in rilievo) ©; nonchè su sarcofagi ©. Una fascia, forse in origine decorata, divide questo campo da quello superiore, all'altezza del sommo dei pilastri. Anche lo spazio compreso tra la fascia e il finestrone o lucernario aperto sulla parete, era decorato con rilievi, Fig. 4. - Decorazione interna della porta d'ingresso della Basilica. danneggiati o distrutti da una vasta lacuna del (fig. 4), in lunga tunica con apéptremta. regge tra (1) «Memoirs of the American Academy in Rome», il pollice e l'indice di ciascuna mano distante dal busto, l’esile gambo di un fiore a sei petali. Le ali aperte si sviluppano altissime sopra le spalle, vol. IV (1924), tavv. XXXIII-XXXV. Motivo. questo, pas- Il sommo della vòlta è occupato da una masato, come tanti altri, nel repertorio pittorico delle Catacombe ‘Catacombe di Callisto e Cat. di Domitilla, GARRUCCI, Arte erist.. Il, 14; WILPERT, Pitture delle Catacombe, 134}. (2) Sarcofago Aldobrandini, con maschera dell'Oceano fra Tritoni e Nereidi, S. REINACH, AA, III, p. 157. 1 Tri toni in atto di dar fiato alla buccina, o meglio #62, sono probabilmente la personificazione dei Venti (cfr. la Tazza Farnese del Museo di Napoli, ed anche i Tritoni con tuéa del Sarcofago Corsini, RR, III, pp. 223, 2-3). Vedi ancora schera di Medusa del tipo patetico, dall'ampia corona di capelli in pittoresco disordine intorno dell'Oceano tra Nereidi, ed altro con maschera simile tra Eroti su delfini). mentre nel campo intermedio si sviluppa e ramifica simmetricamente un secondo stelo che parte dal capo della figura. P. GUSMAN, op. cit., tav. 146, I e 2 (sarcofago con maschera

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA paramento di stucco, cosicchè oggi non possiamo più cogliere che pochi particolari. A sinistra figura marilievo a mano libera. Ai piedi dello scoglio, sulle schile nuda, in piedi di fronte, la mano destra forse il torso vigoroso, ricoperto di squame, terminante levata alla altezza della spalla, il braccio sinistro in ricche volute serpentine e pinna terminale a veninerte lungo il fianco. A destra sullo stesso piano figura maschile tunicata, protendendo verso il centro della parete la mano destra con una benda o tenia. a lunga pala, onde, la figura evanida di un Tritone, il quale erge taglio, reggendo con la mano sinistra un remo con la destra Ja tortile buccina cui dà fiato. Della testa del Tritone, de! braccio Nessuna traccia sicura del motiva intermedio il quale doveva dare la giustificazione della presenza dei due personaggi e della loro azione. Ancora una benda, forse appartenente ad un oscillum, perduto, si vede pendere lungo la parete sopra la seconda figura, mostrando come la decorazione della parete continuasse fino all’altezza del lucernario. DECORAZIONE DELL'ABSIDE ‘tav. XI seg. — L'intero catino dell'abside è occupato da una sola composizione figurata, la quale generalmente si considera come la principale di tutto il repertorio figurato del monumento. Ciò per varie ragioni: anzitutto perchè la scena occupa la parte più in vista e centrale della navata; inoltre perchè spazia in più larga superficie ed è maggiormente ricca di personaggi e di particolari pittorici ; infine perchè, a quanto è dato di rilevare dallo stato di conservazione del quadro, è la scena in cui l'artista sembra aver voluto dare la misura massima della sua capacità tecnica e della sua forza espressiva . A partire da sinistra, si nota una figura di giovane uomo seduto a destra sopra un rialzo roccioso, avendo il dorso inclinato e poggiando la guancia sulla palma della mano. La roccia su cui riposa, è uno scoglio lambito dalle pù: onde marine, tracciate ai piedi della roccia e disegnate sullo stesso piano, in forma schematica, a spirali e curve irregolari, per tutto il resto del qua- Nen Fig. 5. - Candelabro decorativo d: fianco alla porta d'ingresso della Sala basilicale. dro. Il rilievo a stucco del corpo virile, è in gran parte scomparso ; al suo posto si riconosce l’abbozzo destro e della buccina non è rimasta che l'impronta lineare eseguito dalla stecca per la preparazione del (tav. XII). A una certa distanza, un secondo Tritone, (1) Il soggetto, riprodotto parecchie volte da fotografie, è stato ripetutamente materia di discussione e di critica. Vedi J. CARCOPINO, art. cit, p. 14 sgg., e STRONG e JOLLIFFE, art. cit., pP. 103 Sgg. (The subiect of the Apse Stucco interpreted as a scene of « Apotheosis by Water). Fra le riproduzioni, si ricordano quelle in « Notizie Scavi» cit., p. 42; in «Am. Journ. of. Arch.» cit., p. 147; in « Bollettino Comunale» cit., tav. X ; ine}. H.S.» cit, tav. IV; in « Memoirs» cit, tav. XLV (con il fregio sottostante). il torso e la faccia (mancante: di fronte, tenendo spiegato, con le braccia aperte, un ampio drappo aperto e curvo sulle onde. Dalla parte destra de! quadro, altro promontorio roccioso, sul quale si leva un alberello fronzuto, trattato naturalisticamente (tav. XIII; Dall'orlo estremo del promontorio sembra spiccare un salto verso il secondo Tritone, non toccando più la terraferma che con la punta del piede

IL MONUMENTO SOTTERRANEO destro, nudo, il sinistro sospeso nel vuoto, una gentile figura di donna, la meglio conservata del quadro, more 648 Curtis presentava la sua interpretazione di tunica manicata e di manto, di cui lascia la parte del contenuto del quadro secondo l’accessione più ovvia e comune ©), del suicidio di Saffo (Ovid, Eroide XV). superiore, gonfiata dalla brezza marina, far vela in- Per una rettifica non soltanto dell’interpretasebbene mancante della testa. La donna é vestita torno al capo e alle spalle, trattenendone un lembo zione, ma della descrizione stessa della scena, è incolla mano destra. La parte inferiore del manto le si tervenuto l'Hubaux (art. cit., p. 15 sgg.), sostenendo avvolge intorno alle gambe. La mano sinistra regge presso il fianco una cetra eptacorde. Un Erote, di cui non rimangono che le gambe, parte delle alie l'abche nè il poema ovidiano, nè la scena figurata dell’Abside autorizzano a riconoscere nell’una e nell’altra opera d'arte l'episodio del suicidio. bozzo preparatorio di tutto il resto della figura. € ad A parte il riconoscimento del suicidio di Saffo, un piano più elevato, al sommo della scogliera, in atto di spingere per le spalle, con Ja forza delle braccia, la donna, nel salto che questa si prepara a compiere. non si possono condividere taluni rilievi del’Hubaux sul monumento figurato. Le distinzioni artificiose In alto a sinistra, e su un piano più arretrato del « lottement dans l'air», non sono assolutamente fatte per convincere un osservatore spregiudicato. quadro, si leva sopra uno scoglio isolato in mezzo alle onde, la figura di profilo di una divinita : Apollo stesso, riconoscibile dal breve arco stretto nella tra il salto suicida di Saffo (secondo Curtis) e il Si deve poi addirittura escludere che la figura mano sinistra. La massima parte della figura si « pose prudemment son pied gauche sur Je poing du Triton prêt à la recueillir», mentre il detto piede conserva in abbozzo, del rilievo a stucco non rimaè tutto quanto sospeso nell'aria. E neppure si può nendo, si può dire, altro che le gambe e le mani. Il dio protende la destra verso la donna, in un gesto sostenere seriamente che l'Erote dietro le spalle di protezione e d'invito. La posa rigida delle gambe, della figura, pur non toccando il fianco di questa col ginocchio destro, si appresti a tenere sospesa la con le piante dei piedi interamente distese sul suolo e forse anche i capelli a treccia, ricadenti, come figura stessa nel volo, invece di spingerla materialmente a compiere il salto fatale. Le mani, e anche tuttora si vede, sugli omeri della figura, suggerile braccia dell’Erote, non si vedono, nè si potevano scono l'impressione che il tipo iconico sia stato imivedere per ragioni prospettiche, ma un'occhiata tato da una statua, forse di culto, di apparente stile superficiale, allo stesso modo che un lungo e minuarcaico. zioso esame del quadro, ci porta a concludere che La comune esegesi, avanzata sino dal tempo l’azione dell'Erote non può essere se non quella della della scoperta nel 1917, da quanti ebbero ad esaspinta in avanti, e non già quella di sostenere « la plongeuse ». Basta confrontare questo gruppo con un minare spregiudicatamente la scena in complesso, fu che si trattasse di Saffo poetessa, la quale spinta per le spalle da Eros e presa sotto l'alta protezione «l’anima umana che spinta da Eros e soccorsa dalle Sirene, di Apollo, spicca il salto nel mare dallo scoglio fafigure pitagoriche dell'amore divino, tenendo l’eptacorde vibrante dell'armonia dei mondi, s'avanza oltre le onde delia tale di Leucade. Il primo esegeta della scena, Franmateria imperfetta, verso Apollo, figura pitagorica del sole cesco Fornari, preoccupato forse dell’apparente banalità dell'interpretazione, nonchè del contenuto bagnato dall’Etere, come le Isole Fortunate sono bagnate dalle onde del mitico Oceano». Ma effettivamente, la supposta personificazione dell'anima non fa alcun conto di quella di Apollo, che dovrebbe essere Ja sua meta, e invece prettamente ed esclusivamente religioso ch'egli attribuiva all’edificio, rifiutò un'ipotesi che aveva il solo torto della grande semplicità, dichiarando di non vedere nella scena che una generica allusione al viaggio mistico delle anime, attraverso l'Oceano, all'isola dei Beati ©), Nel 1920 C. Dens(1° « Notizie Scavi », cit., p. 49. Secondo J. CARCOPIxO (art. cit, p. 15), seguace a sua volta di F. Cumont, è qui si dirige verso quel misterioso eroe seduto, di cui nella esegesi suddetta non si fa parola. Sull’interessante articolo di J. Carcorıno vedi oltre, col. 827. (2) C, DENSMORE CURTIS. Sappho and the « Leucadian Leap». in « American Journal of Archeology », XXIV {1920}, pp. 146-150. Ved. PARIBENI, Antichissime pitture cristiane a Koma in « Bollettino del Ministero della P. Istruzione», anno I (nuova serie), 1921, p. 104 nota 4; id.: Culti e religione în Roma imperiale, in «Atene e Roma» 1920, P. 174 SEE.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA gruppo affine, di Eros e Afrodite, sopra un sarcofago momento di buona epoca della Collezione Albani“); dove, se non il segnale, l'annunzio del salto, soffiando forte nella buccina. Ma come spiegare la presenza benchè il soggetto rappresentato sia affatto diverso, Eros apparisce chiaramente nell'atto di sostenere e di spingere garbatamente in avanti la madre Afrodite, nella stessa funzione del Satiro al fianco di Dioniso, in gruppi statuarî e rilievi. È pure evidente che per le stesse ragioni e per stesso che il compagno sembra dare, di Faone, sprezzatore della passione di Saffo, quale ci appare nella stessa Eroide d’Ovidio ? Che l'atteggiamento particolare del giovane sia stato ricercato ad esprimere intima tristezza e dolore, non pare sia da mettere in dubbio 6). scevro da preconcetti, del quadro, non si può qui Per l’ interpretazione della scena, non è inopportuno il richiamo ad un paio di monumenti fiaccettare l'interpretazione da altri proposta, relativa a un'ordalia o una purificazione per mezzo gurati che vengono qui ricordati insieme per la prima volta. Uno di questi è il citato sarcofago dell’acqua. Ultima in ordine di tempo viene la Albani, onde si deduce che il gruppo di Saffo e di sommaria esegesi di R. Eisler (op. cit., p. 119), che pur riconoscendo la vera funzione dell’Eros, prescinde quasi da tutti gli altri elementi del Eros fu direttamente ispirato da un gruppo di Afrodite ed Eros. L'altro monumento è un vaso a figure rosse del Museo di Bologna (Pellegrini, Vasi dipinti quadro, per affermare il contenuto orfico della delle Collezioni felsinee, fig. 77, n. 288-bis; Pfuhl, scena isolata dell'immersione: l'anima che s'immerge, come in un battesimo, nei xipara yevébdys, Griech. Malerei, tav. 218). In questo vaso; un craper uscirne purificata ©). (caso isolato finora nella pittura vascolare) la scena le conclusioni di uno studio accurato e minuzioso, tere della seconda metà del sec. v, è rappresentata Accolta, pertanto, come non si può a meno, di Afrodite sul punto di essere accolta sulla barca la naturale identificazione di Saffo apparentemente dal pescatore Faone. In compenso della sua prestasuicida, ne consegue che per l’unica figura d'uomo zione, Faone ottiene dalla dea di essere ringiovanimortale introdotta nella scena, non si possa a meno to) Su codesta pittura, con Faone già ringiovanito, di pensare a Faone, il leggendario giovane proil tipo di Afrodite, sul punto di lasciare lo scoglio tetto da Afrodite. Quanto alla figura di Apollo, per scendere nella barca di Faone, e quello di Eros poi, il contributo finora portato a tale riguardo si limita all'identificazione di Apollo con l'immagine che sembra colla sua presenza incoraggiare la dea a compiere il passaggio, quasi facendosi intermedi quella divinità dedicata nel tempio dell'isola diario tra quella e Faone, richiamano alla mente, di Leuca, Apollo « Leukathes » 0). Che i Tritoni senz'altro, dal punto di vista materiale, il gruppo si eccupino della discesa della donna nel mare, ciò risulta a sufficienza dalla figura del Tritone il quale del sarcofago e quello del rilievo dell'abside. Anche la genesi del motivo non può a meno di risalire, distende il suo drappo a ricevere la donna *', nel attraverso passaggi che sfuggono alle nostra ricerca, (1) C. ROBERT, Sarke2h.-Reliefs, Il, tav. 1. Non è accetall'arte greca del V secolo, con la presenza indiscussa di Afrodite e Faone. tabile l'esegesi pruposta da Robert, il quale vi riconosce non una figura di Afrodite. ma una Zune Pronuba. (2) Lo stesso Eisler crede di riconoscere nel drappo tenuto dal Tritone, una rete da pescatore. In realtà non si tratta di una rete, né Saffo (non una generica materializzazione dell'anima umana. giacchè in detta esegesi non si tiene conto della lira, è destinata a cadere, per la presenza dei Tritoni salvatori, pelle onde marine. Sembra lecito aggiungere che anche lo Eisler parte da una conoscenza indiretta e affatto incompleta del monumento. (3) CURTIS, art. cit. (4) A parte le forme massicce e muscolose del torso, si preferirebbe vedere nella deità marina piuttosto una Tritonessa, la quale distenderebbe ad arco concavo. per l'occasione, quello stesso Afmizzion che vediamo così spessa tenuto aperto a vela come un nimbo intorno al campo, speMONUMENT] ANTICHI. — Vol. XXXI], Una tale constatazione induce a conclusioni importanti non solo dal punto di vista storico-articialmente da divinità femminili marine, sopra sarcofagi e altri monumenti figurati ellenistico-romani. (5) Cfr. per lo schema figurativo l'uomo pensieroso, scolpito sopra un rilievo funebre, in ALTMANN, Komische Grabaltàre, p. 112, nonchè la figura di barbaro prigioniero. rappresentata sulla corazza istoriäta dell Augusto di Prima Porta. STRONG e JOLLIFFE (art. cit., p. 104) escludono la presenza di Faone, semply ridicolous, e accennano a una possibile identificazione di Faone con Apollo, cioè un duplicato di Apollo nella medesima scena. (6) Vedi ILBERG afd. ROSCHER, Lexikon, s.v. Phaon.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO stico, ma anche, specialmente, dal punto di vista della esegesi. Dai raffronti monumentali sgorga precisa infatti la convinzione, che o l'autore stesso degli 652 invocata di Saffo, è la divinità che procura, per via di mezzi eccezionali, la riunione dei due esseri e la felicità di Saffo nella proiezione di un mondo stucchi, o altro artista cui l’autore degli stucchi si è pedissequamente attenuto, ebbe ‘un giorno, per suoi fini, a modificare lo schema figurativo tradizionale di Afrodite traghettante, in quello di Saffo pure traghettante: prendendosi quindi la libertà o meno tarde, su Saffo, con chiare allusioni alla di sostituire la figura del pescatore Faone con quella di uno, anzi di due Tritoni, di aggiungere quindi un tipo statuario di Apollo, sotto i cui auspici il tragitto s'effettuerebbe, e collocando sulla riva opvita d’oltretomba. La perdita delle fonti poetiche non detrae nulla del loro valore probativo alle scene figurate del mito, opportunamente riunite e studiate; nè la presenza, a tutta prima posta a quella dalla quale prende le mosse la fanciulla, una figura pensosa di giovane. E questo non può a meno di essere Faone, poichè nessun irrazionale, ma giustificabile, di Faone, deve inultraterreno: forse lo stesso Elisio, riservato anche agli eroi 6), È probabile che le vicende del mito figurato tengano dietro, qui. ad elaborazioni poetiche, più durci a deviare dalla retta ed unica, possibile interpretazione. altro personaggio maschile rientra nella fine leg- Si è voluto vedere nel quadro tanto discusso la gendaria della poetessa ©!) Si fa quindi strada a poco a poco il concetto che l'artista ebbe a guida nell'eseguire la composizione tanto discussa. Egli volle semplicemente dare la rappresentazione plastica del transito di un perscena madre di tutta la decorazione e la cHiave, sonaggio famoso come Saffo, da questa all'altra vita, o meglio all'isola dei Beati, indipendentemente dalla maniera violenta con cui Saffo si diede la morte. A tutti gli esseri mortali spetta di compiere, prima o poi, il passo fatale. E buon per coloro che lo compiono o sotto la protezione indispensabile quind:, di tutti i misteri del monumento. Senza voler diminuire il valore intrinseco della scena, non è da attribuire a questa un'importanza d:cisiva per tutii gli svariati problemi che rampollano dall’ architettura e dalla decorazione. Il medesimo simbolismo funerario emerge con non minore chiarezza da numerosi altri soggetti figurati dell'ipogeo. La scena del transito di Saffo, perciò, lungi dall'essere la scena madre, non emerge dalle altre, oltre che per la collocazione più in vista, se non per una più delle divinità del mare, simboleggiate dai Tritoni abbondante e variata ricchezza di personaggi, e una (per raggiungere le isole Beate}, e di quelle del cielo, rappresentate da Apollo, il dio luminoso e beatifimaggiore originalità e difficoltà bene esperimentata d'interpretazione. catore (A/exikakos) ®. Così soltanto sarà possibile alle anime degne il raggiungimento di quelle isole, comune aspirazione di tutti nell'altra vita. E poichè FREGIO DELL’ ARSIDE (tav. XIV, fig. 6). — Immediatamente al di sotto del catino, si svolge la felicità suprema di Saffo, dato il suo amore solungo tutta la curva dell'abside un alto fascione, vrumano per Faone, amore che il supposto suicidio compreso fra due cornici, di cui quella superiore, lascia inalterato, non può consistere che nella riusemplice, tuttora conservata in gran parte, mentre nione all'essere amato, così l'artista volle rapprelinferiore manca completamente. Sopra quest'ulsentare Faone seduto pensieroso sulle rive di queltima cornice si levano tre alti plinti uguali, di cui l'isola che è la mèta designata del supremo viaggio di Saffo. Afrodite protettrice di Faone e tutrice altri due laterali, a distanze simmetriche. Ciascuno uno centrale sulla linea mediana dell’abside, gli dei plinti, di tipo rettangolare, a pareti lisce, poggia (1) J. CARCOPINO (art. cit., p. 19 sg.) tende a mettere in evidenza la « figura soprannaturale, come di eroe celeste », di Faone. È questo veramente uno stadio della leggenda di Faone in pieno mondo greco, mentre nel caso presente Faone serba ancora molto della sua natura mortale. (2) Vedi in proposito R. EISLER, op. cit., p. 123 sgg. e note. (3) Zbidem. p. 127 sgg. Una scena di trapasso alle isole dei Beati sembrami rappresentata, divisa in due episodi, su due lunette dipinte di antico edificio romano, forse una tomba, riprodotte da P.S. BARTOLI (BELLORI-BARTOLICAUSSEUS, op. cit., tav. VII dell’Appendice).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA sopra una base più larga ed ¢ sormontato da un piana gura aderiscono le grandi ali, di cui disegnatae via cornice sagomata, di poco più stretto della base. Sopra il plinto di mezzo sorge, come una statua, sibile al completo è l'ala sinistra, dalle lunghe penne maestre (|. L'esecuzione tecnica di questa figura la figura, mal conservata ma ben riconoscibile turtavia, di una Vittoria stante, con lunga tunica e manto risulta, per quello che ne rimane, piuttosto scadente e perde assai al paragone con le figure del avvolto intorno alla vita. mancanie ormai della testa e di tutto il rilievo del seno La figura poggia catino. Tuttavia la funzione decorativa dominante corrisponde esattamente a quella conferita a una Fie. 6. - Figura di Vittunia & 1Ù centro del fregio dell Abside. sulla gamba destra, lasciando sporgere un poco il figura affatto simile, nella parete di fondo della piede sinistro, e sì presenta non perfettamente di fronte, ma volta leggermente a sinistra. Can i! bractomba dei Pexcratis ‘lunetta superiore) ©) cio teso protende da questa stessa parte una corona, forse di mirto, da cui pendono ondeggiando al vento i lembi di una lunga tenia. Con la mano sinistra, perduta, reggeva un lungo ramo di palma, i!3 quale si appoggia alla spalla e si protende. quindi, € curva sul fondo della parete. Agli omeri della fi- ‘ty H motivo della Vittoria con palma nella sinistra e corona nella destra protesa. è abbastanza frequente sulle monete romane della fine della Repubblica e del I secolo dell'Impero. Cir. COHEN, Afonnais imperlales, I. pp. 35 e 37 ‘denari argentei di Marco Antonic), pp. 82, 125 e 136 (Ottavio Augusto). Lo stesso motiva riappare su monete di Ottone op. cit, I. pp. 353-554) e di Traiano (op. cit., II, p. 62). {2} eMemoirs cf Amer Academy» cit, tav. XXXIII La Vittoria incoronata, reggendo con la sinistra il ramo di

IL MONUMENTO SOTTERRANEO Quasi alle due estremita del giro del fregio, in inerte lungo il fianco. Si osservano chiaramente i istretta vicinanza degli archi, sorgano due plint, due piccoli pesi di piombo, di forma sferica, cuciti simili a quello centrale. ciascuno con base e piano di coronamento sagomati. Al di sopra si levana due all'orlo del manto, allo scopo di tenere tese le pieghe figure muliebri affatto simili tra loro. La figura di sinistra, vestita come l'altra di tunica e di manto, è mancante della testa e di gran parte del rilieva, Affatto identica la figura corrispondente di destra, salvo che è in peggiore stato di conservama è tuttavia meglio conservata dell'altra. La prima delle due, quella verso la quale appunto sembra tende verso la Vittoria centrale la mano destra dalla palma aperta, e lascia pendere inerte lungo il fianco dell'indumento (fig. 6-4). zione; per completare la simmetria la figura proil braccìo sinistro. VOLTA DELLA NAVATA CENTRALE (tavv. XV e XVI. (RIPARTITURA E MOTIVI ISOLATI). Anche la vòlta della navata centrale risulta divisa con lo stesso sistema che si è riscontrato sulla volta dell'atrio. La superficie da decorare è stata cioë anzitutto divisa, per mezzo di una serie di linee parallele e normali all'asse longitudinale, in una scacchiera di riquadri tutti uguali fra loro“. Spezzando quindi in più punti e simmetricamente le linee divisorie fondamentali, vennero modificati variamente i quadretti della scacchiera in riquadri maggiori, assumenti la forma ora di quadrati, ora di reitangoli più o meno lunghi, risultanti dall'unione di due fino a nove casselle o quadretti fondamentali (esclusa la combinazione di otto). Il dominio assoluto della linea retta e dell'angolo retto, con la più completa assenza di riquadri circolari e di cornici curve, pure impiegate nella volta dell'atrio, sono Fig. 6-A. - Figura muliebre appartenente al fregio dell'abside. una prova della diversa mano che ha decorato le volte dei due ambienti. rivolgersi il gesto della Vittoria centrale, è una donna in posa assolutamente rigida, in piedi di La riquadratura iniziale della volta dà una somma di duecento casselle, con le quali si sono ricafronte. Uno degli avambracci. quello della parte vati sessantaquattro riquadri diversi. Allo stesso interna, è sollevato. con la palma della mano aperta modo che la forma geometrica e le proporzioni dei in alto; l'altro braccio, interamente nudo, scende riquadri sono state abilmente alternate, così l'artista palma ed appoggiandosi con la destra a uno scudo. occupa esattamente il centro della parete di fondo della sala. in mezzo a due riquadri, con ia figura rispettivamente di Dieniso e di Apollo. Vittorie con corona nella destra, e benda {vitta) nella sinistra. si trovano tuttora dipinte sulla volta della camera sepolcrale della Piramide di Caio Cestio, ai quattro angoli del riquadro centrale scomparso \F. NarDINI, op. cit, colla Dissertaz. del FALCONIERI in appendice: RPGR, p. 148, 10: fot. MOSCIONI, 24883-24886,. con non minor cura ha tenuto a variare il contenuto dei singoli quadri con scene mitologiche, soggetti di genere e motivi isolati di carattere mitologico, simbolico, o meramente ornamentale. Le scene mi(1} Vedi il mio articolo, Volle a stucco di antichi edifici romani, in « Rivista di Architettura e Arti decorative », 1922, p. 97 sgg., e lo schema di ripartitura della volta centrale nell'art. cit. di STRONG e JOLLIFFE, p. 73 (fig. 3).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 658 tologiche occupando i riquadri maggiori e più in Il fondo patetico che rileviamo in questo pervista, acquistano, in ragione delle intenzioni dell'arsonaggio, è quello stesso che si riscontra nella magtista, un’importanza superiore a quella delle due gior parte delle statue e dei bassirilievi, dove è altre categorie di soggetti. I quadretti con scene di frequente anche l'attributo del pedum. Per l'atteggiamento particolare il nostro tipo di Attis ricorda genere e motivi isolati si dispongono subordinatamente intorno ai primi, pur conservando tutta la loro individualità e la loro sostanziale indipendenza. più davvicino il bassorilievo Albani (Zoega, I, tav. XIIJ), per il costume il bassorilievo non meno Allo scopo di dare allo studio e all'interpretanoto della Marciana di Venezia ©). Quanto al signizione delle scene mitologiche tutta l'ampiezza richiesta dall’argomento, si tratterà anzitutto delle ficato, eminentemente simbolico, della figura, basti altre due categorie di motivi, incominciando dalla meno complessa, quella con motivi isolati, ornamentali e simbolici, per passare quindi alle scene di genere e finalmente a quelle mitologiche. I motivi isolati, di carattere simbolico e ornamentale, si classificano ripetuti come segue: ricordare come su numerosi monumenti sepolcrali romani sia rappresentato il giovane dio in piedi, il mento appoggiato alla mano, nel medesimo atteggiamento di tristezza. La sua immagine sta per lo più a significare la morte prematuramente avvenuta, ed insieme la speranza della resurrezione '?), Il motivo simbolico decorativo di Attis assume nel caso nostro una importanza forse decisiva, nei riguardi della cronologia del monumento. Si è 1. Attis 4 volte 2. Eroti volanti 3. Maschere gorgoniche 2 8 » infatti osservato che il culto orientale di Attis, 4. Vittorie e personificasiont simili della «Spes » 8 » in unione con quello della Magna Mater, non viene riconosciuto ufficialmente in Roma prima del 5. Maschere di Giove Ammone sn tempo di Claudio, e appunto con Claudio impe- 6. Donne sedute 4 >» ratore esso prende in Roma un certo sviluppo '”. 7. Idrofore 2 » 8. Grifo e Artmaspe 4 Poichè ragioni di stile, le quali saranno da me al momento opportuno sviluppate, esigono che il o. Incensieri e thvmiateria isolati 10. Combinazioni di palmette 2» 12» monumento sia cronologicamente collocato nella Totale dei riquadri a semplici motivi isolati 7 ed prima metà del 1 secolo, la presenza di questo simbolo religioso convalida e conferma la cronologia suggerita dall’esame stilistico. Non conviene però prendere troppo alla lettera la data dell'en- 1. Attis. — Tra i motivi isolati, il primo che s'incontra più prossimo allo specchio centrale della volta, è dato dalla figura di Attis, ripetuta ai trata ufficiale del culto di Attis nella religione romana per opera di Claudio. La concessione dell'imperatore dovette infatti sanzionare uno stato di cose preesistente da lunga mano. D'altra parte, quattro angoli del quadro e ben conservata nelle quattro repliche. Il tipo costantemente ripetuto è nel caso speciale, la figura simmetricamente riquello dell'adolescente in piedi, vestito all'orienpetuta dal giovinetto frigio, occupa una parte così tale, di corta tunica manicata e cinta alla vita, con calzari e anaxyrides. Sul capo berretto frigio, di sotto al quale escono i capelli ricciuti. Colla sinistra il fanciullo regge appoggiato alla spalla il pedum caratteristico, ritorto superiormente in ampia voluta, in modo da accentuare la funzione decorativa dell’ oggetto. Le dita dell'altra mano, portate al mento, si atteggiano o compongono in un gesto che dà alla figura un'espressione di mestizia (1) S. REINACH, AA, III, p. 428, 2. (2) DECHARME, in DAREMBERG-SAGLIO, Die, sv. « Attis». Inoltre HAAKL, Die Attisbilder auf röm. Grabdentmi2lern, in « Philol. Versammlung », (Stuttgart), 1857. STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 76 e nota 27. (3) Ved. in proposito J. CARCOPINO, Adtideia, 1. Sur la date de l'introduction officielle à Rome du culte d’Attis, in aMélanges d'Arch. et d’Hist.», XL, 1923. p. 135 sgg. STRONG e JOLLIFFE, art. cit. p. 76 (con bibliografia in nota).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO modesta nell'economia generale della decorazione, da riuscire a tutta prima inosservata. E in ogni stro può avere il raffronto dei detti Èroti con quelli caso intuitivo, che per l’introduzione di un motivo simbolico nell’abbellimento di un ipogeo non si della Tomba dei Valerii sulla Via Latina 4, con simili eseguiti pure in rilievo sulla vòlta a stucco richiedesse l'approvazione imperiale. Se di questa attributi diversi, ma tutti con lo stesso significato apologetico funerario. ci fosse stato bisogno, non vi sarebbe luogo a parlare di una pittura cristiana delle Catacombe ! (). 3. Maschere gorgoniche. — Il motivo delle maschere gorgoniche, o di Medusa, s'incontra nume2. Froti volanti. — Sui due quadretti ai lati rose volte nella decorazione della sala basilicale, superiore e inferiore dello specchio centrale, suled anche nel vestibolo, occupando dappertutto una posizione eminente ed in vista. Così una maschera di Medusa ho creduto di dover riconoscere l’asse longitudinale della vòlta, sono rappresentati in piccole proporzioni e finemente eseguiti due Eroti in corsa volanti. Sono questi gli unici Eroti figurati sulla vòlta principale del monumento. in uno degli oscz//a, pendenti dai riquadri delle Quello rappresentato nella cassella sopra lo specchio centrale, stringe con la destra una fiaccola una maschera di Medusa è collocata al sommo pareti de! vestibolo, proprio di fronte all'ingresso; e dietro gli ondeggia un drappo agitato dal vento. dell'archivolto della porta d'ingresso alla basilica propriamente detta, e maschere simili, infine, sono sparse abbondantemente nella decorazione a cas- Nell’altra cassella l'Erote völto come il primo a settoni delle vòlte delle tre navate. Otto comdestra, la gamba destra e tenendo bilanciata sulla spalia plessivamente sono le repliche di codesto motivo, simbolo apotropaico, sulie volte delle navate latesinistra una grossa clava, di cui si aiuta a sorregrali, e altrettante se ne contano sulla vòlta della gere il peso con ambe le mani. Porta annodato sul ventre un drappo dai lembi ondeggianti ai lati. navata centrale. Fra gli Eroti così frequenti nell'arte decorativa romana, offrono maggiori punti di contatto coi quattro repliche del motivo siano coliocate nella nostri gli Eroti bellissimi dell'urna cineraria di specchi minori oblunghi; per altre quattro volte Lucio Lucilio Felice al Museo Capitolino ©, così per il movimento agitato come per la fine modelin due coppie di casselle, simili, alle due estremità accesa. Avanza in corsa con la gamba sinistra, muove pure in corsa, mandando avanti lazione. Un Erote con la clava e la pelle leonina è il soggetto di una buona scultura fittile di Ostia al Museo delle Terme (Anfiguarium). Un saggio Limitandomi per ora a questa, osserverò come zona mediana della vòlta, nelle casselle ai lati degli dello sviluppo longitudinale della vòlta. Delle otto repliche soltanto la metà sono in buono stato di conservazione; delle altre è caduta più o meno per intero la parte centrale con la faccia, rimanendo romana, di Eroti volanti, muniti dei più svariati all’intorno la raggiera composta di folte e pittoresche ciocche di capelli ondulati e quasi mossi dal attributi, ci è fornito da S. Reinach, RPGR, pavento. Le maschere, collocate ciascuna al centro gina 69 sgg. 6). Speciale importanza nel caso nodella sua cassella, individuato dall'incrocio di linee significativo della frequenza, nell'arte decorativa diagonali e verticali sull’intonaco fresco, appariscono tutte di un solo tipo, mostrando però di (1) Non si deve poi dimenticare. come mi pare sia stato fatto finora, che la protome di Attis comparisce già come emblema di una delle coppe del Tesoro di Hildesheim (PERNICE e WINTER, op. cit., tav. V) e che i pezzi principali di detto tesoro si ritengono fabbricati nei primi anni dell'impero di Augusto (fräkhaugustrische Zeit), mentre taluni pezzi, fra i quali la stessa coppa di Attis, sono ritenuti ancora più antichi (op. cit., p. 13). (2) ALTMANN, Die römische Grahalläre, pP. 110 sgg. figg. 91 e 91; H. STUART JONES, The Sculptures of the Musco Capitolino, Galleria, 10, p. 91 sgg. (3) Ricorre ivi frequente il motivo dell’Erote munito è stato interpretato da R. EISLER, op. cit., p. 135, come Dionysos Lampter. (4) «Memoirs of the American Academy» cit, tavv. XXIdi fiaccola o di clava. Un tipo assai simile di Eros con XXIV, essere state imitate a mano libera sopra un modello costante, non di essere state meccanicamente ricavate da una matrice. Presentano tutte la faccia fiaccole, munito di pelle ferina, librato a volo sulle onde eseguito in rilievo su lanina ènea (proveniente dalla Siria),

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 662 rotondeggiante, dove più dove meno grande (indizio chiaro dell'assenza di riproduzione meccanica), dalle linee anatomiche spiccatamente irregolari. Gli estremita dell’asse longitudinale della volta e normalmente a quello, sono collocate entro intervalli occhi, dalle pupille incise e incavate e dalle ciglia intermedio, quattro figure di Vittorie in tutto, di vuoti, all'estremità superiore dell'ultimo quadretto inarcate, sono larghi e come’ invetriati, il naso un primo tipo: una fanciulla in piedi di profilo schiacciato, la bocca grande fra zigomi alquanto su plinto sagomato, vestita di lungo e ampio chirilevati, le labbra ermeticamente chiuse. Intorno tone manicato, con apóptygma, i capelli accurataalla faccia è la folta raggiera di capelli, divisi in ciocche graziosamente ondulate, quali più grosse e a più forte rilievo, quali più esili e a rilievo basmente ravviati e cinti da tenia. La figura, tenendo le ali abbassate e in riposo, è in atto appena di sissimo, con buon effetto pittorico della profondità. destra arretrata, la mano sinistra protesa tenendo Sotto il mento di ciascuna maschera si annodano le code di due serpenti che si suppongono avvolti il gambo di un fiore tra il pollice e l'indice, coll'altra mano sollevando graziosamente un lembo della simmetricamente intorno alla testa. Mancano alle ampia veste, secondo il tipo arcaizzante della Spes nell'arte ellenistico-romana ©). Sopra la testa della figura un alto fiore gigliato. Mentre nella religione e nell'arte romana il Gorgoni della navata di mezzo le alette temporali che si veggono nelle maschere affini delle navate laterali. accennare il passo con il movimento della gamba Per il tipo in generale e per l’età cui apparsimbolo ideale e plastico della Spes ha una parte tengono, codeste maschere si assomigliano partinotevole (Wissowa, s. v. « Spes », in Roscher, Lex}, colarmente alla Medusa bronzea del lago di Nemi, i moderni studiosi di archeologia romana in generale In quella, con il trascurano questo importante motivo di simbolismo dovuto riguardo ai tratti fisionomici, più fini e religioso, ereditato dal mondo ellenico. Ricordando delicati, si osserva lo stesso viso rotondeggiante, la stessa pupilla dilatata, lo stesso trattamento bene che tra i vari santuari dedicati in Roma a questa singolare divinità, ve ne era uno presso la pittorico e la stessa stilizzazione dei capelli divisi Porta Prenestina (attuale Porta Maggiore) ad S pent in ciocche agitate dal vento, lo stesso nodo di serpenti sotto il mento. Veterem, è da ritenere che tutte le apparenti figure ora al Museo delle Terme ©. di Vittorie, con il fiore stretto fra le dita, siano da intendersi come vere e proprie personificazioni della 4. Vittorie, Spes. — Anche le Vittorie alate costituiscono un elemento decorativo e simbolico insieme, di cui l'artista fa grande uso in mezzo Spes, a cominciare da queste prime accennate ©, agli stucchi della vòlta principale. Ma codeste Vitmana influenzata dall’arte neoattica arcaizzante. Se ne trovano esempi su monete, come su rilievi fittili (ROHDENWINNEFELD, Archit. rom, Tonreliefs, tavv. VX e XXI: donna con in mano una tenia). Esempi affini, di un arcaismo di maniera, si osservano anche nella decorazione figurata della torie, lungi dall'essere collocate entro un proprio riquadro, come gli altri motivi, si trovano collocate negli intervalli lasciati vuoti tra riquadro e riquadro, rivelando così il loro carattere particolarmente riempitivo ed ornamentale nell'economia dell’insieme. Le supposte Vittorie disegnate dall'artista lungo l'arco della volta, sono di due tipi. Presso le due (1) PARIBENI, J/ Adusco Naz. Romano, 4% ed. 1924, p. 314; P. GUSMAN, Lard décoratif de Rome, tav. 37. Un tipo alquanto simile su rilievi fittili romani è quello riprodotto da ROHDEN e WINNEFELD, tav. XXXIV. Cfr. le maschere gorgoniche in funzione eminentemente decorativa, deformata, in numerosi riquadri sulia vòlta del sepolcro dei Pancrazi della Via Latina, «Memoirs» cit., tav. XXVI seg. (2) Motivo artistico ripetuto di frequente nell'arte rocasa romana alla Farnesina, in figure isolate («Mon. Ist.» XII, tavv. 26 e 27). (3) Non si può a meno poi di argomentare, che in quei casi almeno nei quali la Sfes-"EAnig, praticamente e idealmente è separata dalla Tiyy,, Fortuna (o Bonus Eventus), il concetto del simbolo sia praticolarmente attinente all’altra vita, in esso riassumendosi tutte le aspirazioni di felicità in un mondo ultraterreno. ll tempio della Speranza Vecchia sorgeva poco lontano, in località fitta di sepolcri anche in età repubblicana, e il tipo plastico adottato per la Spes e già preso a prestito nell’arte alessandrina da un tipo statuario arcaico di Afrodite, doveva ricorrere con una certa frequenza nella suppellettile figurata dei sepolcri “romani (cfr. la pittura, certamente sepolcrale, riprodotta in APGR, p. 147, 1, con gii affini motivi su terracotte campane, S. REINACH, RR, p. 270, 3, 271, 1). Vedi Je figure

IL MONUMENTO SOTTERRANEO forse non senza qualche ideale riferimento al santuario venerato nelle immediate vicinanze delI’ Ipogeo ©). a Sebbene il motivo e l'atteggiamento siano quelli 664 piedi, di fronte, vestita di chitone con apóbtygma, tenendo le braccia protese e le palme rivolte in alto, nell'atteggiamento della preghiera. Sopra il capo dell'immagine sorge un secondo stelo espanso motivo, in cui la finezza dell'esecuzione tecnica è in alto e coronato come quello descritto. Sul piatto terminale un « presentatoio» a estremità cornute, e una fiammella verticale stilizzata in forma di goccia ©), addirittura perfetta. Alle estremità, poi, dei due riquadri più lunghi, I due tipi plastici descritti (specialmente il secondo) presentano una notevole affinità di forma alle due estremità dell’asse longitudinale, sono rappresentate quattro Vittorie in tutto, di un modello e atteggiamento affatto diversi da quelli adottati per la Spes. Quanto il primo tipo è calmo e tranquillo, altrettanto il secondo è mosso e e d'ispirazione con le Vittorie che vediamo eseguite ben noti dell’arcaismo neo-attico, l'artista, nonostante l'influenza di quei modelli, ha saputo rendersi abbastanza indipendente nella creazione del agitato. sulle vòlte a stucco della casa romana della Farnesina, dove si ripete con insistenza anche il motivo del candelabro, applicato allo stesso partito decorativoG). Quanto ad esecuzione artistica, le Vittorie scolpite sulla volta della Basilica si lasciano spesso terra soltanto le punte dei piedi, in un costume indietro quelle della Farnesina. L’assottigliamento stesso della persona e il movimento delle gambe che consiste in un chitonisco leggero con apóptygma, risultano talora nelle Vittorie della Farnesina efctagitato dal vento e aderente al corpo di cui disegna tivamente sforzati, mentre la massima naturalezza le forme. Ciascuna figura tiene le ali maestosaed armonia di rapporti domina le linee nelle Vittorie Ciascuna figura si avanza a volo, toccando a mente spiegate, reggendo con la sinistra protesa della Basilica. L'ambiente artistico che ha generato una pátera e tenendo nella destra chiusa dei grani questi due capolavori di arte decorativa, deve però d'incenso, che si appresta a gettare nel piatto ritenersi il medesimo. dell'alto candelabro, o tAymraterson, che le si para 3. Maschere di Giove Ammone. — Si ricollega dinanzi. Questo elegante motivo serve egregiamente a colmare taluni degli intervalli lasciati dal sistema in certa maniera ai candelabri della vòlta per la di riquadratura. Il candelabro poi riproduce il funzione riempitiva e per la stretta vicinanza ne! tipo di un ricco ed artistico oggetto di metallo. sistema decorativo, il motivo ornamentale offerto Sopra una base a bordi ondulati, sorretta da tre dalla maschera di Giove Ammore. È questa ripezampe leonine e sormontate ai bordi da volute tuta in tutto otto volte, incontrandosi sempre a verticali in corrispondenza dei piedi, sorge un primo coppia, a sinistra € a destra presso ciascuno dei stelo espanso alla base e alla sommità, con rilievo riquadri isolati, sormontati da volute, presso gli di foglie, con due anelli di rinforzo a metà. Lo angoli estremi delia navata. La maschera, daila stelo è coronato da un piatto pure a bordi ondulati, espressione bonaria, di Giove Ammone, è adorna con due timpani triangolari penduli. Il piatto serve di ampia barba e di chioma ricciuta, da cui spuna sua volta di base a una statuetta muliebre in tano appena le corna taurine. Al di sotto delle assai simili di Victoria-Sfes, quali sì ripetono insistentemente sulla vòlta della più volte citata Tomba dei Panerarii («Memoirs» cit. tavv. XXVIII e XXIX special mente), nonchè quelle che si ripetevano, con non minore insistenza, sulla vòlta deli’Ipogeo degli Arrunzi (G.B. Pı- RANESI, Ze antichità di Roma, vol. Il, tav. 12). La Spes è una delle divinità in cui vengono personificate donne romane dopo morte (W. ALTMANN, p. 282). (1) Sulla ubicazione del Santuario Spei Grabaltàre, Weteris, vedi JORDAN. Topographie der Stadt Rom, 1., 3, p. 364 sg. (2) L'intero motivo descritto è riprodotto a parte in e Notizie Scavi » cit., p. 49, e in «Memoirs » cit, tav. XLIV, Il tipo di candelabro, nella forma in generale più ricco, ripete in fondo il tipo già osservato in altre parti del monumento, come sulle pareti del vestibolo, e sugli stipiti della porta d'ingresso al medesimo. Anche le terrecotte Campana cit., con figure di Ninfe ai lati di un candelabro, ripetono, in fondo, lo stesso motivo. (3) Questo si riscontra applicato anche sulla volta dell'Ipogeo degli Arrunzi, G.B. PIRANESI, op. cit. tav. cit. Per le volte della Farnesina, vedi « Memoirs » cit, tav. V sg.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA quali, presso le tempie, si stendono le orecchie. Una sottile benda (+7fa) girando intorno alla testa, è annodata a fiocco sopra le orecchie e si avvolge 666 dio (). Anche nei nostri stucchi deve trattarsi, come già s'è detto sopra, di una Spes, la quale essendo disegnata di fronte, mentre nelle monete è di prointorno a queste, ricadendo verticalmente, con le filo, è figurata, per ragioni di simmetria, non con un estremità, ai lati della maschera. AI di sopra € fiore, ma con due: uno per mano. Bisogna, in tal caso, anche ammettere che nell'arte e nella relial di sotto di questa, sull'asse verticale, due fiori gigliati, diritto e rovescio, con volute stilizzate. La massima parte delle maschere hanno sofferto i danni del tempo e presentano grandi lacune nel rilievo. Di alcune non rimane che la traccia vuota, essendo lo stucco caduto per intero. Il tipo che gione romana coesistessero due tipi iconografici della Spes; un tipo alato, l'altro Aptero; a meno non si voglia supporre che Ja posizione seduta della figura abbia suggerito all'artista l’arbitrio di sopprimere l'attributo delle ali. abbiamo già veduto ricorrere sulla vòlta del vestibolo può identificarsi con quelle scolpite su cippi funerari romani © e su terrecotte decorative &!. 7. Idrofore. — Alle due estremità dell'asse longitudinale, al sommo della vòlta, sono due quadretti rettangolari lunghi, nell’interno di ciascuno dei quali trovasi una figura muliebre eretta su alta base sagomata, tenendo sulla testa un'anfora. 6. Donne sedute. — Negli intervalli tra lo spec. chio centrale e i due specchi grandi estremi, ma più vicino a questi ultimi, sono quattro piccole Ambedue le figure sono vestite di lungo chitone casselle, due presso ogni specchio, entro ciascuna di stoffa pesante, munito di brevi maniche, oltre delle quali si ripete lo stesso motivo, consistente che di #d/pos e di atdptvgma. Sopra la testa di in una figura muliebre turicata, seduta di fronte, ciascuna figura, dall'abbondante chioma hipartita, la quale tiene i gomiti aderenti ai fianchi e le si erge l'anfora panciuta, tenuta per una delle anse. Colla sinistra una delle figure solleva un braccia protese in fuori con le palme rivolte in alto, nell'atteggiamento classico della preghiera. Le dette figure, perciò, vengono di solito indicate col lembo del lungo peplo ©. (fig. 7.) nome di Oranti. In realtà ciascuna di esse stringe con due dita di ciascuna mano un fiore quadrifigure sono danneggiate. Non si può a meno di petalo, identico al fiore tenuto dalle Vittoriette collocate agli estremi della volta ©. involuto e assorbito dalla funzione decorativa del L'atteggiamento delle figure è piuttosto raro nella scultura classica a rilievo e nella pittura da cui deriva ed è ben reso artisticamente nella rappresentazione audace dello scorcio frontale. L’ unica Le estremità inferiori e Ja base di una delle riconoscere alle Idrofore un significato rituale, pur motivo ‘9. Tale significato rituale si riconosce possibilmente di carattere funerario in base allo speciale valore simbolico della Avdria (Pottier, in Daremberg-Saglio, s. v. Hvdria’, e particolarmente figura caratterizzata dall'attrituto del fiore nell'arte riguardo alle Zdroforie, feste funebri celebrate periodicamente in Atene (Suida, s. v. Yôpopopix). e nella religione romana, è quella della Sfes, quale comincia ad apparire su monete della età di Clau- 8. Grif e Arimasbr. — A ciascuno dei quattro angoli estremi della vòlta si offre un quadretto ret- (1) W. ALTMANN, Kömische Grabaltäre, p. 88sgg. E. STRONG, Za scultura romana, 1, pp. 62 e 124. Sopra il culto, le leggende e le rappresentazioni, in genere, di Ammone nell’arte, ved. DAREMBERG-SAGLIO, Dicz., s. v. «Ammon», ALTMANN, | cit. osserva non esservi monumenti (cippi\ di età augustea decorati con questo motivo, il quale non sarebbe apparso che al tempo di Tiberio. (2) ROHDEN-WINNEFELD, testo p. 75, fig. I51, e tavola CIII, 2. (3) STRONG e JOLLIFFE, art. cit. p. 86, interpretano le figure come «souls or eùya! personified », mostrando di non aver rilevato l’attributo. j MONUMENTI ANTICHI. - Vol, XXXI. tangolare, col motivo ornamentale, stilizzato, di (4) F. GNECCHI, J 2ipi monetari di Roma Imperiale (Milana, 1907) p. 93 e pp. 44-45 (Tavola sinottica). (5) Cfr. la Idrofora su pittura ercolanese: S. REINACH, RPGR., p. 234, 1. (6) Assai simile, plasticanfente, a quello delle Canefore. su rilievi fittili (ROHDEN-WINNEFELD, tav. XXXIII; GUSMAN, op. cit, tav. 28) e a quello delle Cariatidi sul rilievo di Pozzuoli del Museo di Napoli, S. REINACH, RA, HI, p. 86. Per il trattamento del chitone, vedi REINACH, RPGR, p. 131, 4 (pittura pompeiana).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO un Grifo e di un Arismaspe affrontati, in combattimento (fig. 8). L'uomo, dal torso nudo attraversato dalla bandoliera della guaina, brandisce colla destra la spada; sul braccio sinistro proteso porta uno 668 vòlte della Farnesina, oltre che su scomparti di pitture pompeiane e su tavole fittili decorative ©). 9. Thymiateria o incensieri isolati. — Presso annodato davanti. Gli arti inferiori sono sostituiti le due estremità dell’asse longitudinale centrale della vòlta, nell'intervallo tra i due riquadri estremi, vediamo eseguito in stucco un tipo speda volute. Contro questa figura sembra slanciarsi ciale di #hymiaterion. Questo consta di un ampio scudo piccolo, in forma di pelta. La parte inferiore del corpo della figura è coperta da un ampio drappo catino eretto su piede a calice, con estremità superiore e inferiore della stessa grossezza e rastremazione massima centrale. Il piede del fAyniúatérion, a bordo sfrangiato, è sospeso da terra per mezzo di tre zampe leonine, in corrispondenza delle quali a sinistra e a destra sopra la base, si ergono due modeste volute ® Il tipo di ZAymiatérion qui riprodotto, trova il suo più esatto riscontro in quello rappresentato nel quadro famoso delle Nozze Aldobrandine, presso il gruppo delle suonatrici +. 10. Riguadri con palmette. — 1°. A sinistra e a destra del quadro centrale della vòlta due lacunari quadrati, esibenti una combinazione di quattro palmette a sistema centrale. Intorno a una rosetta centrale sono disposte, nel senso delle diagonali del quadro, le palmette composte di sette foglie ciascuna e divise tra loro e chiuse da petali laterali e ricurvi di fiori di loto stilizzati. 2°. Ai quattro angoli del quadro centrale, di ronte alle figure di Attis, motivo ornamentale rettilineo, composto di due palmette disposte in senso contrario e composte ciascuna di nove foglie aperte a ventaglio su volute. A capo di ciascuna palmetta, motivo liliale stilizzato. Fig. 7. - Idrofora, a una estremità della volta centrale. un Grifo dalle ali aperte e le potenti zampe leonine anteriori, rampanti. Anche le zampe posteriori del mostro sono sostituite da volute, sviluppate simmetricamente con quelle della figura di fronte ©. Il motivo del combattimento tra i due esseri mitologici, ridotti ad elementi stilizzati per decorazioni a volute, s'incontra ripetuto quasi identico 3°. Pressoi lati minori estremi della volta, coppia simmetrica di lacunari rettangolari, con palmette a coppia, disposte nel senso del motivo precedente; salvo che ciascuna palmetta nascente da volute è racchiusa dentro petali ricurvi simili a quelli di fiori di loto ‘tav. XV). numerose volte nella decorazione a stucco delle (2) Vedi per queste ultime, ROHDEN-WINNEFELD, op. cit, tav. XCIII. (3) Cfr. ROHDEN-WINNEFELD, tav, XXXVII, 2. (4) B. NOGARA, Nozze Aldobrandine, tav. VII (a co lori). Un oggetto simile si osserva sopra una pittura pa- {1) Cfr. scene di combattimento tra Grifi e Arimaspi su rietale della villa pompeiana di P. Fannio Simistore (BARterrecotte: ROHDEN-WINNEFELD, tavv. V, 1; XXIX, 1e 2. NABEI, op. Cit, tav. IX).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Alquanto diverso dal precedente e meglio sviluppato il motivo liliale, a capo di ciascuna palmetta. posti l'uno altro, 670 che indicherò, a partire dal centro, con le lettere A, B,C, D. Elementi stilizzati decorativi affatto simili, alternati a quadri con figure, erano impiegati sulle vòlte QUADRETTO A. — Il quadro, perfettamente condel monumento sepoicrale romano degli Arrunzî (©. servato (tav. XVII, 2), comprende quattro figure, QUADRI DI GENERE - SERIE PRIMA collocate sopra un piano proprio orizzontale, sospeso al di sopra della cornice. È qui con tutta evidenza rappresentata una scena di scuola. Campeggia quasi nel mezzo la figura del /udimagister, seduto a Uso chiamare quadri di genere quelli nei quali sono rappresentate scene della vita comune, quotidiana, senza riferimento alcuno ad avvenimenti sinistra compostamente su sgabello massiccio, in forma di plinto, con cuscino, la persona tutta av- Fig. 8. - Motivo ornamentale d'angolo della volta centrale (Grifo e Arimaspe). meglio determinati, nè a personaggi storici o mitovolta nell'ampio pallio ‘). La testa apparentemente logici. In un gruppo distinto di questa categoria calva, il naso aquilino, la fronte e le gote solcate da si possono includere le scene con motivi caricarughe, conferiscono a tutta la figura, oltre l'aspetto turali di negri e Pigmei. Poichè il sistema decorativo della vòlta è cendi una persona avanti negli anni, l'impressione di un ritratto fortemente sentito da un artista abituato trale, cioè s’irradia dal centro regolarmente verso a cogliere, anche in piccole proporzioni, i tratti la periferia, converrà incominciare sempre dal caratteristici di una fisonomia. La gravità dell’atcentro della vòlta la descrizione dei singoli soggetti. teggiamento è accresciuta dallo sguardo accigliato. A destra e a sinistra del grande quadro centrale, Il personaggio stringe con la -destra la Yeru/a, rappresentante il ratto di Ganimede (ved. col. 685. attributo professionale, mentre appoggia il mento sul pugno chiuso della mano destra. sono due quadretti rettangolari lunghi (uno della lunghezza di tre, l'altro di sette casselle), sovrap- (2) Il quadretto è stato uno dei più frequentemente ri1} G. B. PIRANESI, op. cit., tav. cit riprodotta nel mio articolo in a Riv. di Architettura» cit, p. 100. prodotti. Vedi « Notizie Scavi» cit., p. 46; « Rassegna d'Arte ant. e moderna », 1921, p. 42; «Memoirs», cit., tav. XLI.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO L’attenzione del maestro si concentra su due dei nudi. La bontà dell’esecuzione ci permette figure di fanciulli nudi, dai lunghi capelli a zazzera, anche di assegnare un'età ai giovinetti; questa certo due scolari, rivolti uno di fronte all’altro e età può essere compresa fra i dieci e i dodici anni, ambedue verso un'asta centrale piantata su largo l'età cioè dei primi rudimenti scolastici, sotto le cure del primus magister. zoccolo e sorreggente presso la sommità un oggetto piuttosto voluminoso, d'incerta determinazione. I due fanciulli reggono ciascuno, con la sinistra, la suppellettile scolastica, consistente in un quadrato Il primus magister non era amato dai suoi discepoli. Egli anzi era spesso odiato per i mezzi fin di lavagna (abacus), con appiccagnolo ad anello troppo energici che impiegava su di loro senza riguardo, battendoli con la ferula ©. Gli scolari e un oggettino sospeso di forma oblunga, forse si vendicano come possono, facendo al maestro ogni lo stilo od altro oggetto per scrivere. Il fanciullo sorta di cattiverie e procurando di ridere alle ‘sue di destra, con le gambe unite, le braccia incrociate sul ventre, stringendo con la destra il polso sinistro, sembra intento a sostenere la sua prova di fronte all'oggetto sospeso alla pertica e voltando quindi spalle. Il nostro artista ha quindi còlto una scena le spalle al maestro. Sembra quasi che il discepolo con il maestro seduto su cathedra e un’allieva in piedi a lui davanti, è riprodotta in pittura nella decorazione del Colombario di Villa Pamfili, oggi ripeta una lezione di nomenclatura, mentre il maestro segue attentamente, pronto a correggere. Di dietro alla figura del maestro e verso di questa, si avanza a gran passi, ma in punta di piedi e circospetto, quasi rattenendo il respiro, un altro giopiuttosto comune della vita fanciullesca, cercando di ricavarne tutto il comico possibile. Una scena simile di scuola, ma più semplice, al Museo Nazionale Romano ©). QUADRETTO B. — Sull'opposto riquadro B è vinetto pure nudo, tenendo le braccia sollevate e tratteggiata una scena (tav. XVII, 1) che può senza le mani aperte, nell’intenzione evidente di giuocare qualche tiro birichino al maestro. altro definirsi come una scena nuziale. Due figure, Non si vede bene se il giovinetto all’estremità reciprocamente di fronte, in atto di porgersi le desinistra del quadro, essendo in movimento per dirigersi verso il maestro, arresti i suoi passi e stre, occupano il centro del quadro. Il giovine, avanzando col piede destro, presenta il volto, dai concentri la sua attenzione proprio sul compagno tratti realistici, di profilo e il tronco di tre quarti che recita. Si preferirebbe una di giovane uomo, l'altra di fanciulla, situate credere, ed è facile supporre per la vivezza della scena, che il suo sguardo abbia invece incontrato e segua con interesse l'azione dell'altro giovinetto dietro le spalle del maestro. A tale ipotesi non si oppone la disposizione delle figure in bassorilievo sopra un unico piano, per il che le figure collocate una di fronte (1) Cfr. la scena altretianto caratteristica, ispirata allo stesso ambiente scolastico, sopra un affresco ercolanese (Pitture di Ercolano, 1, tav. 43), dov'è un giovinetto che sta per subire la punizione della verga. Scene realistiche suggerite dalla vita di scuola si trovano già in uso nella ceramica attica del v secolo (Ay/2 di DOURIs, F.H.R., G.F. tav. 136). Una scena pure di scuola, sullo sfondo di un porticato (Ginnasio), con un pedagogo nell'aspetto tipico e all'altra, debbano nascondersi a vicenda. Lo schealcuni fanciulli, è riprodotta in rilievo sopra una terracotta matismo e la semplicità dei mezzi impiegati daldi Alessandria (E. BRECCIA, Alerandrea ad Aegyft., 1922, artista non ci vietano di supporre una pluralità di piani, con una relazione tra le varie figure più stretta di quanto sembra a tutta prima. Notevole la bontà dell'esecuzione tecnica così nella figura del maestro seduto, come nelle figure dei giovinetti, trattate con grande maestria e naturalezza nelle mosse e negli atteggiamenti, nonostante il trattamento sommario di taluni particolari. Rigorosamente rispettati sono i piani anatomici fig. 196, p. 280). È da ritenere, quindi, che soggetti simili siano passati nell'arte romana direttamente dall'arte alessandrina. (2) O. JAHN, Die Wandgemälde d. Columbariums in d. Villa Pamfili « Abhandlungen d. bayer. Akad. d. Wissensch. » I CZ, VIII Bd, Il Abt. (Monaco, 1837), tav. V (cfr, RPGR. p. 255, 4). Le preziose pitture superstiti di que«sto Colombario sono state di recente staccate al completo e portate nel Museo Nazionale Romano; dove opportunamente riunite insieme da frammenti secondo la disposizione originaria, costituiscono il più grande complesso pittorico trasferito dal sottosuolo di Roma in un Museo, dopo gli af. freschi della Farnesina.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Gli adorna il capo una folta capigliatura. Un'ampia 674 toga, la toga virilis, gli avvolge la persona sopra Una scena affatto simile di matrimonio ridotta ai due personaggi principali, vedesi rappresentata la tunica, lasciando liberi la spalla ed il braccio sulle pareti dello stesso Colombario di Villa Pamdestro; i piedi sono muniti di calzari. La fanciulla, dal profilo rimasto in ombra nella fotografia, fili ©, di seguito alla scena di scuola, tanto che avendo la chioma annodata sulla nuca, indossa una lunga tunica di parata con maniche, ed un manto pure di parata, gettato sulla spalla sinistra e stretto per i lembi davanti alla persona con la mano sinistra. La lunga tunica forma di dietro né più né meno che uno Strascico, il quale viene sollevato da una fanciullina vestita di tunica talare, lo Jahn credette di riconoscervi la continuazione di quella. Il raffronto eloquente che ci viene permesso dalla conoscenza degli stucchi, ci serve a rettificare con sicurezza l'interpretazione dello Jahn, e a farci sospettare l’esistenza probabile di un repertorio figurativo, da essere messo in opera nella decorazione di edificî di natura sepolcrale 0). cinta alla vita, con capelli annodati sulla nuca. Fiancheggiano la scena, alle estremita del quadro, due personaggi secondari, un uomo e una donna. L’uomo a destra, figurato quasi in atto di avanzare, porta lo stesso costume del giovane sposo. Protende la mano destra, avendo la sinistra sul petto. QUADRETTO C. — I due riquadri sottostanti a quelli precedentemente descritti, sono i più lunghi in tutta la svariatissima serie di riquadri che rivestono la volta principale della basilica, avendo essi la lunghezza di ben sette casselle e l'altezza di una sola cassella. Causa la superficie { tratti solcati profondamente, del volto raso, indicano l'età avanzata del personaggio. La donna eccezionalmente allungata dei due riquadri, l'artista stante, a sinistra, è pure vestita di lunga tunica e è riuscito ad occuparla solo disponendovi delle di manto avvolto intorno alla persona, con un figure largamente spazieggiate, che nonostante l’aslembo gettato dietro il dorso. Lo sguardo in pesenza di qualsiasi divisione materiale intermedia, nombra della figura e la posizione stessa delle mani raccolte e chiuse davanti al petto, rivelano costituiscono, entro ciascun riquadro, due composizioni e due scene distinte. Nel quadro al di sotto tutta l’attenzione concentrata nella scena cendi quello con scena di scuola, vediamo così due scene ispirate dalla vita della palestra, e precitrale. È qui rappresentata evidentemente la dextrasamente una scena di giuoco alla palla ed una rum junctio, cioè la prima cerimonia del matrimonio di corsa armata“ Della prima fanno parte due di due giovani romani: la donna a sinistra della adolescenti, di cui uno a sinistra vestito di breve coppia è probabilmente la pronuba, colei che metteva la mano destra della sposa nella destra dello tunica cinta (fig. 9), avanza di corsa, con le mani protese, pronto a cogliere a volo la palla. A destra sposo; di contro potrebbesi riconoscere l'aru- Spex nuptiarum, colui che all'atto della congiunzione delle destre, pronunciava la preghiera propiziatrice ©. (1) DAREMBERG-SAGLIO, Dirt. s.v. «Matrimonium ». Nelle supposte «nozze di Peleo e Teti, in una terracotta Campana (ROHDEN-WINNEFELD, tav. XI). la sposa, velata, € accompagnata dalla fronuda. Particolarmente importanti, pel caso nostro, sono je scene di matrimonio su fronti di sarcofagi romani. dove a prescindere dai casi, numerosissimi, nei quali la cerimonia matrimoniale si inquadra in mezzo ad altri motivi, possiamo ricordare che talora l'intera fronte del sarcofago è occupata dalle #wpfiac più o meno afiollate (S. REINACH, RA, I, p. 320, 2; p. 345, 1; 501, 1). La derbrarum junctio ricorre anche abbastanza spesso scolpita sulle urne cinerarie, più antiche, in genere, dei sarcofagi; sulle quali ved. W. ALTMANN, op. cit., figg. 132 e 188, e p. 233 Sg. Anche una delle scene dipinte sulle pareti dei sepolcro di Pomponio lla (RAGA, p. 240, 1) può a questa stregua essere interpretata come una dextrarum junctio, riconoscendo i due volumina tenuti nelle mani dai due giovani della coppia, come le fabulae nuftiales (ALTMANN, 1. cit). Non è certo, ma è probabile, che in uno dei riquadri principali (faccia sud) del monumento sepolcrale dei Secundinzi a Igel presso Treviri (S. REINACH, RA, 1. p. 167 sgg., E. STRONG, Apotheois and After life, p. 222 sgg.) sia da riconoscere una scena di matrimonio. (2) O. JAHN, art. cit, ]. cit. (3) Qualche cosa di simile a ciò è stato riconosciuto nella persistenza di determinati soggetti biblici nella decorazione pittorica delle Catacombe, con la preghiera illustrata della commendatio animac (M. LAURENT, L'art chrétien primitif, 1, p. 67 sgg.). (4) «Memoirs» cit., tavv. XLI e XLII; «Rassegna d'Artes cit. p. 37.

mre nn IL MONUMENTO SOTTERRANEO (tav. XVII, 2) è il compagno nudo, dalle forme delicate e snelle, i capelli lunghi sulle tempie. il quale ha già preso lo slancio per gettare la palla colla mano sinistra, spingendosi innanzi col piede destro e con tutta la persona. Nel palmo della mano sinistra egli tiene sospesa la palla, di piccole dimensioni, 676 Segue, dentro lo stesso riquadro (tav. XVIII, 2), una scena analoga, ispirata agli esercizi ginnastici, composta di quattro figure. Due di queste al centro, eseguite in proporzioni eccezionalmente ridotte, devesi supporre rappresentino due fanciulli. I fanciulli, vestiti l'uno di breve tunica esòmide, l'altro mentre la mano destra, pure aperta, è levata in di tunica comune cinta alla vita, muovono uno alto, come per secondare lo slancio. Soltanto la dietro l'altro, a passo di corsa, avanzando il piede Fig. 0. - Parte di nquadro, con giuoco alla palla. e riquadri vari {con Gorgoneion e Nike} della volta centrale. faccia è rivolta indietro, di profilo. La figura nel destro, reggendo coll’avambraccio sinistro proteso suo complesso ha un aspetto che ricorda per forza un piccolo scudo rotondo, e impugnando e tenendo di analogia, il capolavoro mironiano del Discobolo. sollevata sopra la testa una corta spada. Sulla Dietro il giovinetto è un terzo personaggio simile il quale dirigendosi in senso opposto, sembra fare direzione stessa della marcia si vede a destra rivolto verso i corridori, un uomo di età, avvolto nel al precedente un richiamo, volgendo indietro la faccia ©), affresco della Domus Aurea (5. REINACH, RPGE., pp. 259. 4 (1) Il giuoco della palla era un esercizio ginnastico spesso rappresentato nella pittura romana; come vedesi da un e 6). Non è improbabile si trovassero nelle terme romane gli sphaeristeria, come se ne trovavano nei ginnasi di Grecia (per cui vedi E. N. GARDINER, Greek Athletic Sports and Festivals. p. 484 sg). particolare di soffitio della Villa Madama a Roma e da un

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA semplice pallio,in modo da aver libero il braccio reno due aste diritte. Più a destra (tav. XVI, 1). destro colla spalla. L'uomo, certamente il pedotriba o maestro dei giuochi, chinandosi leggermente in avanti, stringe colla destra un oggetto della adulto, in tunica esomide, tenendo imbracciato il apparenza di un volume arrotolato, con lacci penduli, e sembra servirsi dell'oggetto per segnare il tempo della marcia, rigorosamente ritmica. A una certa distanza dalle figure centrali, a sinistra, trovasi una figura di adolescente nudo, in piedi e in posizione di riposo, rivolto verso il fudzmagister,. avendo fra le gambe uno scudo rotondo, con umbone, reggendo appena con l'estremità della mano l'orlo dello scudo 0). La bontà di esecuzione delle figure della scena è qui ‘minore che nei quadretti precedenti. Nuoce soprattutto all'artista aver dato dimensioni troppo rivolta verso i giovinetti, -è una figura stante di breve scudo rettangolare e impugnando colla destra un breve pugnale ricurvo, dalla punta rivolta in alto. L'azione dei due giovani non è però da ritenersi diretta contro l'uomo dal pugnale, come a tutta prima si potrebbe credere. Sembra piuttosto che i due giovani muovano spediti come per colpire le due esili aste in corsa. Onde impedire che essi non attendano: al giuoco con sufficiente attenzione, è collocata poco più lungi la figura di adulto (certo uno schiavo aiutante del maestro). il quale ha il cömpito di minacciarli col suo pugnale, con cui potrebbe colpirli aspettandoli al varco nella corsa, per il caso che fallisse loro la mira. Segue un gruppo isolato di due figure, due ridotte alle due figure centrali, che perciò hanno l'aspetto più di nani che di teneri fanciulli. Ben giovinetti, uno nudo, l’altro vestito di breve tunica. eseguita tuttavia la figura del maestra e indovinati l’attegeiamento e il panneggio. di un esercizio di corsa. Uno dei fanciulli in corsa l'azione dei quali sembra voglia significare il termine dopo aver raggiunto il compagno, gli ha gittato QUADRETTO D. — Ben conservato, ma superal collo una specie di laccio, e quegli si rivolge ficialmente ricoperto da incrostazioni calcaree. Riindietro vivacemente verso di lui, come a darsi mane anche qui costante l’ambiente della palestra : variano soltanto le scene. Nella sezione sinistra del lungo riquadro è una esercitazione di scherma per vinto. Notevole il dorso di questa figura, abilmente disegnato di scorcio. Viene infine una serie di piccole figure, la cui (tav. XVIII, 1). Due adolescenti dai corti capelli ricazione si svolge separata da quanto precede fravola ciuti, vestiti di semplice tunica esomide e muniti di XIX, 2}. Un fanciullo nudo sta raccolto. tenendo le breve scudo rettangolare (un leggero scudo, forsè di gambe unite strettamente, le palme aperte all'altezza legno, per gli esercizi ginnici) col quale sì proteggono del petto, la testa chinata leggermente, intento a la persona, l’uno a fianco dell'altro, avanzano con guardare verso un compagno il quale, vestito di la gamba sinistra e portano il peso del corpo su di breve tunica esomide, si avvicina di corsa dietro un quella in una mossa di 7m guardia, o forse anche di altro seduto a terra e lo afferra pei capelli alla nuca. Più oltre un fanciullo similmente vestito è in corsa slancio. Il giovane di destra impugnava un'arma. attualmente spezzata, e sembra avere il polso proverso destra, guardando indietro e tenendo in mano tetto da una specie di guanto. Alle loro spalle è un giocattolo consistente in una specie di ventola il /udimagister, di aspetto ancor giovane, vestito di tunica e di pallio, in piedi e curvato leggermente in avanti, nell'atto che protende il braccio muscometallica, che egli è intento a far girare: qualche loso e col gesto e colla voce intende a guidare cosa, forse, come la romanesca « raganella ». Tutte le scene sin qui descritte sono ispirate evidentemente a giuochi ed episodi di vita fanciull’azione dei discepoli. A una certa distanza da essi lesca, colti e di fronte a ciascuno ‘mancando l'osservanza rivestire, per se stessi, un significato riposto, relirigorosa dei piani in profondità), sorgono dal tergioso e simbolico, diverso da quello che può essere riconosciuto ai numerosi sarcofagi istoriati con (1) Quadretto pubblicato in « Rassegna d’Arie» cit. P. 37. abilmente dal vero, e non sembrano scene della vita fanciullesca: scene di palestra e di giuochi in generale.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO (tav. XVII, 2) è il compagno nudo, dalle forme de- Segue, dentro lo stesso riquadro (tav. XVIII 2), licate e snelle, i capelli lunghi sulle tempie, il quale una scena analoga, ispirata agli esercizi ginnastici, ha già preso lo slancio per gettare la palla colla mano sinistra, spingendosi innanzi col piede destro e con tutta la persona. Nel palmo della mano sinistra eseguite in proporzioni eccezionalmente ridotte, egli tiene sospesa la palla. di piccole dimensioni. ciulli, vestiti l'uno di breve tunica esömide, l'altro mentre la mano destra, pure aperta, è levata in alto, come per secondare lo slancio. Soltanto la di tunica comune cinta alla vita, muovono uno composta di quattro figure. Due di queste al centro, devesi supporre rappresentino due fanciulli. I fandietro l'altro, a passo di corsa, avanzando il piede Fig. 9. - Parte di riquadro, con giuoco alla palla. e riquadri vari (con Gorgoneion e Nike, delia völta centrale. faccia è rivolta indietro, di profilo. La figura nel destra, reggendo coll'avambraccio sinistro proteso suo complesso ha un aspetto che ricorda per forza un piccolo scudo rotondo, e impugnando e tenendo sollevata sopra la testa una corta spada. Sulla di analogia, il capolavoro mironiano del Discoboio. Dietro il giovinetio è un terzo personaggio simile il quale dirigendosi in senso opposto, sembra fare al precedente un richiamo, volgendo indietro la faccia ©), verso i corridori, un uomo di età, avvolto nel afiresco della Domus Aurea (5. REINACH, RPGR.. pp. 259, 4 (1) I! giuoco della palla era un esercizio ginnastico spesso rappresentato direzione stessa della marcia si vede a destra rivolto nella pittura romana; come vedesi da un particolare di soffitto delia Villa Madama a Roma e da un € 6). Non è improbabile si trovassero nelle terme romane gli sphaeristeria, come se ne trovavano nei ginnasi di Grecia (per cui vedi E. N. GARDINER, Greek Athletic Sports and Festivals. p. 484 sg).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA semplice pallio,in modo da aver libero i] braccio reno due aste diritte. Più a destra (tav. XVI; 1), destro colla spalla. L'uomo, certamente il pedotriba o maestro dei giuochi, chinandosi leggermente rivolta verso i giovinetti,è una figura stante di in avanti, stringe colla destra un oggetto della breve scudo rettangolare e impugnando colla destra apparenza di un volume arrotolato, con lacci penun breve pugnale ricurvo, dalla punta rivolta in duli, e sembra servirsi dell'oggetto per segnare il tempo della marcia, rigorosamente ritmica. A una certa distanza dalle figure centrali, a sinistra, troalto. L'azione dei due giovani non è però da ritenersi diretta contro l’uomo dal pugnale, come a tutta prima si potrebbe credere. Sembra piuttosto vasi una figura di adolescente nudo, in piedi e in posizione di riposo, rivolto verso il Zudimagister, che i due giovani muovano spediti come per colpire le due esili aste in corsa. Onde impedire che avendo fra le gambe uno scudo rotondo, con umessi non attendano al giuoco ‘con sufficiente atbone, reggendo appena con l'estremità della mano tenzione, è collocata poco più lungi la figura di l'orlo dello scudo 0. La bontà di esecuzione delle figure della scena adulto (certo uno schiavo aiutanté del maestro), il è qui minore che nei quadretti precedenti. Nuoce adulto, in tunica esomide, tenendo imbracciato il quale ha il compito di minacciarli col suo pugnale, con cui potrebbe colpirli aspettandoli al varco soprattutto all'artista l'aver dato dimensioni troppo ridotte alle due figure centrali, che perciò hanno nella corsa, per il caso che fallisse loro la mira. l'aspetto più di nani che di teneri fanciulli. Ben giovinetti, uno nudo, l’altro vestito di breve tunica, eseguita tuttavia la figura del maestro e indovinati l'azione dei quali sembra voglia significare il termine di un esercizio di corsa. Uno dei fanciulli in corsa dopo aver raggiunto il compagno, gli ha gittato l'atteggiamento e il panneggio. Segue un gruppo isolato di due figure, due QUADRETTO D. — Ben conservato, ma superal collo una specie di laccio, e quegli si rivolge ficialmente ricoperto da incrostazioni calcaree. Riindietro vivacemente verso di lui, come a ‘darsi mane anche qui costante l’ambiente della palestra : per vinto. Notevole il dorso di questa figura, abilmente disegnato di scorcio. | = variano soltanto le scene. Nella sezione sinistra del lungo riquadro è una esercitazione di scherma ftav. XVIII, 1). Due adolescenti dai corti capelli ric- Viene infine una serie di piccole figure, la cui azione si svolge separata da quanto precede {tavola legno, per gli esercizi ginnici) col quale si proteggono XIX, 2:.Un fanciullo nudo sta raccolto, tenendo le gambe unite strettamente, le palme aperte all’altezza del petto, la testa chinata leggermente, intento a la persona, l’uno a fianco dell’altro, avanzano con guardare verso un compagno il quale, vestito di la gamba sinistra e portano il peso del corpo su di breve tunica esomide, si avvicina di corsa dietro un quella in una mossa di in guardia, o forse anche di altro seduto a terra e lo afferra pei capelli alla nuca. slancio. Il giovane di destra impugnava un'arma, Più oltre un fanciullo similmente vestito è in corsa verso destra, guardando indietro e tenendo in mano ciuti, vestiti di semplice tunica esomide e muniti di breve scudo rettangolare (un leggero scudo, forse di attualmente spezzata, e sembra avere il polso protetto da una specie di guanto. Alle loro spalle è il /udimagister, di aspetto ancor giovane, vestito di tunica e di pallio, in piedi e curvato leggermente in avanti, nell'atto che protende il braccio muscoloso e col gesto e colla voce intende a guidare l’azione dei discepoli. A una certa distanza da essi e di fronte a ciascuno ‘mancando l'osservanza rigorosa dei piani in profondità), sorgono dal ter- (1) Quadretto pubblicato in + Rassegna d'Arte» cit. Pp. 37. un giocattolo consistente in una specie di ventola metallica, che egli è intento a far girare: qualche cosa. forse, come la romanesca «raganella ». Tutte le scene sin qui descritte sono ispirate evidentemente a giuochi ed episodi di vita fanciullesca, colti abilmente dal vero, e non sembrano rivestire, per se stessi, un significato riposto, religioso e simbolico, diverso da quello che può essere riconosciuto ai numerosi sarcofagi istoriati con scene della vita fanciullesca: scene di palestra e di giuochi in generale.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO evidentemente una scena di strada. La giuocatrice QUADRI DI GENERE - SERIE SECONDA La serie di quadretti e di scene figurate sin qui descritte si distingue nettamente da un'altra serie di quadretti, pure di genere, che figurano accanto dopo aver collocato a terra tutte le sue robe, si dispone a compiere i suoi esperimenti di magia bianca. E mentre un vagabondo cerca di attrarre quanto più può con gesti e di tenerea bada l'attenzione della donna, un compare dietro le spalle ai primi. Si tratta di soli quattro quadretti, tutti di questa si è scaltramente impadronito di una delle medesime proporzioni, risultando ciascuno sua anfora e si muove per. portargliela via. A della lunghezza di quattro casselle, a sinistra e sinistra, un altro ciarlatano, o venditore ambulante, a destra dei due specchi maggiori estremi della pure con pileo aguzzo sul capo e uno straccio avvolto vòlta. La differenza di questa categoria di quadretti dalla precedente è prodotta non soltanto intorno ai fianchi, fa dei grandi gesti e si affanna a vantare ai passanti (che non sì veggono presenti, dai diversi soggetti, ma ancora dalla forma, dallo ma volentieri si sottintendono) le qualità della stile col quale i soggetti sono trattati. Se l'artista merce ch'egli offre in vendita : certe cannucce lunghe il quale eseguiva i rilievi della prima serie, è anche come tibie sul suolo, appoggiate a una pietra. autore di questi rilievi, bisogna riconoscere la L'uomo non sembra accorgersi della scena che si svolge davanti a lui. Dietro le sue spalle è un'anfora singolare versatilità e bravura di cui si mostra dotato. collocata diritta sul suolo, entro basso sostegno QUADRETTO E (tav. XIX, 130) — Stato di conservazione buono per la maggior parte delle tripode. Le varie figure del quadro, nei loro aspetti e figure, in numero di quattro. Nel mezzo una donna nei loro atti, sono di un'eloquenza e di un umorismo in tunica discinta e leggera, è rappresentata come in atto di correre ripiegandosi sulla persona, tenendo veramente rari nell'arte antica. Il soggetto della le mani avanti protese in direzione di un piccola composizione è di quelli che l'arte alessandrinoromana ha messi in voga, con la naturalezza del tavolo tripode, forse di metallo. Sul piano tondo contenuto e con lumorismo accentuato dei tipi del tavolo sono tre vasetti, di cui quello centrale più grande, in forma di #4/athos, porta poggiato (giocolieri, ballerini e simili) e dalle situazioni. Tipi sul bordo un oggettino di forma allungata, come in Roma, stando ai una bacchetta. A terra, alla destra del tavolo. una v. 1 sgg.): e situazioni di cui non doveva essere penuria anche versi di Orazio (Sat. I, 2, caraffa a pancia sferoidale ; a sinistra una minuscola Ambubaiarum collegia, pharmacopolae, anforetta. Di fronte alla donna, presso un albero, un uomo, dai tratti volutamente esagerati, caricaturali, nudo, con pileo aguzzo sul capo e semplice Mendici, mimae, balatrones, hoc genus omne Maestum ac sollicitumst cantoris morte Tigelli. Per questo gruppo di figure e per gli altri drappo avvolto intorno ai fianchi e annodato sul simili che verrò descrivendo, già indicati come gioventre. La figura (mal conservata) tiene i piedi cclieri dal Fornari, (« Notizie » cit, p. 43), che uniti e regge un lungo bastone colla destra, facendo ricordava in proposito un rilievo in bronzo al colla sinistra dei gesti verso la donna. Dietro la Louvre, si conviene, però, meglio di ogni altro, quale un altro uomo, vestito di semplice pallio, in atto di allontanarsi circospetto e a gran passi (significativo il gesto mimico della mano aperta), il nome generico di Agyrias: x preti mendicanti, dopo essersi caricata sulle spalle una grande anfora vinaria, appartenente forse alla donna. È questa ciarlatani, indovini... sparsi per tutto il mondo greco e penetrati quindi nel mondo romano insieme con i culti orientali... Portavano seco bestie addomesticate..., danzavano al suono di flauti, di tamburi, di cembali.. Tutti i mezzi servivano loro (1} «Notizie Scavi» cit., p. 44; « Rassegna d'Arte» cit. L cit.; «Memoirs» cit, tav. XLIII; «J.H.S.» cit. In p. 85. per attirare l’attenzione e colpire ‘la fantasia... Identificabili perciò anche con i eireulatores, òy}a-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA ywyol, Oxvparorotol, yeAwrorcioi ». È da notare che in DAREMRERG-SASLIO, Dictionnaire (s. v. « Agyrtae »), onde si riporta questo passo, la figura illustrativa 194 ivi riprodotta € tolta dalle pitture del Colombario di Villa Pamfili. Non è stata perd ancor messa bene in luce la popolarità e l'importanza che nelle varie manifestazioni dell'arte decorativa romana, hanno avuto queste scene di sapore esotico e di ca- 682 una caratteristica figura di Pigmeo, dalla grossa testa e dalle gambe cortissime. La figura viene avanti saltellando e agitando le braccia come in segno di giubilo. A destra è una donna la quale, vestita di tunica cinta, manicata, sta accovacciata tenendo un ginocchio a terra e regge con la sinistra un piatto contenente del cibo ch’essa porge a mangiare a due cuccioli difelini, l'uno accovacciato rattere umoristico e giocoso, al cui repertorio, insieme con le scene nilotiche affini, con figure a terra, l’altro saltellante 6). di Pigmei, appartengono ancora altre pitture dello essendo tratteggiate a destra e a sinistra del gruppo figurato due file convergenti di palmizi eseguiti alla stesso Colombario di Villa Pamfili, tra cui una trasportata in Francia (RPGR, p. 117,3), nonchè rilievi fittili *’ e composizioni musive 0). QUADRETTO F (tav. XX, 2)'#. — Lo specchio in corrispondenza col precedente, a sinistra, in La scena è completata da uno sfondo pittorico, brava, con póchi segni di stecca, per conferire a tutta la scena il senso della profondità (9. Anche questa scena è dunque ricca di elementi esotici ed ispirata al repertorio dell'arte alessandrina, vaga di motivi umoristici intrecciati alla buonissimo stato di conservazione, ofire alla vista rappresentazione dell'elemento etnico locale. una scena di tutt'altro genere. Due uomini nudi, con drappo avvolto intorno ai fianchi, sono nel tema del quadro deve qui essere dato dall'inatteso rinvenimento di un'anfora di vino da parte di due mezzo del quadro. Quello a sinistra, magro e sparuto, sta raccolto e alquanto piegato sulle ginocnegri, i cui caratteri somatici pare che l’artista abbia voluto indicare mediante la fronte sfuggente chia, stendendo le mani verso un’anfora coricata e il mento pronunziato, oltre che nell'eccezionale a terra. Da destra si avanza correndo verso di semplicità del costume. La donna sembra essere quello un altro uomo di aspetto simile, nello stesso anch'essa una negra, occupata nelladdomesticacostume, stringendo colla destra presso la spalla mento dei felini. Il Pigmeo poi, come rappresentante dei leggendari abitatori dell’alte regioni del Nilo, e la sinistra sotto l'ascella, delle lunghe asticelle. Da sinistra poi si avanza verso il gruppo centrale Il porta il suo contributo a quello che si può chiamare il « colore locale » del quadro C°. (1) O. JAHN, art. cit, L cit., tav. II. 5 (RPGR, p. 316, 6;: ivi tav. IV, 12 (RPGR, p. 316, 7). x2) Pei rilievi fittili, ved. ROHDEN-WINNEFELD, tavole QUADRETTO G ‘tav. XX, 1}. — È danneg- NAVI, CXL e CXLI (paesaggi nilotici). (3; B. NOGARA, Mosaici antichi ecc. Mosaico tav. IX, 5 (dall'Aventino). A proposito di questo mosaico il NoGARA {sulla scorta del BOISSIER in DAREMBERG-SAGLIO, Dict., s.v. Mimus), espone il pensiero che in codeste figurazioni sia da riconoscere l'eco di quelle rappresentazioni comiche le quali in Roma godevano di tanta popolarità giato a sinistra e manca dell'angolo superiore sinicol nome di Afimi, La cosa non è impossibile, ma certo compagno che deve aiutarlo nella bisogna, fa colla per l'età romana come per l'età greca. salvo i pochi casi noti a tutti, l'influenza del teatro sulle arti figurative è asstro. Due figure virili nude, due negri, sono affaccendate intorno a un'anfora coricata al suolo. Uno dei due si china verso terra, colle mani tese, come per sollevare l'anfora dalla parte del piede. Il destra un gesto come d'avvertimento, quasi ad sai dubbia. In ogni caso gli stessi Mimi, prima di essere elevatì all’onore della ribalta, acquistarono la loro popolarità sulle piazze e sui trivi. D'altra parte la fusione, nel caso presente, dei supponibili Mti con soggetti veri e propri africani, può attestare della origine comune, esotica, dei soggetti. La precisa derivazione africana. anzi egizia di simili scene, ci è dimostrata, fra l’altro, dal rilievo frammentario a soggetto egiziano umoristico, rinvenuto pochi anni or sono ad Ariccia ed illustrato da R. PARIBENI, in « Notizie Scavi» 1919, p. 106 sgg. (4) «Memoirs» cit, tav. Vl, 2, testo, pag. 32). MONUMENTI ANTICHI — Vol. XXXI. (5) Cfr. in uno dei quadri figurati della vòlta a stucco della casa romana alla Farnesina, la Baccante accovacciata, in atto di dar da mangiare nel cavo della mano ad una pantera. (6) Si tratta degli stessi paesaggi nilotici riportati in buon numero da S. REINACH, in RPGR. p. 371 sgg. 7) Oltre che nella pittura alessandrineggiante, figure deformi di nani esotici erano comuni e popolari al tempo del maggiore splendore di Roma; ricercate nelle case patri. zie (DAREMBERG-SAGLIO, s. v. Manus), come si usò assai più tardi nelle case principesche del medioevo e del Rinascimento.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO aiutare l'opera col consiglio. Nel mezzo del quadro e a una maggiore profonditä, € disegnata una capanna rotonda, fatta forse di giunchi intrecciati con foglie di asfodelo, come ricorda Erodoto ‘!) La capanna, grande, sormontata da tetto conico, 684 dall'altra degli oggetti tondi come frutta {o formaggi ?). È l'uomo che se ne torna evidentemente alla sua abitazione con le provviste da tavola. A destra è un palmizio chiuso dentro un recinto sembra essere a due piani, con tre strette feritoie al piano superiore. Dalla capanna si stacca un rotondeggiante, forse una schala di carattere sacro. Tutti gli accennati particolari paesistici contribuiscono non soltanto a completare quello che si avancorpo con tetto a doppio spiovente, disegnato chiama il « colore locale», ma ancora a dare una di scorcio, sorretto semplicemente da due colonmaggiore profondità alla scena e una maggiore nine di legno: una specie di portico. Alla sommità libertà di movimento ai personaggi disposti nel primo piano del quadro del fastigio è un ornamento, come un acroterio © Fig. 10. - Danza popolare africana {volta centrale’. Da destra, in direzione della capanna si avanza un nana o Pigmeo nudo, eseguito in proporzioni QUADRETTO H (tav. XV d’ins., fig. 10). — Questo ultimo quadretto della serie, in ottimo stato di maggiori delle figure precedenti, il dorso di scorcio, con cintura intorno alla vita. La figura cammina conservazione, è il più ricco di figuré rispetto a tutti i precedenti. È qui rappresentata una scena di danza orgiastica. Una figura femminile, inginocreggendo sulla spalla sinistra un bilico curvo, dalle estremità ritorte in alto, portanto da una parte chiata e seduta sui ‘talloni, è intenta a trarre il appesi per le zampe un gruppo di uccelli morti, suono dalla doppia tibia, sui cui fori muove agil- (1) HEROD., IV, 190, 2 mente le dita. La figura porta i lunghi capelli {2j D tipo della capanna è quello precisamente delle annodati sulla nuca ed ha i fianchi avvolti in un abitazioni degli indigeni dell’Africa settentrionale. dai Romani, secondo la testimonianza di Festo. chiamate mia alia » tipi di abitazioni rustiche costruite da tribù nomadi e dedite alla pastorizia (Liv, XXIX. 31: Viro., Georgiche. IN, 339-40). Lo stesso tipo di capanna riprodotto al completo si riscontrava finora soltanto sopra terrecotte Campana con paesaggi egiziani nilotici {S. REINACH, RPGR, III, p. 271). Assai simili le capanne di strame, con tetti a schiena d'asino, drappo annodato sul ventre. Al suono delle tibie eseguisce dei movimenti di danza una coppia di ballerini. La donna al centro del quadro, vestita di tunica senza maniche, sottile e trasparente, è rappresentata di fronte. Mentre solleva leggermente 1} piede destro, essa accompagna il passo col dei Colombario di Villa Pamili JAHN, tav. VII 19; SANTER, p. 130, fig. 10) e di una pittura dell: Terme Costantiniane movimento delle braccia, levando il braccio destro (TURNBULL, 4 Treatise of ancient Painting, tav. 35, al di sopra del capo e portando la mano sinistra

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA all'altezza del fianco destro, in un movimento della 686 del soggetto (Ovid., Afetam., V, 155 sgg.). Il fanpersona, che si suppone rotatorio sul piede sinistro. ciullo Ganimede, già portato per l’aria sospeso al La danzatrice guarda verso il compagno dal tronco notevolmente sviluppato in confronto delle braccio possente del dio, pur mancando della faccia e della relativa espressione, sembra non gravemente gambe esili, interamente nudo, il quale eseguisce preoccupato del suo rapimento ©, e un passo di danza concitato, piegandosi fortemente gesto grazioso sopra il capo la ofnochòe metallica sul ginocchio e tenendo il dorso della mano sinistra dalla quale sembra debba scorrere il néttare. Un leggero drappo, forse la clamide, intrecciato alle braccia, gli svolazza ai fianchi. Dietro Ganimede vedevasi già, rappresentato con certo effetto di poggiato al fianco, mentre il destro è levato in alto. A sinistra dei ballerini e rivolta verso di questi è una donna vestita di tunica e dr pallio, la quale tiene la mano sinistra aperta in posizione solleva con orizzontale e la mano destra levata in alto. Sembra, a tutta prima, che la figura tenga un oggetto nella scorcio e di prospettiva, il busto, oggi perduto, di Eros, con le ampie ali, spiegate a ventaglio, e le gambe aperte nell'agitazione del volo. Il dio, avendo mano sinistra. Ma in realtà questa è da ritenere un leggero drappo che gli fa da aureola ‘intorrio alla vuota, e l'azione della figura consiste unicamente testa, volgeva la faccia di profilo verso Ganimede, nell'accompagnare la danza. battendo il tempo con le mani. Ultimo viene a sinistra un personaggio avendo nella sinistra la face, tuttora conservata, dall'aspetto umoristico, un tipo di Etiope forse, simbolo della forza di Amore e dell’eternità (apoteosi di Ganimede). Le due figure sono opportunamente calvo, vestito unicamente di un drappo avvolto sovrapposte intorno alla vita. Ha mento prognato, cranio calvo diagonali, in un quadretto pieno di grazia e di moviposteriormene sviluppato, fronte sfuggente e zigomi pronunciati: arti esili. Tenendo il dorso della mento. Si noti come il cielo della volta è occupato mano destra appoggiato all'anca, la figura si china luna all'altra in croce, come due al centro da una scena mitologica nella quale la presenza di Zeus è naturalmente sottintesa, mentre in avanti con l'altra mano protesa e con passo tale presenza forzato. L’azione del personaggio sembra voglia cielo della volta nella Tomba dei Pancratii, il cui consistere in un'imitazione ridicola dei movimenti medaglione centrale esibisce tuttora Giove pordei danzatori e intenda aggiungere un elemento tato in cielo dall'aquila “. L'indole del soggetto di comicità alla scena. La quale presenta notevolissimi caratteri di somiglianza, per il soggetto, con la scena di danza di un rilievo egittizzante proci richiama alla mente il riquadro col veniente da Ariccia e conservato nel Museo Nazionale Romano ’. veniva chiaramente espressa sul Genius Aeternitatis sulla vòlta del vestibolo. 2. DIOSCURO E LEUCIPPIDE (tav. XXI, fig. 2\ 6) — Nel quadro grande, collocato sulla stessa linea del precedente, in prossimità dell'ingresso, è rappre- QUADRI MITOLOGICI 1. EROS E GANIMEDE tav. XXI, fig. 1.) — Entro lo specchio centrale della vòlta, come al posto d'onore, è rappresentato il ratto di Ganimede. Scena figurata di facile interpretazione, sebbene la parte dell'aquila sia qui adempita da Eros, caso più unico che raro nel repertorio figurato (1) PARIBENI ine Not. Scavia cit. 1. cit Id, 27 Museo ecc., p. 252. (2) Quadro riprodotto in « Notizie » 1918, p. 45; in « Bullettino Com.» cit., p. 103; cit., p. 45; in «}. H.S.» cit. tav. III (con tutto il centro della vòlta); in «Memoirs» cit., rav. XXXVIII, 1. (3) Come nel mosaico di S. Colomba presso Vienna (S. REINACH, APGA. p. 14, 11). Per altri raffronti monumentali, vedi STRONG e JOLLIFFE, art. cit. p. 75. (4) «Memoirs» cit.. tav. XXV. Un posto simile d'onore è dato alla figurazione del ratto di Ganimede nel mosaico del Bakcheion di Hadrumetum (R. EISLER, op. cit, tav. XX}, dove il medaglione in cui è racchiuso il gruppo di Ganimede e dell’aquila, occupa il mezzo del pavimento della sala. Per la figura di Ganimede rappresentato sulle tombe come simbolo dell'immortalità dell'anima. vedi STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 75, W. ALTMANN, Graballäre, p. 277. I] gruppo dell'aquila e Ganimede sormontava il monumento sepolcrale dei Secundinii ad Igel. (5) Quadro già riprodotto in «Notizie Scavi» cit. "pP. 50; «Mélanges» cit. tav. V, 2, «].H.S.» «Memoirs cit tav. XXXVIII, 2. cit p. 74;

IL MONUMENTO SOTTERRANEO sentata in perfetto stato di conservazione una scena di ratto alquanto più movimentata. Vediamo qui un giovane Dioscuro, nudo, con sul capo l'aguzzo pileo, dagli orli del quale sfugge l'abhondante capigliatura, avendo intrecciata alle braccia la clamide artisticamente svolazzante da una parte e dall'altra. Egli si dirige di corsa verso destra, la faccia rivolta indietro di profilo, mentre regge con ambe le braccia il corpo delia Leucippide orizzontalmente 688 Si può ritenere, quindi, che il soggetto del quadro fosse tolto dal ciclo dionisiaco, rappresentando forse il rapimento in cielo di Arianna, operato da Bacco (apoteosi di Arianna). Risulterebbero così anche rigorosamente osservate le leggi della simmetria, nel senso che il ratto di Ganimede resterebbe compreso fra due scene, ambedue ispirate al ratto La fanciulla, dalle trecce disciolte e sparse, vestita di una fanciulla. Come base di restituzione del riquadro perduto, si propone quindi una pittura pompeiana de! Museo Nazionale di Napoli ®, con figura di giovine di un chitone dorico interamente aperto sul fianco sinistro, protende al cielo disperatamente le braccia, Satiro il quale rapisce Arianna, o comunque una Baccante, caratterizzata dal tirso che essa stringe le palme distese, nell'atto stesso che agita all'aria con la mano sinistra dietro le spalle del Satiro e le gambe, intorno a cui si muovono le pieghe scomposte del chitone. disteso, con la testa rovesciata, rivolta in alto. Il gruppo, di schietto significato simbolico fuche traversa obliquamente il quadro, appunto come si vedeva già nella volta a stucco. A giudicare dal gruppo centrale, quello di Ganimede, lo stile di nebre, è nei particolari stessi dello schema figuraquesti gruppi con scene di ratto, si identifica esattivo, la replica dello stesso motivo che incontrasi tamente con le composizioni pittoriche pompeiane, con due figure, maschili e femminili, per lo più esseri mitologici, sorprese nella danza o nel volo ©). sopra urne cinerarie di età ellenistico-romana. e che è parecchie volte applicato nella decorazione di sarcofagi romani scolpiti ©). 4. ORFEO ED EURIDICE? ‘tav. XXIII, 2) M, — 3. RIQUADRO MANCANTE. — È certo che anche Alle predette scenc di ratto può ora aggiungersene il grande riquadro simmetricamente opposto, della un'altra, che se non per l'aspetto formale, del ratto stessa serie e sulla stessa linea, in prossimità delviolento, tuttavia per il contenuto sostanziale come l'abside, contenesse una scena di ratto, sottolineando per il trasparente simbolismo, presenta con quelle così, con questa serie bene in mostra di figurazioni tutte dello stesso genere ed ispirate allo stesso concetto simbolico, la precisa natura e destinazione la più grande affinità. La scena occupa uno dei riquadri minori, che in numero di quattro corrispondono ai quattro angoli del quadro centrale del monumento, nonchè il principio informatore, principale e restano compresi negli intervalli tra nelle linee salienti, di tutta la rimanente decoraquesto e gli altri due della stessa serie. Un giovane zione figurata. ll quadro (terzo ed ultimo della vestito di chitonisco cinto ai fianchi, con clamide serie) è completamente perduto, insieme col fondo in affibbiata sulla spalla destra, stretto pileo rotondeggiante sul capo e anassiridi alle gambe, è in muratura, essendosi ivi stesso riscontrato un foro del quadro si riconosce però l'estremità superiore, atto di muovere lentamente verso destra reggendo colla sinistra un breve fedum ritorto (o un ramo di cioè la pina, di un tirso, cui è annodata una tenia. papavero, il fiore dell’ oblio, noto attributo di (1) Cfr. monumenti citati nel mio articolo: Gruppo Ypnos), e volgendo indietro la faccia verso una figura muliebre che tiene dietro ai suoi passi e della vòlta, oggi riparato con cemento. A un angolo frammentario ellenistico del Museo delle Terme, in « Ausonia » X, p. 62, e STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 76. Rilievo fitdi cui regge delicatamente con la mano libera il tile in ROHDEN-WINNEFELD, tav. LXXX, 1. Un rilievo simile risulta essere stato rinvenuto nel Sepolcro di Pomponia Tia sulla Via Latina (P. CAMPANA, Di due sepolcri romani del secolo di Augusto, Roma 1841, tav. VIII, B). mentre lo stesso soggetto si ripete nell'unico medaglione tondo della volta del Sepolcro degli Arrunzi (PIRANESI, op. cit., tav. cit). (2) Fot. Brogi, 11302; RPGR, p. 141,3. (3) S. REINACH, RPGR. p. 140 sgg. (4) Già riprodotta in « Rassegna d'Arte» cit., p. 43; «Mélanges d’Arch. et d’Hist.2 1921, tav. IV, 1; eJ.H.S.» cit, p. 79; «Memoirs» cit., tav. XL, 2.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA braccio disteso. La donna, alquanto più bassa di 5. GIASONE E MEDEA (tav. XXII, 1) 9, — statura. € vestita di chitone a mezze maniche ed In corrispondenza con lo specchio precedente, isoe avvolta nell'himation, di cui si stringe con grazia i lembi sul petto con la mano sinistra. Un tenue velo le si muove agitato dal vento intorno al collo lato mediante semplice riquadro con palmette, trovasi una scena ispirata al mito di Giasone e Medea. A sinistra, la donna di profilo, in un coe alla testa. Anche i capelli, fermati da un nodo stume allorientale, consistente in un chitone a sulla nuca, appaiono agitati dal vento. L’artista lunghe maniche, con sopravveste fino alle anche, e è riuscito a conferire a questa figura tutta la tenuità, la trasparenza quasi, e la leggerezza di un'ombra. una specie di scialle assicurato alla nuca, lungo quanto la sonravveste, è intenta ad attrarre coi Gli occhi della donna stanno fisi sopra la figura suoi incantesimi il serpente attorcigliato alla sommità di un tronco d'albero, dal quale pende il vello del giovane e sembrano esprimere dolorosamente il timore e l'incertezza della sua sorte. I! gruppo fu perciò interpretato come quello di Orfeo ed Euridice ©). Non è tuttavia . da escludere la possibilità che in questa scena sia rappresentato il ratto di Elena compiuto da Paride, poichè a Paride ben si conviene il costume asiatico e il pedrm pastorale, pur senza nasconderci la parentela stretd'oro. Con la sinistra la donna porge al serpente una pàtera, il cui contenuto l’animale è già intento a lambire, e protende nello stesso tempo la destra dal pugno chiuso in un gesto convenzionale di richiamo. Pervigilem superest herbis sopire draconem qui crista linguisque tribus praesignis et unci: dentibus horrendus custos erat arboris aureae. tissima tra la nostra composizione e il rilievo ben Hunc postquam sparsit Lethaei gramine suci noto nelle varie sue repliche, di Orfeo ed Euridice. La verbaque ter dixit placidos facientia somnos facile propensione per quest'ultima esegesi viene ostacolata dal fatto che una volta soppressa nella scena la figura di Hermes, il contenuto della scena riquae mare turbatum, quae concita fiumina sistunt, somnus in ignoto: oculos sibi venit. et auro heros Aesonius potitur... (Ovip., Meta. VII 149 sgg.). mane apparentemente snaturato, potendo ridurre il riguardante nell'erronea credenza sull'esito felice Dalla parte opposta del tronco d'albero, dl dell'impresa di Orfro, il quale è poi privo dell'atquale divide in due esattamente la scena, vedesi tributo essenziale, la lira. Perciò appunto mi pare infatti sopra un'alta impalcatura ‘supposta rapche accanto alla interpretazione già da altri senza presentare una tavola magica) ( Giasone, intieraesitazione proposta di Orfeo ed Euridice, sia da mente nudo, con la clamide avvoita intorno alla proporre quella di Paride ed Elena ©) spalla sinistra e passante, agitata dal vento. sotto Il modello plastico, quello del noto rilievo d'Orfeo ed Euridice ©, tenuto presente dall'artista, l'ascella. L'eroe si appresta a tagliare con la spada il quale aveva bisogno di farne una riduzione avvinto il prezioso vello all'albero. Al di sotto della per i suoi fini, dovette determinare la contaminamaggiore impalcatura trovasi un'impalcatura mizione del tipo di Orfeo con quello di Paride *. ch'egli ha estratta dal fodero, i legami che tengono nore, sul piano della quale riposa un oggetto di forma parallelepipeda, forse un gradino di pietra, atto a raggiungere l'altezza dell'impalcatura su- (1) STRONG e JOLLIFFE, art. cit.. p. 70. (2) Tale spiegazione ricorre nell'articolo di E. WapSWORTH in «Memoirs» cit. p. 83. | (3; Rilievo di probabile destinazione funeraria. ripetuto negli esemplari del Louvre. di Napoli, Albani in Roma (HELBIG-AMELUNG. periore. La complessa e poco estetica impalcatura cui l'eroe si affida per raggiungere l'intento. non ripodella Collezione Führer. n. 1883), e del Museo Naz. Romano {frammento, PARIBEXI. op. cit. p. 220). (4) La stessa interpretazione di Paride ed Elena & proposta da J. CARCOPINO in « Rev. des Deux Mondes » cit., (5) « Notizie Scavi» cit. p. 41: « Rassegna d'Arte» cit., p. 39; « Mélanges» cit., tav. IV, 2: «].H.S.» cit. Pp. 77; «Memoirs» cit. rav. XXXIX. (6) M. R. LEOPOLD, Za Basilique ew. in « Mélanges » p. 404 SEE. cit., p. 188; STRONG e JOLLIFFE, art. Qt. p. 77.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO lo scudo rotondo e la mano sollevata per brandire sando sopra ragioni artistiche d’alcun momento, non sembra invero una creazione uscita dalla fantasia l'asta; attributo dell’ autore del quadretto, nè da quello di un xdanon. forse in funzione di semplice autore di altro eventuale modello plastico, preso a modello. dentro un quadrato perfetto, come si verifica per Il particolare rivela piuttosto l'influsso diretto e tutti i quadri della vòlta sin qui descritti, è limiprofondo di una fonte letteraria, poetica. Sopra tato in alto da una cornice continua sì, ma spezzata nessun'altra delle pur frequenti rappresentazioni ad angoli retti, in maniera da seguire, piuttosto figurate del mito, si trova alcunchè di simile, dai vasi dipinti greci e italioti del Iv secolo. ai tardi sarall'ingrosso, il contorno delle figure. All'altezza della cornice, sopra la testa dell'uomo. si veggono pencofagi romani scolpiti ©. Una rappresentazione di Medea e del serpente molto simile alla nostra è dere due clipei rotondi e convessi, alternati a festoni. La scena descritta siè finora presentata di assai quella conservata sopra un vaso campano (Roscher, difficile interpretazione agli studiosi 5), e soltanto II, I, p. 83). Ma in questa e in tutte le altre figurazioni del genere Giasone, barbato o imberbe, è nella monografia di Strong e Jolliffe si arrivava a sempre vestito e armato da guerriero e non presenta altra esteriore somiglianza col nostro eroe, che il figure di Oreste ed Elettra ©; mentre il Carcopino {in «Rev. d. Deux Mondes» cit., p. 40%) particolare della clamide svolazzante intorno al sostiene che sia qui da riconoscere la presa del Palladio, con Ulisse ed Elena attori. braccio sinistro. Il campo figurato, invece che restare compreso proporre con una certa risolutezza l'esegesi con le La composizione plastica dell’insieme ricorda 6. ORESTE E IFIGENIA (tav. XXITI, 10 — Segue lungo la stessa linea del quadro con Orfeo assai davvicino il clipeo centrale figurato della ed Euridice, un altro quadretto con due figure, maschile e femminile. L'uomo barbato, nudo. è Museo Provinciale di Bari ©, e di qualche altro monumento simile. ma tali affinità formali non ci in piedi a destra, il piede sinistro poggiato più alio forniscono, purtroppo, alcuna luce intorno al colte del suolo, sopra un dado di pietra. il braccio sinistro, nuto sostanziale e al soggetto del quadro. Non si intorno a cui si avvolge la clamide, poggiato sulla deve però trascurare agli effetti dell’interpretazione coscia sollevata, il gomito destro sull'avambraccio la presenza dello xdarneon in mano alla donna. Una celebre coppa tarantina di argento dorato già nel sinistro. A lui di fronte è una giovane donna seduta figura muliebre su di una specie di alto gradino, il seno completain mezzo a due giovani eroi, in piedi, vedevasi su con uno mente nudo e un himation che avvolge la parte inuna pittura pompeiana di cui non ci rimane che feriore del tronco e la gamba. La donna, come colta da ambascia profonda, piega alquanto la testa (oggi un disegno (©. In codesto gruppo si sono opportunamente riconosciuti xdanon nella sinistra, Ifigenia, Oreste e Pilade. mancante, salvo un po’ del contorno’, poggiando la H.S.» cit. p. 81. e in « Memoirs» cit. tav. XL. 1. con Vin- 73) J. HUBAUX. art. cit. p. 53 seg.. paragona l'atteggiamento pensoso della figura femminile seduta, con quello dell'uomo pure rappresentato seduto e pensoso, nel catino dell'abside a sinistra. derivandone la conseguenza che si tratti di scene relative a misteri. Con tutto ciò PA. sembra non intenda di dare un’interpretazione vera e propria della scena. « L'interprétation définitive en sera vraisemblablement difficile. mais très profitable sans doute pour la connaissance des mystéres antiques. Quoi qu'il en soit, tous les savants icioè quelli del parere dell'A.) la considèrent came une scène d'initiation ». (4) Art. cit. p. 80 sgg. (3) Haxs NACHOD, Die Silherschale aus Tarent in Bari. « Römische Mitteilungen » 1918 (33). p 103 sgg., e «Antike Denkmäler» ITT, tavv. 25 e 26. | (6\ S REINACH, RPGR, p. 170, 4. Non mi pare, come rerpretazione, insostenibile, di Elena e Menelao ‘ivi, p. $2). pare al R. che il disegno debba considerarsi sospetto. fronte sulla mano destra e il gomito sopra una specie di bracciuolo. Colla mano sinistra stringe e tiene appoggiata al gomito una statuetta femminile tunicata, certamente un Palladio: Atena, cioè, con {1} Vedi ROSCHER, Zer. IL Is. v. elasons: H. HFr DEMANN, Jason in Colchis (Hallisches Winckelmannsprogr.. 1886). Elenco delle rappresentazioni note nel mito. JAHN, «Arch. Ztg», 1860, p. 74 sgg. (2) Quadretto pubblicato per la prima volta da ]. HUBAUX, in «Musée Beige», XXVII (1923° p. 54. fig. 5. La scena è ivi interpretata semplicemente come una iniziazione ‘'). Ripubblicato quindi in «Mélanges» cit., tav. V. 1, in el.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Una serie di pitture pompeiane e di sarcofagi romani, in cui si riconosce senza esitazione adombrato il mito di Oreste ed Ifigenia, presenta la 694 di Oreste è costituita dalla figura barbata, invece che imberbe o quasi. Ciò si deve ad un’arbitraria figura di Ihgenia caratterizzata da una piccola variante dell’artista, o ad un prototipo fornito di una tale variante. In una pittura pompeiana collo immagine di culto ch'essa tiene in una mano a stesso soggetto (« Monumenti Ant.» VIII, col. 365- titolo di attributo, e che solo in certi casi prende 366), Pilade apparisce nella medesima posa dell'Oreste descritto. l'aspetto di un Palladio, mentre altrove si tratta di un'altra divinità Artemide ©. la quale non può essere che Ma un monumento assai più importante e significativo nel caso presente, è una gemma romana 7. ERACLE ED ESIONE (tav. XXII, 2) — Sullo specchio opposto al quadro precedente è la scena anzitutto, seduta a sinistra, una figura muliebre amdella liberazione di Esione per mano di Eracle (Ovid., Metam., X1, v. 212 e sgg.i. I} quadro è trattato pittoricamente, con accenni a sfondi paesistici, ed è soppressa perciò {caso unico nella riquadratura della volta) ogni traccia di cornice interna. mantata, certo Ifigenia, stringendo con una mano Presso l'estremità destra del quadro era Esione del Museo Archeol. di Firenze, già pubblicata dal Gori e quindi da Furtwängler nelle Antiken Gemmen @. Quivi, sopra lo sfondo pittoresco di un tempio a quattro colonne di stile corinzio, si nota un Palladio, nell identico atteggiamento della donna di fronte, le braccia legate alla roccia. Della figura misteriosa sul quadro in stucco. A lei di fronte siede Oreste, mentre Pilade si appoggia ad un pilastro situato dietro il dorso della prima figura. ll quadro si riconoscono appena le braccia e parte del fianco a stucco ripete in maniera assai analoga la scena, dove nel festone e nelle pàtere scendenti dall'alto, scoglio ben visibile, mentre la roccia alia quale donon si può a meno di riconoscere un abrégé di tempio o altro luogo sacro 6% neppure accennata. Ai piedi della donna si erge la figura possente d'Eracle, dalle anche in su, mentre E certo che il costume succinto in cui ci appare: le gambe rimangono invisibili, come se l’uomo fosse sinistro. La figura era vestita di una tunica i cui lembi ondeggiano al vento. Essa sta eretta sopra uno vrebbero aderire le catenelle della braccia, non è la figura di Ifigenia, e qualche altro secondario deientrato nell'acqua taglio, non possono menomamente modificare il contenuto della scena, la quale con ogni certezza si classifica tra le scene mitologiche di cui è come quarti dalla parte del dorso, € riconoscibile alla pelle ieonina pendente dal braccio sinistro. Colla sinistra stringe l'arco nel mezzo, mentre colla destra L'eroe, rappresentato di tre costellata la volta centrale della Basilica, escludendo è nell'atto di tirare a sé potentemente la corda ogni più lontano riferimento a culti e iniziazioni dell'arco per iscoccare la freccia sul bersaglio. Questo di misteri “4. L'unica difficoltà al riconoscimento poi è rappresentato dalla protome di un mostro marino, un cetaceo, il quale sembra pessare al largo {1) Per le pitiure, vedi S. REINACH, APGA, p. 170, 1,3 € 4 cit.; per i sarcofagi C. ROBERT, Sarkophag-Reliefs, 11, tav. LVII. (2) FURTWANGLER, Ant. Gemmen, tav, LVII, 6. (3) Come un esempio eloquente di tempio esternamente decorato di clipei e festoni, può essere ricordato quello che vedesi nella pittura pompeiana in RPGR, p. 17, 8. 1 semplice accenno della decorazione esterna di un tempio, significa che la scena si svolge presso un edificio sacro. e al di fuori di questo. | (4) L’ipotesi è dell HUBAUX, in art. cit. Ho volute lasciare inalterata la primitiva stesura di questa mia esegesi anche dopo Ja pubblicazione dell’ articolo cit. STRONG-JOLLIFFE, dove a p. 80 sgg.. a proposite dello stesso soggetto si propone, con varie riserve, la stessa esegesi. E cid perché quello che era stato enunciato colà in forma ipotetica, è qui aflermato in maniera definitiva, presso l'estremità sinistra del quadro. La donna è in atto di volgere quasi le spalle atterrita al combattimento. Ai suoi piedi a destra si osserva una edicoletta, che è in sostanza una indicazione abbreviata di città in lontananza: certamente Ilio di cui Laomedonte, padre di Esione, aveva innalzato le mura con l’aiuto di Apollo e di Poseidon.- e perchè diversa è la via che ha portato alla medesima conclusione, essendomi io fondato essenzialmente su monumenti di pittura, nell'articolo del « Journal » non ricordati, Rimando però al detto articolo per tutti i possibili raffronti con monumenti di scultura, principalmente sarcofagi.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 696 È questo di Eracle ed Fsione un tema spesse quadro e nella terracotta Campana, ¢ dato di osvolte trattato da scultori romani, e abhastanza poservare il momento drammatico culminante della polare nella stsssa arte provinciale romana, con applicazione preferibilmente a monumenti sepolcrali ‘”. ll soggetto però era anche abbastanza di lotta tra l'eroe e il mostro. trequente trattato in opere di pittura ©), oltre che di plastica figulina ®. La stessa trattazione pittorica e prospettica del rilievo, con la figura di E- Nel quadro stesso si può riconoscere un simbolismo mistico abbastanza trasparente, relativo alla liberazione dell'anima dal male: o meglio alla redenzione dell'anima finiziata, e perciò destinata all'immortalità) dal terrore della morte ©). Fig. 11. - Riquadro figurato della volta centrale forse Achilie € prigioniero troiano]. racle, veduta di schiena ©, dimostra la deriva- 8. ACHILLE E PRIGIONIERO TROIANO ? (hg. IT). — zione di esso da un originale di pittura. Merita En:ro uno dei quadri mezzani più prossimi al catino tuttavia di essere osservato che le scene note figurate con questo soggetto mitologico, si riferiscono dell'abside, le due figure che componevano il quadro sono assai danneggiate. Ma nonostante tutto, è di preferenza al abbastanza facile, studiando attentamente i conmomento della liberazione di Esione dopo la morte del mostro. Nel nostro ritorri dello stucee, riconoscere Ja presenza di due giovani nudi, i quali a tutta prima sembrano occupati (1) REINACH, AR, 11, pp. 38. 84, 116; p. 300 (altare). ROBERT, Sarkophag-Reliefs, IN, 1, tav. XLII (2) RPGR, p. 190. Ai nn. 3 e 7 di detta pagina ricorre il particolare della edicoletta in funzione di veduta panoramica, ai piedi della donna. (3) ROHDEN-WINNEFELD, tav. CXXXI, con il soggetto sviluppato più largamente. (4) Cfr. RPGR, pp. 190, 7, la fig. di Telamone. in un esercizio di lotta. Ambedue in piedi, visti quasi di fronte, uno davanti ell'altro, insistono ‘5) Vedi riscontri in STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 78. Lo stesso contenuto simbolico e la stesso significato mistico possono essere attribuiti alle figurazioni del mito affine di Andromeda ¢ Perseo.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA l'uno sulla gamba sinistra, l’altro sulla destra. Quest'ultimo tiene saldamente afferrati con la mano nuda, la quale muove il passo per avvicinarsi alla fiera. sinistra i polsi dell'avversario, e sollevando la destra ai di sopra del capo, è sul punto di colpire l'avver- Il quadro ci fornisce elementi abbastanza precisi e sicuri per identificare nelle figure accennate sario con l'arma che certamente egli teneva in Dedalo e Pasifae con il toro in mezzo, oggetto delpugno. L'uomo tenuto prigioniero è destinato a l'insano amore di quest'ultima. Notevole l’affinità morte certa, impossibilitato com'è a difendersi, formale di questa composizione con noti rilievi in La scena è troppo mal conservata e priva di camarmo e terracotta, dove è Dedalo che consegna ratteristiche speciali, per permetterci di dare con assoluta sicurezza un nome qualsiasi ai personaggi. Ma dall'insieme della composizione sembra di poter a Pasifae la vacca di legno ©), Il mito di Pasifae e Dedalo è frequentemente rappresentato nell'arte ellenistico-romana. Lo si trova ripetuto su monuriconoscere qualche rapporto formale tra il nostro quadro e l'episodio più volte riprodotto dall'arte greca e da quella etrusca, dei prigionieri troiani uccisi da Achille pei funerali di Patroclo: Achille appunto sarebbe da riconoscere nel giovane che leva sul capo l'arma omicida ©. Il soggetto si presta in modo particolare per decorazione di un sepolcro. come ci insegnano le pitture della Tomba Frangois di Vulci, e il sarcofago di Torre San Severo, e sembra fare perfettamente #fendant, per il suo contenuto, con la scena descritta del sacrificio di Ifigenia. 9. DEDALO E PASIFAE ‘tav. XV d'ins, fig. 12. — La scena del quadro opposto è invece di abbastanza facile e sicura interpretazione. Occupa il mezzo del quadro la figura di un toro situato di fianco a sinistra, con la testa rivolta di fronte. A destra, dietro la fiera, una figura virile di fronte, vestita di Fig. 12. - F'asifae e Dedalo (riquadro della volta centrale). breve tunica cinta alla vita. Figura mal conservata nei particolari (mancante la testa e parte del braccio sinistro), tuttavia sufficientemente idenmenti sepolcrali, fra cui un sarcofago del Museo del Louvre (Clarac-Reinach, p. :9 e un'urna citificabile in un personaggio di età matura, forse in un vecchio, poichè è alquanto piegata. sulle neraria del Museo Naz. Romano ”, oltre che ginocchia. A sinistra, alcosì freguentemente rappresentata su monumenti luomo, la figura non ben conservata, ma pur fasepolcrali (la si ritrova in altra forma su urne di fronte al toro ed cilmente riconoscibile, di una donna interamente in pitture, pompeiane e romane “. Forse la scena, {2 Rilievo Pal. Spada, SCHREIBER. Hellenist. Reliefs, tav. 8; ROHDEN-WINNEFELD, tav. CXXXVII, 1 (rilievo (1) Per tutta la bibliografia relativa al soggetto, rimando tardo) e testo. Lo schema figurativo del rilievo fittile corriagli articoli di E. GALII e L. SAVIGNONI, in «Ausonia », sponde esattamente a quello del riquadro a stucco. | /3) PARIBENI, Ji Afusco Nazionale Rom. p. 246. ALTMANN, Grabaltdre. 192. Cfr. i] mite di Pasifae e il Mino- VI, p. 118 sgg. Da respingere l’interpretazione proposta da STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 83, secondo cui nelle due figure sarebbero da riconoscere i divini Gemelli; interpretazione eccessivamente sviluppata da J. CARCOPINO in e Rev. d. Deux Mondes » cit., p. 415 sgg. MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI, tauro, sopra urne etrusche volterrane, 5. REINACH, FA, III, (4) RPGR, p. 185.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO etrusche, cfr. E. Brunn-G. Korte, Le urne etrusche, risale al IV secolo almeno av. Cr., riscontrandos vol. II, tav. XXVIII), ha una portata allegorica su coppe istoriate di stile falisco ©). significando la vanità dell’ingegno umano incapace di non condurre altro che al male, senza l’aiuto divino. 11. CALCANTE E IFIGENIA (tav. XXIV, 1): — La scena, pure a due personaggi di sesso diverso inclusa nello specchio opposto, presenta un'azion e una determinazione delle figure più esplicita dell: 10. ERACLE E ATENA (tav. XXIV, 2). — Dei due quadri mezzani più prossimi alla parete su cui precedente. Da sinistra si avanza una figura mu si apre la porta d'ingresso alla Basilica, quello a - liebre vestita di chitone ionico, la mano destr: sinistra ci presenta duc figure stanti e conversanti inerte lungo il fianco, la mano sinistra portata al tra loro in posizione di quiete. A sinistra una figura l'altezza del petto. I capelli della figura cadonc virile nuda, vista dalla parte del dorso, di tre quarti, ceriamente Eracle, portando appesa al braccio sciolti lungo gli omeri, mentre una parte di essi è raccolta nella mano sinistra di una figura virile sinistro la pelle leonina, tenendo la clava appogdi fronte alla prima. L'uomo, vestito di chitoniscc giata alla spalla e avendo inoltre la faretra al fianco legata al balteo. La figura insiste sulla gamba cinto alla vita, si avanza verso la donna, stringendc sinistra, «avendo la gamba destra avanzata, in con l'altra mano tirando a sè i capelli della donna, destinata a morte sicura. riposo. L'eroe, con ricca corona floreale sul capo, solleva il braccio destro in un gesto d’incerta significazione verso la figura muliebre di fronte, vestita di chitone cinto alla vita, con himation avvolto al di sotto della cintura. La donna, di natura guerriera, porta al fianco una spada pesante e nella mano destra una spada con la punta in alto, La scena ben si identifica con il supplizio di Ifigenia ©). Al tipo di Ifigenia in Aulide appunto si confà l'aspetto verginale, il tono dimesso, ma coraggioso e rassegnato della donna che si fa spontaregge con la mano sinistra abbassata una lunga neamente incontro al supplizio. La scena quale noi la vediamo, differisce profondamente dalla compolancia. Il gruppo viene interpretato facilmente sizione assai più diffusa e teatrale, senza essere meno come quello di Eracle e di Atena, senza che sia espressiva, della dato cogliere il contenuto mitologico particolare del Poeta Tragico a Pompei ©’. della scena che si svolge tra i due personaggi, e dei nota pittura murale della Casa Fra : quadri mitologici della volta centrale distinguiamo, quanto alle dimensioni, quadri grandi, gesti relativi ©. Si può immaginare che l'artista abbia inteso i primi tre, centrali della serie, di cui due soli conqui realmente di figurare l' apoteosi di Eracle, servati; quadri mediani gli altri otto, avuto risenza mettere troppo in evidenza i caratteri salienti della scena. Non è tuttavia da dimenticare guardo particolarmente all'ultima serie che ora: descriveremo, e che potremo denominare dei quadri che il rilievo ripete piccoli. Sono questi ultimi in numero di quattro, sostanzialmente una pittura Atena protende la destra verso il mento di Eracle, riposanti sulle cornici longitudinali della vòlta e situati non lontani dai quattro spigoli della vèlta il quale tocca il braccio della dea © e dove l’apomedesima. ercolanese (Reinach, RPGR, pp. 21, 3), dove teosi dell'eroe è sottintesa allo stesso titolo. Comunque il motivo artistico, esattamente in quella forma, (3) Vedi la coppa falisca da me pubblicata in « Notizie Scavi» 1924, p. 328 (Corpus Vasor. Antig., Italia (Villa Giulia), tav. 91). (1) STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 82, ritengono, con qualche riserva, che sia qui appunto rappresentata l'apoteosi di Eracle ‘per cui vedi R. EISLER, op. cit, p. 127), dopo avere messo opportunamente in evidenza (p. 78) la predilezione speciale dell’ideatore della decorazione dell’ipogeo per l’eroe. (2) Altri richiami importanti, specialmente di vetri cemeteriali illustrati collo stesso soggetto, sono fatti da J. CARCOPINO in art. cit, «Rev. d. Deux Mondes », 1926. (4) Così anche STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 82, in base alla pittura pompeiana in RPGR, p. 169, 2. (s) Gvina RUESCH, p. 295. Maggior importanza per la ricostruzione dell’originale di Timante, attribuisce E. PFUHL (Malerei u. Zeichnung d. Griechen, p. 759, fig. 638) ai rilievi di un altare cilindrico firmato da Kleomenes. Anche la composizione del riquadro a stucco ci avvicina più a quella di Kleomenes, che alla nota pittura pompeiana.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 12. ANTIGONE E TIRESIA (tav. XXV, 2,0. Da un esame minuzioso del quadro, si crede — Il primo dei quadretti minori figurati in alto a di poter inferire la stretta affinità di situazione fra destra di chi entra, rivela, dopo attento esame, un il quadro medesimo e il soggetto della tragedia gloriosa di Eschilo, 7 Sette a Tebe. In codesta tragedia, caduti un per mano dell'altro i due fratelli Eteocle e Polinice {v. 805), i quali ben possono essere idencontenuto specialmente tragico e funebre. All'estremità sinistra del quadro una figura muliebre giovanile seduta verso il centro stesso del quadro, sopra un cippo, il braccio destro invisibile (forse caduto), la mano sinistra abbandonata sulle ginocchia, il tificati nei due cadaveri distesi al suolo, rimangono le sorelle Ismene ed Antigone a far lamento su di essi. Più celebre e significativa, per la leggenda e per la dorso curvo, la testa china in avanti come sotto il peso di un grave dolore. La figura presenta il seno poesia, la figura di Antigone, sulla quale unicamente e il fianco destro completamente nudi, mentre le si è fermata l’attenzione dell’artista, riproducenpende dalla testa un himation che le copre tutto il dola nella donna seduta, piangendo sui cadaveri. Eschilo, quindi, fa intervenire l'araldo del senato tebano {v. 1005 sgg.) a vietare solennemente alle fianco e la gamba sinistra. Presso la figura sorge una colonna adorna di una tenia intrecciata, sormontata dallepithema di un vaso (evidentemente una colonna funeraria). A mezzo il quadro, in un secondo due sorelle di seppellire il cadavere di Polinice, mentre Sofocle nell’ Axutigone fa intervenire soltanto piano, giace al suolo un ammasso in rilievo a tutta Creonte a proibire il seppellimento di Polinice, prima confuso, ma non tanto che a chi ben guardi non si disegni a poco a poco come il contorno di un come nemico della patria. Più tardi intervienc, nella stessa tragedia di Sofocle, Tiresia indovino, per indurre a miti consigli il tiranno Creonte. corpo umano, nudo giacente, rappresentato obliquamente di scorcio, con le ginocchia alquanto Sembrandomi di poter escludere per la identifisollevate a sinistra e la testa più vicina al riguarcazione dell'uomo ammantato, poichè questo interdante. Il braccio destro della figura giacente sembra fare arco intorno alla testa. Accanto a quella viene nella scena in qualità di amico o almeno di consigliere della donna, e non di nemico, la figura di la testa e le braccia di altro corpo come caduto boc- Creonte, dovremmo riconoscere nell'uomo o un coni sul suolo. Il significato drammatico, anzi tragico, della donna ci è meglio rivelato dalla notevole affinità messo o rappresentante del senato tebano, secondo la versione di Eschilo, o meglio, secondo la versione di Sofocle, l'indovino Tiresia; il quale, sebbene di atteggiamento con la figura di Ifigenia ricononella tragedia non comparisca nella funzione che sciuta nel quadro n. 6. Incontro alla donna si avanza ha nel quadro, pur tuttavia risulta realmente venir da destra una figura virile, in apparenza di età matura, sebbene non si possano più discernere i tratti di lontano, ed è inoltre il vero intercessore, sebbene giunto troppo tardi, a favore di Antigone. del viso, avvolta nella clamide, con alti calzari da A quanto mi consta, nessun altro monumento viaggiatore \embddes, muniti di correggiuoli alle del genere ci è pervenuto dall'antichità, il quale illugambe, e bastone (rhábdos), ricurvo, nella mano sinistra. L'uomo, il quale ha tutto l'aspetto di persona stri il mito in questa forma, o in altra forma anche di poco somigliante. Giova osservare con quanto arche venga da un viaggio, protende verso la figura la dire e con quanta maestria l'artista abbia affronmano destra, in atto di richiamo, come per avvertirla tato il problema dello scorcio nei corpi inanimati, della sua presenza e scuoterla dal doloroso torpore. distesi, secondo uno schema che non trova riscontri se non nell'arte moderna ©). (1) STRONG e JOLLIFFE, art. cit, p. 83, vedono qui Elettra ed Oreste, con i cadaveri, sul suolo, di Clitennestra e di Egisto. (2) Non si comprenderebbero il costume e la funzione del personaggio, una volta riconosciuti nel quadretto Elettra ed Oreste. Indicazione questa, che non si accorda perciò (3) L’interpretazione di Elettra ed Oreste sì fonda principalmente, credo, sui sarcofagi con l'illustrazione del con gli elementi del quadro e con l'andamento dell’azione matricidio (ROBERT, Sarkophag - Rel. Il, tavv. LIV-LVI). Quivi si osservano effettivamente i due cadaveri, ma il momento del primo incontro di Elettra ed Oreste-è passato da tempo, e il dolore della fanciulla per la perdita del padre, tragica. è superato dalla soddisfazione per l'ottenuta vendetta.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 13. CHIRONE E ACHILLE (tav. XXV, 1) (quadretto opposto al precedente}. — Occupa i] mezzo del quadro, avanzandosi da sinistra, un Cen- 704 Questo presenta assai maggiori punti, ammettiamo pure casuali, di parentela formale con una pittura stra. Il Centauro, barbato, con la zampa anteriore vascolare, del periodo a figure rosse di stile severo (Daremberg-Saglio, Dict., s.v. Centaurus, fig. 1368), nella quale docente e discepolo sono l'uno e l’altro’ in piedi e di fronte. Nel timpano a stucco di una destra sollevata nell'incedere naturale, protende in edicoletta alto la mano sinistra nella direzione del giovane, avendo la destra all'altezza del capo. Si riconosce Ila ricorre ancora una volta, secondo lo schema usuale, il motivo di Achille e del Centauro), Eviqui il centauro Chirone il quale, secondo la legdente è il particolare carattere funebre del soggetto genda, fu l'educatore di Achille, adombrato nel in questo ultimo caso, dove il motivo noto è usato insieme alla figurazione di Cerbero, di tauro, mentre da destra si fa incontro ad esso un efebo nudo, con clamide gettata sulla spalla sini nell'interno dell’Ipogeo di Pomponio Ocno, delle Danaidi. 14. DONNA IN PIEDI E DONNA A SEDERE (tav. XV e fig. 13). — Una figura muliebre vestita di tunica talare, cinta, con manto che scende dal capo e che sembra incrociarsi coi lembi sul petto, si avanza da sinistra, reggendo con la mano sinistra una lunga asta, forse un tirso, da un'estremità delia quale pende una tenia annodata‘). L'altra mane si protende verso la mano, pure tesa, di una donna, apparentemente di età matura, vestita di semplice tunica e seduta al suolo, in aspetto di mendicante. JI quadretto fu già interpretato come una scena di divinazione o di nekyomanFig. 13. - Scene di strada - soggetto mitologico. - (riquadro della volta centrale). zia 6! Certamente neli'intenzione dell'artista non si tratta, anche qui, di una scena puramente generica, senza giovane che gli sta di fronte. Il mito è ben noto, soprattutto per il celebre quadro ercolanense nel quale si vede Chirone seduto in atto di ammaestrare un riferimento a fatti e persone determinate (©, 15. DONNE CONVERSANTI. — A sinistra, fi- Achille nel suonare la cetra ©); pittura dalla quale gura muliebre in piedi di fronte, vestita di lunga sembrano dipendere le figurazioni di taluni sartunica a corte maniche, un manto avvolto intorno ai cofagi romani 6. Ma nessuna parentela formale risulta esistente fra la pittura ercclanese. riecheggiata in uno dei quadretti della Tensa Capitolina (S. Reinach, AR, I, p. 377,, e il nostro quadretto. (1) REINACH, RPGR, pp. 166, 1. (2} C. ROBERT, Archäol, Hermeneutik, p. 212, fig. 165 e 166. J. CARCOPINO, in « Rev. d. D. M.» cit. ricorda numerosi altri personaggi mitologici con i quali potretbe essere identificato il giovane che prende lezione dal Centauro. f3) F.G. NEWTON, Zhe Columbarium of Pontponius Hylas, in « Papers of British School at Rome», V (1910), p. 466 e tav. XXXVIII. (4) Cir. la donna velata, con tirso nelis mano sin, in una pittura della Domus Aurea, RPGR, p. 234, 7. (5) STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. &3. (6) Una qualche affinità formale può essere segnalata tra questo quadretto e un quadretto pure enigmatico delle pitture della Farnesina, riportato da S. REINACH, RPGK, p. 332. 4. Per i! tipo di vecchia seduta, cfr. RPGR, p. 151, 7 {dal Celio).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA fianchi e gettato sopra l'avambraccio sinistro, proteso di scorcio. Il braccio destro pende lungo il fianco. In ciascuna mano erano degli attributi, non più identificabili. À destra della prima e a notevole distanza altra figura muliebre, pochissimo conservata, ma a quanto è dato capire, nella medesima posa. Nei riguardi delle due donne collocate di fronte, come in una scena di conversazione, valgono le 706 periferia. Da quanto rimane della figura. e specialmente dal braccio sinistro completamente nudo, e dal braccio destro coperto sino all'altezza del gomito, si arguisce che la medesima doveva avere il seno e parte del ventre coperti di semplice tunica, o completamente nudi; le gambe poi ricoperte dal manto ricadente dall’ òmero destro 0), osservazioni generale fatte per il quadretto precedente. FIGURE SOPRA I PILASTRI E «OSCILLA» NAVATA CENTRALE (tav. XXXVIII d’ins.). La zona tra l'imposta della volta e quella degli archi della pilastrata, nella navata centrale, rappresenta propriamente la continuazione del fregio o fascione descritto dell'abside. Anche la decorazione figurata, consistente di grandi figure in piedi sopra plinti sagomati al di sopra di ciascun pilastro, ripete rigorosamente il motivo del fregio dell'abside. È a dolere che di tutte le grandi figure, di nobile e vigorosa fattura, collocate al pari di statue sui plinti. nessuna sia giunta sino a noi in istato neppure mediocre di conservazione, e anzi di più di una essendo caduto tutto il rilievo, non sia rimasto che il contorno, specie di si/houette, dato dal sottostante strato d'intonaco più scuro. Dal punto di vista della sintassi decorativa, codeste figure isolate sopra i pilastri, occupano il posto delle Cariatidi dipinte sopra i candelabri divisori del riquadro nelle pitture parietali della casa alla Farnesina («Monum. Inst.» XI, tav. 44; XII, tavv. 5, 18, 23). Fig. 14. - Figura prima di coronamento de: pilastri : (Baccante). 2. Figura sopra il secondo pilastro a sinistra. — 1. Figura sopra il primo pilastro a sinistra. — Sul lato sinistro della navata, la prima figura La figura muliebre, sempre rappresentata di fronte, della serie, a cominciare dall'ingresso, è quella di come una Baccante in piedi, stante sulla gamba destra, stringendo con la mano destra il lungo tirso, il quale tocca terra colla estremità inferiore, mentre e di gran parte del rilievo centrale sul petto e sulle gambe, risulta meglio conservata delle altre, giacchè si riconosce perfettamente in essa la dalla mano sinistra, rivolta verso terra, pende il cembalo adorno all'intorno di sonagli o Hxtimrabila, con tenia annodata, dai lunghi lembi (fig. 14). Della figura non si conservano che le braccia, con gli attributi, e alcuni tratti del corpo, alla le precedenti, pur mancando della testa (1) Il più prossimo termine di confronto con questa figura, ci è offerto dallo stesso monumento. nelle picture dello zoccolo del vestibolo ved. sopra, fig. 2. Baccanti isolate con tirso e cembalo nelle mani, incontriamo di frequente nel repertorio delle pitture pompeiane (RPGR. p. 130. 2: p. 132, 3; p. 134, 8).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO tunica, lunga soltanto fino alla caviglia, e inoltre uno scialle o mantelletto ‘ckldina o palla) gettato cole basta forse a farci riconoscere in questa figura sugli omeri, e gli avambracci rappresentati protesi presso le tombe, e come tale facile ad incontrarsi nella pittura pompeiana e romana, specie augulateralmente, ma in realtà di fronte, stringendo con ciascuna mano una fiaccola ardente ‘fig. 15). I piedi della figura non sono letteralmente piantati sul suolo, come avviene nelle figure simili, ma pog- Ecate, divinità onorata di un culto particolare stea ©), Il riconoscimento di Ecate incoraggia a vedere altrettante divinità nelle figure affini di coronamento dei pilastri di questa navata. giano a terra leggermente, soltanto con le punte del 3. Figura sopra il terzo pilastro a sinistra, — Della figura, al solito muliebre, stante, non si conserva che una piccola parte della periferia del rilievo. Da che si arguisce che il personaggio non era già rappresentato esattamente di fronte, ma al. quanto girato a sinistra, con la testa vôlta abilmente tuttavia dalla parte del riguardante, e cioè girata in senso opposto alla persona. Vedesi il braccio sinistro, nudo con la mano sorreggente il lembo di un drappo; la mano destra è sollevata aperta verso l'alto, priva di attributi. 4. Figura sopra il primo pilastro a destra. — Tipo statuario femminile, pure appartenente al ciclo bacchico, con lungo tirso stretto dalla mano destra e con una specie di cratere a campana, 0 profondo Adntharos, tenuto per una delle anse con la mano sinistra. Della figura, il cui rilievo a stucco è completamente caduto, non rimane che il puro contorno rimasto sulla superficie dello stucco, tuttora aderente alla parete intorno ai margini della figura. La quale era vestita di peplo dorico lunghissimo fino ai piedi, con apöptvgma all'altezza dei fianchi. lì corpo della figura era visto completaFig. 15 - Figura seconda di coronamento dei pilastri. mente di fronte; mentre il volto doveva essere disegnato di tre quarti, rivolto a destra e alquanto pollice e dell'indice, le altre dita distese da ciascuna inclinato sulla spalla sinistra, dalla stessa parte, parte a ventaglio. cioè, dalla quale ia figura protende il dxtharos +: La figura in rilievo, tenuto conto dello stato di conservazione, non si presenta come una delle più naturalisticamente eseguite, ma anzi come un modello di arte arcaizzante, detta anche neoattica, di cui abbondano esempi nella decorazione del monumento. La donna sembra reggersi. per un miracolo di equilibrio, sulle punte dei piedi, mentre. in realtà, tutto dipende da un'errata, o convenzionale, visione prospettica dell'artista. L'attributo delle fiac- (1) Casa romana delia Farnesina «Mor. Ist.» XII, tav. 18 ; Casa di Livia « Röm. Mitt. » cit, p. 7 ; Villa di Fannio Sinistore, BARNABEI, op. cit., p. 74 sg. (figg. 17 e 18). Non e certo che possa trattarsì di Ecate nella figura muliebre con fiaccola, eseguita a stucco sopra una tomba di Pompei e riprodotta da MAZOIS, Auines de Pompei, 1, rav. 25. Le fiaccole sono attributi anche di Juno Lucina (ALTMANN, Grabaltére, p. 112). (2) Figura muliebre {Arianna i} con Adnaros e tirso per attributi, dalla Domus Aurea, in S. REINACH, RPGR, p. 50, 6 (ivi indicate come Demetra o Kore); inoltre Dioniso barbuto, in lunga tunica e con gli stessi attribut, ivi, p. 118,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA s. Figura sopra il secondo pilastro a destra. (fig. 16). — Personaggio muliebre stante di fronte, vestito di lunga tunica e di manto, il quale scende dalla testa sugli omeri e sulle braccia. Della figura non rimane che tutto il fianco destro, con l’avambraccio munito di armilla, il quale esce obliquamente dal manto, la palma della mano aperta verso terra, tenendo fra le dita un attributo oggi non più riconoscibile. Rimane ancora, oltre un lembo del 710 ma tutti allo stesso modo pendono da un doppio nastro (rvtta:, il quale figura come assicurato alla cornice, stringendosi in un doppio nodo a fiocco a una maggiore o minor altezza dall'osc/llum, e ricadendo in ricchi lembi al di sotto di questo ™. Sopra il primo arco a sinistra vediamo: a) breve pedum pastorale ricurvo e siringa, insieme legati e pendenti dal nastro. Seguono sopra gli archi successivi: 6) timpano ovale con pendagli, legato manto sul fianco sinistro, la parte inferiore della tunica, disegnata a grandi pieghe verticali, con le dita dei piedi uscenti di sotto l’orlo della tunica, Dell’avambraccio sinistro non rimane che la traccia lasciata dallo stucco caduto, sull'intonaco della parete. L'avambraccio era sollevato, e forse le dita della mano stringevano un lembo del manto ricadente sugli omeri, come per iscostarlo dalla persona. 6. Figura sopra il terzo pilastro a destra. — Della figura e della relativa base insieme, non rimane che la s//4onette nera lasciata dalla caduta del rilievo in stucco sul fondo grezzo della parete. Da quanto rimane non si arguisce se non che la figura, di fronte, era vestita di tunica senza maniche, e portava dietro gli omeri una specie di scialle, di cui con le dita chiuse della mano destra sollevata, l'unica rimasta, stringeva uno dei lembi. Con la sinistra abbassata stringeva un altro lembo dello scialle, che lasciava poi ricadere verticalmente. La figura doveva essere in origine una delle più aggraziate e delle più interessanti artisticamente. Fig. 16. - Figura terza di coronamento dei pilastri. « OSCILLA » DELLA NAVATA CENTRALE. — Dalle due cornici longitudinali, che limitano a destra insieme con un tirso: c) cestello di vimini a pareti e a sinistra la decorazione della vòlta della navata cilindriche, centrale, penduno al di sopra dei pilastri e lungo o di mirto, i quali escono fuori la verticale che passa per il sommo di ciascun sinistra, arco, degli oggetti o gruppi di oggetti annodati a trofeo, quali noi chiameremo genericamente col nome di oscilla. Gli oscilla, originariamente in numero di otto, si trovano alternati tra l’una e l’altra delle grandi figure descritte che sormontano i pilastri. Essi variano quanto a composizione l'uno dall'altro, (1) Oseillum è anzitutto una figura © anche una semplice maschera umana appesa ai rami di un alberu sa cro, Successivamente lo stesso termine viene esteso a qualsiasi specie di oggetto votive appeso all'albero "DAREMBERG-SAGLIO, Dict.. >. v. Oscillum. . L'uso di appendere oggetti votivi era giustificato sia dal bisogno di purificare Varia e liberarla dai cattivi spiriti. sia dall'intento di onorare l'albero in st contenente rami fronzuti, a di alloro destra e a formando un elegante motivo floreale; come simbolo della divinità cui era dedicato, o anche come 6; Baccante, ivi. p. 128, 7: figura isiaca (in funzione di Cariatide) dalla Domus Aurea, ivi, p. 159, 7; etc. l'oggetto in cui poteva miracolosamente tramutarsi lo spirito dei trapassati C. BOETTICHER, Bawnkultus d. Hellenen; BAUMEISTER, Denbyndio d. À. A., 3. v. Baumkuliusi.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO d) timpano con pendagli e due tibie incrociate, di vata destra, il che fa supporre sia questa appunto cui una ad estremità ricurva e ingrossata.' L'oscillum disegnato sopra il primo arco di destra l'ultima parte eseguita della decorazione del monumento. è caduto. Altrettanto dicasi del secondo, dalla stessa L'inferiore qualità dello stucco, ma principalparte, dove pure sembra di scorgere tracce di una mente la mancata rifinitura, deve essere stata la siringa € di un pedum pastorale, a estremitä ricurve. causa determinante di molte delle lacune verifi- Sopra il terzo arco pende un oséillum composto di timpano e doppia tibia. Al posto dell ultimo oscillum, caduto, rimangono tracce sicure del noto cestello cilindrico. catesi nel rilievo delle numerose figure, col distacco di intieri strati di stucco male aderenti al fondo. Abbiamo infatti veduto come sulla vòlta della navata centrale tali lacune si riducano a ben poco. Tutti questi medesimi e motivi simili si trovano La linea divisoria della vòlta e delle pareti a piombo, ripetuti, come appresso si vedrà, entro le riquadrature a specchi lungo le pareti della sala, e anzitutto, è marcata, sulle due navate, da un fascione sagoperò, nelle arcate medesime, sulle fronti guardanti causa del notevole aggetto dello stucco. Allo scopo le navate laterali, dove si trovano alternati nella maniera solita, con grandi figure al di sopra dei pilastri ©. di evitare l'inconveniente, preveduto a suo tempo, mato aggettante in istucco, qua e là caduto a il fascione era stato armato, come oggi si dice, mediante pernî o arpioni di ferro infissi nel muro alla distanza di 20-30 cm. uno dall'altro, e spor- NAVATA SINISTRA (tav. XXVI, 2). genti tanto quanto era concesso dalla sagoma del fascione; come tuttora si vede. Quanto al sistema di riquadratura, ambedue le DECORAZIONE DELLA VÒLTA. — La decorazione volte minori sono anzitutto divise, nel senso della a stucco delle vòlte, nelle navate laterali, si dimolunghezza, in cinque fascioni, di cui i due estremi, i stra, rispetto a quella della navata centrale, di una più bassi, sono anche i più stretti. I due fascioni molto maggiore semplicità, così nel sistema adottato per la riquadratura, come nella composizione dei singoli quadretti. Anche la finitezza artistica successivi, verso il sommo della vòlta, sono alquanto delle figure è minore. È certo che lo sforzo degli artisua superficie, mediante listelli trasversali, in risti addetti alla decorazione del monumento, si è quadri varî. La divisione del fascione centrale è maggiormente raccolto, e quasi esaurito, nelle parti più in vista di quello, cioè nel vestibolo e nella naperò diversa da quella dei fascioni laterali, divisi due a due secondo lo stesso sistema. Conviene osvata centrale della basilica. La stessa decorazione servare che la divisione del fascione centrale di della parte inferiore dei muri perimetrali, nulla lascia una navata non corrisponde esattamente a quella più larghi, mentre più largo di tutti risulta il fascione centrale. Ciascun fascione è poi diviso nella a desiderare per la bontà della esecuzione artistica dell'altra. Il fascione centrale della navata sinistra, dei soggetti. Sulle vòlte delle navate laterali, inquella che sarà qui descritta per la prima, è diviso vece, non solo il disegno delle figure è spesso sommario e poco corretto, ma la qualità stessa dello nella sua lunghezza in otto riquadri di grandezza stucco sembra essere più grossolana, e perfino il destra è diviso in nove riquadri. J listelli divisorî di fondo uniforme, sul quale spicca a rilievo la riquadratura coi varî motivi ornamentali, sembra lungi dall'aver ricevuto l'ultima mano: tanto è scabra € granulosa la superficie dello stucco. Meno rifinita codesti riquadri non s'incontrano, ma si alternano dell'altra è sotto questo riguardo la vòlta della na{1) Precisi riscontri agli oscilla della Basilica ci sono offerti dalla decorazione delle volte della Farnesina (« Memoirs » cit, tav. III e tav. V, 1). variabile, mentre il fascione centrale della navata con i listelli divisorî dei fascioni laterali ‘, Ciascuno degli otto riquadri (I-VIII) è occupato da un motivo figurato diverso, il quale ora campeggia interamente libero nel riquadro (III-VI), (2) Vedi perciò l’utilissimo schema ‘di ripartitura delle due vàlte minori, nell'art. cit. di STRONG e JOLLIFFE, p. 87 (figg. 9 e 10.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA ora € incluso in altra figura geometrica (gli altri 6), schera gorgonica, oggi priva, costantemente, di nell’interno di quello. Così una superficie romboidale è inclusa entro ciascuno dei riquadri estremi e in tutto il rilievo della faccia, avente all'intorno una uno dei riquadri di mezzo. Gli spazî intermedi, triangolari, sono occupati da rosette quadripetale. Nel primo dei riquadri romboidali, a sinistra entrando, è una figura di Tritone (tav. XXVII, 1), mancante del rilievo di tutta la parte superiore del corpo, a causa dello stucco caduto. La lunga coda del Trifitta corona, o raggiera, di ciocche ondulate e due alette aperte sopra le tempie. Ciascuna maschera gorgonica (come ciascuna figura di Tritone) è rivolta con la sommità del capo verso il centro del fascione (tavv. XXVII e XXVIII). Alternati ai riquadri predetti sono infine i riquadri III e VI, nei quali la riquadratura interna è tone, avvolta a spire serpentine, termina in una soppressa, occupati ciascuno da una figura umana, pinna a ventaglio. Due maggiori pinne, espanse pure a ventaglio, si veggono anteriormente, sotto il tronco umano della figura, al posto delle gambe. La figura, intiera, diritta: un Erote e una Vittoria. I due rivolge indietro la testa, stringendo con la mano sinistra sollevata un oggetto acuminato, dell'apparenza di un pugnaletto, mentre l'altra mano, conservata col braccio sino al gomito, risulta vuota. quadri sono i maggiori della serie, e tuttavia di dimensioni tra loro diverse. Nel primo si vede di fronte un Erote volante (tav. XXVII, 2), di cui rimangono solo le gambe e parte delle braccia € delle ali. Le mani levate all'altezza del capo reggevano un lungo drappo il quale appariva fra ie due Lo stesso motivo all'incirca è ripetuto nel IV mani come gonfiato dal vento, formando un arco riquadro (tav. XXVII, 2), dove del Tritone, di pro filo a destra, non rimane che assai poco, essendo sopra la testa, secondo un motivo eminentemente pittorico e frequentemente usato nell'arte del primo venuti meno i vari strati dello stucco, fino alla musecolo dell'Impero in monumenti vari, nonchè nello ratura. Dalle scarse e incerte tracce lasciate dallo stesso nostro Ipogeo, nella figura muliebre del catino stucco a rilievo, non è possibile arguire se al torso dell'abside (vedi coi. 547). Nell'altro riquadro una del Tritone si intrecciasse in un abbraccio il corpo Vittoria di fronte “tav. XXVIII, 1), vestita di lungo di una Nereide seduta sul dorso di quello. peplo, stringendo colla destra l'eisa di una spada, Nel riquadro VIII, all'estremità superiore del tenuta verticalmente, con la punta rivolta in alto, fascione, vedesi lo stesso tipo di Tritone, fedel-. ed avendo già nella sinistra protesa un lungo ramo mente ripetuto, rivolto a destra, del quale bensi ridi palma. Il rilievo della testa, del tronco e delle ali conoscono questa volta il capo e le spalle. Sul dorso di quello sta seduta, volgendo le spalle al riguarè quasi intieramente caduto. dante, una Nereide, le cui gambe coperte da un indumento, forse il manto, pendono dalla parte trale, sono divisi ciascuno in sei riquadri, di cui i più lunghi e maggiormente ricchi di figure (quattro opposta del corpo del Tritone. La Nereide, riconoper ogni riquadro, sono quelli alle estremità di ciascun fascione. Tutti i riquadri, eccettuati quelli I due fascioni intermedì, tangenti a quello censcibile appena nei contorni, coni capelli mossi dal vento, tiene sollevato con la mano destra un ogche fra poco diremo, sono animati da scene a due o getto che facilmente si riconosce per un cembalo più personaggi. Sopra quattro riquadri soltanto, (tav. XXVIII, 2. due per ogni fascione, sono rappresentati motivi I riquadri Il, V e VII del fascione sono tutti notevolmente più corti dei precedenti descritti. inanimati, di un carattere affatto particolare, ma Affatto identiche risultano le dimensioni dei due primi, di m. 1.20 di lunghezza. Di circa 10 cm. più corto, quasi quadrato, l’altro. Entro i primi due ridella decorazione. tali che s'incontreranno più volte in altre parti QUADRI MITOLOGICI E VARÍ quadri ne è iscritto, con un certo intervallo, un secondo, a listelli più sottili, paralleli ai lati del primo. La riquadratura interna è stata soppressa nel terzo APOLLO E MARSIA (tav. XXIX, 1). — All'estremità di uno dei fascioni intermedi, dalla parte delriquadro, più piccolo degli altri. Al centro una mal'ingresso, è rappresentata la scena finale del mito MONUMENT) ANTICHI. — Vol. XXXI,

IL MONUMENTO SOTTERRANEO di Apollo e Marsia, col supplizio di questo ©. A 516 della scena, su rialzo roccioso, la figura stessa del dio, in costume di liricine, con lungo chitone ed himation pendente dagli omeri. La figura, dal capo renza tenuti dalla mano sinistra della figura non si stenta troppo a identificarli con le musiche tibie, occasione funesta della disgrazia di Marsia. Dietro il sedile roccioso di Apollo sorge, parti colare pittorico e paesistico destinato a servire di adorno di corona, e dai lunghi capelli annodati, contrapposto al trorico arboreo, una lunga ed esile sembra, sulla nuca, regge in posa normale, con la sinistra, la grande lira eptacorde, mentre tiene abbandonato il braccio destro lungo la coscia. La gamba destra è arretrata col piede sollevato, mencolonna liscia, priva di capitello, sormontata unicamente da piccolo epithema di forma rotondeggiante. A due terzi dell'altezza della colonna, una tenia annodata. tre la gamba sinistra è spostata in avanti, con la La scena descritta ricorda molto davvicino il pianta del piede che tocca completamente terra. 11 dio tiene alquanto curva la testa e abbassato lo rilievo illustre della base di Mantinea, con lo stesso cominciare da sinistra, vedesi seduta verso il centro sguardo verso una figura apparentemente di donna, di aspetto giovanile, la quale gli sta inginocchiata dinanzi, protendende le braccia e le palme aperte, in atto di implorazione. Di questa figura non si conserva al completo altro che la testa, il rilievo a stucco essendo altrove caduto. Precisamente all'estremità opposta del quadro è la figura di Marsia, nudo, dai lunghi capelli e dalla barba incolti, di profilo; sta in piedi, tenendo una gamba accavallata sull’altra, avendo il polso del braccio destro legato al braccio sinistro e questo a soggetto (S. Reinach, AR., I, p. 185). La figura del dio pare quasi ricalcata su quella del rilievo di Mantinea, tanto grande ne è la somiglianza sostanziale e formale. Anche nelle due rappresentazioni dello schiavo Scita sono da rilevare notevoli caratteri di parentela. 11 rilievo di Porta Maggiore, dato il soggetto così frequentemente ripetuto su sarcofagi, stucchi e pitture di arte romana ©), non presenterebbe un interesse speciale, se non vi fosse la misteriosa figura implorante. A proposito della quale, una volta accettato il sesso femminile della figura, altro sua volta legato al tronco di un albero contorto e privo di rami lunghi e di foglie. 11 Sileno, presago non si è potuto affermare, con più o meno baldanza, della sua sorte, tiene il mento reclinato sul petto, inconcepibile sembri l'umiliazione di una divinità in aspetto di rassegnato abbandono. Nonostante il ad un'altra di grado pari o inferiore ©), e nessuna trattamento di profilo, l'artista ha voluto rappresentarci, in uno scorcio invero poco felice, ambedue testimonianza letteraria o di arte figurata suffraghi d'altra parte una così audace interpretazione. le spalle della figura. Nel campo compreso tra il La quale, inaccettabile per se stessa, riposa però Sileno e la figura inginocchiata è ancora una figura sopra un equivoco. Questo consiste nel ritenere sia quella inginocchiata una figura di donna, mentre virile in piedi, mal conservata. Da quanto rimane si arguisce che il personaggio, vestito di breve tuse non che trattasi della frigia Cibele, anche se si tratta in verità di una figura maschile, di giovinetnica cinta alla vita, era rappresentato di fronte verso to. Lo stucco appartenente al tronco e alla parte inil riguardante. Il bracrio destro vedesi tuttora pendere lungo il fianco della figura, mentre la mano feriore della figura è caduto, in maniera che i bordi sinistra, simulata all'altezza del petto, era supposta disorientare a tutta prima sulla natura del persostringere due oggetti a corpo diritto e sottile che si prolungano obliquamente oltre il braccio destro. Si riconosce qui agevolmente lo schiavo Scita, incaricato del supplizio del Sileno; gli oggetti in appa{1) Quadro già riprodotto da E. GALLI, in Afersia Sileno, e Memorie della R. Accad. dei Lincei, Scienze Morali » ser. V, vol. XVI, anno 1920, fasc. I. tav. 1. Cfr. STRONG e JOLLIFFE, art. cit, p. 9osgg. fig. 14. della lacuna derivatane, delineano delle forme atte a (2) Per i sarcofagi, ved. C. ROBERT, Antiken Sarkophagretiefs, VII. 2, tavv. LXIV-LXIX, (3) Si vede nella pefiée Santangelo al Museo Naz. di Napoli (« Guida Ruesch », fig. 128, p. 492) Afrodite inginocchiata a piedi di Zeus, onde implorare da lui la grazia della vita per il giovinetto Adone. Ma la natura della scena e delle varie divinita che la compongono, lungi dal confermare, tende ad escludere la possibilità di un incontro a tanta disparità di condizioni tra Cibele ed Apollo,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA naggio. Questo era forse vestito di un chitonisco stretto alla vita e lungo fin sopra il ginocchio, un quadro di uguali dimensioni, composto dello stesso numero di personaggi (quattro), taluni dei quali poco affagottato sul petto in seguito al movimento devon essere identificati con personaggi del quadro precedente. delle braccia ©. Ma per giustificare | andamento della lacuna non € strettamente necessaria la presenza di questo indumento. Sulla testa del giovinetto il berretto frigio a lembi svolazzanti, copricapo assolutamente maschile, attesta da solo il sesso del personaggio. L'errore è derivato dall’interpretare la casuale insenatura sotto il collo come la sagoma di un ampio seno femminile, e dalla nessuna impor- Da sinistra verso destra vediamo anzitutto, di profilo, una figura d'uomo barbato, dai lunghi e incolti capelli, seduto su modesto rialzo roccioso. Il tronco robusto, ben disegnata, e le braccia sono completamente nudi. Soltanto intorno alle cosce si avvolge un mantello, i cui lembi ricadono poi tanza data al berretto frigio, neppure riconosciuto per tale, come elemento fondamentale della ricerca. a terra, tra le ginocchia della figura ; le cui gambe si presentano nella stessa posa di quelle dell'Apollo, mentre le dita delle mani s'intrecciano oziosamente La composizione mitologica sopra il ginocchio destro, ricordando un po’ nella non presenta in sostanza che lo schema tradizionale già noto per posa caratteristica l'Ares Ludovisi. La faccia arguta, trovarsi consacrato in opere di arte contemporanea, da Sileno, ci permette con sufficiente certezza di identificare la figura con Marsia. Lo sguardo dell'uomo è raccolto intensamente sopra una figura come le pitture e gli stucchi riuniti da S. Reinach in RPGR. p. 30 (vedi ivi specialmente la pittura ercolanese, indicata col n. 5). Cadono di conseguenza tutte le macchinose interpretazioni finora tentate per supplire con peregrina erudizione alla muliebre, la quaie essendo diretta verso destra, si arresta con la persona di tre quarti a destra, volgendo la faccia indietro di tre quarti, verso La composizione del nostro rilievo, oltre che l'uomo seduto. La donna, vestita di chitone dorico lungo, e di himation passato strettamente sotto presentarsi assai sobria e fedele alla più pura tral'ascella destra, protende obliquamente il braccio dizione artistica, è del resto condotta colla maggior destro con la palma aperta verso terra e tiene in osservanza della simmetria, e manifesta perciò stesso la sua derivazione da modelli della grande arte 6), posa orizzontale il braccio sinistro col pugno chiuso, mancata intelligenza dell'opera d’arte ©. presso il fianco. La figura apparisce priva di qualsiasi MARSIA E ATENA. — APOLLO E UNA Musa attributo, utile a darne un’identificazione sicura. corrispondenza Segue a una certa distanza a destra, ancora con la scena descritta vedesi sul fascione opposto un una volta, la figura giovanile seduta del dio Apollo, (tav. XXX, 1, 2). — In À perfetta nudo, con semplice drappo avvolto intorno alle {1% Il giovinetto Olimpo inginocchiato davanti ad Apollo si ritrova sopra qualche rilievo di sarcofago. Tale il frammento riprodotte in MULLER-WIESELER, Denkmäler, 2, 41, 491 (Cfr. ROSCHER, Zex.. III, 1. p. 863). cosce e disteso lungo tutta la gamba sinistra. Il sedile è questa volta di forma parallelepipeda, fiancheggiato da colonna liscia, senza capitello. La (2, È questo uno di quei casi di errata interpretazione in posa delie gambe è identica a quella delle figure base a una falsa « visione» dell’opera d’arte, di che C. RoBERT offre esempi significativi al principio della sua Archäel. Hermeneutik. V1 nostro rilievo col supplizio così ovvio di Marsia, ha dato sinora da fare agli archeologi, quanto i dipinti di Ercolano, infedelmente riprodotti, davano un giorno da fare agli Accademici Ercolanesi (ivi, p. 5 sgg.). Trattandosi però di fotografia di opera mutilata dal tempo, a una precisa visione deve aggiungersi qui il sussidio di una saggia ricostruzione. virili sinora vedute. La mano sinistra, invisibile, (3) J. CARCOPINO, in e Rev. des Deux Mondes» cit. fa risalire la figurazione della gara di Apollo e Marsia alla scuola pergamena, la scena del supplizio, nel caso speciale, al quadro di Zeusi, esposto nel tempio della Concordia, sul Föro (PLIN., 7. A. 35, 66). della figura, regge l'alta cetra eptacorde sollevata sopra la coscia. La mano destra si appoggia, in un gesto di profondo abbandono, sul capo, leggermente. inclinato su! petto #. Di fronte ad Apollo, con breve intervallo da questo, sorge di profilo una figura muliebre stante, certo una Musa, dalla (4) Cfr. Disco det Museo di Dresda, con il supplizio di Marsia. AMELUNG, Führer durch die Antiken in Florenz. p. 63. HUBAUX, art. at, fig. 10 e p. 69.

IL MONUMENTO SOTTERRANÉO testa cinta di corona, con lungo chitone e himation trattamento sommario delle figure in genere sulle avvolto strettamente intorno alla persona e al braccio sinistro. L’avambraccio destro, nudo, si appoggia alla sommità di un pilastrino. La palma della mano si apre in direzione del dio, in un gesto orapareti delle navate minori, è pur lecito ritenere torio ©. Tra i due personaggi ha dunque luogo una con aria di interrogativa curiosità verso la dea che fa l’atto di allontanarsi. conversazione, il cui oggetto ci rimane oscuro. Hubaux ha voluto riconoscere nella fig. muliebre che nel rilievo informe siano state dall'artista adombrate le tibie, gettate dalla dea ai piedi del Sileno. I] quale, standosene comodamente seduto, guarda Per chi vorrà far buon viso a tale nuova inter- (art. cit., p. 68 e fig. 9 ivi) «la déesse phrvgienne, pretazione, una conseguenza importante deriva s'efforcant d'obtenir la grâce du joueur de flute ». dalla spiegazione dei due quadri testè descritti: e cioè, che le scene mitologiche rappresentate nei fascioni intermedi, sono tra loro collegate da una Ma lH. non ha forse riflettuto che in questo caso noi avremmo un dis della scena precedente, o una variante inutile della medesima. Dal punto di vista della esegesi le quattro figure affinità sostanziale, oltre che formale: quella, ad esempio, all'estremità di un fascione, con Valtra formano due gruppi staccati fra loro e affatto corrispondente dell'opposto fascione, integrandosi distinti e indipendenti Puno dall’altro. L’azione una con l’altra. Nel caso delle due scene col Marsia, mitologica del secondo gruppo sembra nulla o quasi dal punto di vista del metodo, la illustrazione del nulla, riducendosi a una pura e semplice scena di conversazione tra Apollo e forse una Musa. Un'azione più serrata e più interessante si svolge tra le figure del primo gruppo, in cui già abbiamo cresecondo quadro avrebbe dovuto precedere quella dell'altro. Ma a causa della varia disponibilità di elementi interpretativi sicuri, mi è sembrato più opportuno incominciare con la illustrazione del seduto di riconoscere Marsia. Quale sia quest'azione condo quadro. in cui si rilevano elementi in parte non è facile definire. fino a che non sia chiarita identici a quello del primo riquadro e tali da perla natura della figura muliebre, in piedi. È certo metterci l'identificazione di quelli nel secondo G:. che questa, rappresentata nell'atto di volgere lo sguardo indietro vivacemente, ricorda, anche a ORESTE ED ELETTRA :?; — A immediato contatto con il quadro rappresentante il supplizio di Marsia, prescindere dalla figura di Marsia, il movimento caratteristico della statua di Atena al Museo di segue, lungo lo stesso fascione, un riquadro minore, Francoforte. statua appartenente già al gruppo grande la metà, con due personaggi (fig. 17). A -mironiano di Atena e Marsia, come si vede nella destra una figura muliebre, mal conservata. dal ricostruzione del Bulle ©’. Anche la nostra figura può rappresentarla nell'atto di gettare a terra sdelungo chitone tuttavia ben riconoscibile, seduta di gnata le tibie. L'assenza di attributi nella figura di Atena non costituisce ragione sufficiente per respingere la proposta interpretazione. Sembrano a tutta prima mancare le tibie, la cui presenza è indispensabile in una scena del genere. Ma se guardiamo attentamente sull'esile striscia in rilievo, che fa da piano di posa delle figure, etprecisamente presso le dita del piede sinistro del Marsia, vedesi un oggetto qualsiasi eseguito in rilievo. Dato il (1) Gruppo gia riprodotto in «J.H.S.> cit, fig. 13 (p. 89}. (2) H. BULLE, Zine neue Ergänzung der Myronischen Athena zu Frankfurt a. M., in « Jahrb. d. Instituts» 1911, P- 175 sgg., e » Denkmäler d. Instituts» IIl, tav. 9. profilo a sinistra su sedile liscio, di forma parallelepipeda, collocato sopra un basso podio. La donna, (3) Il più valido ed importante documento a favore dell'attuale Wnterpretazione è costituito dalla volta decorata di un monumerto sepolcrale romano di buona epoca. andato perduto, ma riprodotto in tratti sintetici espressivi in un foglio del Coder Pighianus, pubblicato da O. JAHN {« Berichte d. Kon. Sachs. Gesellschaft d. Wissenschaft. Phil.-Hist. Classe », 1869, tavv. I, III e IV); dove trovasi ripetuta da una parte del nascimento della volta, la scena della gara di Apollo e Marzia. dalla parte esattamente opposta la scena del supplizio. La decorazione di codesta volta di monumento, come, più che dal testo illustrativo, è dato di ricavare dalla tavola, era parte dipinta. parte eseguita a rilievo di stucco, bianco o colorato. Alla medesima vòlta di sepolcro apparteneva la scena con Olimpo supplice davanti ad Apollo; scena riportata da S. REINACH, APGA, p. 30, 2, insieme alle precedenti. Complessivamente il mito di Marsia sì divideva quivi in tre episodi,

dal capo sensibilmente chino sul petto, regge sopra le ginocchia un oggetto pure frammentario, di 7 LS] DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 721 donna nel suo sacro raccoglimento ? Indizi sufficienti vi sono per ritenere che noi abbiamo qui sotto gli occhi i protagonisti di una tragedia di Sofocle: l’E/ettra. Nella donna riconosciamo Elettra medesima intenta a sfogare il suo dolore sulla tomba del padre Agamennone. A lei di fronte si erge la figura del fratello Oreste, non ancora riconosciuto dalla sorella e pianto anzi per morto. L'oggetto di forma rotondeggiante tenuto sulle ginocchia da Elettra, rappresenta forse l'urna contenente le simulate ceneri di Oreste, se non un vaso portato da Elettra stessa per compiere libazioni espiatorie sulla tomba del padre. FEDRA E IPPOLITO (fig. 18). — Nel riquadro opposto del fascione corrispondente vedesi pure una scena composta di due soli personaggi, uomo e donna, con minor numero di elementi Fie. 17. - Oreste ed Elettra. accessori della scena precedente. Siede di profilo a’desıra su semplice sgabello, una donna veaspetto rotondeggiante od ovale. Di fronte a lei sorge una stele o colonna liscia, sulla sommità della quale poggia la mano sinistra, stita di lungo chitone dorico cinto alla vita, con manto avvolto intorno alla parte inferiore del col braccio teso, un giovane completamente nudo, con sola una clamide pendente dalla spalla sinistra. Il braccio destro de! giovane, il quale si appoggia tutto sulla gamba destra e sul braccio sinistro, pende inerte lungo il fianco. Il trattamento anatomico della figura virile, ben conservata, € buono. Un dialogo drammatico sembra abbia a svol. gersi tra le due figure, messe così di fronte una all'altra. I due personaggi, di carattere mitico o eroico, svolgono un'azione drammatica ben circoscritta da elementi vari introdotti nella scena. Il complesso architettonico del sedil® eretto su podio, e della stele accanto, dànno facilmente l'idea di un monumento funerario. La donna seduta sulla tomba attende certo a rendere tribute corpo. ll capo è adorno di diadema. La figura, d'onore ad un morto. Chi osa venire a turbare la dall'aspetto dignitoso e solenne, appoggia la mano

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 724 destra, col braccio teso, sopra il sedile, mentre solfagi romani ©. Soppresse le figure, affatto seconleva la mano sinistra con palma aperta e dita distese (le dita appaiono oggi troncate), in un le quali si rivolge di solito il gesto di Fedra, è natugesto di richiamo o d'invito, verso un giovane rale che questa venga rappresentata quale noi la a lei di fronte, dal corpo nudo, vestito di sola clamide affibbiata sulla spalla destra. Il giovane, vediamo nel nostro quadro, in vivace e concitato dialogo con il figliastro, il quale, nel sommario dalla faccia e dal corpo disegnato di tre quarti, costume adatto per la caccia, mostra di non preil piede destro poggiato a terra, il sinistro solstare soverchia attenzione alle preghiere e involevato, regge con la mano destra, all'altezza del cazioni della donna darie, delle ancelle e della nutrice consigliera, verso Fig. 19. - Trapeza sacra. capo, una lunga lancia, mentre con la sinistra, L'esecuzione tecnica delle figure si rivela, parnascosta insieme col braccio, tra le pieghe della ticolarmente nei volti, sommaria e scadente, come clamide, si appoggia ad un basso pilastro presso avviene nella massima parte delle scene figurate il fianco sinistro. di questa parte secondaria del monumento e del- Il diadema posto sul capo della donna ci perl’altra corrispondente. mette di identificare costei come una regina, mentre il particolar tipo di sedile sul quale la donna è « TRAPEZE » SACRE O FUNERARIE. — Coi due seduta, ci avverte trattarsi di una scena di interno. riquadri che seguono, uno per fascun fascione, Il costume del giovane, poi, è costume di cacciatore più che di guerriero. Codesto gruppo nelle linee essenziali ci richiama molto da vicino il gruppo noto e tradizionale di Ippolito e Fedra, circondato e ‘arricchito di numerosi amminicoli, sopra sarco- (1) C. ROBERT, Sarkophag-Relicfs, III, 2, tavv. XLIVLVI. Lo stesso soggetto era trattato dalla pittura, come ricavasi da affreschi della DoMus Aurea, supposte Terme di Tito (F. WEEGE, Das Goldene Haus d. Nero, in « Jahrb. d. Inst.» 1913. p. 175 ffigg. 21 e 22), e ROSCHER, Lex. s. v° Hippolytos).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Considerando la ricca documentazione monusi interrompe opportunamente, per non ingenerare monotonia, la serie delle scene figurate. Entro ciascun riquadro vediamo eseguita in una prospettiva aerea, imperfetta in molti dettagli, una #rddi premio), sacra e funeraria. Le trapeze che ricorpeza o mensa (fig. 19), di forma rettangolare, eretta rono nella decorazione della basilica, non possono su quattro regoli lisci e diritti, poggianti sul suolo con una specie di piede unghiato, di fiera. Le zampe della tavola hanno per rinforzo’ dei tiranti orizzontali, esili, dall'apparenza metallica, dei quali essere che sacre o funerarie. La frápeza, poi, di mentale, si vede come la #rápeza potesse ricevere varia destinazione pratica: cioè agonistica (tavola destinazione funeraria, non cessa di essere sacra, poichè essa (come avveniva frequentemente) era offerta al morto eroizzato; innalzato cioè nella data una tenia. Sul piano di ciascuna tavola posa mente dei superstiti, ad un grado prossimo a quello della divinità, e talora dalla pietà dei parenti assitutta una suppellettile per convito, e cioè una milato a quella. quello anteriore di mezzo, più lungo, porta annooinochée metallica a pancia ovoidale, lungo collo e bocca trilobe, con accanto una pátera ombelicata SCENA DI SACRIFICIO. — Segue lungo uno dei e scanalata, per libazioni, tra due ciotole o kotflai. fascioni, entro apposito riquadro, una scena di AI di sopra della tavola, a sinistra in un caso, a sacrificio. AI centro, o quasi, della scena vedesi un destra nell'altro, pende una corona fioreale, con altare dalle linee poco regolari, sebbene munito di bende cascanti. Altro oggetto simile pare doversi basamento e di cornice superiore, sopra il quale riconoscere all'estremità destra di una delle tavole, arde la fiamma per il sacrificio (fig. 20), Da destra mentre all'estremità corrispondente dell'altra tavola si avanza verso l’altare una figura di donna vestita sembra doversi riconoscere una terza ciotola. Dalla di chitone ionico, con maniche e £0/p0s, sostenendo parte opposta di ciascuna corona floreale vedesi con ambe le mani un serto floreale con cui si preappoggiato e intrecciato fra le zampe della trdpeza, un ramo di palma, tra le cui foglie pendeva già una para ad incoronare l'ara. Da un'estremità del serto pende una tenia. Dalla parte opposta dell'ara e di tenia ©. A una delle zampe posteriori della stessa fronte a questa, nonchè di fronte alla prima figura, tavola sembra di veder appoggiato un cerchio. vedesi un altro personaggio femminile similmenie Il motivo della #rápeze con premi agonistici, si trova frequentemente rappresentato su sarcofagi vestito, dando di fiato simultaneamente alle due romani, nonchè su monumenti varf, come monete fori delle quali la suonatrice fa scorrere agilmente tibie, una diritta, l’altra ricurva a un estremo, sui (1 e 11 secolo), lucerne, ecc. ©’. Pure frequente, e le dita. L'azione del personaggio ha uno stretto più antico, l’uso di fdpeze © mensae sacre, con rapporto con la liturgia sacrificale. In soprannumero oggetti di culto e doni votivi ©. alle due figure essenziali alla scena si avanza da destra verso la prima figura descritta un figura simile, nello stesso costume delle altre due. La donna (1) Quadro riprodotto da HUBAUX, art. cit, p. 17. L'H. intende naturalmente il soggetto del quadro come un qualche cosa che dia l'idea della liturgia di misteri (p. 80). (2) S. REINACH, RR, III, p. Vedi inoltre uno dei sarcofagi dell Ipogeo degli Ottavi presso Roma «Notizie Scavi», si rivela questa volta chiaramente per una Baccante (fig. 21), mercè l'attributo del tirso che la medesima porta appoggiato alla spalla destra mentre 1922, p. 440. Fra le monete con tavole agonistiche vedi cammina, sorreggendolo con una mano. L'altra COHEN, op. cit., p. 189 (piccolo br. di Tiberio), p. 262 {picmano, inerte, aderisce alla cintura. Presso la pina colo br. di Nerone}; II, p. 130 {medio br. di Adriano); E. GARDINER, Greek Azhl. Sports a. Festivals, p. 208 \moneta imperiale rom. di Delfi). (3) Vedi lo stamnos attico del Museo Naz. di Napoli con scene di culto a Dioniso Dendrites (FURTWANGLER-REICHHOLD, Griech. Vasenm., tavv. 36-37). Zrdpeze 0 mensae sacre sono anche rappresentate sopra un sarcofago istoriato della Via Labicana (con riti rusticani), recentemente illustrato da R, PARIBENI in « Notizie Scavi» 1926, p. 407 sgg. Una mensa di carattere sacro, sormontata da vasi rituali di vario tipo e da un festone di fogliame, vedesi esegyita in rilievo nella ricca decorazione dell’ara sepolcrale di Amemptus (Parigi, Louvre): vedi ALTMANN, Grabalräre, tav. 2. Cfr. la coppa di onice, detta dei Tolomei alla Biblioteca Naz. di Parigi, decorata da smensae cariche di gftributi bacchiei {CLARAC-REINACH, p. 25). . (4) Particolare riprodotto in XLVII, 1, «Memoirs» cit., tavola

quadro, non ci permette di intrattenerci sui partisommaria, con rispetto unicamente alle linee essenziali di ciascuna figura e di ogni particolare del IL MONUMENTO SOTTERRANEO del tirso è annodata al fusto di questo, con un enorme fiocco, una tenia dai lembi cascanti ©. La presenza dell'ultima figura munita di attricolari delle figure. I lineamenti dei personaggi sono Fig. 20. - Scena di sacrificin, trattarsi di una scena del culto dionisiaco e di buto, ci permette incontrovertibilmente di stabilire quasi sempre, più che irregolari, evanescenti addirittura, eseguiti come sono a larghi tratti, senza alcuna preoccupazione artistica. Altrettanto dicasi del costume delle figure, il quale è non soltanto identico in ogni caso, ma è inoltre trattato, in questo e negli scomparti successivi, sempre alla stessa maniera, secondo uno schema costante, monotono, quasi fosse eseguito sopra un unico stampo. In ciascuna delle dette figure la parte inferiore del chitone, la quale dotata di un certo rilievo, scende dalla cintura ai piedi, è solcata da pieghe verticali profonde, eseguite con la stecca, allo scopo di significare le pieghe, o canali, della veste intorno alla persona. È questo l'aspetto naturale che assume il chitone nella posizione di riposo della donna; in modo che a una certa distanza l'impressione che si riceve è che le figure siano rappresentate immobili. Successivamente però l'artista ha aggiunto in rilievo più basso la gamba in movimento nascosta dal chitone, in una specig, di appendice triangolare o di coda della veste. Ciò dovrebbe bastare ad esprimere il movimento. È questa una Fig. 21. - Baccante della medesima scena. interpretare anche le altre figure come Baccanti, L’esecuzione tecnica, assolutamente sbrigativa e caratteristica dell'artista che „ha eseguito questa della decorazione; caratteristica divenuta schema figurativo, al quale egli non si sottrae altro parte (1) Scena riprodotta già in « Rassegna d'Arte» cit, p. 40. Cfr. terracotta Campana con soggetto simile : ROHDEN- WINNEFELD, op. cit, tav. CXXII.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA che nella rappresentazione di figure in movimento Le pieghe del leggero chitone seguono qui egreagitato. Le scene di sacrificio sono uno dei soggetti trattati di preferenza dagli scultori di scene fugiamente il moto vivace dei corpi, modellandosi docilmente sui fianchi e sulle gambe delle due figure nerarie (1), intorno al corpo di ciascuna. Si è quasi tentati di collegare intimamente questa scena di danza e stendendosi, quindi, in lunghe e mosse pieghe, PENTEO con la scena di sacrificio del precedente riquadro; (tav.XXIX, 2).— Nel quadro corrispondente del facid sia per la connessione costante che intercede tra quadretti corrispondenti dei due opposti fa- MENADI DANZANTI, O AGAVE E scione opposto è rappresentata una danza orgiastica, indubbiamente di carattere sacro €). Al suono ritmico e monotono di un .cembalo suonato col batter delle dita da una figura muliebre giovanile, nel costume scioni, sia per essere notorio come ogni cerimonia di sacrifizio fosse di regola accompagnata, nella religione greca e romana, da una danza liturgica ©, e nell’atteggiamento stessi di quelle precedentemente descritte (salvo che la breve manica del VASI AGONISTICI O FUNERARI. — Ancora una chitone scende lungo il braccio, lasciando nuda la volta, su ciascun fascione, le scene figurate vengono spalla), due altre donne, di fronte alla suonatrice, interrotte; ai riquadri con figure altri se ne alternano con semplici motivi di carattere simbolico eseguiscono una danza molto agitata. Una di esse {la figura di mezzo), dai capelli sciolti, vestita, come od ornamentale. Sui due riquadri che seguono, la compagna, di chitone ionico a brevi maniche, infatti, si ripete nella stessa identica forma. per danza con foga, rovesciando indietro la testa, mentre due volte, lo stesso tipo di vaso, del quale ci rimane con la mano sinistra leva in alto una maschera da ciascuna parte poco di più del contorno. Si tratta, umana, teatrale in apparenza, lungochiomata. e stringe con la destra l'impugnatura di un'acuta a quanto sembra, di una Aydriz, su basso piede, spada, con la punta rivolta in alto. Se non si tratta di una pura maschera, come anche Strong e Jole l'ansa verticale ben in vista, con estremità supecon l’unica delle anse orizzontali già visibile, caduta, life ritengono, è lecito riconoscere in questa scena riore ritorta all'esterno. Rimane tuttora visibile anche il bassissimo collo dell’idria, con orlo perlato. adombrato il mito della uccisione di Penteo sul La fisonomia generale e i particolari del vaso ce monte Citerone per opera di Agave, sua madre, ne rivelano la natura metallica. Ciascun vaso riposa trasportata dal furor dionisiaco 6). sopra un plinto liscio, con base e cornice superiore prive di sagoma. Di fronte alla prima, l’altra danzatrice eseguisce un movimento vorticoso girando su se stessa, Al corpo di ciascun vaso è appoggiato da una stendendo, nel danzare, le braccia, con le mani parte un piccolo disco pieno, che non può essere dalle dita distese. La testa è rivolta indietro, verso inteso se ‘non come il coperchio; dall'altra parte la spalla sinistra, in maniera che poichè, dato il un cerchio, movimento vorticoso, la testa tende a volgersi in anelli o campanelle, destinate a fare un certo rumore verisimilmente mietallico, munito di senso opposto al movimento, questo dovrà intenin caso di movimento del cerchio. Quest'ultimo dersi eseguito da sinistra verso destra. oggetto è ripetuto anche in altre parti della decorazione del (1) ALTMANN, op. cit, p. 235. (2) Quadretto riprodotto da F. CUMONT in « Rassegna d'Arte» cit. tav. fuori testo, nonché da LEOPOLD, art. cit., monumento, non senza una ‘riposta significazione simbolica. Si tratta del frochós (lat. trochusì, cerchio di ferro o di rame che si faceva correre battendo con una bacchetta speciale (c/atav. II, 2, da STRONG e JOLLIFFE, art cit., p. 93 (fig. 15), da E. WADSWORTH in «Memoirs» cit tav. XLVII, 2, da F. WEEGE, Der Tanz in d. Altertum (Lipsia, 1926), fig. 9. (3) CARCOPINO, in « Rev. d. D. M.» cit. Il tipo di Agave in aspetto di Menade orgiastica era abbastanza vis. Gli anellini infilati al cerchio, aggiungevano frequente nell’arte Accad. Napoli». ITI, 1918, p. 39 sgg. DAREMBERG-SAGLIO, romana (ROSCHER, Zer. s. v. Pen Heus). (4) Ved. G.E. Rizzo, Dionysos Afystes, in «Mem. Reale Dict., s.v. « Saltatrix ». MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO gaiezza al giuoco col loro argentino rumore, suscettibile di particolari virtù profilattiche (DarembergSaglio, Diet, s.v. «Trochus »). Presso uno dei 732 ciascuna scena nell’ordine di successione che sembra più verisimile e ragionevole insieme per l'intelligenza del complesso figurato. chus e clavis) è ripetuto in una pittura pompeiana a) Sul fascione destro si presenta anzitutto una scena di carattere incerto, apparentemente campestre. Campeggia nei centro del quadro, a (E. Presuhn, Pompeji. Lipsia 1878. Sez. 28, tav. V, 1) destra della colonnina, un albero dal fronco ritorto In « Bollettino Comunale », ebbi a considerare e nodoso, con tre gruppi di rami fronzuti alla cima: codesti vasi come semplicemente di natura agonistica. Più intonata però all’indole di tutta quanta la decorazione è la natura altrettanto facilmente Ai piedi dell'albero un oggetto voluminoso di natura vasi è precisamente rappresentata la clavis per il giuoco del cerchio. Un motivo affatto simile (#r0- supponibile, di vasi funerarî. Il cerchio metallico appoggiato non può avere in tal caso che una tre gruppi di foglie disposte a raggiera (fig. 22). indefinibile: specie di recipiente a cupola ®, Da sinistra. si avanza rigidamente verso l'albero una Menade, vestita di lungo chitone ionico, reggendo Fig. 22. - Scena di omaggio ad un albero sacro. funzione simile a quella degli oscrl/a: funzione cioè apotropaica contro i cattivi spiriti. o più con la sinistra l'asta del tirso appoggiato obliquasemplicemente funzione di simbolo dionisiaco. una tenia annodata a fiocco, con lunghi bordi. mente sulla spalla. Il tirso è decorato in alto da Basta considerare al riguardo un rilievo fram- Dalla parte opposta si avanza pure verso l'albero, mentario del Museo del Louvre (Clarac- Reinach, Répertoîr:, pag. 104, 355 E*, dove il cerchio con anelli è in compagnia della wevstiva vannus, del tirso e del Adntharos. stesso costume. non distinta, però, come Menade da alcun attibuto particolare: meglio conservata, INIZIAZIONI A MISTERI. — Ciascuno dei dur fascioni a fianco di quello centrale termina cen un riquadro lungo figurato, facilmente divisibile incontro alla prima figura, un'altra donna nello se non meglio modellata, in origine, della precedente. La donna si avanza inclinando sensibilmente la testa ed il busto e protendendo le braccia, in atto di venerazione e di ossequio, piuttosto che di invito amorevole. in due scene distinte, divise tra loro, a metà lunghezza del quadro, mediante una colonnina sormontata da un vaso. Sara descritta partitamente (1) Oggetto appera riconoscibile nella fotografia, per la caduta dello stucco.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 734 5) Nel campo corrispondente del fascione opposto € una scena il cui contenuto ben si pud MENADI «TYMPANISTRIAE ». — Le due scene tra loro opposte sembrano formare, come si è veduto riconnettere con il soggetto precedente (fig. 23). A destra un albero dei genere del precedente, dal nei casi precedenti, un tutto inscindibile, e rappretronco ritorto e nodoso, con ramificazioni rivestite da ciuff di foglie in cima. Intorno al tronco avazione. Da una parte l'appressarsi di fedeli, in religioso raccoglimento, alla cista mistica, adomvolge le sue spire un serpente dal corpo lunghissi- ‘brata nell'oggetto voluminoso ai piedi dell'albero; mo, la cui coda strascica abbondantemente sul dall'altra l'uscita all'aperto del divino serpente e terreno, mentre la testa sbuca al di sotto dei più alti ciuffi di foglie. Incontro al serpente si fa da il pasto propiziatorio di quello nelie mani di una sentare, cioè, due momenti diversi di un'unica delle devote addette al mistico ufficio. Fig. 23. - Scena di culto ad un serpente sacro. sinistra una figura, certo di Menade, simile in tutto All’estremo del primo fascione, nello stesso riquaalle precedenti, reggendo sulla palma sinistra una patera e portando la mano destra all'altezza della dro, a destra, seduta verso il centro del quadro, testa del serpente, come per somministrargli del cibo mente ammantata. Nonostante il cattivo stato di attinto dalla patera. La figura è imitata di peso, conservazione, le apparenze sono quelle di una anche nei dettagli del costume, dalla figura di Medea, figura maschile. La mano destra, unica conservata, è sollevata, con la palma aperta verso l'alto. Incontro al personaggio seduto si avanza una figura nel quadro di Medea e Giasone nella vòlta della navata di mezzo. Dietro la figura una piccola elevazione rocciosa sul terreno: alla quale è appoggiato il tirso appartenente alla donna, e un largo ed alto oggetto di forma ovale (forse un tondo in iscorcio), nel quale sopra sedile cubico {hg 24), una figura completamuliebre in chitone cinto, a lunghe maniche, tenendo sollevata con la mano destra il Mxvov, a cesta di vimini in uso nei misteri dionisiaci, mentre si può riconoscere un cembalo grande, di parata (. colla sinistra allontana il velo che la ricopriva, (1) In questa deve essere identificata la scena descritta omissione di certi particolari, la possibilità di interpretare la scena, da HUBAUX, art. cit., p. 78 sgg.. il quale ha perduto, con la

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 736 in maniera che se ne riveli alla vista il contenuto, grosso bastone (o una face ?), poggiato a terra, rappresentato qui unicamente da un fallo. I] gesto mentre tiene aperta la palma della mano destra verso la figura opposta, in un gesto richiesto forse dal porgere del discorso. Il significato intimo di quest'ultima scena e i suoi più che probabili rapporti con le scene poco innanzi citate, ci sfuggono. Nulla però contraddice a che anche in questo ultimo gruppo si possa designare una scena, per così dire. d'integrazione alle altre chiaramente riferibili a mistici riti, e più precisamente al culto dionisiaco, come è dimostrato dalla presenza del Atxvov e del tirso. Il culto, però, del serpente Fig. 24. - Scena di iniziazione sacra. 7 avvolto intorno all'albero sa. . . cro, si accorda assai meglio con il culto dezli dei Mani, che con incerto del personaggio seduto dev'essere quindi quello richiesta dal cerimoniale del culto all’atto della iniziazione a sacri misteri. Corrisponde a quest ultima scena sul fascione opposto, l'aggruppamento simile di una figura ammantata, seduta su plinto quadrangolare, e di una figura in piedi, a colloquio con la prima (fig. 25). La scena è divisa dalla precedente mediante una colonnina cui è appoggiato un Priapo itifallico. Lo stato di conservazione della figura seduta è così infelice, che di essa altro non si può dire se non che risulta ammantata, e che protende il braccio destro verso la compagna di fronte. Questa poi, stante sul piede sinistro, colla gamba destra accavallata sull’altra, Fig. 25. - Menadi conversanti. essendo vestita di chitone ionico sciolto, lungo soltanto sino alle caviglie, si appoggia leggermente ad un il culto dionisiaco. È quindi supponibile che anche le scene ricche di attributi dionisiaci si riferiscano

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA particolarmente a un Dioniso ctonio, signore del mondo infernale e perfettamente inquadrato in un monumento sepolcrale. FASCIONI MINORI LATERALI. — 738 fantastici, figurati di fronte Funo all'altro, Grifi o leoni alati (fig. 26), o Sfingi pure munite di ali (fig. 27); le zampe anteriori sollevate come nel movimento del galoppo, ai lati di un cratere a calice I! giro della di tipo metallico, a corpo lavorato, con ampie vòlta a riquadri figurati viene completato da una anse, fondo baccellato, alto piede, eretto su plinto Fig. 20. - Grifi rampanti, parte e dall’altra da fascioni di un'altezza minore (m. 1ì, divisi in riquadri con soggetti di carattere quadrato, liscio. I riquadri occupati da questo genere di decorazione sono su ciascun fascione in Fig. 27. - Sfingi rampanti. eminentemente decorativo e riempitivo. Ciascun fascione consta di cinque riquadri rettangolari lunghi, intramezzati da quattro riquadri piccoli, numero di cinque, e in essi la diversa natura dei mostri alati galoppanti ai lati del cratere è regolarmente lo stesso motivo, con leggere varianti che mente e identicamente distribuita sui due fascioni : dove nel riquadro centrale sono rappresentati due Grifi, sui due riquadri laterali più prossimi due non si colgono a prima vista: due mostri o esseri leoni, sui riquadri estremi due Sfingi a coppia. di forma quadrata. Nei primi è ripetuto costante-

IL MONUMENTO SOTTERRANEO Gli intervalli tra l'uno el'altro dei detti riquadri sono occupati ciascuno da una figura muliebre 740 sinistra. L'altro tipo è quello in cui una figura simile (fig. 29), vestita di chitone dorico, senza maniche, si avanza a sinistra, tenendo con ambe le braccia sollevato per i lembi dietro le spalle l'ampio manto che sembra in atto di indossare. I due tipi descritti non sono collocati alternatamente entro gli appositi riquadri di ciascun fascione, ma sono messi di seguito, a due a due, lungo lo stessd/ fa scione. Per l'uno e l’altro tipo plastico giova il raffronto con la figura di Alkestis, quale si riconosce sul noto tamburo di colonna scolpito del Tempio di Efeso (S. Reinach, RR I, p. 139 se), in mezzo a Thanatos e ad Hermes Psychopompos. Può quindi essere fatto huon viso all'ipotesi che le dette figure femminili del fregio. lungi dall'avere una vuota funzione decorativa, rappresentino come Leit-motif un personaggio mortale, o la sua anima, nell'atto di ammantarsi per l’ultimo viaggio, o di volgersi indietro con rimpianto, prima di avviarsi all'Orco. Fig. 28, - Donna ammantata. Quanto al motivo araldico, ed eminentemente dionisiaco, degli animali affrontati o anche volti di stante, la quale si ripete identica per un numero schiena, con vaso in mezzo, giova non soltanto uguale di volte, sotto due tipi: il più semplice, ricordare, per l'età, le numerose terrecotte archi- Fig. 29. - Donna che si zmmanta e Grifo. quello della figura vestita di chitone, avente le braccia e le mani, oltre che la persona, avvolte strettamente nel manto ‘fig. 28°; la figura dalla pertettoniche romane con lo stesso motivo, a cominciare dalle più antiche ©, ma anche e sopratsona disegnata di fronte, valge la faccia di profilo a (1) ROHDEN-WINNEFELD, op. cit, tav. 1, 11 e passim,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA tutto il fregio del Colombario degli Arrunzi, altre poggiano con le sole punte sul plinto perfettamente volte citato; e ancora il Sepolcro dei Pancratii, liscio, a diretto contatto della cornice inferiore del dove il motivo si ripete quasi all'infinito, così in rilievo sulla vòlta, come in pittura sulle pareti, dentro le lunette‘). fregio. Tale rappresentazione delle estremità infedevesi all'intento dell’artista, di rendere ben visi- FREGIO PARIETALE bili dal basso, nonostante lo scorcio, i particolari tutti della figura (tav. XXXIII, 1). riori affatto artificiosa e ricorrente in altri casi, Il vaso successivo è un'anfora di tipo ovoide, MOTIVI PARIETALI. — Tra la cornice continua, con anse verticali a nastro, riccamente lavorata con la quale termina la zona divisa a specchi intorno al collo e alla pancia, dove nella parte surettangolari lungo le pareti della sala basilicale, periore corre una fascia adorna di volute continue, e l'altra cornice con la quale incomincia la decomentre il resto della pancia, fino al piede, è bacrazione della volta nelle navati minori, intercede cellato. Plinto munito di cornice di base, e di dopun campo libero abbastanza notevole, che la fantasia decorativa dell'artista ha creduto di arricpia cornice di coronamento. Benda pendente da uno degli angoli del plinto, cui sta appoggiato a chire di nuovi elementi ornamentali e figurati, approfittando di tutto lo spazio disponibile e rinundi cerchiettini, di natura metallica, infilati; a destra ziando a qualsiasi suddivisione in campi distinti. un corpo di forma ovoide, da intendersi come un Gli elementi costitutivi della composizione, se tale sì può chiamare, vasi funerari e figure statuarie disco rotondo in iscorcio: forse il coperchio stesso alternati, risultano, di regola, slegati e distaccati Occupa esattamente la parte mediana del fregio e della parete, una seconda figura muliebre nello materialmente uno dall'altro. Ciascuno dei detti elementi, piantato su propria base, è stato dall'artista collocato di preferenza sul prolungamento dell'asse di divisione di uno specchio dall'altro, senza però una cura molto rigorosa, tanto che qualche elemento viene a trovarsi invece nel prolungamento dell’ asse mediano dello specchio sottostante (tavy. XXXIX e XL d'insieme). sinistra un ampio cerchio sottile, con una coppia del vaso ‘tav. XXXII, 2) ©. stesso costume {chitone ionico e tenia intorno alla fronte e sugli omeri} e nello stesso atteggiamento della prima. Le braccia sono però atteggiate diversamente: l'avambraccio destro proteso in avanti, con la mano aperta, il sinistro piegato in basso, distante dal fianco. I piedi, chiaramente nudi questa volta, poggiano, per la nota convenzionalità, è dato da un'anfora (o idria ?) ovoide, piede e collo con le sole punte sul piano di un plinto munito di sola cornice superiore doppia (tav. XXXIII, 2). corti, un’ansa a ciambella a sinistra e altra verticale A destra e a qualche distanza dalla detta figura, a destra, cui si appoggia ricurvo un lungo ramo di un complesso gruppo di oggetti apparentemente Il primo motivo del fregio di sinistra, entrando, palma. Il plinto su cui posa il vaso è munito di votivi. Su plinto del tipo più semplice, a forma di doppia cornice superiore. Nel campo a destra disco dado, è deposta un'anfora con piccola ansa a destra, rotondeggiante: forse una phidle o pâtera, forse presso la spalla, ed alta ansa a sinistra, aderente il coperchio stesso del vaso (tav. XXXII, 1). per un'estremità all'orlo, come l'ansa di un'idria. Segue una figura muliebre di fronte, come Sotto la spalla dell'anfora, volute con palmetta tutte le successive, in costume greco: chitone iocentrale, divise quindi da una fascia orizzontale; nico cinto alla vita, con aféptygma. Le cinge il capo una benda scendente coi due lembi sugli omeri. La figura tiene i gomiti aderenti ai fianchi e le mani baccellature verticali sino al piede del vaso. Sullo stesso piano, non espresso, del plinto, giace come abbandonata una fiaccola accesa, portante innecolla palma aperta verso l'alto, nel gesto classico della preghiera. I piedi, apparentemente calzati, stato al fusto uno scudetto, certo metallico, di pro- (2) Il cerchio (frochus) deve essere inteso come un og(1) «Memoirs» cit., tavv. XXVI sgp., XXX seg. getto metallico, munito di anelli inseriti.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO tezione della mano. Poco più oltre, facendo gruppo con gli oggetti precedenti, un’erma sormontata da testa giovanile di profilo - di aspetto maschile — sembra intenta ad annodare e disporre simmetricamente la /aeria e i suoi lembi sugli omeri, nela sinistra, con una specie di himation ricadente l atteggiamento caratteristico di una diadouméne (tav. XL). dalla parte anteriore e posteriore. L'erma è inserita Il resto del fascione, sino al termine della pasu basso plinto munito di cornice superiore doppia, e inferiore semplice (fig. 30) ©). rete, è lasciato perfettamente vuoto. Dalla cornice Fig. 50. - Urna superiore pende però una lunga benda, cui è assifiaccola ed erma votiva. Viene ultima una figura muliebre, vestita di curata una sfephdn: o corona di verga sottile, peplo dorico, con le punte dei piedi, nudi, poggiate variata a distanze uguali da sei dischetti, di natura su alto plinto di tipo semplicissimo. La figura e carattere incerti, probabilmente fiori. Fra tutti (1) La fotografia riproducente questo gruppo di oggetti fu già pubblicata da G. van HOORN, nell’ articolo intitolato De Fakkelloof in «Mededeelingen von Het Nerdel. Hist. Instituut te Rome», IV, 1924, p. 1 sgg. Un'erma dionisiaca in marmo fu rinvenuta nello sterro del grande sepclcretu di S. Paolo f. le mura (« Notizie Scavi» 1919, p. 34252). gono questo gruppo altrettanti attributi ginnastici o comunque relativi alla vita della palestra, sia pure in particolare funzione simbolica funeraria: la fiaccola come simbolo delle lam padeforic, Vurna come vaso di premio. A parte riscontri particolari più o meno attraenti, non si può isolare un gruppo di motivi ornamentali del monumento da tutto il resto, senza alterare il significato di essi. Lo studioso olandese vede nei singoli oggetti che compon-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA gli oggetti di cui si compone la decorazione del fregio, virtualmente continuata dal fregio della parete destra, assumono speciale importanza i vasi con o senza palme, sia per la frequenza e regolarita con cui ricorrono, sia per trovarsi già ripetuti in 746 corona, o del semplice tralcio di fiori eseguiti in metallo, appoggiato alle spalle dell’idria e costituente con quella un partito decorativo del più altra parte della decorazione a stucco, e cioè sulla vòlta della navata sinistra. Suppellettile vascolare grande effetto pittorico. Per chi sia disposto ad accettare, come parmi non si possa a meno, gli influssi alessandrini sugli stuccatori della basilica, resta naturale l’ammettere che anche il motivo di vario tipo, trovasi già impiegata nella decoradei vasi con palme sia funerario e derivato come zione di sepolcri romani ben noti, come la Piramide di Caio Cestio ©, il citato sepolcro dei Pancratii sulla Via Latina ®; i sepolcri recentale appunto dall'arte alessandrina. temente scavati sotto la Basilica di S. Sebastiano Ma negli stessi confini geografici della Grecia antica il motivo artistico dell'anfora o idria, accompagnata dal ramo di palma, è tutt'altro che sconosull'Appia ©. Non è da escludere che il contenuto simbolico di codesti vasi non si accosti talora a sciuto, e la sua origine è dovuta effettivamente ai quello dei vasi del nostro fregio; i quali, però, loro significazione simbolica venne qua e là a mucostituiscono una famiglia a sè così per le forme tare. Gli scavi di Delo hanno restituito alla luce costanti (idria e per l'accompadelle pitture e dei mosaici policromi di tarda età gnamento del ramo di palma. Per giudicare codesti ellenistica, dove il motivo appare in tutta la sua vasi agonistici o liturgici, come io stesso già mi chiarezza {Monuments Piot XIV, tavv. IV, X 4, anfora), come vasi di premio, agonistici, anche se col tempo la permisi di fare, ci manca, a dir vero, nel mondo XI). 1 vasi sono ivi presentati come agonistici, romano, una ragione assolutamente plausibile. L’abcircondati da rami di palma e da corone di vittoria. binamento, del vaso e del ramo di palma induce Non è eschfso tuttavia, che la loro significazione a sospettare un contenuto non tanto agonistico possa essere alquanto diversa da quella originaria, e liturgico, quanto funerario. La dimostrazione, a e cioè simbolica : assai prossima a quella significazione funebre che si addice alla nostra Basilica. À uno dei detti vasi disegnato in un fine mosaico della Agorà romana, è associato il nome di un mio modo di vedere irrefragabile, di ciò, è a noi fornita da quello stesso mondo ellenistico alessandrino, donde a così piene mani furono tratti motivi per la decorazione in genere del monumento, e donde le classi migliori della società romana romano ellenizzato: Iéràws Zartpxdvio; IorAtau vids. sembrano per un certo periodo di tempo aver tratto tistico, da me altrove indicate (vedi oltre, col. 837) il modello e lo spirito stesso del loro tenore di vita. come determinanti specifiche del motivo pittorico Nl Museo greco-romano di Alessandria d'Egitto possiede, come provenienti da alcune necropoli dei delle urne, sono corroborate, quindi, da circostanze rilevanti d'indole storica, atte a giustificare il dintorni, e specialmente dalla necropoli di El-Chatbi, contenuto prettamente simbolico (funebre) dei vasi una serie di urne cinerarie fittili in forma di idrie, del fregio. Le ragioni pratiche, dirette, di mimetismo arcon semplici decorazioni policrome su fondo opa- Né senza profondo significato, strettamente conco 4, Dal tipo dei vasi in sè c dai raffronti che sono al resto, rimangono le tre figure muliebri con quelli si possono istituire, è possibile fissare stanti, in numero di tre come i vasi con i quali si l'età dei medesimi intorno al III-II secolo av. Cr., alternano. Tali figure sembrano prive di attributi valevoli ad indicarne la natura e il carattere. Si osservi tuttavia che esse figure sono distinte da non prima. La particolarità più interessante è che odesti vasi appaiono tuttora provveduti della un’aria comune di famiglia, conferita loro (1) NARDINI, op. cit 1. cit. (2) «Memoirs» cit., tavv. XXXII e XXXV. (3) « Notizie Scavi», 1923, tav. XI sg. (4) E. BRECCIA, Alexandrea ad Aegyptum (Bergamo, 1922), p. 273 seg. (figg. 183 e 101). MONUMENTI ANTICHI. — Vol XXXI. benda che ne circonda le tempie. una witte, o di un'znfula. Si dalla tratta di Distintivi ambedue di consacrazione, con la differenza che la vita serviva a consacrare oggetti liturgici ed animali

IL MONUMENTO SOTTERRANEO destinati al sacrificio, l’irfula affermava la natura femminile, in piedi su semplice base o plinto non sacra, inviolabile della persona: vestali e sacerdoti in genere. Più che il carattere sacerdotale, sagomato. ] pilastri che guardano la navata sinistra, portano in alto, partendo dalla testata ovest, le figure che qui appresso si descrivono. però, sembra qui manifesto il carattere funebre e A. Figura superiormente guasta, femminile, vestita di lunga tunica, col braccio sinistro lungo il fianco, la mano destra sollevata e protesa, reggendo una verga (fig. 31). | B. Altra simile, guasta in volto, situata perfettamente di fronte; vestita di tunica e manto, reggendo con la sinistra un mazzo di spighe, tenendo la destra pure sollevata ed aperta, con la palma aperta verso l'alto (fig. 32). Ta Lili alpi Ee Fig. 31. — Prima figura muliebre di coronamento di pilastro (navata sinistra). pur sacro, delle figure, in armonie col resto della decorazione. In tal caso quei personaggi non sono che le anime, gli éirofr dei trapassati, ciascuno figurato in vicinanza dell'urna che ne custodisce le ceneri. La figura di mezzo è in atto precisamente di indicare l'urna che le appartiene. La varia suppellettile circostante è generica delle tombe : compresa la fiaccola ardente e l'erma dionisiaca. Fig. 32. - Seconda figura muliebre di coronamento di pilastro (navata sinistra). MOTIVI CORRISPONDENTI SOPRA 1 PILASTRI (ta- C. Altra simile, guasta c.s, vestita di tunica e vola SA Pins) — Seguendo per le navate minori gli stessi principî decora:ivi attuati nella navata principale, l'artista ha tenuto a porre a coronamento di ciascun pilastro, per le fronti che manto, avendo la mano destra inerte lungo il guardano le dette navate, una figura, quasi sempre fianco, la sinistra sollevata, con la palma aperta verso l'alto e in direzione della figura centrale (fig. 33). Il plinto su cui si erge la figura, è a differenza degli altri, munito di base a cornice sagomata.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Se nella figura centrale, con l'attributo delle spighe, si potesse riconoscere Demetra, le figure laterali potrebbero essere indicate come delle devote adoranti. 750 La sezione di parete immediatamente al di sotto di ciascuna lunetta, è occupata da un altro motivo noto, e cioè da una #rápeza con oggetti vari sopra il piano. Quella eseguita sulla testata supe- Negli intervalli, poi, tra le testate della navata riore della navata sinistra porta una corona floreale e le figure descritte, e tra figura e figura, i seguenti oscilla appesi a lunghe bende. Questi sono: munita di bende ed alcuni piccoli oggetti del tipo di recipienti da toletta : forse balsamari e unguena) cestello emisferico (sportula), con fiori e tari. Al piano della Zräpesa è inoltre appoggiato al centro un lungo ramo di palma con benda annodata, fronde, munito di manico armato; 8) siringa e pedum pastorale incrociati; e) cestello cilindrico di vimini e tirso; d) cembalo tondo con sonagli. MOTIVI CORRISPONDENTI DELLE TESTATE. — Le pareti di fondo, o testate, di ciascuna delle navate minori, dal vertice della vòlta al pavimento, risultano tutte dalla medesima forma e dimensioni. Gli stessi motivi ornamentali, che anche qui non mancano, si ripetono costantemente identici, o quasi. La sommità della parete è delimitata in giro dalla linea o sagoma della volta, la quale per ragioni costruttive non risulta perfettamente a bôtte o a pieno centro, come la vòlta della navata di mezzo, ma è piuttosto ellittica e allungata, con una certa tendenza a terminare in punta, come un arco acuto. Una cornice sagomata, in continuazione di quella sui lati lunghi delle navate, divide nettamente la sommità della parete dal resto. Nella lunetta che ne deriva è collocata al centro, su plinto munito di base e di cornice semplici, una figura muliebre di fronte, del tipo e nel costume di quelle già osservate. La figura tiene le braccia simmetricamente divaricate dal busto e le palme aperte sollevate, Fig. 33. - Terza figura muliebre di coronamento di pilastro ‘navata sinistra. come nell'atto della preghiera. È da notare, però, che la figura stringe appena, tra il pollice e l'indice e sul fianco sinistro un cerchio. Da ung specie di di ciascuna mano, il gambo di un fiore, con calice tirante collocato fra le zampe della fraßera pende aperto, in maniera che la figura stessa non può una benda, collocata a festone (tav. XIM. essere considerata una orante, nel senso proprio La trápeza della testata opposta della stessa nadella parola, ma piuttosto come una variante del tipo abusato ‘della Spes. mente sulle due testate della navata sinistra, e sulla vata porta, si può dire, i medesimi oggetti. È soltanto da osservare che le corone sono due invece di una, e che al posto del cerchio appoggiato alla tavola, trovasi qui un Pirax o quadretto con fitestata superiore della navata destra. Nella lunetta gure, del genere di quelli che si usavano come er-voto corrispondente della medesima navata lo stesso nei santuari. Del ramo di palma non rimane che schema è leggermente modificato, con la donna in atto di rialzare lungo il fianco un lembo della tunica. la parte inferiore, priva di foglie Codesto schema figurativo è ripetuto fedel- XXXII, 3). (tavv. X e

IL MONUMENTO SOTTERRANEO Più semplice il corredo della #rápeza sulla testata della navata destra, con semplice ramo di palma, corona con benda e un globo rotondo di incerto significato. 1] mobile presenta un sistema completo di tiranti fra le quattro zampe. L’ultimo oggetto simile, sulla testata opposta, porta nel mezzo un’anfora a corpo ovale, oltre a due piccoli oggetti di natura indefinibile, causa lo stato di conservazione. Dal piano relativo e dal tirante inferiore centrale, pendono varie bende. 752 si manifesta rigorosa anche nei minimi particolari. I quattro rettangoli maggiori del fascione centrale sono occupati da due tipi di motivi figurati. A ciascuno dei rettangoli estremi figura di Nereide seduta sul dorso di un ippocampo. Uno degl’ippocampi è rappresentato con branchie al posto delle zampe anteriori, ampie pinne laterali e lunghissime coda più volte ritorta. L'altro ippocampo è munito di zampe e privo di pinne. La Nereide seduta sul dorso di quest’ultimo, mentre stende la mano destra sopra le orecchie della sua cavalcatura, regge con la mano NAVATA DESTRA sinistra il manto, che lungi dal ricoprire le linee della (tav. XXVI, 1, d'insieme, e tavv. XXXIV e XXXV). figura, si apre ad arco dietro il dorso di questa, gonfiato dal vento ©), L'altra Nereide, collocata in senso DECORAZIONE DELLA VÒLTA. — Per il sistema opposto alla prima, di fronte, è meno ben conserdecorativo della vòlta della navata destra valgono vata, è priva di manto, appoggia la mano sinistra anzitutto le stesse considerazioni generali che si sono gia dovute esprimere a proposito della sul dorso dell'animale, mentre colla destra sembra scione centrale della vòlta si divide, i quattro scomlisciarne la criniera (fig. 34). Quanto ai due campi simili ai precedenti e prossimi al riquadro mediano del fascione, appaiono parti maggiori, rettangolari, sono occupati da fin ciascuno soltanto le tracce di una figura di Megure e motivi mitologici semplici, aftini a quelli nade tunicata, danzante leggermente al suono dei della navata opposta, sviluppati per intero, Ai rettangoli si alternano degli scomparti quadrati, ciatimpani o delle nacchere, ch'essa medesima batte navata sinistra “), Dei nove scomparti in cui il fascuno dei quali porta al centro, o portava, una ma- Puna contru l'altra, tenendo le braccia nude distese e sollevate dal lato destro. Intorno agli omeri della schera di Medusa del tipo noto, dalla vasta e pittofigura ondeggiano i lembi di una cäldina, mentre resca raggiera di capelli ondulati, e dalle alette sulle di sotto all'orlo della tunica sporgono i piedi nudi, tempie. Di coteste maschere, quelle agli scomparti maestrevolmente disegnati (tav. XXXIV e seg.) 0), estremi e allo scomparto mediano centrale, sono chiuse entro cornice romboidale iscritta in un qua- La testa della Menade doveva essere rivolta alquanto drato; le due intermedie, entro cornice minore, ed essere eseguita di tre quarti, alquanto inclinata parallela ai lati dello scomparto rettangolare. sulla spalla destra ©. all'indietro, nel senso opposto a quello della marcia, Da un attento esame della distribuzione degli scomparti lungo i due fascioni centrali delle vòlte scione risulta più regolare e più simmetrica di quella (2) Motivo comune nella scultura e nella pittura ellenistico-romana, e passato perfino nelle terrecotte (ROHDENWINNEFELD, tav. LXXXVIII, 2). (3) Una Menade danzante al suono dei timpani vedesi del primo. Da ciò deriva l'impressione che la decorazione della navata destra, o della sua vòlta alcit, tav. XXIV, 2, e su pitture pompeiane, RPGR, p. 134,7; e p. 136, 5. Il significato sepolcrale di danze, specialmente del minori, si deduce che la divisione del secondo fameno, sia stata eseguita posteriormente a quella della navata sinistra, quando l'artefice decoratore, dopo il primo imperfetto tentativo, potè sviluppare più esattamente e perfettamente il suo concetto decorativo. La regolarità simmetrica nella ripartizione della volta e nella riempitura dei-campi, in uno dei medaglioni della tomba dei Valeri: «Memoirs» tiaso bacchico, rappresentate su monumenti funerari, è. illustrato da W. ALTMANN, Grabaitàre, p. 271sgg. Vale la pena di ricordare, a questo proposito. le lastre scolpite con figure di danzatrici, della Via Prenestina, addette a formare un sepolcro di forma rotonda, oggi al Museo Naz. Romano (PARIBENI, op. cit., p. 147). (4) Cfr. pitture pompeiane cit., e parte superiore di una statua di Menade, al Museo del Louvre, CLARAC-REINACH, pp. 24. 132. Riscontri ci sono offerzi così dalla grande arte, come dall’arte minore, industriale. Si confronti la bellissima (1) Ved. sopra, col. 712. figura di donna che eseguisce nuda una danza catartica al

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA La linea serpentina descritta da tutta quanta la 754 soltanto in quella parte del vestito rimasto nel rirappresentata in un movimento di danza lievo, ma anche al di sotto del rilievo caduto, la dove orgiastica, era notevolmente accentuata una volta non si vede più che un lavoro preparatorio di spa- . figura, g ? HE. - a4. - Parte di vlita della navata destra (estremità destra). dalle pieghe profonde e curveggianti dell'ampia tunica che la ricopriva, ed è tuttora visibile non suono dei cembali, nella celebre decorazinne pittorici della Villa Item (« Notizie Scavi», 1910, tav. XVI: Rizzo. art. cit, tav. IV, 2}, Una figura simile di danzatmer. tunicata. apparisce come sostegno di drdpeza 0 mensa con attributi bacchici in una coppa del tesoro di Berthouville 5. KEINACH, RR, 1, p. 73). tola, sullo strato col quale si era incominciato a rialzare i] piano di fondo del rilievo. I campi figurati nei quali si suddividono i due fascioni ai lati di quello centrale, sono sette da ciascuna parte. Dei quali i maggiori, cioè i più lunghi, sono per ciascun fascione lo scomparto centrale e i due scomparti estremi ; ciascuno di questi occupato

IL MONUMENTO SOTTERRA NEO da una scena di non meno di tre figure. Ai lati di ciascuno scomparto centrale, scomparti rettangolari, riposo, col piede calzato, sporgente di sotto l’orlo della tunica. Da destra, infine, si avanza verso il minori, quattro in tutto, ciascuno con un gruppo di due figure. I brevi riquadri, poi, compresi fra questa centro della scena un'altra figura muliebre in coultima serie di scomparti e gli scomparti lunghi estremi, sono occupati ciascuno da una figurina di Erote in corsa. stume, si direbbe, da passeggio, con la lunga Dalla breve descrizione data; risulta chiaramente tunica, e il manto sugli omeri sopra la tunica, in modo di lasciare libere e nude le braccia. La mano destra, infatti, presso il fianco sorregge i lembi del manto che si modella elegantemente intorno il rigoroso concetto informatore che ha presieduto alla persona, mentre la sinistra regge all'altezza alla ripartizione della volta in scomparti. Tutti gli della spalla un oggetto facile a identificarsi con un scomparti maggiori sono occupati da una scena che ventaglio, dal lungo manico cilindrico e dalla palma cuoriforme. si può a priori ritenere mitologica. QUADRI MITOLOGICI E VARII Il soggetto qui rappresentato, mi pare possa con una certa facilità essere indicato come relativo a una Znductio. La divinità, una divinità femminile SCENA DI ARRIVO ALL’ELISIO — I° scomparto maggiore (tav. XXXI, 1 e 2). del ciclo dionisiaco, verisimilmente Arianna, è rap- — Al centro del presentata tra due ancelle Baccanti, una delle quadro, figura muliebre seduta a destra su rialzo quali seduta, l’altra in piedi presso una colonna, roccioso. La figura tiene le braccia arcuate in alto che può ben indicare il limite del sacro recinto o e le mani sul capo, in un atteggiamento di accendel tempio; mentre dall'esterno si avanza lentatuato riposo ed abbandono, Avendo la parte sumente, e quasi esitante, la figura di una devota ©), periore del corpo nuda e le gambe avvolte nel di condizione sociale elevata, in costume da pasmanto. Sopra le ginocchia della figura poggia, a titolo di attributo caratteristico. un tirso seggio o da viaggio. È l’anima o l'éido/on della con benda annodata presso la sommità. A fianco niso, in atto di avanzarsi timidamente verso l’Elisio di questa descritta e in posizione arretrata, come di personaggio secondario, altra figura mulichre seo il mondo dei Beati (1, devota o dell’iniziata, se si vuole, al culto di Dioduta su rialzo roccioso, con la testa che, adorna di SCENA ELISIACA. — 2° scomparto maggiore. — corona floreale, si appoggia con la guancia al palmo della mano sinistra, in un atteggiamento quasi di A sinistra figura muliebre ammantata, seduta verso il centro della scena, reggendo con una concentrata attenzione. Dal collo, poi, alle gambe mano una leggera arpa a triangolo (piyovov), di lo stucco caduto ha portato via taluno dei più cui importanti dettagli della figura. La quale sembra reggere con la mano destra sulle ginocchia un attributo, oggi non più riconoscibile. di un basso e largo gradino sagomato, apparente- Di fronte alla prima figura seduta ne vediamo affatto simile, con gradino alquanto più elevato, è quello che sorge, vuoto, verso il centro del quadro, un’altra simile in piedi, appoggiata ad una colonna tocca con l’altra le corde. Il sedile consta mente fisso al suolo, presso cui sorge una specie di basso pilastro, utilizzato come spalliera. Un sedile di tipo dorico. Manca completamente della testa e di parte del busto. Ciò non pertanto si vede (1) STRONG e JOLLIFFE, art. cit., p. 94, interpretano come la figura fosse vestita di lunga tunica, © chitón podéres, avendo la parte superiore del corpo avvolta strettamente nel manto che ne modellava le forme sul petto e sui fianchi. La mano destra, nascosta dal panneggio insieme col braccio, sembra la scena come rituale; CARCOPINO, in «Rev. d. D. M.» cit. la interpreta come una specie di conversazione sacra. (2) La scena richiama con grande approssimazione la Inductio Vibies nell’affresco del Cimitero di Pretestato (REIcome appoggiata al dorso. La figura reggevasi sulla gamba destra, avendo la gamba sinistra in NACH, RPGR, p. 258, 2). La figura della Menade presso la soglia, preannunzia la figura e la missione dell'Angelus bonus nell'affresco citato. Figurazioni simboliche del genere furono certamente comuni non soltanto nel campo della pittura cemeteriale cristiana, ma anche in quello dell'arte sepolcrale pagana.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA la sezione destra del quale & occupata da due altre figure muliebri giovanili conversanti, una in piedi, l' altra seduta a sinistra, su rialzo roccioso, ambedue in uno stato di conservazione inferiore alla prima. La figura in piedi, delineata di fronte, col solo volto di profilo, stringe con la sinistra un oggetto indefinibile, corto e appuntito, di tipo metallico; mentre la compagna che si fa puntello della mano sinistra al sedile, protende la mano destra, j 758 schema. Uno degli Eroti, il terzo della serie (fig. 36) sempre in volo verso destra, la gamba destra avanzata sulla sinistra, presenta il torace quasi di fronte e la faccia di tre quarti a sinistra, lo sguardo rivolto in alto, la fronte incorniciata di abbondanti riccioli. Le ali sono aperte di fronte, a ventaglio. Colla mano destra mutila, l’Erote reggeva un drappo svolazzante, mentre la sinistra si protende vuota 0). L'ultimo Erote, quarto della serie, ci si presenta insieme al braccio nudo, verso l’oggetto misterioso. Il contenuto genericamente idillico della scena non risulta di facile e tanto meno di sicura interpretazione, a causa principalmente del cattivo stato di conservazione delle due ultime figure. Se nell'oggetto appuntito si potesse riconoscere un plettro, la figura in piedi avrebbe tenuto una cetra davanti alla persona, come in una lezione di musica. A prescindere dai particolari. la scena riproduce in ogni caso un aspetto di quella vita elisiaca, alle cui soglie si accosta la passeggera del quadro precedente. EROTI VOLANTI (tav. XXXIV). — Ai riquadri con scene di contenuto mitologico o simbolico, altri se ne alternano, in numero di quattro in tutto, la cui funzione puramente decorativa e riempitiva, è dimostrata dalla superficialità dei soggetti. Su ciascun riquadro si vede una figura, più o meno ben conservata, di Erote a volo, di ardita, se non di finissima fattura. Il primo di questi (fig. 35) è un puttino disegnato di profilo in corsa verso destra, le alucce pure di profilo, reggendo con ambe le mani un drappo, o Fig. 35. - Erote volante (vòlta navata destra). velo che sia, da porgere sollecitamente a un’invisibile figura. Stato di conservazione mediocre. quasi nel medesimo schema, con le gambe però A questo faceva riscontro sul fascione opposto divaricate, la sinistra avanzata sulla destra. L'Erote un Erote simile (tav. XX XL) del quale rimangono di cui la testa ed il tronco non si riconoscono più che per la linea di contorno, tiene la mano destra levata al di sopra del capo, reggendo con quella, a quanto sembra, una face accesa. Presso il fianco destro dell'Erote ondeggia il lembo di un drappo. poco più che le linee di contorno della si/houette. La figurina in corsa volante, pure verso destra, regge tuttora con ambe le mani un vasetto, lacrimatoio od unguentario, a pancia ovoidale e collo allungato. Oltrepassati su ciascun fascionei tre scomparti intermedî, dei quali lo scomparto centrale doppio di ciascuno degli altri due, s'incontrano gli altri due quadri minori riempitivi con Eroti nel solito (1) R. EISLER, nel libro cit., p. 177. ritiene che gli Eroti volanti con un drappo o velo nelle mani, come spesso si incontrano, dipinti o a rilievo, sui sepolcri romani, siano a rappresentare l'éfdolon del morto in atto di abbandonare le spoglie mortali simbolegriate dal velo.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO TESEO E ARIANNA {tav. XXXVI, 2). — Una individualità alquanto più spiccata presentano i personaggi del quadro corrispondente, sul fascione opposto Dove ancora una volta vediamo due figure. A sinistra, perfettamente e miracolosamente con- Il contenuto mitologico della scena si presenta con sufficiente chiarezza. Arianna è l’interlocutrice di Teseo, rappresentata nell'atto di dipanare nella mano dell'erce fatale il filo miracolosa che lo condurrà sano e salvo attraverso ì temuti meandri del servata, si presenta la figura di un giovane eroe, Labirinto, dopo l'uccisione del Minotauro ©. dal corpo interamente nudo, disegnato di profilo, col dorso di tre quarti, in iscorcio. Dalla sua spalla sinistra ricade un'ampia pelle ferina, mentre di la prima volta che ci si pone dinanzi nell'arte romana questo episodio caratteristico di una Teseide ©), sopra la spalla Il quadro è tanto più prezioso, inquantochè è spunta obliquamenté APOLLO FE ARTEMIDE (tav. XXXVI, 1). — La scena sì compone di due figure conversanti: a sipistra una figura efebica seduta su scranna ad alto schienale e zampe ricurve, a destra una figura muliebre in piedi, conversante con la prima. La heura seduta, di cui lo stucco caduto ha portato via il tronco e il braccio destro, ha la persona avvolta in un ampio manto, di cui solleva un lembo con la mano sinistra, I piedi nudi sono accavallati. il destro sul sinistro. I] personaggio, mancante di quegli eventuali attributi che poteva tenere nella destra, è oggi caratterizzato soltanto dall'abbondante capigliatura sulla fronte e intorno alle tempie. La donna in piedi, mancante anch’essa del braccio € di tutto il fianco destro a causa dello stucco caduto, è vestita di lunga tunica, nonchè di manto sugli omcri, cd ha i piedi protetti da calzari. Nella palma aperta della mano sinistra regge un piccolo cerliatte. La figura, nell'atto di muovere verso destra, rivelge indietro il capo ben chiomato, verso il compagno seduto. 4 NS I personaggi del quadro scarseggiano di tratti caratteristici. È certo tuttavia che soltanto ad Fig. 36. - Erote volante (vélta navata destra). Artemide spetti, per lunga tradizione, I’ attributo del cerbiatto. Tale attributo comparisce presso mita di una clava. necessariamente sorretta dalla mano. Disegnata di fronte al giovane eroe ¢ al riguarimmagini della dea, di età e di scuole diverse, come nella statua di Artemide Albani 6), nel rilievo dell’Ermafrodito a Palazzo Colonna ® e altrove. dante insieme, si presenta una figera di donna, di cui manca oggidi tutto il rilievo della testa ¢ del busto La figura, vestita di tunica e di manto, con il piede sinistro spuntante di sotto la tunica, munito di calzare, regge con ambe le mani un filo disteso, un capo del quale la donna conscgna nella mars protesa del giovane. Il volto femminile doveva essere disegnato di profilo a sinistra. (1) Ovip., Met. VIII, v. 172 sgg.: +s. utgue ope virginea nullis iterata prioram ianva difficilis filo est inventa relecto. (2) Sui poemi scritti con questo titolo in età greca € romana, vedi ROSCHER, Zeriton IV, 748. (3) CLARAC-REINACH, p. 379, 1621 B; ROSCHER, Zerikon 1, 1. col. 562; HELBIG-AMELUNG, Führer, Il, p. 460. (4) T. SCHREIBER, op. cit, E. STRONG, La scultura romana (Firenze, 1923), I, tav. XIII.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Per analogia si può ritenere che pur in assenza di attributi specifici, l’efebo seduto rappresenti Apollo, la cui identificazione non ripugna all'aspetto generico della figura, presso la quale può valere, anche a titolo di attributo e di contrassegno, la figura stessa di Artemide. SCENA BACCHICA. — 4° scomparto maggiore (tav. cit.). — Al centro figura muliebre ammantata, seduta a sinistra su masso di forma parallelepipcda. La figura con le dita della mano destra aperte esattamente come quelle della figura centrale del quadro opposto, volge indietro il capo verso una figura di donna secondaria, come un’ancella, delineata quasi (tav. XXXV). — La scena si presenta di assai ardua di fronte, con la mano destra protesa nell'atto del parlare, mentre l’altra mano era occupata a sorinterpretazione, non soltanto per la novità della comreggere una lunga asta: probabilmente un tirso; posizione, ma anche e principalmente per il pesnello stesso tempo che dall'altra parte si avanza verso la figura seduta, una donna tunicata e am- SCENA BACCHICA. — 3° scomparto maggiore simo stato in cui sono ridotte le figure del quadro, tre in tutto, in seguito alla caduta quasi totale dello stucco. Della figura centrale, rivolta di profilo a mantata, con la destra protesa, stringendo qualche cosa nel pugno. Dietro la figura un termine, o una terreno, non si può dire neppure se si tratti di una stele. Il quadro è di quelli che hanno meno ricevuto figura maschile o femminile. Non rimane di essa inle cure dell'artista. Al margine destro di esso si fatti che l’avambraccio destro sollevato, con la osservano alcuni solchi eseguiti sullo stucco ancora palma della mano aperta e l'indice ed il medio distesi in direzione di una Baccante, la quale si avanza fresco, secondo l’uso dell'artista. di tracciare un da sinistra, piantando al suolo con ambe le mani l’asta di un tirso con lunga benda annodata. Dietro le spalle del personaggio seduto, che pol'artista ha modificato il quadro, dimenticando di cancellare le tracce dell’abbozzo. Si tratta, insomma, trebbe anche essere lo stesso Dioniso, vedesi una plessità di composizione. È perciò da escludere figura anch'essa mal conservata, di uomo inginocsia questo un indizio che gli artisti abbiano dovuto chiato a terra, con le spalle curve, stante quasi carlasciare in gran fretta il lavoro prima di avervi poni, con il braccio destro proteso. Nello spazio compreso tra la mano destra superstite e il ginocdato l'ultima mano, in seguito a misteriose e chio sinistro, giace un oggetto d'incerta natura, è stato di recente supposto. Tanto poco ciò è vero, caratterizzato soltanto dalla forma trapezoidale. che l’abbozzo accennato ripete esattamente le È pur certo che anche l’ultima figura descritta aplinee della figura accanto, rivelandone la genesi. sinistra e certamente seduta sopra un rialzo di abbozzo preliminare delle figure. Successivamente di un pentimento, facile a verificarsi in tanta comdrammatiche circostanze esterne, come da taluno partenga più o meno strettamente al ciclo bacchico e che tutta la scena figurata trovi la sua spiegazione in qualche particolare episodio del ciclo. HERMES PSICOPOMPO F ALCESTI (tav. XXXVII, 1) — Hermes con petaso, clamide allacciata sulla Nonostante Yassenza di sicure determinazioni spalla e avvolta intorno al braccio, e caduceo, caratteristiche, mi sembra di poter riferire questa con calzari alati ai piedi, si avanza verso sinistra scena al mito di Dioniso e del re Mida, ricono lentamente, volgendosi indietro come per osservare scendo nella figura seduta al centro del quadro lo ed incuorare la figura muliebre che lo segue, avendo stesso Dioniso, cui una Baccante presenta il tirso, il capo coperto dal manto avvolto poi intorno alla mentre nella figura di uomo inginocchiato e prono sarebbe da riconoscere lo stesso Mida, che per consiglio del Dio si accinge a lavarsi nelle acque pupersona. I] senso di profonda mestizia emanante dalla figura, è accentuato dalla posa delle braccia col gomito sostenuto dalla mano: Con la mano destra protesa il giovane dic sembra additare la strada. rificatrici del Pa ttolo. Cfr. Ovid. Afez., XI, v. 140 SE. Spumigeroque tuum fonti, qua plurimus exit Subde caput, corpusque simul, simul elue crinem, Rex iussae suocedit aquae etc. . MOXUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. È qui evidentemente rappresentato Ermete in funzione di conduttore di anime. Il personaggio

IL MONUMENTO SOTTERRANEO femminile che segue, è troppo generico e privo di attributi, per proporne una sicura interpretazione. Nulla vieta tuttavia di riconoscere nella figura 764 compagnia di altri eroi del ciclo troiano rappresentato sulle pareti del Sepolcro dei Pancratii e muliebre Alcesti, personaggio che assai di frequente ricorre su monumenti romani, specie di carattere su sarcofagi scolpiti 6) Dove si osserva pure un tipo di Diomede, di una notevole somiglianza col Neottolemo del nostro quadretto. La colonna con sepolcrale ©). l'epithema dietro le spalle dell'eroe seduto, non ha, probabilmente, altra funzione che paesistica: cioè FILOTTETE A LEMNO (tav. XXXV). — Nel quadro opposto al precedente vediamo, a sinistra, una figura mediccremente eseguita e conservata, di giovane uomo con clamide agganciata sul petto di indicare che la scena si svolge all'aperto, come in altri episodi del vasto repertorio figurato della Basilica. e ricadente sulle spalle, la parte anteriore del corpo LE DANAIDI (tav. XXXVII, 2) — 50 scomparto nuda, vista di fronte, il volto di profilo a destra. maggiore. — Compongono il quadro una serie di La mano destra del giovane, presso il fianco, stringe una corta spada o pugnale, mentre la quattro figure muliebri, tutte di aspetto giovanile, vestite di peplo o chitone dorico. La prima a sinistra sinistra si protende, guarda verso il centro del quadro, avendo arrestato il passo e poggiato al suolo l'anfora piena, ch’essa in un gesto quasi oratorio, verso un personaggio seduto di fronte. Questo secondo personaggio, di cui non ci rimane che il reggeva sulle spalle. L'anfora, del tipo tardo, comune, terra su con piede a punta, collo esile ed alte anse, è tenuta modesto rialzo, ai-piedi di una colonnina sormontata diritta in equilibrio sul suolo, dalla mano sinistra che tocca leggermente l'orlo del vaso. Segue una compagna, la quale, tenendo un’anfora del medesimo tipo sopra la spalla sinistra, con l’orifizio in basso, contorno, pare rappresentato seduto a da un epithema di forma sferoidale. A giudicare dai contorni, la figura di sesso maschile, come è dato giudicare da tracce della barba spiovente sul petto, ha il corpo soltanto in parte avvolto nel ne fa cadere rapidamente il liquido entro l'ampia dorso. Il braccio sinistro è inerte, col gomito pogbocca di un grande péfhkos a pancia sferoidale, munito di piede e di orlo grande sagomato. Non appagiato alla coscia, e il capo sensibilmente inclinato risce traccia dell'orifizio inferiore al pithos, di dove sul petto, in posa di profondo abbandono. Il contenuto della scena, a tutta prima oscura, si riversa il liquido incontenibile nell'interno del deve essere forse ricercato nel repertorio mitologico Segue, sempre rivolta verso destra, una terza meno comune in questo periodo. Vi sono infatti numerosi elementi per sospettare che sia qui illu- Danaide, ia quale si curva verso il suolo, onde solmanto, del quale appaiono ancora tracce dietro il vaso. levare faticosamente da terra, con ambe le mani strato un episodio del Fr/ottete di Sofocle: con la sulle due anse, un’anfora già ripiena d’acqua. figura del protagonista accasciato al suolo con la Ultima viene una figura simile, in movimento gamba distesa, e la figura del giovane Neottolemo che gli rivolge il saluto e la parola di conforto. verso sinistra, sostenendo in posizione orizzontale sulla spalla, colla mano sinistra, un’anfora ancora il mito di Filottete trovasi ripetuto assai di frevuota, mentre con la destra solleva un lembo del quente sulle urne etrusche volterrane di età meno peplo, ende procedere più spedita ®. antica”), E per quanto non molto popolare in età romana, la figura di Filottete la si ritrova in (3) «Memoirs» cit, tav. XXXV. Per i sarcofagi vedi ROSCHER, Zer., s. v. Philaktetes. (4) L'episodio delle Danaidi & largamente sviluppato (1) C. ROBERT, Sarkoßhagrel. XI], 1, tav. VIII. L’episodio della discesa agli Inferi, che qui si suppone riprodotto, si contrappone all’episodio, più frequentemente rappresentato, del ritorno di Alcesti per opera di Eracle: soggetto, questo, impiegato di preferenza nella decorazione pittorica di sepolcri (RPGR, p. 187; « Notizie Scavi» 1919, p. 297). (2) BRUNN, Urne etrusche 1, tav. LXIX sgp. nell'arte greca e romana, e applicato di preferenza a monumenti sepolcrali “ROSCHER, Zer., s. v. Danaiden). I] richiamo più interessante, nel caso nostra, & quello offertoci dal Codex Pighianus, con la ricca decorazione figurata di un sepolcro romano, illustrata da O. JAHN in Berichte cit. (cfr. RPGR, p. 182, 5). Un frammento musivo con l'episodio delle Danaidi, posseduto dal Museo di Princeton (Stati Uniti), fu pubbli.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA SCENE D'INIZIAZIONE A MISTERI (?). - 6° scommosso alquanto verso destra, dove sopra un masparto maggiore. — Il quadro si compone di due coppie di figure, in ciascuna delie quali è una figura in piedi e una seduta. All’estremità sinistra del quadro siccio sedile, fiancheggiato da colonnina a sommità rotondeggiante, siede il secondo personaggio; una figura femminile questa, disegnata di profilo, tutta una fanciullina, di fronte, conservata quasi unicaquanta avvolta nell’himation e tutta raccolta nella mente nei contorni, in atto di reggere colla mano lettura di un vo/umenr che tiene in parte spiegato con amhe le mani. I] contenuto delle due scene del quadro, di carattere più simbolico che mitologico, e in apparenza destra, a mezz'aria, un oggetto di natura indefinibile. Di profilo a sinistra, una donna di aspetto matronale, seduta su sgabello, vestita di tunica e di manto che le discende dalla sommità del capo sugli omeri, tiene semispiegato davanti agli occhi contrapposte una all’altra, rimane oscuro. È difficile però che esse possano essere intese come semfe a ecke er Ta =, #2 lf Fig. 37. - Scena d'iniziazione a misteri (?). un volumen, sul quale appare intenta a leggere, plice riproduzione della vita vissuta, come motivi forse ad alta voce, onde istruire come maestra di genere. Nè si potrà escludere a prior? che il l'allieva a lei davanti. Può questa, dunque, esser interpretata come una scena di scuola. contenuto del volume abbia attinenza con i libri La parte destra del quadro (fig. 37) in apparenza di misteri, in rapporto con le credenze dell'oltretomba. Restando in quest'ordine d'idee, le scene affatto indipendente nella composizione figurata appaiono come i diversi momenti di una iniziada quella che precede, consta di una figura di Baccante disegnata di fronte, vestita di peplo con apdptygma, reggendo verticalmente con la mano destra, distante dalla persona, un alto tirso, mentre porta zione : incominciando dai primi rudimenti impartiti nei teneri anni dell'infanzia, passando quindi alla ammissione effettiva ai misteri nell'età dell'adola mano sinistra, mancante, sul petto. ll volto è piedi nella seconda scena ha tutta l'apparenza di una giovinetta. Episodi questi suscettibili di un cato in « Art and Archaeology», settembre 1925, p. 128. Lo stesso frammento ripubblicato nell'« Archaeol. Anzeiger » 1925, è chiaramente indicato come una falsificazione moderna. lescenza; poichè è bene osservare che la figura in nesso strettissimo con l’entrata nell’Elisio, riconosciuta nel primo scomparto descritto. Si tratta

IL MONUMENTO SOTTERRANEO insomma di uno stesso personaggio, femminile, che in età matura perviene alle sedi dei Beati, raccogliendo così il frutto della sua iniziazione e della Ai campi rettangolari distinti dal motivo accennato, si alternano anche qui piccoli riquadri, occupati ciascuno da una semplice figura umana, sua pietà, Simboli dionisiaci si riscontrano in tutti i dicome nella navata opposta. Nei detti riquadri, in versi quadri grandi della vòlta, ad eccezione di ripetono non più di quattro motivi figurati. Essi quello con le Danaidi. sono i seguenti: 1° Fanciullo nudo in piedi, il capo, dai lunghi FASCIONI ESTREMI DELLA VÒLTA. — Nella medesima cerchia dei simboli dionisiaci rientrano i motivi di carattere essenzialmente ornamentale, numero di otto, quattro per ciascun fascione, si capelli, reclinato sulla mano destra e il gomito appoggiato ad una colonnina con ampio abaco. Porta un drappo avvolto intorno al polso sinistro, appoggiato mollemerte sull’anca (fig. 38}. Motivo ripetuto nell’ultima riquadro della fascia destra e nel primo della fascia sinistra, sempre a partire dalla parete d’ingresso, una volta chinato sul gomito sinistro, una volta sul destro. È da ritenere che il braccio sinistro, invisibile, della figura sia nascosto dal drappo, concepito ‘ricadente dalla spalla sull'anca. Tra le pitture del Triclinio della Villa Item, presso Pompei. vedesi una figura di Eros che a prescindere dalle ali e dalle frecce, ripete esattamente lo schema del rilievo ©. 2° Figura muliebre seduta di profilo, su basso plinto, sormontato da un abaco. È tutta avvolta nel manto, di cui regge con la mano sinistra un lembo all'altezza del collo; mentre la mano destra si posa sulle ginocchia. Di seguito al motivo precedente, la figura si ripete sul fascione opposto, disegnata di profilo a destra. 3° Figura muliebre vestita di tunica e manto, Fig. 38. - Fanciullo pensieroso. disegnata di profilo a sinistra, con la mano destra protesa, destinata forse a reggere un oggetto come che già abLiamo trovato lungo i due fascioni minori, ai peducci della volta della navata sinistra, e ché qui si ripetono in forma quasi identica, al medesimo attributo. Di seguito alla precedente. 4° Figura muliebre c. s., disegnata di scorcio, posto. Vediamo anche qui ripetuto su ambedue i dalla parte del dorso, in atto di muovere verso sinistra, reggendo un oggetto dell’apparenza di un fascioni, in ragione di cinque velte per ciascun fapiatto sulla palma distesa della mano. Di seguito scione, il motivo delle due fiere, alate e fantastiche, al motivo precedente (fascione sinistro), affrontate e rampanti ai lati di un cratere a calice, eretto su alto piede. della serie sul fascione destro. Entro il riquadro mediano di ciascun fascione, si veggono leoni alati. Per tutti gli altri riquadri è impiegato costantemente i] metiva ornamentale prima 5° Figura muliebre vestita di tunica e di manto annodato alla vita, di profilo a sinistra, in atto di (1) G. E. Rizzo, Dionysos Afystes, p. 92 (56 dell’Estr.), fig. 27. L'identità dello schema plastico induce a sospettare dei Grifi alati riprodotti nell'identico movimento di galoppo comei leoni, con le zampe levate all'altezza l’esistenza di uno schema originario comune. Non è perciò delle anse del cratere, e le code distese. ivi, p. 62; 26 dell’Estr.). senza importanza il fatto che la figura dipinta riposi sopra un plinto, come è proprio di scultura a pieno tondo (vedi

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA chinarsi per adornare di una benda o festone, ch’essa fascione precedente, ma con un suo discepolo. Certo regge con ambe le mani, un hasso altare su cui arde la fiamma. Sul fascione destro in corrispandenza nella composizione del secondo fregio fu tenuto del riquadro n. 2 del fascione sinistro. nella composizione generale, il primo. Così l’anfora presente e imitato in molti particolari, oltre che a partire da destra (fig. 39), è una esatta imitazione Il fregio di sotto alla volta lungo la parete destra di quella corrispondente sulla parete opposta, con il lungo ramo di palma, più grossolano e pesante, appoggiato all'ansa maggiore. La figura che segue, della sala, mentre dal punto di vista della esecumal conservata nel capo e nella parte superiore del: FREGIO PARIETALE (NAVATA DESTRA) Fig. 39. - Anfora e palma. Fregio parete suc. zione tecnica, appare meno fine e accurato, dimocorpo (fig. 40), è veduta di fronte di un uomo barstra tuttavia una maggiore simmetria e regolarità bato, vestito di semplice mantello che nel mondo nella disposizione degli elementi, affini, che lo compongono. Tale composizione risulta di anfore in numero di quattro, alternate a figure maschili amgreco si chiamerebbe Aimdtion ma che meglio corrisponde alla abolla maior usata dai filosofi in Roma“). Il mantello lascia libero il petto e il braccio destro inerte. Tenendo una gamba incrociata sull’altra, la mantate, in numero di tre, collocate le une e le altre su plinti. Sembra che lI’ artista il quale ebbe a decorare questo fascione, non sia da identificare con quello più disinvolto e sicuro nell’ arte sua, del figura si regge sul piede destro, nonché, col gomito sinistro, sopra un alto bastone (b4Bâas, baculum) (1) DAREMBERG-SAGLIO, Dief., s.v. « Abolla a.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 772 di un uomo, drappeggiato nel manto alla maniera plinto. L'anfora che segue, collocata su plinto alto e a destra forse una pdtera. L'ultima figura è quella puntato al suolo, cioè alla cornice superiore del pesante come gli altri successivi, è quasi affatto del primo e collocato stante come il secondo (tav. XXXIII, 3). L’ultimo vaso che segue in fondo alla parete, è l'anfora del tipo noto a doppio manico alto, con accanto a destra il coperchio, a sinistra’ la pdtera. I] gruppo di tre figure maschili non presenta a tutta prima, al pari di quello di figure femminili corrispondente, alcun appiglio ad una interpretazione meno che generica. Il costume e l’atteggiamento stesso sono in genere quali si riscontrano per le figure di filosofi o di pedagoghi nell'arte, e spe- Fig. 40. - Prima figura maschile decorativa del fregio parietale sud. identica alla corrispondente sull'altra parete. Poggia però su alto piede ed ha le baccellature al di sopra del fascione a volute. Presso il vaso è anche qui disegnato in iscorcio l'ampio ed esile cerchio con (1) S. REINACH, RPGR, p. 261 sgg. Cfr. inoltre la beled essendo privo di baculum, poggia coi due piedi sul suolo, volgendo il capo di profilo a sinistra. Non si comprende però la ragione di ritratti di filocialmente è il coperchio del vaso. Il personaggio che segue, a metà della parete, presenta analogie col primo. Soltanto è interamente avvolto nell'himdtion (fig. 41) Fig. 41. - Seconda figura decorativa del fregio parietale sud. anellini infilati, e campeggia nel vuoto un disco, che Viene quindi un'anfora. liscia, collocata su plinto, a un angolo del quale pende un drappo in larghe pieghe. A sinistra del plinto, il coperchio del vaso; nella pittura ellenistica e romana © lissima figura del Pedagogo nella pittura di Boscoreale, pubblicata da F. BARNABFI, Ze villa di Fannio Sinistore, e ripubblicata recentemente da F. STUDNICZKA in e Imagines Illustrium », e Jahrb. d. Instituts», 1923/24, tav. II.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA ci presentano pure alla vista una urna cineraria. sofi e affini nell'ipogeo. Assai più ovvio però, è pensare che essi siano ritratti di comuni mortali, Questa è indicata per tale nel rilievo, dal soggetto per quanto idealizzati. I tre personaggi femminili del fregio parietale non furono sopra interpretati Leucippide. La donna appoggiata mollemente alche come èidola di persone defunte, naturalmente Purna, è léidolon, idealizzato, a custodia delle di sesso femminile. La medesima interpretazione spetta di conseguenza, sul fregio opposto, ai corproprie ceneri. Funerario è nella pittura pompeiana rispondenti personaggi di sesso maschile, anche questi èidola di trapassati, concepiti in uno schema e palma, che va incontro alla donna. E se non fosse ideale, di filosofi o di eroi, in prossimità delle monumenti ancora non definitivamente spiegati, si proprie urne cinerarie. potrebbe confermare il carattere trascendente dei soggetti indicati, mediante il raffronto dell'èzdolon femminile tra due Geni alati, dipinto nel Colombario di Pomponio Ila (RPGR, p. 147, 2). Nè mi si vorrà usare la pedanteria di dare eccessivo peso alla evidente, e anche da me rilevata, disparità di numero tra le immagini e le urne: imprevidenza di artista che ha creduto di stesso che adorna il corpo del vaso : il ratto di una il ramo di palma, e funerario il Genio con corona che poco giova, in casi controversi, il ricorrere a poter aumentare irrazionalmente il numero delle MOTIVI CORRISPONDENTI SOPRA I PILASTRI. — urne, piuttosto che lasciare quel campo vuoto che La sintassi rigorosamente geometrica della decosi osserva nel fregio di contro, e che diventa un razione, ha fatto disporre anche al di sopra delle particolare molto significativo al riguardo. fronti interne dei pilastri della navata, dei motivi A convalidare la legittimità della proposta interpretazione, secondo la quale sono da riconosimbolico-ornamentali affini a quelli del fregio corscere gli éidola di defunti idealizzati nelle figure una per ciascun pilastro, elle oscilla. A. Su plinto quadrato, munito di base e di corrispondente sulla navata opposta. Cioè tre figure, statuarie dei fregi parietali, a lato delle anfore, idrie e crateri, e forse anche nelle figure opposte nice semplici, quale si ripete per tutta la serie, sorge sui pilastri alla medesima altezza, si richiama collocata di fronte, una figura maschile ammanl’attenzione su alcuni monumenti figurati, di cui tata; mancante del rilievo della testa e del petto. manca tuttora una spiegazione soddisfacente. La figura pianta sul piede destro, tenendo il brac- 1°) Rilievo frammentario, in due repliche, del Louvre (Schreiber, tav. 49 e 50; AR, p. 283, cio destro disteso lungo il fianco, e il braccio sinisepolcrale (con caratteristico rilievo del ratto di stro sul petto. B. Figura maschile ammantata e danneggiata nella parte superiore, come la precedente. La posiuna Leucippide); zione dei piedi (il destro portante, il sinistro in 2°) Pittura pompeiana, con figura muliebre ideale, nell’identica posa della precedente, con ramo riposo) è identica. Modificata è la posizione delle di palma (Reinach, RPGR, p. 147, 35 3°) Rilievo frammentario e ricostruito del rando di fronte. Museo Vaticano, con scena di culto prestata ad stando nella posizione di equilibrio delle preceun'urna da una donna e da una giovane (giudidenti (fig. 42). I] piede sinistro, visibile, apparisce cato, da S. Reinach, un pasticcio, RR, p. 401, 2, ma degna tuttavia di considerazione nelle linee generali). ed elegante capigliatura non rimane che il nodo 1, 2), con figura muliebre appoggiata ad un vaso braccia, di cui il destro proteso di fianco (figu. C. Figura muliebre, vestita di tunica e manto, calzato. Il rilievo del vòlto è caduto. Della ricca Il rilievo n. 3 è suscettibile di fare la luce sugli formato sulla nuca. La figura tiene il capo mestamente inclinato sul dorso della mano destra. Mentre altri. Esso infatti ci presenta una scena di culto la sinistra, avvolta col braccio nel. manto, fa da prestata ad un'urna cineraria; la fiaccola rovesciata tenuta dal giovane, assicura alla scena un sostegno al gomito destro sollevato. Tipo questo perfetto di immagine funeraria, riflettente il dolore contenuto funerario. Il rilievo n. 1 e la pittura nella calma e composta dignità romana.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO Negli intervalli al di sopra degli archivolti, i seguenti oscilla, ciascuno sospeso per una benda alla cornice superiore. a) cembalo con sonagli intorno, incrociato con un pedum pastorale; 6) cestello cilindrico di vimini intrecciati, con manico ricurvo, al di sotto del quale apparisce 776 punti scomparso il rilievo a stucco, dove non s'è staccato completamente l'intonaco. Ciascuno specchic, racchiuso entro cornice propria, è diviso dall'altro mediante un certo intervallo, a metà del quale si sviluppa longitudinalmente lo stelo di un candelabro assicurato a piccola base tripode, la quale poggia sopra la cornice dello zoccolo, e terminante un ramo di alloro; €) altro cestello simile, munito di peducci e di manico arcuato più alto, senza il ramo di alloro; d) cembalo isolato, con sonagli. Fig. 43. - Decorazione di riquadro di fianco all'ingresso della Basilica. Fig. 42. - Figura di coronamento di pilastro (navata destra). SPECCHI PARIETALI Le testate medesime delle navate laterali sono al di sopra dello zoccolo divise ciascuna in due scomparti, o specchi. Lo stesso tipo di scomparto è quello che si ripete per dieci volte su ciascuna parete, in maniera che il numero complessivo degli specchi parietali saliva in origine a ventotto. Codesto numero è oggi ridotto a diciotto, essendo in più con piccolo calice in alto; oppure un lungo tirso con piccola pina a ciascuna delle estremità. 1 candelabri si alternano ai tirsi. Ciascuno specchio, poi, porta pendente dall'alto una specie di osciflum o di trofeo pastorale, consistente in una lunga benda, con doppio fiocco orizzontale, cui è assicurato e sospeso un oggetto di varia natura, non sempre ben defnibile.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Indipendentemente da cid, le due sezioni di parete ovest, comprese tra i candelabri che fiancheggiano la porta, e gli specchi accennati, sono occupate simmetricamente da due alte riquadrature a ricca cornice (vedi tav. X), orizzontalmente divise ciascuna in due riquadri minori. Nel riquadro inferiore è uno stelo terminato in basso da | 778 affatto simile, con stelo bipartito nel riquadro inferiore e maschera di dio Pan alquanto più mostruosa (fig. 44), a mezza altezza di altro duplice stelo gigliato, nel riquadro superiore. Non è dubbio che le quattro riquadrature particolari descritte, trovandosi sulla linea dei pilastri ed esorbitando dalla ripartitura regolare delle pareti, arieggino la decorazione appunto di una fronte di pilastro. Si descrivonn metodicamente gli specchi delle pareti, coi loro motivi ornamentali, incominciando subito a sinistra dell’ingresso. 1° Specchio. — Dalla tenia in alto pende, a guisa di oserllum, una testa di montone ©. Il motivo paesistico è.dato da un recinto di carattere sacro, eretto sopra un ampio gradino o podio, delimitato da un alto muro semicircolare disegnato di scorcio, od exedra, con ampie aperture o finestre a intervalli. L'apertura dell'esedra trovasi a sinistra di chi guarda (tav. XLI, 1). Nell’interno del recinto ergesi un plinto liscio molto elevato, sormontato da una figura muliebre, certamente una statua di divinità in chitone dorico, La figura manca della testa e dell'avambraccia destro già tenuto sollevato. A destra del plinto si leva, ancora più alto, un Áéf:/o o pietrafitta (dpydc Atos), con la parte inferiore in vista più esile, la parte superiore di una maggior grossezza costante, con angoli vivi alla sommità nonchè al punto d'ingrossamento €). Presso il betilo sorge un albero, il cui tronco nodoso e contorto si divide in due grossi rami; con ciuffi di foglie alle estremità. A giudicare dalla conformazione del tronco, l'albero non potrebbe essere che un olivo selvatica (o/easter) ®. Presso una delle estremità dell’esedra vedesi come Fig. 44. - Particolare di riquadro di fianco dell'abside. appoggiata al muro di questa una rustica statua di Priapo, di quelle che i contadini solevano scolpire due mezze palmette tangenti, in alto da palmetta oblunga, espansa tra volute. Nel riquadro superiore una maschera umana barbata, di dio Pan, munita di corna appuntite e di orecchie ferine da cui pendono bende (fig. 43°, a metà di duplice stelo verticale gigliato. A tale sistema di riquadratura fa riscontro ai fianchi dell'abside (tav. XIV) una riquadratura MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. (1) Attributo questo del culto dionisiaco: MULLER-WIE_ SELER, Denkm., II, p. 49, n 613. R. EISLER, op. cit., p. 370. (2) Il daetylus qui rappresentato, è, secondo l'HUBAUX, art. cit., p. 78, simbolo di Cotyto Cibele come dea della fecondita. I sacri daëtvlof, comuni nel mondo greco. non è memoria che fossero venerati nel mondo romano (DAREMB., SAGLIO, s. v. Argoi lithoi). Si ricordi tuttavia la pietra di Pessinunte. | (3) HUBAUX, L cit. considera quest’albero e gli altri simili che seguono, come un pino di mare.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 780 nel legno e piantare quindi nei campi per allontanare gli uccelli o propiziarsi il favore delle divinita ]} motivo paesistico in basso @) è dato da una figura statuaria di divinità in lunga tunica (fig. 45), che presidevano alla cultura e alla fertilità dei di fronte, su base costituita da un doppio gradino a tronco di piramide, riposante su largo plinto pacampi. Dalla parte opposta vedesì una figura muliebre di profilo, vestita di tunica cinta, curva e intenta a disporre bene in ordine, a titolo di ornarallelepipedo. La statua, acefala, è vestita di lungo chitone ionico, o tunica manicata, con apóptyema, mento, un grosso e lunghissimo festone floreale, di reggendo colla destra un tirso scheggiato alla somcui un'estremità essa fa passare attraverso una delle mità e tuttora munito di lunga tenia annodata e finestre del recinto, mentre lo stesso festone è gia sospesa al fusto del tirso 6). Coll'altra mano stringe stato infilato attraverso un'altra finestra, all'altezza dell'anca un oggetto che ha tutto l'aspetto | fatto dn ira ee ra Fig. 45. ~ Motivo architettonico paesistico, navaiz sinistra (parete ovest). risalire sino all'altezza del plinto centrale di cui di una fiasca (/agena), di quelle comuni con lungo tocca uno degli spigoli, appoggiato quindi od avcollo, pancia lenticolare ed alto piede. Il recipiente volto intorno all'albero e finalmente fatto passare è tenuto rovesciato. A destra sorge da terra un alper l'ultima delle finestre a destra del recinto. L’ estremità sinistra del festone posa sul suolo, l’altra estremità tenuta in mano dalla figura di devota ©). bero dal solito tronco nodoso e tormentato, i cui rami, coperti da ciuffi di foglie, si sviluppano ai lati e al di sopra della statua di divinità. Alla parte inferiore del tronco è appoggiata per la II. In alto oserllum, di cui non rimane che la benda verticale di sostegno. , (2) HUBAUX. art. cit., fig. 14, p. 74. (3) HUBAUX interpreta nientemeno che come una frusta (1) Riprod. da J. HUBAUX, art. cit., fig. 13, p. 73 (fléau) il tirso con benda frammentaria messo dall'artista in mano alla figura (art. cit., p. 72).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA testa una piccola erma di Priapo, appena abboz- Il tronco e i rami dell'albero, questi ultimi mal zata ©) | Intorno al plinto rettangolare si avvolge da sinistra a destra un grosso festone floreale. A sinistra, infine, del plinto, una figura muliebre vestita di tunica cinta, sta in posizione inginocchiata, conservati, si attorcigliano più strettamente alla di profilo verso la statua, deponendo sul podio medesimo, secondo il rito, una fiaccola, la quale doveva essere accesa in cima. La fiaccola è frammentaria, mentre il volto dell’ adorante manca del tutto ®. La divinità, femminile, del santuario campestre presenta gli stessi caratteri ed attributi dionisiaci di una delle figure di coronamento dei pilastri colonna centrale. Fuori dal recinto, a destra, immagine lignea di Priapo, appoggiata a un masso. V. - Corno potorio (#éras) assicurato a tenia pendula, in alto. In basso: recinto, forse in muratura, come gli specchi precedenti, con porta rettangolare centrale e coppia di finestre rettangolari a sinistra. La parte del recinto a destra della porta è perduta. Nell’interno del recinto tracce di colonna con epithema, perduto, ed albero dal tronco nodoso e dai rami contorti, con ciuffi di foglie. Appoggiata ester- (n. 4 della navata centrale), e può essere idennamente al recinto, a sinistra, statuetta di Priapo. tificata come Libera, la compagna di Dioniso-Li- Sull'orlo del recinto stesso, a sinistra, figurina orbero, o come Arianna, munita dei suoi attributi (3), namentale. VI. — Maschera teatrale pendente dall'alto, a III. — PARETE SINISTRA (tav. N. Tenia pendente dall'alto dello specchio, reggendo annosemplice profilo umano, con raggiera di capelli. dato un breve pedum pastorale ricurvo in cima. — In basso: recinto forse in muratura, con porta a In basso, costruzione caratteristica dell'aspetto di un’ alta porta a due battenti, vista di fronte, sorsinistra e finestra rettangolare conservata a destra, montata da una specie di pennacchio appuntito. racchiudente un’alta colonna liscia con semplice abaco per capitello, già sormontato dall’epithema Attraverso i due battenti traforati si attorce il tronco nodoso di un albero dai rami non meno di un vaso, del quale rimane traccia, e un albero di alto fusto, con ramificazioni in parte cadute. attorti, distesi in alto, con ciuffi di foglie in cima. Appoggiata di profilo nell'interno del battente di Esternamente al recinto, a sinistra, fiaccola appogdestra, una statuetta di Priapo. A destra della giata ad un masso; un altro oggetto simile risulta porta, figura muliebre davanti ad una fiaccola apappoggiato all'estremità destra del recinto. poggiata accesa ad un rialzo di terreno (fig. 46). J] tipo della costruzione è quello delle porzae IV. — In alto cestello pendulo, a cono rovescio, assicurato per il manico semicircolare, alla tenia che scende dall'alto. ellenistica e romana del secolo. Recinto in basso, con colonna già sormontata da epithema e albero, come allo specchio precedente. in sacrae, di cui sono pieni i monumenti dell’ arte VII. — Cestello cilindrico di vimini, pendulo, alto. In basso; recinto semicircolare (esedra) disegnato in prospettiva di fronte. Al centro del(1) Questa divinità, che, rozzamente scolpita nel legno («Olim truncus eram ficulnus, inutile lignum» etc. HOR, Satyrar. 1, vin) incontravasi di frequente presso le tombe e ì santuari campestri, e trovasi di frequente ripetuta nella decorazione della Basilica, è ricca di significati religiosi e simbolici. Scopo pratico quello di allontanare dagli orti i ladri e gli uccelli; religioso quello di significare la perpetua rinascita e l’inesauribile forza generatrice della natura. Adottato perciò tra le suppellettili dei misteri orfici e dionisiaci (ved. F. CuMONT, in DAREMBERG-SAGLIO, s. v. « Priapus »), fu nei secoli del paganesimo romano un attributo indispensabile delle tombe, e le sue virtù cantate in versi scolpiti su lapidi mortuarie (W. ALTMANN, Graballäre, p. 273 sge.). (2) Lo stesso HUBAUX non ha inteso menomamente la funzione di questa figura (art. cit., l. cit.). (3) Cfr. pitture pompeiane, MÜLLER-WIESELER, Denkm., II, tav. 49, n 613. l'esedra, alta colonna sormontata da Abaco, con epithema ovale: forse un vaso. Dietro la colonna spunta il ramo fronzuto di un albero situato dietro la colonna e quasi aderente a questa. Annodata alla colonna una tenia, che forse abbracciava anche l'albero. All'estremità sinistra del recinto è appogfiato un oggetto oblungo, del tipo di una fiaccola. VIII. — Cembalo pendulo dall'alto, con fondo diviso da raggi e campanelli (&zntinnabula) intorno, In basso: recinto semicircolare (esedra) del tipo dei precedenti, visto di fianco, con apertura a sinistra. Il recinto è traforato da aperture rettango-

IL MONUMENTO SOTTERRANEO lari, wisibili in numero di tre, con un festone floreale dai tratti somatici ancora ben conservati, il muso che attraversa le dette aperture (tav. XLI, 2). A destra, presso la curva del recinto, un pinax votivo rettangolare, con figure abbozzate appena. A sinistra, appoggiata a uno dei corni dell'esedra, rivolto verso la dea. In perfetta simmetria, dalla parte opposta si osserva la figura di un cane da statuetta di Priapo. Sull'orlo dell’esedra, ai due estremi, coppia di vasi ornamentali, di cui uno solo di un tipo plastico di Artemide, ricavato da un riconoscibile. Nell’interno dell’esedra, alta colonna (ved. monete romane di vario conio riunite in con l'epèthema del vaso (non più visibile) e albero «Ausonia » X, p. 165, e rilievo di Treviri, Reinach, nodoso dai lunghi rami, con ciuffi di foglie in cima ©). RR, 111 p. go, 1°. caccia, dal corpo nervoso e slanciato, del quale rimane poco più delle zampe posteriori ©). Si tratta modello statuario molto in voga in età romana IX, X, XI. — Riquadri parietali di cui si è perduta ogni traccia, essendo caduto in questo punto perfino l'intonaco di rivestimento della parete. XII. — Riquadro del quale è andato perduto tutto il rilievo a stucco, salvo qualche traccia, in basso, di un recinto, del tipo dei precedenti, e di un albero contiguo, dal tronco attorto e nodoso. XIII. — FONDO NAVATA SINISTRA. — Riquadro perfettamente conservato, esibente in alto un cestello di vimini, assicurato per il manico ad una tenia pendula. In basso figura statuaria di Artemide cacciatrice, eretta sopra una base a tre gradini, all’ombra di un alto albero fronzuto, dal tronco ritorto, il cui ceppo sorge a destra della gradinata (tavola XLI, 3). Hubaux identifica quest'albero come un pino, con cui l’albero realmente non presenta la minima somiglianza. La figura di Artemide, della quale manca oggi la faccia, é vestita di breve tunica senza maniche, cinta alla vita, avendo una ch/laina pendula dal braccio sinistro; alti calzari fcothurni) ai piedi. In atteggiamento di riposo, la figura si regge leggermente sulla gamba destra, con la gamba sinistra incrociata sull’altra. La mano destra, dalle Fig. 46. - Motivo architettonico paesisticu {parete nord). XIV. - Riquadro esibente pendula dall’alto una maschera umana rovescia, appesa a lungo nastro. In basso, recinto semicircolare con apertura a dita distese, aderisce all'anca, mentre la mano sinistra stringe l'arco in posizione verticale. Dietro Fomero destro della figura spunta l'estremità superiore delia faretra. A destra della base e poco lontano da questa, si delinea di profilo verso la dea una figura di cervo (2) Quadro riprodotto da 7. HUBAUX. art. cit., fig. 15. L’Hubaux interpreta la presenza di Artemide come una delle incarnazioni di Cotyto (p. 78). Il soggetto può meglio essere interpretato come divinizzazione di una persona morta (su di che ved. esempi numerosi riuniti da W. ALTMANN, Grabaltäre, p. 282). Diana è la divinità preferita per F apoteosi di giovanette romane (ved. anche la statua-ritratto in sembianze di Diana, da Ostia. G. CALZA, in « Notizie d. Scavi» (1) Riprod. da J. HUBAUX, art. cit., fig. 12, p.71. J. HUBAUX interpreta la colonna centrale come un delle. 1922, p. 87; un’ara sepolcrale con fig. di Diana in rilievo nel cortile del Palazzo Santacroce a Rome).

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA destra e aperture rettangolari simili a finestre, decorativi, e specialmente paesistici, sono andati lungo il giro, visibili in numero di tre. Nell'interno perduti o fortemente danneggiati. — del recinto, alta colonna con vaso per epithema Non sembra poi che l’artista abbia dato una ed albero fronzuto, a tronco nodoso e contorto, grande importanza ad una esatta divisione della legato, sembra, per uno dei rami, con una lunga tenia, al fusto della colonna (tav. XLI, 4). Daparete in scomparti uguali, giacchè la larghezza vanti al recinto un bastone pastorale m. 0.05 a un massimo di m. (pedum) rovescio, appoggiato ad un masso ©. XV. — FONDO NAVATA DESTRA. — Riquadro meno ben conservato del precedente. Dall’ alto, assicurato a lunga tenia, pende un oggetto che ben si identifica come una siringa. In basso, nel quadro, motivo paesistico architettonico, che non doveva differire molto dagli altri descritti. Del rilievo originario non rimane che la parte superiore di una colonna sormontata da capitello decorato di palmetta e arieggiante il tipo di un capitello egizio a fiore di loto. Presso la colonna ciuffi di foglie e rami di un albero che sorgeva in vicinanza della colonna al centro del recinto. XVI. - Scomparto di larghezza notevolmente inferiore al precedente, mancante di quasi tutta la decorazione. Alla tenia pendula, conservata, è assicurato un di questi sulla parete destra va da un minimo di 1.20. Specchio n. XVII. — Completamente perduto. Della sua decorazione non rimane cke la tenia pendula dall'alto, portante sospesc un oggetto di natura indefinibile. XVHI. - Danneggiato come il precedente. Sospeso alla tenia un oggetto dell'apparenza di una cesta. XIX. — Distrutto. XX. — Distrutto. XXI. — Canestro emisferico sospeso a tenia Motivo paesistico in basso, consistente in un recinto di apparenza circolare, nell'interno del quale, al centro, sorge una colonna con Vepithema del vaso. Il recinto porta all'ingiro delle striature verticali, relative alla sua natura forse lignea e alla tecnica costruttiva. Una lunga asta, probabilmente una fiaccola, si vede appoggiata all’orlo del recinto, a destra. XXII. — Dall'alto pende un bastone pastorale oggetto d'incerta natura, che può essere identificato però come una maschera scenica del genere appeso alla tenia. In basso, poche tracce di un redi quelle incontrate. nell'interno, sormontata da un vaso, e tronco arcinto, circolare o semicircolare, con alta colonna SPECCHI DELLA NAVATA DESTRA. — Come sulla boreo. . XXIII. - Uno dei più stretti fra gli specchi parete sinistra, così sulla parete destra della sala, si della parete (fig. 47). Pende dall’alto un cestello di ripete una serie continua di dieci grandi scomparti vimini, cilindrico. In basso, su base quadrangolare o specchi, con la medesima riquadratura e il medesimo sistema decorativo e stile degli scomparti riposante sopra un alto suggesto, figura statuaria della parete opposta. Soltanto lo stato di conservazione lascia maggiormente a desiderare, poichè omeri e tunica, i cui lembi sono tenuti sollevati di Priapo veduta di fronte, con mantello sugli essendo caduto in più punti lo stucco di rilievo, con ambe le mani, e nel cui seno vedevasi un giorno abbondante messe di frutta (fig. 48). A destra della e altrove l’intero spessore di stucco applicato alla statua un albero dal tronco nodoso e contorto, faparete, nessuno specchio di questa serie si presenta cendo delle sue fronde ombrello alla figura. Questa, più allo stato primitivo e quasi tutti gli elementi dotata di frequenti riscontri, riproduce un motivo statuario che ricorre su monete romane di Lampsaco ©, luogo fra i principali del culto di Priapo. {1) Riprod. da J. HUBAUX, art. cit fig. 11. p. 70. L'Hubaux ne dà una descrizione fantastica, interpretando, qui come altrove, le colonne come un obelisco, I epithema del vaso, come una pigna, L’albero sarebbe un pino marino. Lo stesso quadro è stato riprodotto da E. STRONG, nell’op. La Scultura romana, 1, tav. XVII. (2) ROSCHER, Lex., s. v. « Priapos », HEAD, Hist. Num, p- 530, Catal. Collez. Ch. Havillard (Parigi, 1922), n. 153 (statuetta bronzea di Priapo). Divinità venerata con gli stessi attributi di Dioniso (VERGIL., Georg. IV, v. 111).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO XXIV. - Alla tenia pendula dall’alto sono annodate due tibie: una diritta, l’altra a estremità ricurva e ingrossata (tibia frigia - adi @poyous U), Il motivo paesistico in basso si può dire del tutto scomparso, poichè non rimangono che tracce delle fronde appartenenti all'albero presso il recinto. 788 lonna, albero a tronco ricurvo, portando appeso ad uno dei rami fronzuti un cembalo munito intorno di campanelli. Esternamente al recinto e appoggiata a questo, vedesi a destra un'immagine rustica di Priapo, in forma di erma, a sinistra una fiaccola. Un'altra fiaccola si distingue davanti al Priapo, e Fig. 47. - Sezione parete sud della sala basilicale (Specchi XXII, XXIII XXIV). XXV. — Un oggetto di natura indefinibile pende dalla tenia. Il motivo paesistico è dato da unedificio circolare, con zoccolo perfettamente liscio e parte superiore distinta da striature verticali a uguali .distanze. Nell’interno del recinto, colonna già sormontata da un’anfora e adorna verso il sommo del fusto da una tenia annodata intorno. Presso la co- (1) Esempi vari in DAREMBERG-SAGLIO, Dict. 5. v. c Tibia». dietro un lembo di festone floreale. XXVI. — Oggetto d’ incerta natura, pendente dall'alto. Recinto circolare come il precedente, ma a sponde più basse, con intorno aperture o finestre quadrate. Nell'interno del recinto, alta colonna con anfora e albero fronzuto. A un ramo dell'albero è appoggiata una lunga asta, certamente un tirso, adorno di una tenia annodata alla sommità. Un oggetto simile, più piccolo, è appoggiato al recinto,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA dalla parte interna. À destra del recinto stesso parti- Yanfora. La colonna sorge in mezzo a un recinto a colari paesistici accessorî, oggi non più identificabili. ferro di cavallo, con l'apertura a sinistra. Il giro del recinto è caratterizzato da alte e strette aperture, XXVII. — TESTATA OVEST DELLA NAVATA DEcon i vuoti forse delle stesse dimensioni dei pieni. Sempre nell'interno del recinto, sorge un albero dal STRA — Corno potorio in alto. In basso colonna grossa fusto alto e ritorto, i cui rami fronzuti töccano la e tozza sormontata da un oggetto che, nonostante colonna. Una tenia è avvolta e annodata intorno a questa all'altezza di uno dei rami. A destra e immela forma completamente ovale, ha l’aspetto di anfora. A fianco della colonna sorge un albero nodoso, il quale stende i suoi rami fronzuti al di sopra del vaso. diatamente contiguo al recinto descritto ne sorge un altro meno ben conservato, di forma apparente- A sinistra della colonna, spalliera o recinto curvi- Fig. 49. - Motivo architettonico paesistico, (Navata destra, parete ovest). Fig. 48. - Figura statuaria di Priapo. (Specchio XXIII, parete sud). lineo, con striature verticali a uguali distanze. A mente circolare, con aperture quadrate all’intorno. destra, costruzione della stessa altezza della spal- Nell'interno del recinto sorge, unico e solo, un cipresso €). * liera, ma di forma diversa, parallelepipeda. Di fronte a questo, a poca distanza, un altare rustico, * * cui si avvicina, da destra, una figura muliebre 1 motivi paesistici che campeggiano tuttora in appena riconoscibile nell'originale, in atto di decorare l'altare forse con una tenia. gran parte sulle pareti della basilica, divise in specchi, si ripartiscono a seconda dei soggetti in XXVIII. - Alla tenia pendula dall'alto è legata e appesa rovescia una maschera scenica. Il due categoric: motivi paesistici di carattere sacro, là dove appaiono immagini di divinità, fatte o no visibilmente oggetto di culto; motivi paesistici motivo paesistico in basso apparisce come il più complesso della serie. Un'alta e slanciata colonna a capitello dorico è sormontata da un vaso (fig. 49) che ha qui effettivamente tutte le caratteristiche del- (1) Cfr. il paesaggio funebre con sfondo di cipressi, rinvenuto nel 1843 in una tomba della Via Latina, REINACH, RPGR, p. 246, 1.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO di carattere funerario in tutti gli altri casi, come è dimostrato dalla perfetta e ormai riconosciuta identità fra quei motivi ornamentali e le scko/ae, « porte sacre» e colonne sormontate da vasi funerari, di cui abbondano esempi nell’arte ellenistica, romana e pompeiana {". Poichè il secondo gruppo di sog_ getti paesistici si somma naturalmente con il gruppo 792 di raffigurare la persona defunta in aspetto di una od altra divinità appartenente al culto ufficiale 6). Si tratta inoltre di divinità sempre in qualche modo collegate con le credenze dell’oltretomba (Arte. mide, Priapo, Libera). affine identificabile sulle pareti del vestibolo, è PILASTRI DELLA SALA troppo evidente che questa categoria di soggetti (tav. XXXVIII sgg.) pittorici acquisti una prevalenza eccezionale, non soltanto numerica, sull'altra. Il carattere funerario dell’ipogeo risulta quindi anche da questo aggruppamento di motivi paesistici, che non era stato preso finora nella dovuta considerazione ©. Ambedue i gruppi di motivi trovano i loro prototipi, Come tutte le altre parti del monumento, anche i sei pilastri quadrangolari, sui quali si appoggia l'intiero sistema di völta ipogea, e per i quali la sala principale rimane divisa in tre navate, sono decorati riccamente di stucchi a rilievo, a motivi o i loro riscontri, in gran numero, nei monumenti figurati e a motivi ornamentali insieme. Lo stato di pittura, in cui la decorazione dei pilastri ci è pervenuta, lascia non poco a desiderare, così a causa della catutti del primo secolo dell’Impero (forse taluno anteriore), che si è avuto già occasione di citare. Il più preciso riscontro alla serie di motivi paesistici (tombe) delineati sulla pareti della Basilica, e del Vestibolo, ci è offerta dai quadretti pure paesistici, dipinti in numero di dieci, sulle duta, più o meno spontanea, di larghe zone di stucco decorato, come per le lacune, non meno gravi e deplorevoli, lasciate dal distacco intenzionale e accuratamente eseguito, di parti della decorazione, volte della tomba dei Pancrazi (Reinach, RPGR, specialmente interessanti agli occhi dei primi scop. 389; veduta d'insieme in Ronczewski, op. cit. pritori del sotterraneo. tav. XVII). In tutti questi paesaggi ricorre il /e7?la sua varietà, la necessaria unità d'ispirazione ai Nonostante le lacune della superficie decorata, le quali mettono in evidenza una corrispondente superficie di calce sottostante divenuta bruna, è quadretti e giustifica la presenza di saggi di pitfacile tura paesistica in una tomba. Lo stesso dicasi per quale, per ciascun pilastro, rimane il medesimo. La faccia principale di ciascun pilastro è quella che tromotif del monumento sepolcrale, il quale offre con le pitture del Colombario di Villa Pamphili. rendersi conto del sistema decorativo, il Le figure poi di divinità, riconoscibili in taluni vasi in corrispondenza diretta della navata centrale. dei motivi paesistici, non sono certo destinate a distrarci dall'idea dominante di tutti gli altri motivi affini (cfr. Tomba dei Pancrazî, « Memoirs » Pure importanti, sebbene in minor misura, le facce cit, tavv. XXXIII e XXXIV), ne a suggerire opposte dei pilastri, in corrispondenza delle navate laterali. Di secondario interesse le facce interne e gli archivolti. Dallo zoccolo, alto appena m. 0,50, e liscio, una destinazione dell ipogeo diversa da quella supponibile funeraria. Basta che ci richiamiamo alla sino alla breve cornice in alto aggettante, al nascimemoria con quanta frequenza e facilità si usasse mento delle vòlte dei pilastri, la faccia principale (1) Rimando in proposito al mio articolo in « Bullettino Com.» cit., p. 28. (2) HUBAUX (art. cit.. p. 74) ritiene che il particolare pittorico dell'albero, sia l'elemento atto ad assicurare la sua unità a tutta la serie dei bassorilievi ». In realtà a una simile affinità formale si aggiunge un’affinita sostanziale, molto più profonda. I rapporti religiosi degli alberi con le tombe, sono tratteggiati da C. BOETTICHER, op. cit. di ciascuno di questi è inquadrata in una cornice a tondino sagomato, per l'altezza di m. 3, larghezza m. 1,05. A contatto della faccia principale era anzitutto appoggiato un pilastrino forse di marmo, avente la base incastrata nel suolo e la sommità decorata di una cornice sporgente. L'altezza dei (3) ALTMANN, Grabaltàre, p. 267 Sgg.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA detti pilastrini oggi mancanti, in numero corrispondetto. Di quello superiore è scomparso interamente dente a quello dei pilastri, si calcola sopra l'impronta, tuttora evidente, del pilastrino addosso alla il rilievo. E la prima impressione che si riceve, è che manchi ivi assolutamente qualsiasi traccia del parete del pilastro, in m. 0,82 di altezza e m. 0,40 di motivo figurato. Eppure questa traccia, per quanto larghezza. Che la messa in opera dei pilastrini, sia debole, è rimasta, secondo’é dato vedere sull’origioriginaria e non dovuta ad arbitrarie aggiunte e rimaneggiamenti posteriori, cid è dimostrato dal nale, come sopra una fotografia. Al centro del quadro ho potuto riconoscere, dopo disegno del doppio fascione di mosaico nero sul fondo bianco normale del pavimento, secondo gli angoli descritti dai pilastri delle völte e dei pilamolti stenti, ma con assoluta sicurezza, il motivo di strini insieme. La presenza, in antico, dei pilastrini su piccole basi, non rilevata prima esplicitamente una figura, maschile o muliebre, a cavallo di un generoso destriero disegnato di profilo a destra, con le zampe anteriori sollevate. ll cavaliere teneva certamente il braccio destro quasi verticalmente solleda altri, & di grande importanza per giudicare della vato, con il pugno chiuso, il quale certo brandiva natura del monumento. All'altezza di m. 2 circa dal pavimento, ciascun pilastro presentava un quadretto, probabilmente cavaliere, da destra, una figura eroica virile nuda, anche questo eseguito in istucco a rilievo, misurante, mento di torsione del tronco. Si riceve, esaminando insieme con la cornice, m. 0.55 di altezza e m. 0,45 il gruppo, l'impressione che l'eroe a terra brandisca un'arma. Si fa incontro al gruppo del cavallo e del con le spalle disegnate di scorcio, in un ardito movidi larghezza. Tutti i detti riquadri dovettero avere, anch'egli con la mano destra un'arma, nel tempo ‘agli occhi dei primi scopritori, un'importanza € stesso che afferra con la sinistra le redini. un interesse particolari, poichè i quadretti furono Si ha qui dunque una scena di combattimento, ‘una tenzone singolare, la quale si svolge tra un tagliati accuratamente intorno, e quindi staccati dalla parete. Un secondo quadretto, di un genere non sapguerriero a cavallo e uno a piedi. Poichè non può piamo quanto simile al precedente, ma di proporlogico e di personaggi mitici, l'unica via per interzioni maggiori (m. 0;60 X 0,40), era collocato un pretare la scena è quella di riconoscervi il duello | poco più in alto e completava così la decorazione fra Eracle e l'Amazzone. Ciò specialmente in condella fronte del pilastro. Dei quadretti superiori, del resto eseguiti in rilievo assai basso, ad eccezione dell'unico campione rimasto in situ e preziosissimo, siderazione del quadro mitologico che segue ©. è rimasta completamente distrutta la serie dalla inferiore, presenta al centro una piccola maschera erosione della superficie a stucco, prodotta in parte ovale di Medusa, delineata di fronte, tuttora abda stillicidî, anche là dove lo stucco bastanza ben conservata. è ancora aderente alla parete. a meno di trattarsi di una scena di carattere mito- L'intervallo, di pochi centimetri, che divideva la cornice del quadro superiore da quella del quadro Secondo pilastro di sinistra. — Meglio conser- Si descrive qui quanto rimane della decorazione vata che nel caso precedente è la faccia principale delle facce principali di ciascun pilastro, per esaminare Quindi le caratteristiche delle facce laterali del secondo pilastro, dove se il quadretto inferiore è stato asportato, come è avvenuto anche in tutti gli interne. altri casi, il quadro superiore, di proporzioni maggiori, trovasi tuttora zm situ e in istato abbastanza FRONTI PRINCIPALI DEI PILASTRI (VERSO LA NAbuono di conservazione. È quivi rappresentata VATA MEDIANA). — Primo pilastro di sinistra. — Papoteosi di Eracle, adombrata nella scena dell'eroe, Intonaco abbastanza ben conservato sulla faccia principale, sino all'altezza della cornice superiore mancante. Dei due quadretti che ne formavano il quale riceve gli ambiti pomi da una Esperide l'ornamento, il più basso manca del tutto, per essere stato tagliato intorno, nella maniera che si è (tav. XL, I). (1) Cfr. per la composizione del gruppo, l’urna etrusca pubblicata dal KORTE, / rilievi delle urne etrusche, vol. IL, tav. LXXIV, 1. - MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO Eracle giovanile, dai tratti del volto non più ben riconoscibili, siede a sinistra, su ricco sgabello a zampe tornite. Egli & completamente nudo, poiché la clamide gli € scivolata dalle spalle sulle anche, e solo un lembo della clamide sembra ricoprire la parte superiore della coscia destra, ricadendo poi fra le gambe. Colla mano sinistra la figura si ap- Nell'intervallo compreso tra il quadro superiore descritto e il quadretto inferiore mancante, trovasi al centro, al posto della Medusa del pilastro precedente, una rosetta chiusa entro campo quadrato. Terso pilastro a sinistra e pilastri di destra. — Il primo presenta distaccato il quadretto inferiore e lacunoso a sinistra il campo del quadretto supepoggia al piano del sedile, mentre il braccio destro sì tende in avanti, con la mano pronta a ricevere il riore, irriconoscibile. donc. Per cid fare egli ha appoggiato al suolo, con pali dei pilastri opposti (fila destra dei pilastri), è tale che qualsiasi traccia di rilievi e di decorazione in l'impugnatura aderente al ginocchio, la clava, unico attributo caratteristico visibile. Sorge di profilo a destra, di fronte all’eroe, una figura muliebre di aspetto matronale, certamente un’Esperide vestita di lunga tunica, con manto il Lo stato di conservazione delle fronti princistucco è scomparsa. Sui primi due pilastri, infatti, appaiono risecati intorno i quadretti inferiori e cancellata addirittura sopra lo stucco ogni traccia dei quadri superiori. Sulla fronte del terzo ed ultimo pilastro si trovò caduto quasi per intero il paraquale, scendendo dalla sommità del capo, si avvolge intorno alla persona, lasciando libero il braccio mento di stucco, Se ne dà tuttavia la ricostruzione destro. Non risulta abbastanza chiaro quale fosse a tav. xxx allo scopo principalmente di indicare l'oggetto che la figura teneva fra le dita della mano la collocazione d'insieme delle figure statuarie e destra, mentre nella palma dei motivi ornamentali al di sopra dei pilastri e sinistra si vedono tuttora i pomi destinati in dono all’eroe. delle arcate. La composizione. leggermente guasta soltanto nei dettagli, risulta di una grande semplicità e nobiltà di linee FRONTI POSTERIORI DEI PILASTRI, NAVATA SINI- Qualità queste le quali contraddi- STRA (tav. Brun. — Le fronti posteriori dei stinguono l'arte greca del periodo preellenistico. singoli pilastri, cioè quelle in corrispondenza delle Onde non inopportunamente F. Fornari vide nella navate minori. sono informate a un principio decorativo notevolmente diverso da quello delle composizione di questo quadro l'imitazione, se non la copia, di qualche modello di arte greca del v secolo, Effettivamente tale composizione si adatta in modo particolare a decorazione del campo di una metopa di tempio e simili. Nell'arte romana fronti opposte. I] campo occupato nelle dette fronti da motivi figurati ed ornamentali in istucco, risulta anzitutto assai più ampio di quello del lato opposto. stessa è questa una delle rare volte in cui si vegga Esso infatti è continuo e da un’ altezza di poco inferiore a quelia della cornice, scende fino a raggiunriprodotto il mito di Eracle e delle Esperidi , che gere la linea dello-zoccolo. Ciò sembra a tutta prima più di frequente sembra essere stato rappresentato in contrasto con sui grandi vasi dipinti a destinazione funeraria, la quale esige un tanto maggiore sfoggio di ornamentazione, quanto più in vista è la parte architetattici e dell'Italia meridionale 0). l'economia artistica decorativa, tonica. Ma occorre a tale riguardo non dimenticare (1) FORNARI, in « Notizie» 1918, p. 43. Si tratta, però, di uno schema compositivo assai popolare. Ved. rilievo votivo di ANDROS al Museo di Napoli («Guida Ruesch., n. 140), rilievo ALBANI, S. REINACH, RR, p. 139, 3); pittura di villa rustica a Boscoreale « Notizie d. Scavi» 1921, P. 447. (2) Lo stessa mito è tolto in forma notevolmente diversa a soggetto di un quadro pompeiano (S. REINACH, RPGR, Pp. 191, 1); e ripetuto anche sopra uno dei riquadri principali del monumento sepolcrale dei Secundinif in IGEL, figurata a parte l'apoteosi di Eracle. (3) ROSCHER. Lexikon, s.v. Hesperiden. dove è che alla fronte principale di ciascun pilastro, verso la navata centrale, erano appoggiati dei pilastrini minori. Si comprende, quindi, come la presenza dei pilastrini, già calcolata dall'artista, portasse di conseguenza una riduzione del campo da decorare in altezza, in maniera da far servire quali elementi decorativi i pilastrini medesimi e i vasi di marmo, o altri oggetti, che non poterono a meno di esservi collocati sopra in origine.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA © 798 I] campo ornamentale, su ciascuna delle fronti rami di edera disposti a festone, con i capi incrociati posteriori, risulta perciò di un lungo rettangolo, di una larghezza proporzionata (m. 0,55 X 2,48). Coe annodati insieme dalla benda. Più in basso, piandesto campo, limitato intorno da una doppia cornice, appare anzitutto diviso in due parti quasi un cerchio appoggiato ad essa, e un vaso di forme tata al suolo, un'Erma, certo di carattere sacro, con snelle, ad alto collo, del tipo di una oinochóe. uguali da un segmento trasversale. Dei due rettangoli che ne derivano, quello superiore è a sua volta di- Secondo pilastro di sinistra. — Nel riquadro viso da un segmento parallelo al primo, pure in parti superiore, scena mitologica, in cui è facile di ricouguali, di cui ciascuna rappresenta un quadrato. noscere, per l'abbondanza degli attributi, le figure di Demetra e Trittolemo (tav. XLIII, 1). La prima, Primo pilastro di sinistra. — Dei tre riquadri a sinistra, in aspetto maestoso, vestita di lunga tudi cui consta il campo ornamentale, la fronte dei nica e di manto, sostenendo con la mano sinistra primo pilastro di sinistra presenta, in uno stato di conservazione mediocre, il riquadro intermedio e l'alto scettro, stringendo nella destra spighe rigogliose di grano. Ai suoi piedi una cista, come sembra, quello inferiore. Completamente abraso o caduto di vimini, la mystica vannus Jacchi, dalla quale, quello superiore. Nel riquadro di mezzo campeggia in rilievo una testa umana sobriamente disegnata, mancando apparentemente il coperchio, leva in di profilo a sinistra (tav. XLII, 2). Ciò che meglio si alto la testa e snoda il corpo in larghe spire il serpente sacro. Sorge in piedi davanti alla dea, col conserva della testa è la parte inferiore, cioè il volto di profilo, il tronca in iscorcio, il giovinetto mento e le labbra insieme con tutto il collo, mentre del naso, regolare, e della fronte non rimane che Trittolemo vestito di sola clamide, la quale, affibbiata sulla spalla sinistra, lascia libero il braccio l'incerto profilo, tutto il resto essendo caduto, ad e tutto il corpo da questa parte. Il giovinetto eccezione di una parte della capigliatura, disegnata in lunghe ciocche sulla nuca. fissa i profondi occhi in vòlto alla dea, stringendo È opportuno osservare con quanta cura sia stata la ferula che gli servirà per stimolare i serpenti aggiogati al magico carro. qui resa, mediante la stecca, l'anatomia del collo con la destra il fascio delle spighe, con la sinistra della figura, con i fasci muscolari rilevati di sotto La prima figura è in talune parti mal conservata, l'epidermide. Qualche osservatore frettoloso ha specialmente nel volto e nella parte inferiore del creduto qui di riconoscere, in base alla linea delle manto, essendo caduto lo stucco. Vi sono tuttavia labbra accentuata in apparenza, non per altro se non elementi bastanti per identificare il tipo plastico per essere venuti meno tutti gli altri elementi anaavuto presente dall'artista, con il tipo plastico di tomici propri del profilo, tratti caratteristici di una figura di negroide ©“. Da un esame per poco Demetra, quale è riprodotto sopra un rilievo, certo accurato di codesto profilo, risulta che tutti gli Museo Ny-Carlsberg (Copenaghen) ©). L’ identità elementi che ci rimangono del ritratto, presentano tra le due figure è così perfetta, nella posa, come innegabili affinità con teste di personaggi di nazionel costume e negli attributi, che si può bene romano, di terracotta, alto soltanto m. 0,38, al nalità e razza romana o latina, quali si veggono ritenere luna e l'altra derivate da un unico oririprodotte a basso rilievo su monete della fine della Repubblica e dei primi tempi dell’ Impero. La decorazione in istucco del riquadro inferiore appare di carattere più strettamente ornamentale, ginale. con una lunga benda cascante dal sommo del quello che viene riprodotto dall'autore degli stucchi quadro, sulla linea mediana di questo, e con due figurati della Farnesina sopra uno dei grandi quadri (1) Di una tale errata interpretazione è un riflesso nell'art. cit. di STRONG e JOLLIFFE, p. 102, e nell'ultimo articolo (2) Catal. Ny-Carlsberg Giyptothek, b. 144 (tav. XI). Nel testo dell’opera il rilievo è dichiarato come proveniente da Palermo. cit. di J. CARCOPINO, in « Revue des Deux Mondes ». U rilievo di Copenaghen, frammentario, può essere anzi ricompletato secondo le linee del quadro sopra descritto. Un tipo assai simile di Demetra è

IL MONUMENTO SOTTERRANEO fiancheggiati dalla figura due volte ripetuta di Demetra in funzione di Cariatide (. Il riquadro inferiore è occupato nel centro da 800 (tav. XLIII, 2). Nello scomparto superiore vedesi una testa muliebre, di profilo a destra, delle metuttora rappresentata a rilievo una scena composta di due personaggi: una figura di Satiro rappresentata di profilo a destra, mancante della testa e tuttavia desime proporzioni e del medesimo disegno della testa maschile. Qui però si riconoscono appena i munita della breve coda attorcigliata sulle reni. Con la schiena curva il personaggio protende le braccia, contorni e il nodo dei capelli disposto molto semavendo le mani occupate da un oggetto d'incerta plicemente sulla nuca ©). I lineamenti appariscono natura, ch'egli è in atto di offrire ad un giovinetto o fanciulio che gli sta dinanzi in piedi, in posizione di giovanili. L'ultimo scomparto è semplicemente decorato nella parte superiore da una tenia pendula, con un tralcio di edera arcuato e convesso in basso e altre riposo, appoggiato con la sinistra all'asta di un alto due tenie agli angoli superiori del quadro. Al di sotto una piccola Erma con appoggiato un ramo di palma portante una tenia annodata. Un'anfora è appoggiata al suolo presso l'Erma. Terzo pilastro di sinistra. — Per analogia con le fronti degli altri pilastri, dobbiamo ritenere che la fronte posteriore del terzo pilastro di sinistra, quello cioè più prossimo all'abside, per quanto oggi priva in gran parte del paramento d’intonaco, fosse anch'essa divisa in tre scomparti e decorata con scena mitologica nello scomparto superiore, e con profilo di testa-ritratto, maschile o femminile, nello scomparto mediano. Delio scomparto inferiore rimane quanto basta per riconoscervi esattamente ripetuta la decorazione corrispondente del primo pilastro, con tralci di edera in alto incrociati, ed Erma con cerchio sacro ed anfora in basso (fig. 50). MINI NAVATA DESTRA (tav. ME). Primo pilastro — Identiche alla ripartitura e alla decorazione delle fronti posteriori dei pilastri di sinistra, sono la ripartitura e la decorazione delle fronti dei pilastri a Fig. 50. — Particolare decorativo di fronte posteriore destra. Nella navata destra la decorazione può essere però studiata con sufficiente chiarezza soltanto di pilastro. nel primo pilastro, quello più prossimo all'ingresso. Nello scomparto inferiore si vede, tuttora, il tirso con bende annodate in alto, mentre protende la mano destra con la quale sembra stringere un fiore. profilo di una testa, in apparenza di giovane uomo, Sul suolo tra le due figure vedesi deposto un oggetto caratteristico: il /ö#ron, tipo di cesta rituale (1) Il partito delle pieghe del chitone della dea, nello schema ricorda le statue caratteristiche di stile fidiaco, e più che altro la figura di Demetra nel celebre rilievo di Eleusi, con Trittolemo e Kore. (2) Sulla semplicità di quest’acconciatura richiama Yattenzione J. CARCOPINO (art. cit), per riferire l'epoca del ritratto, veristico, al secondo quarto del 1 secolo. | da frutta che di frequente ricorre in scene ispirate ai misteri dionisiaci. Al colmo della cesta si direbbe appoggiata una fiaccola obliqua. L'oggetto che il Satiro tiene con le due mani deve però essere interpretato come un rotolo svolto,

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA un volumen con i relativi nastri di legatura. È forse il volume dei misteri dionisiaci, offerto al giovinetto dio™, che ne sarà il Gran Maestro? Nello scomparto inferiore si vede tuttora il profilo di una testa dalla fronte diritta, e dal naso lungo affilato. Il rilievo della faccia, con tutti i particolari interni, è scomparso per la caduta quasi completa dello stucco. 802 denti scomparti dei pilastri della fila opposta, e precisamente il primo e il terzo pilastro. La felice conservazione dell'unica fronte di pilastro a destra, ci permette di attribuire con la massima sicurezza un unico sistema decorativo anche a tutte le fronti interne dei pilastri, compresi i due ultimi a destra, il cui paramento interno, di Conservato perfettamente il collo, con i particolari anatomici ben definiti, tagliato secondo una linea diritta. Nessun dubbio che anche in questo rilievo, Fig. 52. — Figura simbolica alata per decorazione interna Fig. 51. — Particolare di riquadratura interna di pilastro. degno di un medaglione, non sia da riconoscere un ritratto. L'ultimo scomparto presenta tuttora riconoscibili, nelle tracce lasciate dallo stucco caduto, gli di pilastro, stucco, si trovò completamente caduto, eccettuati i due scomparti inferiori, dove si ripetono i motivi noti dell’Erma e dei rami d'edera. In modo che stessi elementi decorativi riscontrati nei corrisponle sei fronti interne presentavano complessivamente sei serie figurate di soggetto mitologico, nelle (1) G.E. Rizzo, art. cit., p. 64 (28 dell’ Estr.) e seg. Per la figura del fanciullo divino cfr. il riquadro a stucco della Farnesina, riprodotto ivi alla fig. 8. quali prevaleva, se pur non era l'unica nota dominante, l'intonazione religiosa e l'ispirazione mi-

IL MONUMENTO SOTTERRANEO stica (Demetra e Trittolemo, Satiro e Bacco fanciullo), e nello scomparto inferiore sei teste-ritratti di profilo, ispirate dal vero. Il sistema decorativo delle fronti interne corrispondeva, in sostanza, a quello delle fronti dei pilastri verso la navata centrale, con i riquadri superiori dedicati ciascuno a una 804 il tipo tradizionale della Spes, poggiano leggermente le piante sopra un altro calice floreale. La figura, coi gomiti aderenti alla persona, protende lateralmente le mani, ciascuna delle quali stringe fra il pollice e l'indice, il gambo di un fiore. Gli stessi archivolti tra i pilastri, eseguiti non a scena mitologica, in cui sembra prevalere la figura di pieno centro, ma con un arco notevolmente schiac- Eracle (Eracle e l’Amazzone, Eracle ed un’Esperide). ciato, presentano lungo la linea mediana longitu- Analogicamente siamo autorizzati a ritenere che sotto gli ultimi riquadri mitologici accennati, aderissero alle pareti altrettanti medaglioni rettangolari con teste-ritratti in rilievo. Tali medaglioni, forse eseguiti in marmo od altra materia nobile, occuparono gli spazi al momento della scoperta riscontrati vuoti, al di sotto dei riquadri maggiori. L'impiego decorativo dei medaglioni con ritratti, si ritrova esattamente ripetuto in uno dei rilievi del monumento degli Aterii ©. oltre che in un tardo monumento sepolcrale palmirese, con imagines clipeatae sorrette da Vittorie. FRONTI INTERNE DEI PILASTRI E ARCHIVOLTI. — Le facce laterali dei pilastri, quelle cioè che si svolgono in continuazione degli archivolti, sono pur esse decorate da una doppia riquadratura, con una larga cornice sagomata e una seconda cornice fatta di un solo bastoncello, interna alla prima. individuanti un alto specchio o campo da decurare, così come si è veduto sulle facce descritte. Tale specchio è diviso a metà da un bastoncello orizzontale, in due campi distinti. Mancano quivi le scene figurate vere € proprie. Nel riquadro inferiore si svolge il motivo duplice del sottile stelo gigliato alle due estremità, con rosetta al centro, chiusa tra volute e palmette (fig. 51). Nel riquadro su- Fig. sa. - Figura simbolica per decorazione interna di pilastro, periore una figura simbolica, ora alata, vestita di lunga e leggera tunica semplice (fig. 52), ora senza dinale della superficie stuccata, ciascuno due figure ali, con pesante tunica manicata, rimboccata sul di Vittoria affrontate, simmetricamente disegnate petto (fig. 53). La prima porta le ali aperte e alzate verticalmente sugli òmeri, come si vedono le Vittorie alate nei fregi parietali della Farnesina 6), sopra il termine dei pilastri. L'aspetto, l’atteggiala figura senz’ali regge sul capo una specie di alto ornamentali già osservate sulle facce laterali dei picalice floreale. Una e l'altra, ripetendo con varianti lastri. Ciascuna Vittoria, ben chiomata e munita di (i) P. GUSMAN, Art décoratif de Rome. (2) REINACH, RPGR, p. 149, 3. (3) REINACH, RPGR, p. 337. tav. XXVIII. mento manierato e la stessa esecuzione tecnica delle Vittorie ‚ng. 54) richiamano esattamente le figure orecchini, è contraddistinta da una coppia di ali, le quali si aprono in alto maestosamente ai lati della figura, librata a volo sopra un motivo floreale ap-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA pena accennato, ch’essa tocca soltanto con le punte dei piedi. (pel simbolismo, ved. sopra, col. 652). Sul capo si disegna un motive floreale semplice, rappresentato da un giglic esile. a due petali ampi ed arcuati. Al sommo di ciascun archivolto, in tutta la 806 dubbio se siasi mai pensato in verità, a collocare lampadarî sospesi negli interpilastri, col rischio di affumicare le vòlte, alterando il perfetto candore dell'ambiente, e di lasciar cadere gocce di olio o di resina, od altro, sugli oggetti, quali si fossero, sempre del massimo riguardo, collocati larghezza, si vede praticata una serie di cinque sulle basi degli interpilastri, a perpendicolo sotto piccoli fori equidistanti, i quali gia servirono a fissare catenelle metalliche di sospensione adatti gli ipotetici lampadari. Restituendo al posto di questi, dei veri e propri osci/Za, la cui funzione per lampadarî od oscilla, gli uni e gli altri certo purificatrice si parifica a quella delle innumerevoli maschere gorgoniche, si rimane di più nel campo del verisimile e ci si rende conto della ragione pratica degli oscilla che l'artista ebbe a riprodurre sulle pareti, ispirandosi al vero. Ma tutto ciò si connette col problema scottante della destinazione del monumento. STILE DECORATIVO DELLA BASILICA Non sarà inopportuno qui ricordare che i caratteri stilistici della Basilica risultano sostanzialmente. come è facile supporre, gli stessi che si riscontrano con tanta evidenza nella decorazione del Vestibolo e che sopra furono indicati come propri del terzo stile pittorico. Vi sono tuttavia delle particolarità sulle quali conviene richiamar l’attenzione. La divisione delle pareti in specchi numerosi, senza alcuna distinzione coloristica dallo zoccolo, dimostra per una parte una maggiore aderenza a uno stile decorativo non più rigorosamente architettonico, pur potendosi osservare che qualunque più abile decorazione prospettica Fig. 34. — Figura simbolica alata di archivolto {tra i pilastri). sulle pareti avrebbe urtato contro la mancanza di un adeguato spazio antistante, e contro la prein numero di otto. quanti sono gli archivolti. L'opinione corrente, di cui si fanno interpreti Strong e Carcopino, è che dalle catenelle pendessero dei veri e propri lampadari. capaci di diradare con il loro chiarore le tenebre dell'ipogeo ©. È (1) STRONG, art. cit., p. 69, CARCOPINO, art. cit. ine Revue des Deux Mondes ». senza ingombrante dei pilastri. La decorazione delle pareti è perciò quasi perfettamente in superficie, senza effetti prospettici. Il motivo paesistico, tuttavia, campeggiante al centro di ogni riquadro, può essere ancora interpretato come una reminiscenza delle ariose prospettive del secondo stile. Anche nel fregio superiore i vasi e le figure su plinti sembrano tendere ad un approfondimento

IL MONUMENTO SOTTERRANEO o arretramento della parete (cfr. Mau, Pom pejt, si dispongono, lungo l’asse verticale del plinto, tav. XIII), per quanto ciò è consentito dalla uniformità del colore, solo in minima parte compensata dal giuoco delle ombre del bassorilievo. Non è il caso d'insistere sulla distribuzione decorativa dei lacunari delle vòlte, per dimostrare che la loro pinakes o quadretti, con ricca ed ampia cornice ripartizione si ispira direttamente agli schemi propri intorno, esattamente come nella decorazione degli specchi sulla parete della casa romana citata. Sulla fronte opposta corrispondente di ciascun pilastro, è pure sobriamente accennato un motivo paesistico il quale basta a richiamare, sormontato del secondo stile, come è dimostrato da qualche fregio parietale pompeiano di coronamento (Villa di com'è anch'esso da festoni e da bende, la riquadra- Fannio Sinistore, Barnabei, tav. IV). ciò, insieme a quanto si è sopra osservato, è dimostrazione sufficiente della organicità e nobiltà dei tura e decorazione a specchi delle pareti. Tutto Un esame particolare meritano i pilastri, non tanto per il sistema di ripartizione di ciascuna concetti artistici che presiedettero alla decorazione fronte, quanto per la maniera con cui la loro del monumento, nonchè alla sua esecuzione. decorazione si fonde architettonicamente con la suppellettile del luogo. Si è veduto come alla fronte principale di ciascun pilastro aderissero pilastrini minori o mensole, per sostegno di oggetti quali si fossero. Di codesti pilastrini era tenuto conto nella decorazione a stucco del pilastro, non meno di quanto se ne sia tenuto conto nella rivestitura a mosaico del pavimento. Così la destinazione pratica e il principio decorativo s'intreccia- CONSIDERAZIONI SUGLI STUCCHI ROMANI ETÀ DELLA BASILICA In una monografia dal titolo Stucco Reliefs of the first and second centuries still extant in Rome pubblicata con ricchezza di tavole illustrative nel vano, in origine, al punto da costituire una sola volume IV (1923) degli «Annali dell’Accademia e organica membratura architettonica. Americana in Roma», una giovane studiosa ame- È questa l'applicazione integrale dello stile decorativo architettonico. quale non è dato di ricana la sig. Emily L. Wadsworth, affronta arriscontrare altrove. L'unico riscontro, pittorico, dello stucco a rilievi nell'età classica. I] lavoro ditamente l'impresa non lieve di tracciare la storia ci è offerto dalle decorazioni parietali della Fardella Wadsworth, che è un notevole saggio della nesina. Sopra una delle pareti della magnifica cultura storico-artistica dell’Autrice, non va esente casa («Monumenti Ist.», XII, tav. 18), lo zoccolo distinto dal piano sottostante, destinato a contida lacune di qualche importanza e da giudizi nuare in prospettiva illusionistica il pavimento senta, a tutta prima, come una trattazione genedella sala, è interrotto, a distanze uguali dall'edirale della materia, poichè prende le mosse della cola centrale, mediante mensole sporgenti di comdecorazione a stucco nell'arte egiziana e nell’arte plesso disegno, facenti corpo con lo zoccolo. Il minoica. Si esclude in maniera troppo assoluta, piano di ciascuna mensola è occupato da un'Arpia-Sirena addetta a reggere con le mani sollevate un pinax istoriato, che occupa esattamente il con l'eccezione di un passo di Pausania (VII, 22, 7) forse non sufficientemente ponderati. Esso si prerelativo agli stucchi del tempio di Artemide a Stinfalo, l'uso dello stucco nell’architettura greca. In ogni modo è certo, non per il solo esempio della tomba detta appunto degli « Stucchi » a Cerveteri, che gli Etruschi ebbero dell’arte dello stucco una centro del campo sovrastante. L'analogia tra la pittura e le fronti stuccate dei pilastri, anche così come ci rimangono, è lampante. Le mensole sporgenti dai pilastri, accusate dagli incavi del paviconoscenza consumata, forse ereditata dall'Egitto, mento, avevano in pratica lo stesso ufficio di quelle come dovettero ereditarla i Greci, e la trasmisero che sporgono in pittura prospettica dalle pareti ai Romani; presso i quali il rilievo a stucco indella sala dipinta, e dovevano sostenere degli oggetti mobili : vasi od altro. Immediatamente sopra cominciava a trovarsi in età certo anteriore al I secolo av. Cr., ferminus post quem stabilito dalla si-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA gnorina Wadsworth per l'introduzione dell'arte dello 810 citta della Campania, e che queste, a loro volta, ad esempio, di articoli di carattere scientifico divulgativo, come quello di R. Paribeni sull'arte intermittente dello stucco, in « Rassegna d’Arte antica e moderna» (1922, p 175 ss.) e d'un articolo mio, l'abbiano ricevuta in eredità da Alessandria, come la | ricordato a col. 656, nota. Specialmente interessante Wadsworth ritiene. Una tale affermazione riposa il primo, per l’accenno a sopravvivenze dell’arte soltanto sopra la derivazione, già più o meno storidello stucco anche in pieno medio evo 6). La sig.” Wadsworth ci dà quindi una lista, che non è stucco in Roma. E da escludere che i Romani abbiano appreso l’arte dello stucco proprio dalle camente dimostrata da altri, degli stili della pittura pompeiana dall’arte alessandrina; mentre in ogni caso lo stile non si può identificare con la tecnica. Tra i rari esempi superstiti di decorazione a stucco della fine della Repubblica, vengono citati davvero completa, di monumenti interessanti il soggetto (4, Premesso un capitolo sopra la « tecnica e composizione dello stucco », ove sono per esteso ripori rilievi della Farnesina, la pertinenza dei quali ad una villa abitata da Cleopatra trans Tiberim in hortis osservazioni personali, l'A. passa ad illustrare in rimane tuttora da dimostrare, anche se si accetti distinti capitoli o paragrafi i gruppi di decorazioni la datazione del periodo di Giulio Cesare ©, È tuttavia indubitato che l'arte dello stucco a stucco nei monumenti romani a lei noti. Nell’ordine cronologico in cui l'A. ha creduto disporli, riceva il suo massimo sviluppo nel 1 secolo dell'Imi rilievi, o gruppi ricordati di rilievi, sonoi seguenti: pero, e che i più cospicui esempi di decorazione in questa tenica appariengano o a sontuosi edifici imtati brani dell’opera di Vitruvio, e sono contenute 10 Rilievi della Farnesina, costituenti gruppo più antico e più cospicuo di tutta la serie periali di questo periodo, o a monumenti sepolcrali privati, giacchè «it would seem that this decora- (età di Cesare); tion was very popular for sepulchral purposes» (modestissimi avanzi di volta); (p. 14). L’ eta degli Antonini vede l’inizio delia decadenza di quest'arte, a poco a poco dimenticata, disegni riportati da G.B. Piranesi) 6): 20 Rilievi della Villa di Livia a Prima Porta 3° Rilievi della tomba di L. Arrunzio (nei e ridestata a nuovi splendori soltanto nel periodo del Rinascimento, a cura di quegli artisti della il 4° Rilievi del Colombario di L. Pomponio Ha: scuola romana, i quali andavano copiando richia- 5° Rilievi della Domus Aurea; mando a nuova vita i «grotteschi» dei classici 60 » dell'Anfiteatro Flavio; monumenti in rovina ©). È pur vero che nonostante l’importanza rivestita 79 » del Criptoportico del Palatino ; 89 n del cosidetto Ponte di Caligola; dagli stucchi classici per gli artisti del Rinascioe» della Villa di Domiziano, a Castel mento «assai poco sia stato scritto intorno agli Gandolfo ; originali » (p. 15). Questa constatazione non può tuttavia esimere l'Autrice dal prendere conoscenza (3) L'Autrice mostra di non conoscere neppure il mio articolo preliminare sulla Basilica di Porta Maggiore, pub- (1) Datazione, questa proposta da G. IPPEL (Der dritir blicato in « Bullett. Comunale di Archeologia », 1921 : giac- Pomp.-Stil., Berlin, 1910), prima ancora che dalla signora chè non si parla che della comunicazione orale da me tenuta sull’argomento all’ Accademia Pontif. di Archeologia il 21 E. BoISE VAN DEMAN, p. 41, che riferisce la casa romana della Farnesina, come eseguita in opus caementicium, al periodo di Giulio Cesare (Methods of deterniming the date of the roman concrete Monuments, in « American Journal of Archaeology », 1912, p. 248). (2) A proposito degli artisti del Rinascimento, italiani e stranieri, i quali si recavano a chiedere l'ispirazione alle antichità tra le più inaccessibili di Roma antica, vedi l'importante studio di F. WEEGE, Das Goldene Haus des Nero, in «Arch. Jahrb. », 1913, p. 127 seg. Sulle pareti della Domus sono stati letti dal WEEGE circa 150 nomi graffiti di artisti diversi, a partire dal secolo xv, dei quali la metà italiani. MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. Aprile 1921. (4) « Several of the larger exemples have been previously published but repetition seems justifiable in an effort to make the list complete, and in view of the fact that the descriptians, in different languages, are often difficult of access, and are in many Case inaccurate and incomplete» (p. 15). {5} La costruzione della tomba è giudicata da E. BOISE VAN DEMAN (art. cit. in « Am. Journal» 1912, p. 390), per quanto si riferisce alla tecnica, anteriore di qualche anno alVera volgare.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 10° Rilievi della casa sotto S. Clemente (resti o decorativa di una data età, così lo studio degli di vòlta): 11° Rilievi di vòlte di origine ignota (d'un stucchi non può a meno di essere integrato da quello della pittura decorativa, di cui gli stucchi non sono che un aspetto, e di tutte le altre mani, 120°» edificio, forse, del Palatino); delle Catacombe di Priscilla; 130» 140» della Villa di Adriano; delle tombe di S. Sebastiano; Ma volendo rimanere nel campo esclusivo della archeologia romana e rinunziando a una visione festazioni coeve di arte decorativa o applicata. 150 » della tomba dei Valeri; sintetica dell’arte dello stucco, al fine di istituire 16° » della tomba dei Pancrazi; 170 » della Basilica sotterranea di Porta un modesto elenco degli stucchi strettamente romani, anche in questo caso non si potrà a meno di Maggiore; 18° Rilievi di Tor de’ Schiavi rilevare la incompletezza del lavoro. Si notano (Villa dei Gordiani). La monografia si chiude con talune considerazioni generali sopra gli schemi disegnativi e i motivi figurati e ornamentali a stucco, dei vari monumenti studiati ©). le seguenti lacune lasciate dalla sig." Wadsworth: a) Stucchi di una tomba romana trovata nel sec. XVII e illustrata da J. H. Cabott (Stucchi figurati esistenti in un antico sepolcro fuori delle mura di Roma, 1795) ©; | &) parti di pareti di colombario staccate e Mi sia lecito anzitutto avanzare le più ampie conservate nel Museo Ny-Carlsberg a Copenaghen 6), riserve in genere nei riguardi della successione c) parete di Colombario della Via Appia, con cronologica adottata dall'autrice per la serie anzifigure femminili decorative in rilievo tra loculo e detta di monumenti. In realtà la sig." Wadsworth, loculo (P.G. piuttosto nuova ad una ricerca speciale del genere, non mi sembra essere stata felice nel cogliere le MDCXCIX], tav. 35, da un disegno di Pirro Ligorio); d) frammenti di una volta a stucco, di una villa Bartoli, Antichi Sepolcri [Roma, caratteristiche essenziali dei singoli sistemi decopresso Castel Porziano, oggi al Museo delle Terme (#); rativi. La sua cronologia, piuttosto che su criteri personali, si fonda su giudizi altrui, basati essene) volta di colombario perduto, riprodotto nel Codex Pighianus, ritenuta, da O. Jahn e da zialmente sull'esame dei sistemi costruttivi dei singoli monumenti. Di qui l'incertezza e la strala riquadratura e la tecnica delle cornici nezza, talora, dei criterî cronologici adottati. stano chiaramente il lavoro a stucco 6); Una disamina ampia ed esauriente della rnateria, qual è quella tentata dalla sig.“ Wadsworth, J) volta di portico a lacunari quadrati, pertinente a una villa di età imperiale, presso Frasembra poi venir meno al suo scopo, che è quello scati (9, altri, esclusivamente decorata da pitture, mentre attedi comprendere storicamente tutti gli stucchi superstiti di Roma imperiale, non includendo nella monumenti affini e coevi, come i rilievi (2) Pubblicazione questa che per la sua rarità bibliografica non mi fu dato consultare che tardi. Nel libro Gewölbea stucco, numerosissimi, di Pompei e delle altre schmuck di RONCZEWSKI sono riprodotti taluni particolari di città campane. E poichè, inoltre, l'arte dello stucco vòlte del monumento (tav. IV e fig. 11 del testo), e un saggio sintesi non è che una particolare tecnica e una parti. colare forma espressiva di tutta l’arte ornamentale (1) Ad es. : a Incised lines were sometimes made on the reliefs themselves, but this was a short cut method to avoid delicate modelling, and was not done in the best work» (ib., p. 21). Non si può in tutto accettare l'esattezza di questa affermazione; nè più esatta è l’altra affermazione che: «The reliefs might be high or low». Il rilievo a stucco, data la leggerezza e la fragilità della materia, non può essere mai altro che bassorilievo. degli stucchi parietali in « J. H.S.» cit., p. 88 (fig. 11), a ulteriore dimostrazione del fatto che non mancavano nella decorazione di monumenti funerari scene di iniziazioni mistiche (cfr. il sarcofago di Torre Nova al Museo Naz. Romano). (3) «Catalogo della Gliptoteca Ny-Carisberg », tavv. LXX e LXXI. | (4) PARIBENI, 27 Museo ecc., p. 276 (stucchi inediti). Se ne fa un fuggevole accenno a p. 88 del lavoro citato sugli stucchi romani. (5) JAHN, in « Berichte Sachs. Gesell. », 1869, II. 1; e Jahrbuch d. Inst.», 1913, p. 186, fig. 28., RPGR, p. 182, 5. (6) « Notizie Scavi» 1913, p. 54 sg. La detta vòlta in mezzo a ruderi di buona epoca in terreno di proprietà Sau-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA Vi sono inoltre alcuni importantissimi framdovuto obbedire a suggestioni di natura non stretmenti di stucchi figurati, di buonissima epoca, tamente scientifica. Quanti si sono dati la pena provenienti da decorazioni di volte nell'area del di esaminare con una certa cura gli stucchi della Palatino, da me veduti in corso di restauro, or Basilica, non hanno potuto a meno di rilevare, è qualche anno, nei magazzini del Foro Romano. indipendentemente dallo stato di conservazione del Materiale ancora inedito, naturalmente, come tutto monumento, due maniere sostanzialmente diverse: cid che hanno portato alla luce gli scavi del Foro una prima maniera, contraddistinta da una leggerezza ed eleganza di tócco quasi eccessiva; ed e del Palatino negli ultimi decenni; dove pure le stanze sotterranee di età predomizianea, rintracciate da G. Boni, adorne di pitture pregeuna maniera particolarmente trascurata, rivelante voli, portavano insieme saggi importanti di rilievi decorativi in stucco. E la lista potrebbe contisimile riconoscimento, rimane questa alternativa: una «astonishing carelesness ». Una volta fatto un nuare. Ma ciò che ha maggiore importanza per il caso o tener conto dello stile o maniera, prendendo come punto di partenza e base di ogni discussione il termine cronologico più remoto, suggerito dall’onostro, si è che la sig.” Wadsworth consideri esplipera di arte, o rinunziare all'esame dello stile citamente Basilica come il più importante per la cronologia, cercando altre vie meno infide esempio di decorazione a stucco, almeno per la vastità e la varietà disegnativa ©). Tale riconoscimento lascerebbe supporre che da parte dell'Audi dimostrazione. Delle due soluzioni, a me pare la sia da preferire la prima. Termini di paragone cronologici sicuri non mancano infatti: tali sono l'ipogeo degli Arrunzi e le volte della Farnesina. trice fosse stata posta una cura particolare nello studio del monumento, rappresentante la perla Con la finezza degli stucchi riscontrabile in questi della sua ricerca. Ciò non sembra tuttavia essere due monumenti, particolarmente nel secondo, che confermato dai risultati. catalogazione croè l’unico conservato, si accorda, checchè si dica nologica da lei istituita degli stucchi romani pone, in contrario, l'esecuzione della maggior parte della La infatti, chiaramente la decorazione della Basilica decorazione della Basilica, e cioè gli stucchi della al termine, o quasi, dello sviluppo dell'arte decorativa romana: cioè non alla fine del I secolo volta della navata centrale, nonchè dei pilastri e delle pareti dell'atrio e della Basilica, sino all’aldell’era volgare (p. 87), ma alla fine del II secolo, e tezza degli specchi. Rivelano una minore finezza comunque a un periodo notevolmente posteriore a quello adrianeo. di esecuzione, ma sempre una notevole maestria e sicurezza di tócco, gli stucchi figurati delle vòlte D'altra parte, dividendo gli stucchi romani in laterali e dei fregi superiori delle pareti della Basigruppi distinti dallo stile e dalla concezione diselica. Si potrà convenire nell'ipotesi che parecchi © gnativa, la Basilica viene inclusa in un solo gruppo, siano stati gli esecutori materiali della complessa decorazione, ma non è lecito prescindere da un insieme con gli stucchi della Farnesina e la Tomba degli Arrunzî (p. 91); e altrove questa stessa tomba e la Basilica vengono insieme accoppiate, dal punto dato di fatto importantissimo: e cioè che le parti meno accuratamente lavorate di tutta la decoradi vista della decorazione (p. 37). È troppo evizione sono appunto le parti meno illuminate e dente che per non aver voluto trarre fe naturali meno in vista, in maniera da doversi ritenere la conseguenze, principalmente cronologiche, da tali relativa trascuratezza ui certi rilievi, mai deterconstatazioni obiettive, la sig.” Wadsworth abbia minabile a distanza, come la conseguenza di un calcolo premeditato @). Cadono in tal modo tutte lini (località Campitelli\, fu da me ancora ritrovata, in istato non buono di conservazione, nel 1923. le obbiezioni intese ad abbassare la cronologia della Basilica in pieno II secolo dell’ e. v., e prende {t) «The most important exemple of stucco decoration, as far as magnitude and variety of design is concerned, may be seen in the so-called Underground Basilica» (op. cit., (2) Della stessa opinione sembra essere la sig. WADSWORTH, art. cit, p. 98.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO nella realtà ©). La dimostrazione più diretta che la vigore, a tutti gli effetti, l'affinità già riscontrata tra gli stucchi della Basilica e quelli della Farnesina e dell’ Ipogeo degli Arrunzi. Tra codesti tre prevenzione tenga qui il posto della convinzione scientifica, ci sembra fornita dalle circostanza, tipi di monumenti non esiste perciò quasi distanza spesse volte constatata, e verificata nel caso stesso cronologica, o questa non è determinabile che della Basilica, che i due sistemi decorativi, pittura dentro il limite massimo di qualche decennio. Accolta la comune determinazione cronologica per policroma e stucco bianco monocromo, lungi dali due monumenti citati intorno all’età augustea, procamente integrantisi sulla stessa parete e sulla e volendo collocare come ultima l'esecuzione degli stucchi della Basilica, non mi sembra lecito di scendere oltre la fine dell'impero di Tiberio (a. 37). stessa vela di vòlta. E si badi bene, che un simile l'essere separati, si trovano insieme riuniti e reriaccoppiamento di tecniche decorative, lungi dall'essere dovuto a capriccio di artisti o di committenti, sembra dettato da vere e proprie regole di Questa all'incirca la cronologia proposta dal primo illustratore del monumento, il compianto Francesco arte, tanta è l’insistenza con cui il fenomeno si Fornari, ed io sono lieto di poter sottoscrivere a ripete sopra monumenti romani: la pittura limiquella cronologia, data con sì felice intuizione, limitandomi ad arretrarla di pochi lustri. Una serie non trascurabile di riprove mi è stata tata alle parti più basse e più in vista di pareti interne di edifici, lo stucco riservato per le parti già fornita dallo studio e dal materiale di raffronto suggerito da particolari figurativi, come scene mitoin generale, quindi, limitato alle vòlte degli edifici. logiche e simili, e motivi ornamentali varî della decorazione. Non intendo di ritornare qui sopra questioni di dettaglio, pure importantissime nella più elevate e meno illuminate da luce diretta: Ciò si verifica nell’Atrio della Basilica, come in alcuni cubicoli della casa romana della Farnesina, nella Villa di Livia a Prima Porta, e in altri casi ancora. Quali ulteriori esempi delle due tecniche decorative, pittura e stucco integrantisi a vicenda, questione cronologica, limitandomi ad un implicito richiamo a quanto è stato già detto. Ma lo studio più minuzioso di singoli particolari non deve nonchè la vòlta distrarci da considerazioni di natura più ampia e motivi paesistici dipinti, alternati a scene mitodi importanza ancora più decisiva. Questi sono i. logiche eseguite a rilievo con stucco monocromo. complessi decorativi forniti a noi da monumenti Nell’esame di codesti complessi decorativi, ricordi romani superstiti, non soltanto lavorati a stucco, modestissimi di uno stile che nei migliori secoli ma anche e specialmente eseguiti a colori: veri informa di sè la rivestitura interna di tutti gli edifici romani pubblici e privati, profani e religiosi e propri complessi pittorici, per lo più a fresco. possono essere prese talune volte della Domus aurea, della tomba dei Pancrazî, con Di questi non si è quasi mai tenuto alcun conto nello studio sia della Basilica di Porta Maggiore, di qualche pregio, lo studio dello stucco non può andare disgiunto da quello della pittura, e vicesia di monumenti affini, e il lavoro citato della versa: tutte le volte, almeno, che si intenda stusig." Wadsworth, che vuol costituire un contributo particolare all'arte decorativa romana, ne è la prova lampante. diare un complesso decorativo dal punto di vista dello stile e dell’età. Ma poichè non si può non tenere il debito conto stucco con la pittura non sia mai risultata o non dell'avversione durata finora dagli specialisti della materia ad abbinare lo studio degli stucchi romani, caso dell'interno della nostra sala basilicale, nonchè con quello della pittura romana contemporanea, dobbiamo anzitutto domandarci se tale avversione risponda a necessità sostanziali di metodo, o non piuttosto ad una mentalità e ad una educazione particolare, ed errata, se si vuole, ad una forma mentis, la cui natura non trovi seria giustificazione Ma anche in quei casi in cui l'integrazione dello risulti più con la medesima evidenza, come è il dell’ Ipogeo degli Arrunzi, non per questo sarà lecito trattare la questione stilistica degli stucchi (1) Nel manuale di H. B. WALTERS, The, Art of the Romans (Londra, 1911), si parla lungamente della pittura, del mosaico e di manifestazioni minori dell’arte romana, come i rilievi fittili, senza accennare all’arte dello stucco.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA senza l'ausilio della pittura contemporanea, o supposta tale. Sorge qui spontaneamente la questione 1 preambolo mi è sembrato necessario allo scopo di inserire con piena legittimità di vedute, nello se lo stucco decorativo in sè debba essere considerato come pittura o come scultura. Io sorvostudio storico degli stucchi strettamente romani, lerd la trattazione dottrinaria dell’ argomento, concedendo che il rilievo ed il tono monocromo non bastano a porre lo stucco nel campo della scultura ©, Ma non si potrà negare che mentre avuto speciale riguardo alla Basilica, l'esame dei seguenti complessi pittorici: a) pitture della camera sepolcrale della Piramide di Caio Cestio; 5) pitture del Colombario di Villa Pamfili; il singolo particolare, il motivo ornamentale o c) pitture della casa romana della Farnesina ; decorativo, avulso dal resto, s’inquadra facilmente d) pitture della casa di Livia al Palatino. Dei primi due monumenti citati specialmente nello sviluppo dell’arte sculturale, un ricco complesso decorativo invece, come la vòlta della navata centrale della Basilica e lo stesso catino delè fatta espressa menzione nell'articolo preliminare sulla Basilica, pubblicato in « Bullettino della Coml abside, sono ispirati alla pittura e destinati a rendere l’effetto di un complesso pittorico, a prescindere dalla varietà dei colori. La concavità delle missione vòlte non si presta ad altro genere di decorazione che pittorica, sia pura una tecnica pittorica illusioficato simbolico di scene figurate e motivi ornanistica, quale lo stucco 0). Per tutte le dette ragioni taluni fra i caratteri stilistici più salienti, che si ripetono sulle pareti e sulle volte della Basilica. in uno studio esauriente della pittura romana, non si potrà mai prescindere dagli stucchi decorativi, la cui conoscenza, a sua volta, dovrà essere inte- Archeologica Comunale », 1921, a proposito non tanto dello stile decoratico e della cronologia, quanto in relazione al contenuto & signimentali. Ma sono ivi pur ricordati succintamente Tali caratteri generali si riassumono come segue: 19 divisione verticale delle pareti sopra lo zocgrata da quella della pittura, come nel caso precolo in specchi rettangolari, distinti uno dall'altro sente 6). mediante candelabri od oggetti simili (tirst, colonnini), talora riuniti in alto fra loro da tralci di fo- (1) Nell'edizione italiana della sua Sculfura romana, gliame distesi a festoni, con bende a svolazzi, come vol. I (Firenze, 1923), la sig.ra E. STRONG include in certo modo tutti gli stucchi nel campo della scultura, comprendendovi esplicitamente quelli della Farnesina e di Porta Magin tutti i sistemi decorativi pittorici ricordati, eccettuato il Colombario di Villa Pamfili (non esgiore (p. 79 sg., tavv. 16 e 17). L’esimia autrice avverte tutsendo tale sistema divisorio applicabile a pareti bucherellate da file di loculi); tavia che e l’arte dello stuccatore è più affine alla pittura che alla scultura». Di parere alquanto diverso sembra essere CH. PICARD, il quale nel vol. II della sua Sculpture antique 2° largo impiego di «oscilla » di tipi svariatis- (Parigi, 1926), p. 354 sgg., ha pochi cenni sull'arte dello stucco a Roma. simi, sia nella sintassi decorativa delle pareti del (2) Di codesta profonda intimità che intercedeva in antico tra pittura e rilievo a stucco, il primo ad esserne convinto, doveva essere l'artefice medesimo, autore, a un tempo, delle pitture e degli stucchi decorativi. Non si spiegano altrimenti certe composizioni parietali pompeiane, a stucco e a rilievo, ora al Museo di Napoli, come quelle riprodotte nelle fotografie Alinari 12031 e 12154. Altri esempi di decorazione simile, mista, sono stati messi alla luce dai recenti scavi di Pompei (ved. Rivista « Dedalo », aprile 1924). (3) Come si vede, è mantenuta qui sostanzialmente la tradizionale divisione teorica tra pittura e scultura. Senza con ciò disconoscere e rinnegare quella continua interferenza che delle due arti fa un'arte sola: poichè dal bassissimo rilievo si passa inavvertitamente alla pittura, come dalla pittura monocroma, a forte rilievo, ci si apre la via alla scultura. Le due arti procedono nella storia di tutta la civiltà di pari passo, con gli stessi schemi e ideali e per merito, a volte, del medesimo artista. Onde si suppone ormai oltrepassato il tempo in cui si istituivano, con la massima serietà d’intenti, monumento, sia nella minuta decorazione di edifici riprodotti a sfondo pittorico su talune parti del monumento (vòlta centrale); 30 riempimento dei detti specchi, a fondo mcnocromo, zncorniriati da esili filettature, con motivi paesistici — come su pareti della Farnesina (sala nera) — con l'avvertenza che il rilievo a stucco ristorie delle singole arti, della pittura e della scultura, a meno che alla storia documentata dalle manifestazioni artistiche non si sostituisca la storia della feenica delle varie arti. Tali ovvie considerazioni, valevoli per tutti i tempi, sono di una speciale attualità nella storia dell’arte antica, quando, per ragioni ben note, la distanza tra pittura e scultura era praticamente molto meno sensibile di quanto nos sia la distanza tra pittura e scultura dell'età nostra.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO chiede una particolare sobrieta di linee, laddove il tòcco lieve della pittura permette alla fantasia dell’artista di sbizzarrirsi con la più ampia liberta (da notare che le pareti stesse della camera sepolcrale di Caio Cestio riprendono sostanzialmente lo stesso partito decorativo, pur sostituendo figurette muliebri ai motivi paesistici); 49 impiego di quadretti a sportelli e cornici a meandro (zona superiore dell’Atrio) - come vedesi sarebbe per sè sufficiente a suggerire ad un occhio esperto il medesimo convincimento cronologico. La Basilica di Porta Maggiore rappresenta quindi uno dei più antichi esempi di decorazione a stucco che ci rimangano di tutta l'arte romana. L’aspetto della sua ricca decorazione, a rilievo e dipinta, ha tutte le caratteristiche dello stile architettonico pompeiano evoluto, detto terzo stile, già fiorente in età augustea. in taluni cubicoli della casa della Farnesina; 5° ripartizione di intere superfici di volte (es. la volta della nave centrale della Basilica) mediante GLI STUCCHI E LE TERRECOTTE un sistema solo in apparenza complicato, avente per ARCHITETTONICHE ROMANE base il reticolo della superficie — come nelle volte a stucco della Farnesina e su zoccoli dipinti della medesima casa; Una circostanza che non può assolutamente sfuggire all'attenzione di quanti avranno compiuto 6° persistenza di un determinato tipo di motivo paesistico (colonna sepolcrale o altro monumento di un esame minuzioso del monumento, sia diretcarattere religioso affiancato ad un albero sacro) — come nelle pitture della Casa di Livia, della Farquella dei frequenti rapporti che intercedono, e nesina e del Colombario di Villa Pamfili; tamente, de visu, sia in base al presente lavoro, è si possono facilmente rilevare, tra la massima parte degli stucchi figurati, riquadro per riquadro, e i 7° uso frequente di scene caricaturali e scene rilievi fittili di età romana, ben noti oggi sotto la nilotiche, a base di Pigmei e tipi negroidi, caricadenominazione di éerrecotte architettoniche, e precedentemente sotto quella di terrecotte Campana; turalmente trattati — precisa eredità dell'arte ellenistica alessandrina, riscontrabile fra le pitture del da varî punti di vista trattati esaurientemente Colombario di Villa Pamfili e monumenti coevi; 80 ritratti di profilo, a medaglione (sul verso nell'opera di Rohden e Winnefeld. Nel vasto reperdei pilastri), disegnati con la semplicità e la vigoria ne sono di quelli i quali presentano con talune di un cammeo e distinti da caratteri stilistici propri terrecotte architettoniche, della scultura augustea. La concomitanza di una serie così cospicua di cezione e di esecuzione, quasi perfetta. Altri stucchi hanno con le terrecotte romane una somiglianza precisi termini di confronti con opere di arte decorativa, la cui età non va generalmente oltre il soltanto generica, d'insieme più che di dettaglio; periodo augusteo, costituisce l'argomento più solido essere rilevata e fatta oggetto di studio. torio degli stucchi sin qui passati in rassegna, ve una identità di consomiglianza non per questo meno meritevole di per determinare la cronologia della Basilica, entro Prendendo a base della presente ricerca l’opera pochi lustri precedenti o susseguenti la fine di stessa di Rohden e Winnefeld, ritengo utile, an- Augusto (14 d. C.). Si avverta, poi, che i termini zitutto, istituire un elenco di quelle terrecotte che di raffronto adottati per la presente disamina sono realmente tra i più vistosi ed eloquenti, restando tuttavia lontani dall’esaurire la serie delle testipresentino maggiori titoli di somiglianza formale con uno od altro dei riquadri a stucco descritti, o di semplici motivi ornamentali, citati soltanto per ogni opportuno raffronto. monianze cronologiche. Molte di queste risultano qua e là dal contesto, o sono state accennate in precedenti lavori. Di poco costrutto perciò sarebbe riandarle qui minutamente. A rilevare tuttavia la i. Rohd.-Winn., tav. importanza decisiva di tutto il rimanente della decorazione superstite, basti pensare che questo 2. ID., tav. V, e tav. XCIII, (kantharos e felini le passim - tav. LXIII 2. affrontati) — cfr. sopra, col. 737 sg. 1 (lotta di Grifi e Arimaspi) — cfr. col. 666 sgg.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 3. Ip., tav. VIII e tav. XVIII (HORAI tra motivi fioreali\ — cfr. col. 625 sg. 4. ID, tavv. LXKXXVIII 2 e CXXXIII 1 - Menade su ippocampo — cfr. col. 752. s. ID, tav. CXXXIII 2 - Id. su Tritone munito o no di remo — cfr. col. 623 e 713. 6. ID, tav. CIII 2 ~ Maschere di Giove Ammone — cfr. col. 634 e 664. 7. Ip, tav. LXII 1 - Vittoria di fronte, in funzione essenzialmente decorativa ( — cfr. col. 803 sg. 8. Ip., tav. CXXII 1 e 2 — Scena di sacrificio dionisiaco — cfr. col. 726 sg. 9. ID, tav. CXXXI — Eracle libera Esione dal mostro marino — cfr. col. 694 sg. ro. ID., tav. CXXXVII 1 — Pasifae e Dedalo cfr. col. 607 sg. 11. ID, tav LXXX, 1 — Ratto di una Leucippide — cfr. col. 686 sg. Senza trovare una identità formale assoluta, che sarebbe impossibile, tra le terrecotte e gli 3) maschere di Medusa di vario tipo. non meno frequenti nel monumento di Porta Maggiore, che nel repertorio dei :ilievi in terrac. (ved. R. W., tavv. IV, XXVI, XXXIV, XXXVI, XL-XLIII, LVIII, LXII 2, LXIX LXXI, CXIII, CXV-XVI, CXL). Poichè col presente lavoro non si intende già di esaurire il tema generale degli stucchi romani, ma soltanto di riferirsi agli stucchi della Basilica, senza perciò rinunciare all’esatto compito di inquadrare gli stucchi stessi nell'ambiente storico artistico che loro compete, dobbiamo cessare qui la ricerca dei rapporti intercedenti tra stucchi e terrecotte figurate. Quanto si è venuto sin qui osservando, è tuttavia già sufficiente per dimostrare l’affinità reciproca tra i prodotti di questi due generi d’arte decorativa; affinità tanto più estesa, profonda ed evidente, quanto più largo si vorrà rendere il campo delle ricerche ©), L'età degli stucchi romani e quella delle terstucchi citati accanto, non si può a meno di rilerecotte, vare lintima aria di famiglia che intercede fra dalla fine della Repubblica a tutto il I secolo almeno Puna e l’altra serie di monumenti. Aria di famiglia delle. v., con il massimo rigoglio di sviluppo al non giustificata soltanto dalla natura comune di opere di arte decorativa usate nel medesimo amtempo di Augusto‘), Non sarà osservare che mentre gli stucchi romani, trascurati biente, ma più ancora da identica funzione disimsin qui come prodotti artistici secondari, incominpegnata nella pratica da tali opere di uso comune. Le terrecotte elencate più sopra, sono certo tra le ciano ora soltanto ad essere presi in considerazione e ad essere studiati con metodo, lo studio delle più singolari per la constatazione del fatto, ma terrecotte figurate, per mancanza principalmente di non si deve a tale riguardo omettere una serie elementi di raffronto, non vanta ancora risultati anche più ricca, di terrecotte, dove alla identità molto sicuri in merito, fra l'altro, alla cronolagia @. quasi sempre relativa del motivo figurato si sosti- Si rende all'uopo della massima utilità l’abbinatuisce la identità asso/uta del soggetto generico. mento dello studio degli stucchi e delle terrecotte Da questo punto di vista le terrecotte architetinsieme, per la conoscenza dell’arte decorativa romana, toniche figurate che hanno più stretti rapporti con gli stucchi del monumento di Porta Maggiore si raccolgono nei sfguenti gruppi: 1) rilievi con Vittorie o Ierodule, stilizzate, è all'incirca considerata la medesima: tuttavia ozioso Allo stato attuale degli studi, noi vediamo come abbastanza spesso, così gli stucchi come le terrecotte accusino una affinità reciproca per il fatto tra loro divise da candelabro o da simulacro (R. W tavv. VI 1, IX, XVIII, XXI 1, XXXIII, LXI 1, LXXI 2): 2) rilievi con scene paesistiche di soggetto africane, © nilotico (R. W., tavv. XXVII, CXL. 2, CXLI}; (1) Ved. anche ivi, tavv. LXVIII, CVII, 2, CXLIL (2) Ved. ad es. la stretta somiglianza con il rilievo fittile in ROHDEN-WINNEFELD, testo, p. 109, fig. 97, e lo stucco figurato pompeiano, pubblicato in riv. «Dedalo» aprile 1924, p. 687 (con l'ambasceria di Priamo ad Achille). (3) ROHDEN-WINNEFELD, op. cit., testo, p. 14 SBE. (4) Ibidem, p. 50* sgg., i rilievi fittili romani sono divisi semplicemente in rilievi del primo impero (« der ersten Kaiserzeit ») e rilievi tardi (« Späteren Reliefs »), fino all’età degli Antonini (ivi, p. 19).

IL MONUMENTO SOTTERRANEO di dipendere da comuni esemplari della scultura in marmo, con un certo eclettismo per la scelta dei modelli della grande arte 0), 824 con le figurazioni dei vasi aretini, quasi coevi, o comunque di poco anteriori 6). Sugli uni e sugli altri, inoltre, si osservano sigle e nomi abbreviati, È questo dell'eclettismo in materia di opere racchiusi entro cartigli rettangolari. Sigle e nomi d’arte decorativa, uno dei caratteri dell’arte del che, per ragioni intuitive, non debbono tanto essere primo periodo dell’ Impero, specie dell’arte augustea. intesi come indicazioni di artisti, quanto piuttosto Da ciò quella particolare varietà non soltanto di come nomi di proprietari di fabbriche. il facile parallelo delle terrecotte architettoniche con i varî soggetti, ma anche di stili, che fu opportunamente rilevata da altri a proposito della Basilica ©. Tutte queste considerazioni, suscettibili di essere motivi a rilievo, ci permette meglio di definire la posizione artistica di quelle: posizione artistica svolte più ampiamente in altra sede, ci invitano a di secondo ordine e di natura riflessa, come di fondere insieme nella storia dell’arte romana, gli oggetti eseguiti in serie innumerevoli, da fabbriche stucchi e le terrecotte decorative, inducendoci a specializzate; mentre gli stucchi, sebbene traggano prendere in qualche considerazione il problema dei rapporti reciproci, di derivazione e di convil'ispirazione deisoggetti e di parecchi motivi dalle mavenza, tra stucchi e terrecotte. nifestazioni essenzialmente decorative della grande scultura, sono tuttavia emanazioni d'ingegni per- Già allo stato attuale delle scoperte, non è sonali e risentono delle immediate vibrazioni di soltanto certo che il massimo fiore dell'industria determinati temperamenti artistici: opere, quindi, _ delle terrecotte architettoniche romane coincida con il prosperare dell'arte dello stucco, ma è anche eseguite, di regola, non in serie, ma ad una ad una, sotto la spinta di circostanze e sotto lo stimolo di assodato che le due tecniche artistiche erano a impressioni di volta in volta diverse. volte insieme impiegate per compiere la decora- È perciò da deplorare che mentre numerosi zione di un medesimo ambiente, la decorazione e svariati prodotti dell’arte industriale romana, a stucco lasciata però per le parti architettoniche, come le tavole fittili a rilievo, i vas? aretini, le Da simili lucerne e simili, hanno avuto da tempo i loro dati di fatto, come da un esame stilistico parallelo di interno, più nobili e più in vista cultori ed illustratcri coscienziosi e talora munifici, dei prodotti delle due tecniche, sembra lecito arguire e si trovano oggi istituiti, di quei prodotti, repertorî che non soltanto i quadri a stucco fornirono l'idea e raccolte quanto più si può desiderare complete, i prima delle terrecotte parietali romane, le quali si accinsero a sostituire quelli, dove lo richiedesse prodotti dell opus tectorium, invece, siano stati lasciati in disparte, quasi come prodotti di seconla necessità di un materiale di rivestimento di magdaria importanza. Ciò per la loro particolare difhgior resistenza e di minor costo insieme, ma fornicoltà ad essere disciplinati in raccolte di facile rono, quasi sempre, ai modellatori in creta molle, preparazione, o anche perchè, essendo o sembrando anche i soggetti e i motivi, e servirono quindi simultaneamente partecipi della natura delle opere da intermediari tra la scultura in marmo, fonte inesauribile di modelli, e i plastici in terracotta 4). scolpite e di quelle dipinte, non si trovarono finora studiosi preparati e decisi a procedere ad una clas- Questi poi, a loro volta, presentano indubbi sificazione definitiva nell'uno o nell'altro genere caratteri di somiglianza e di parentela artistica artistico. Avversario convinto delle tradizionali divisioni (1) Esempio, le Nereidi sedute su dorso di ippocampi e Centauri marini. . (2) F. FORNARI, in « Notizie Scavi», 1918, p. 44. (3) ROHDEN-WINNEFELD, op. cit., p. 47°. (4) P. GUSMAN, in «Art decoratif» cit, tav. 165, pubblica un rilievo fittile del Museo del Louvre, con cornici continue, ad ovuli e riquadrature, quali si vedono unicamente negli stucchi decorativi romani; una copia, ciot, materiale e pedissequa, unica più che rara, di un fregio in stucco. preconcette dei generis, nel campo della produzione artistica, voglio esprimere qui l'augurio che in un completo disegno storico dell’arte romana la vasta congerie degli stucchi riceva la parte notevole (5) WALTERS, History of ancient pottery, Vl, p. 474 sgg(Arretine ware). Magrini»

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA sfazione davanti ad un’opera di tanta bellezza che ad essa compete accanto alla scultura e alla pittura. Specialmente poi riterrei doveroso dovrà essere sempre turbata dall'assillo di un di porre l’arte, così originale e pura e sempre problema inestricabile, quasi come l’indovinello di rinnovantesi, dello stucco, alla base di tutte le una classica Sfinge ? Allorchè, pochi anni or sono, la questione della svariate manifestazioni di arte così detta decorativa, fiorenti nei primi due secoli dell'Impero. 1] monu- Basilica di Porta Maggiore era, più che non sia mento sotterraneo di Porta Maggiore costituisce di ora, avvolta nei vapori di pregiudizi di ogni sorta, tutto cid la più efficace e oggettiva dimostrazione. e si avanzavano le ipotesi meno plausibili intorno all’età del monumento, dovetti permettermi di osservare che in mezzo a una così straordinaria NATURA DEL MONUMENTO La questione cronologica, di un’importanza deciabbondanza di elementi ornamentali e figurati, non era ammissibile mancassero i termini indispensabilia risolvere la questione cronologica. La siva per lo studio della Basilica in tutti i suoi quale in realtà è stata risolta, con soddisfazione aspetti, aveva certamente bisogno di un’accurata disamina in una trattazione ampia come la pree consenso dei più. Nell’affrontare ora la questione sente, specialmente nec:ssaria di fronte a deviamenti ed aberrazioni constatate. Mi corre tuttavia l'obbligo di ricordare che la cronologia del monustretto a rifarmi da un'analoga pregiudiziale: dichiarando come inammissibile e assurda l'ipotesi che i tre quarti almeno dell’abbondantissimo ed assormento, ristretta ai primi decenni dell’Impero, fu quella comunemente accettata senza riserve da da considerare strettamente inerente all’indole e parte di archeologi eminenti, come F. Fornari E. Strong, J. Carcopino, F. Cumont. Lo studio destinazione particolare dell’edificio. Una volta ammesso il principio della rispondenza ideale tra particolareggiato della decorazione e della suppelmonumento e decorazione, lettile ricostruibile, induce a fissare l’epoca intorno al periodo augusteo, piuttosto che intorno all’età spinosa della natura del monumento, sono cotito repertorio figurato ed ornamentale non sia basterà sviscerare a fondo il contenuto di questa, per risolvere con la di Claudio. Ma su ciò pare facile l’intendersi. maggiore approssimazione possibile il problema altrimenti tormentoso e insolubile. Le divergenze di giudizi affiorano e ribollono Ma un’altra via si presenta come più immediata, vivaci a proposito di un’altra questione, non meno più invitante e più suggestiva, per la soluzione importante di quella cronologica, e forse più imdell’enigma: e questa è la forma architettonica portante ancora, avendo il merito di appassionare un pubblico di studiosi che non fa strettamente professione d'archeologia : la questione relativa alla speciale, caratteristica del monumento, con la sala basilicale a tre navate, munita di abside. Codesto tipo di edificio, per la sua stretta analogia con la natura e destinazione del monumento. Non è possibile immaginare che uno sforzo così poderoso, gerisce ai più l’idea di un luogo di culto ©, E come quello sostenuto nell’adornare nelle parti più oichè non sussiste la P più vaga testimonianza di i tradizionale basilica cristiana, ha suggerito e sugoscure e più lontane dalla vista un simile sotterraneo, e la spesa proporzionata, avvenissero per (1) STRONG e JOLLIFFE, art. cit p. 67 sgg., parlano, un motivo frivolo e vano, e non per uno scopo nobile e di ordine superiore, come nobile ed elevata è l’arte che informa tutto quanto il complesso mocristiani e come una caratteristica dei santuari pagani adibiti a culti misteriosi. Ma lo schema architettonico nel mondo romano era, anche all’infuori di tutto cid, molto più comune numentale. Quale e di che ordine codesto riposto moche non si creda. Vedasi la Schola dove si rinvenne l’Artemis tivo, che nessuna esplicita testimonianza, nessuna navate, pur mancando le due file di colonne, & accennata dalle tre liste longitudinali del pavimento. Sale absidate numeiscrizione la più frammentaria e incompleta, è venuta lontanamente a indicarci, quasi per uno scherzo maligno del fato? Forse la nostra pura soddiMONUMENTI ANTICHI. — Vol, XXXI. al solito, della sala basilicale come una novità in tempi predi Ariccia, in « Notizie Scavi» 1921, p. 389. La divisione a tre rose si riscontrano nella Domus Aurea, secondo la pianta pubblicata in « Jahrbuch d. Inst.», 1913 (Beilage) e altrove, ma specialmente nei sontuosi palazzi imperiali.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO santuari sotterranei connessi al culto romano ufficiale, particolarmente avuto riguardo all’età remota del monumento “), è sbocciata all'atto stesso della scoperta, ed è fiorita rigogliosa e maliarda, per le cure di archeologi illustri, l'ipotesi di un santuario riguardi del supposto santuario, sarebbe da concludere che, a prescindere dagli affiliati al cristianesimo, il numero dei cittadini romani nel I secolo dell'e. v. dediti a pratiche di culto misteriose e clandestine, non fosse inferiore a quello dei cittadini solo ossequenti al culto ufficiale, riconosciuto di misteri, clandestino per giunta. Una tale soluzione del problema è stata ed è ancora autorevolmente sostenuta con ammirevole costanza. Ma l'autorità dei suoi sostenitori non dalla profonda riforma e restaurazione della religione romana, compiuta da Augusto! può impedirci di riconoscere la debolezza sostan- Dovrebbe essere relativamente facile tagliar ziale dell'ipotesi, poichè l’idea del culto misteriaso, corto alla ridda delle ipotesi misteriosofiche, impouna volta messo allo scoperto il luogo di culto, nendo come base di qualsiasi ricerca questi due capisaldi : deve essere corroborata dalla indicazione, approssimativa almeno, della divinità alla quale il culto stesso è prestato. Su questo argomento appunto cioè dallo Statn. E tutto ciò a brevissima distanza 1° la indispensabile rispondenza ideale tra i principî informatori della ricca decorazione figui pareri si fanno discordi, parteggiando alcuni per i misteri di un culto neo-pitagorico (Cumont-Carcorata e non figurata, c la natura e destinazione del monumento ; pine), altri, più precisamente, per un culto orfico- 2° la necessità, altrettanto indispensabile, di dionisiaco (Leopold), altri per il culto prestato a una evanescente pseudo-divinit2 a nome Cotvio ricostruire, almeno nelle grandi linee. la suppellettile mancante del monumento, già strettamente (Hubaux), altri infine, per un culto quale si sia a base di ordalie e d’iniziazioni lustrali (Strong) ©). Pochi studiosi (Fornari, Lanciani, Paribeni\ si connessa con la destinazione di questo. Al primo dei due capisaldi hanno reso formalmente omaggio tutti o quasi gli studiosi del comsono prudentemente mantenuti nella affermazione plesso problema. Tuttavia per insufficienza di inforgenerica di luogo di «misteri». Sommando tuttamazione, dato che il monumento poteva fino a via insieme le ipotesi multicolori avanzate sinora nei . oggi considerarsi inedito, e per insufficienza, talora, di preparazione speciale, lo studio della decorazione (1) Non si ricava alcun costrutto dal raffrontare la nostra Basilica con le Basiliche troppo vagamente note, citate da R. LANCIANI in « Bullettino Comunale», 1918, XLVI, (// santuario recentemente scoperto u ad Spen: Vetereni », p. 60 sgg.): la Crepereia, la Hilariana ed altre. A parte la forma architettonica, comune, l’eià delle Basiliche citate sembra piuttosto tarda. {2} Le conclusioni cui è arrivato J. CARCOPINO con i suoi ultimi studî sul soggetto, non ci illuminano di più in proposito: «Une église avec tout ce que le mot comporte de pieté et de discipline, d'effusions mystiques et d’organisation matérielle, de dogmes et de symboles, d'idéalisme et de liturgie» (« Rev. des D. M.», Nov. 1926, p. 425). {3} A F. Fornari spetta la paternità della ipotetica pertinenza dell’Ipogeo a Statilio Tauro e alla sua famiglia; e dell’iporetico collegamento della misteriosa Basilica con la fine tragica di quel patrizio romano. Nel recentissimo articolo in «Revue d. Deux Mondes» J. CARCOPINO, sviluppa con ampiezza il tema romanzesco accennato dal compianto Fornari, arrivando fino ad immaginare un abbandono improvviso e tumultuario del monumento ad esecuzione ancora non finita. Non posso seguire l'egregia archeologo francese, ed amico, nelle ardite deduzioni in cui la fantasia giuoca una parte notevole. Uno degli scopi della presente Memoria, è dimostrare come il fatto di un abbandono improvviso, intempestivo, del monumento da parte di chi lo costrui e decorò, € troppo romanzesco per essere vero. rivolto a diradare le tenebre, non ha avuto in pratica altro effetto che quello di renderle più fitte, esagerando la valutazione di certi elementi decorativi es. la scena simbolico-mitologica del catino dell'abside), trascurando la scientifica valutazione di altri molti, e perdendo così per istrada quell'equilibrio, rispondenza e armonia che non può a meno di sussistere fra le premesse e le logiche conclusioni di qualsiasi ragionamento. A premesse troppo ristreite si è data, cioè, una portata dimostrativa troppo vasta. Raccogliendo le fila della presente estesa trattazione descrittiva degli stucchi del monumento, la eccezionale congerie dei soggetti si divide, dal punto di vista del contenuto, nelle seguenti categorie: 1. Scene mitologiche, con le seguenti sottospecie : a} scene di ratto, assolutamente prevalenti, per numero e collocazione;

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA 5) scene in particolare rapporto con il d) motivi paesistici con figure statuarie di mondo Infero e le divinità Infere (Danaidi, Alcesti e Admeto, Demetra e Trittolema, ecc.) e le stesse determinate divinità (Libera, Artemide, Priapo); scene con figure di Menadi, tiferibili- facilmente vari. al culto di Diöniso Ctonio (); I pochi soggetti che sfuggono a questa classificazione sintetica, o sono suscettibili di un’importanza più decorativa che simbolica, o sono in uno stato di conservazione tale, da non permettercene ¢) scene contenenti una chiara allusione al raggiungimento di una felicità e di un bene supremo (Giasone, Eracle, ecc.) ©); da questo punto di vista anche la scena di Saffo e Faone, e la scena €) id., con recinti e monumenti sepolcrali n di liberazione da un male estremo (Esione); una valutazione adeguata. Ora, basta riassumere gli elementi della classifica, per rilevare il contenuto d) scene di chiaro contenuto funebre e tragico (Polissena, Antigone, Marsia ecc.); funerario escatologico della maggior parte delle figurazioni citate, e liberare il maestoso insieme e) gruppi di personaggi mitologici marini (Tritoni e Nereidi). compositivo da quella taccia affrettata di illogicità e di capriccio, che gli fu affibbiata da alcuni. Le 2. Scene di vita vissuta : scene mitologiche, infatti, sono quelle che ritroa) scene relative alla vita fanciullesca e alviamo un numero infinito di volte impiegate per l'adolescenza (con prevalenza dei giuochi della padecorazione sia di sarcofagi, sia di camere sepollestra) ; crali, sia di ambedue queste categorie di monumenti sepolcrali. Alla tradizionale concezione doloè) scene di strada e di ambiente esotico (personaggi con attributi africani). 3 Motivi figurati isolati vari: a) Vittorie e Vittoria-Spes; rosa e tragica della morte si alterna e si intreccia quasi una concezione del trapasso da questa all'altra vita, più serena e più confacente alle dottrine 6) Eroti; neo-platoniche diffuse nell'elemento greco-romano ci Idrofore ; del vasto impero: concezione della vittoria della vita (trascendentale) sulla morte. A questa conced) maschere apotropaiche (Gorgone, Ammonc 0), zione, che è merito di Franz Cumont di avere a) tavole o mensae sacre, con doni vativi; ben messo in rilievo come informatrice di gran parte della decorazione figurata del monumento, 6) vasi funerarî (supposti agonistici) isolati; risale l'interpretazione unilaterale, e perciò essen- 4. Motivi inanimati vari: c) oscilla ; (1) A questa categoria possono essere riferiti i gruppi araldici di pantere e Grifi, affrontati, con Adntharos in mezzo. (2) Per quanto si riferisce ad Eracle, che occupa una parte così importante nella decorazione figurata del monumento, basta ricordare i numerosi sarcofagì romani istoriati con la serie delle fatiche dell'eroe. (3) Specialmente importante il motivo della Gorgone per la natura sepolcrale dell'ambiente. I raffronti in proposito sono numerosi e frequenti. Mi limito qui a citare !’Ipogeo di Napoli illustrato da G. DE PETRA in «Monumenti Antichi», VIII, con pareti stuccate, festoni dipinti, corone, ecc. e « una gran testa di Medusa incisa a rilievo nel tufo e dipinta» (età I sec. av. Cr.) : le maschere Gorgoniche della Tomba dei Pancratii («Memoirs» cit.) e una testa discata di Gorgone, dipinta al sommo della volta di uno dei sepolcri di B Sebastiano (pubbl. da G. MANCINI in « Notizie Scavi », 1923, tav. XII, 2). Ved. la lunga serie dei cippi sepolcrali con teste di Medusa, ALTMANN, Grabaltàre, ivi, p. 231 sgg.. E. L. WAD- SWORTH (art. cit., p. 102) non è perciò nel vero quando afferma che i Gorgoncia sono nelle opere a stucco « semplicemente decorativi », zialmente errata, del monumento come luogo di culti misteriosi neo-platonici. Alla più moderna concezione della morte sono da riferire i tipi della Spes, le Vittorie, gli Eroti, le tavole o mensae sacre, le scene con eiuochi infantili» soprattutto le scene allusive al raggiungim:nto di una felicità suprema: soggetti. anche questi, assai comuni nel repertorio figurato dei monumenti funerari romani. Dell'una e dell'altra concezione, indistintamente, possono far parte ie maschere apotropaiche, destinate, come gli osci/lu. a purificare l'aria c ad allontanare i cattivi spiriti. Mentre sembrano rimanere estranee alle due concezioni dell'altra vita talune figurazioni, come le scene di strada e d'ambiente africano le quali non sono che un portato delParte, della cultura alessancrineggiante, e in cui si è particolarmente shizzarrito il genio eminentemente

IL MONUMENTO SOTTERRANEO decorativo dell'artista, libero talora da preoccue Jolliffe. art. cit., p. 97). Eppure, la presenza di pazioni di carattere religioso Che il contenuto delle quel motivo ricorrente, vero /eit-motif della decodette scene nulla abbia in contrasto con la significarazione, non già confinato nei più remoti angoli zione funebre delle altre ricordate, sembra sufhdelle vòlte cientemente dimostrato dal fatto che scene simili si ripetono sulle pareti del Colombario di Villa Doria effettiva portata di mano, doveva mettere sulla via della retta interpretazione del monumento. I. Pamfili. dello stesso periodo e ambiente artistico. quale, appunto per quelle testimonianze, unite alle Ai proff. Cumont e Carcopino insieme spetta altre concomitanti, si rivela Juminosamente per il ormai il merito di avere messo bene in luce la fonte originaria, o il nucleo di irradiazione, delle più meraviglioso ipogeo sepolcrale romano giunto sino a noi. numerose figurazioni simboliche del monumento. Ancor più tipico € il caso della suppellettile Fonte costituita essenzialmente dalle credenze neo romana del 1° secolo dell’ Impero. Ma le stesse del monumento: giacchè dal fatto che esso ci è pervenuto letteralmente spoglio di tutto quanto poteva stimolare l'avidità dei remoti suoi primi figurazioni e gli stessi cicli di figurazioni ricorrinvenitori, i più fra i moderni studiosi sembrano revano su cento monumenti sepolcrali, in Roma aver tratto motivo per evitarne la più pur lieve e fuori. Onde conviene riconoscere che la riunione menzione e sfuggire la più elementarc ricerca in proinsieme di molti di quei soggetti posito. Soltanto in sguit» al sintetico articolo più platoniche diffuse in larga misura nella società non basta a ma posto ben in vista in basso, a garantire il carattere esclusivamente sacro, piutvolte citato del « Bollettino Comunale », si è incotosto che funerario del monumento in questione 0!). minciato ad attribuire da qualche archeoloso co- Che dire poi dei motivi paesistici con monuscienzioso, come il Carcopino ©), una qualche immenti sepolcrali (scholae e colonne sormontate da vasi funebri), o con simulacri delle divinità ricordate, portanza a questo lato fra i meno appariscenti e tuttavia fra i più decisivi del problema. Tanto aventi una particolare attinenza col culto dei morti ? più strana l'indifferenza lungamente dimostrata La presenza e la persistenza impressionante di dagli studiosi a tale riguardo, quanto più sentito simili motivi architettonici, di una cost evidente il loro interessamento per tutto ciò che era in realtà significazione funebre, è strano che non avesse destinato a sfuggire e restare celato ailo squardo colpito con la dovuta importanza, nessuno dei più del più acuto visitatore: in diligenti studiosi del monumento, sino alla pubdel primo luogo i resti famosa sacrificio catartico, miracolosamente blicazione del citato articolo sul « Bullettino Corinvenuti nel sottosuolo in corrispondenza dell’abmunale ». E anche dopo, soltanto pochi tra gli side. A me pare che prima di rovistare nel sotstudiosi mostrarono di annettere una certa importosuolo, occorra attentamente considerare il tertanza alle relative osservazioni in proposito (Strong reno alla superficie: vale a dire il piano, e le pareti quindi, del monumento. (1) In una lettera cortesemente inviata all'autore di questa Memoria, da Parigi, in data 31 agosto 1923, l'illustre F. Cumont dichiarava di non ignorare che le scene mitologiche riprodotte nella Basilica siano comuni a tombe e a sarcofagi. « Seulement la question est précisement de savoir quelle est Ma per seguire i miei cortesi contradditori, è il momento di veder chiaro sulla portata effettiva di quello che fu e viene tuttora pomposamente l'origine de cette décoration funéraire». Ora la questione chiamato il « sacrificio catartico ». Nel 1917, rovifondamentale è per noi però non quella delle origin? storiche di quel simbolismo figurativo, ma quella della matura del monumento. Non avviene di negare l’esistenza del Pitagoreismo a Roma nel 1 secolo e quella di associazioni pitagoriche, sostenendo, in base ai dati di fatto più evidenti, che la Basilica potè essere qualche cosa di diverso da un luogo di standosi nel cavo in corrispondenza dell'abside, riunione per una sètta pitagorica od orfico-pitagorica, tanto più che anche riunendo tutte le nostre conoscenze sull'argovennero fuori delle ossa di animale. Le ossa, esaminate dal prof. Rellini, furono riconosciute come appartenenti ad un cane e ad un maiale, o porcellino lattante. mento (a fondo trattato da A. FURTWANGLER, in e Antiken Gemmen », p. 236 sgg.), non si trova materia per un*addentellato anche lontano con il caso nostro. (2) In « Revue Archéologique », 1924, e in « Revue des Deux Mondes», 1926.

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA La pianta pubblicata a suo tempo in « Notizie » Non mi consta che a tutte queste difficoltà sia 1918, p. 31, presenta in realtà due buchette rotonde mai stato pensato da parte dei più diligenti studiosi dell'argomento. Ma ad una cosa certamente non davanti all’abside, dove quei resti si rinvennero. Io penso che se fossero stati un giorno sepolti laggiù un cane e un maiale, i loro corpi, per quanto picsi è pensato: alla eventualita che le bestie cui quei famosi scheletri appartennero, siano piocoli, non sarebbero stati costretti ciascuno dentro vute una buchetta rotonda ; e se nella buchetta rotonda quei resti furono trovati, tale sepoltura non potè fuori. Non mi risulta che alcuno abbia mai rilevato come proprio in corrispondenza del luogo essere fatta da nessun volontario becchino. Le duc dove si rinvennero i resti famosi, la vòlta dell’ebuche furono poi riscontrate «a due piani diffedificio presenta una lacuna, certamente molto renti », il che significa che non si tratterebbe più vecchia se non antica: lacuna di forma irregolare. larga e lunga oltre un metro. Tale lacuna fu riparata e chiusa di recente; e poichè la volta deldi un sacrificio, ma di due sacrifici, a distanza di tempo uno dall’altro. Il che è assurdo. dal cielo, cioè siano venute dal di Non è nelle mie intenzioni discutere circostanze l’ipogeo è in ogni punto di una solidità a tutta prova, di scavo accertate. Ma è qui il caso di domandarsi, inutilmente, in tanto che giornalmente vi passano sopra diecine e che modo si effettuassero in Roma i sacrifici cadiecine di convogli ferroviari, nel senso della diatartici ? Sapere che in occasione di sacrifici espiagonale, cioè della maggiore lunghezza, facendosi avvertire dal basso appena con un sordo rombo tori a divinità sotterrance si immolavano cani € attenuato, è da tenere per fermo che la buca sia maiali, non significa conoscere le precise norme, stata un giorno aperta da chi ebbe interesse ad inderogabili, che si applicavano in cotesti sacrifici. esplorare il sotterraneo. Sappiamo però che nei sacrifici a divinità olimpiche, È probabile che i più vandalici visitatori di l’uso generale era quello di esaminare i visceri delle esso siano appunto entrati un giorno per quella vittime, di bruciare le parti migliori di esse in onore breccia, che nessuno poteva poi pensare a richiudella divinità, distribuendo il resto ai devoti. È dere ermeticamente. I corpi del cane e del porcerto che nei sacrifici a divinità sotterranee fossero cellino possono, anzi debbono aver seguito, in tempi prescritte norme speciali. Ma la pratica dell'inumazione della vittima, non è in alcun caso giudiversi e per un complesso di circostanze fortuite la medesima via, andando a depositarsi in quel stificata (9, Eccessivo infatti è l’ammettere la punto del sottosuolo dove furono ritrovate le ossa. inumazione delle vittime in una società raffinata, Una tale spiegazione banale, ma oltremodo veridove il culto dei morti essendo tenuto tanto in simile rispetto alle altre escogitate finora, ha il onore, i morti stessi venivano indistintamente tratvantaggio di spiegare esattamente l’origine delle tati con la cremazione. Eccessivo e arbitrario è il due buchette rotonde formate a due piani diversi supporre che il rito della inumazione, nella Roma di e in tempi diversi, dalla pressione esercitata sino a Augusto, sia stato inaugurato seppellendo cani e decomposizione completa dai due corpi animal, maiali sacrificati in onore appunto di divinità ctonie, alle quali bastava il sangue delle vittime. raggomitolati sopra un terreno di riempimento, necessariamente molle e cedevole. Ritengo perciò Si potrebbe girare la difficoltà pensando a resti di dovere di studioso l’escludere ora definitivamente, vittime bruciati. Ma nessuno ha mai parlato, in materia, dopo lunga meditazione, la circostanza del sacrificio catartico e della relativa consacrazione del monumento a un culto qualsiasi e indicare, piuttosto il terreno sottostante all'abside come terreno sottoposto a rimaneggiamenti effettuati in età (1) Sulle prescrizioni in uso nei sacrifici a divinità olimpiche e ctonie, ved. STENGEL, Audtusaltertiimer, p. 95 SEE. molto posteriore alla costruzione dell’ipogeo. I] compianto Fornari, seguito con incredibile facilità dai più, ebbe ad esprimere l’avviso che nel questo caso, di ossa calcinate, e d’altra parte la Relazione preliminare, unico testo parla di «scheletri ». e 124 SEB.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO vano dell'abside avesse a trovarsi collocato una specie di trono fissato per la spalliera e l sostegni posteriori alle pareti stesse dell'abside. Quale potesse essere il tipo del trono, quale la sua funzione e la cornice inferiore del fregio, non è possibile spingersi nelle supposizioni circa il genere, la pratica nel punto indicato, nessuno si è mai troppo diligentemente preoccupato di ricercare. Sin dal mio forma, il significato della statua medesima. Altra copiosa suppellettile, non meno imporsicurezza €. Oltre le proporzioni della statua, contenute fra il sommo dell’incatenatura della hase primo lavoro sulla Basilica io ho escluso la presenza tante ai fini della nostra ricerca, risulta essere stata del trono, sia perchè gli incavi verticali del muro si violentemente rimossa nel vano degli interpilastri spiegano meglio altrimenti, cioè come tracce di e in corrispondenza di ciascun pilastro verso la tiranti per una base, sia perchè manca qualsiasi traccia di gradino che avrebbe dovuto sollevare il trono dal piano uniforme della Basilica, sia infine perchè l'ipotetico personaggio o autorità religiosa navata di mezzo: come è dimostrato da dette lacune del mosaico di grandezza omogenea (m. 0,50 X 0,50), circoscritte da fasce nere negli interpiquale si voglia, che avesse occupato quell’ipote X 0,35), nonchè da precise sagome, lasciate in corrispondenza di ciascun pilastro ©). Tali sagome tico trono, si sarebbe perciò solo isolato e appartato da tutta l'assemblea dei non meno ipotetici lastri, di e da lacune minori del mosaico, (m. 0,35 forma rettangolare, verticalmente allungata, iniziati, | Senza percid addentrarmiin particolari di caratsuggeriscono ovvia l'idea di plinti o pilastrini mobili tere tecnico troppo diffusi, mi limiterò qui a scarmente gli oggetti oggi mancanti negli interpilastri, appoggiati ai grossi pilastri in muratura. Analogatare senz'altro l'ipotesi del Zroro. Il pavimento a in corrispondenza delle riquadrature nere del momosaico nel vano dell'abside, e per un certo spazio saico, non poterono essere che dei plinti o pilastrini, all’intorno, si trovò, al momento dello scavo, comanch'essi necessariamente di proporzioni maggiori. pletamente mancante, e il terreno sottostante ri- L'indagine archeologica non ammette altra giustihmosso. Una simile opera di distruzione non potè cazione relativamente agl'incavi originari e alle a meno di essere compiuta ad iniziativa di coloro che avevano interesse ad impadronirsi dell'oggetto, lacune oggi rimaste sul piano del monumento. quale esso fosse, di particolare pregio artistico e valore commerciale ad un tempo; ogyctto incumili sostanzialmente fra loro, sebbene di due gran- Quale la funzione naturale di codesti plinti sidezze e di due modelli diversi : sei plinti, cioè, del tipo più grande, collocati tra i pilastri, e tra i pineato e radicato fortemente nel suolo con una sua base. Non mi pare possi essere spiegata altrimenti lastri e le estremità dell'abside, sei plinti del tipo ia rimozione dei mosaico per un'area così notevole. più piccolo, addossati uno per ogni pilastro, inter- Ma è in tal caso troppo evidente cht un sedile o trono, quanto si voglia solenne, non abbisognasse namente alla navata centrale? Essa non poteva di alcuna opera notevole di fondazione, tanto più quando esso era stato fortemente assicurato alla parete. L'ipotesi del trono viene poi scartata definitivamente dalla presenza della seconda ara ricostruita e ricostruibile in pianta presso l'abside; in un punto tale da impedire, con lo spazio da essa occupato, non soltanto l’accesso, ma anche la visibilità dell'abside sotto la linca almeno dello zoccolo. Sorge in tal modo l'ipotesi deila statua marmorea, eretta sul suc alto basamento, solidamente fondato nel terreno, per ragioni di stabilità e di (1) Un esempio pratico di quanto si viene affermando, ci è fornito dallo stesso santuario privato. o schala. dove si rinvenne l'Artemide di Ariccia (« Notizie» cit. 1624, 1. cit.). Le dimensioni del plinto, alla base, erano di m. 1,03 X 0,62 (ivi, p. 385). Un altro caso simile ci è offerto dalla sala absidata presso la Afensa Ponderaria recentemente rinvenuta a Tivoli {« Notizie d. Scavi», 1925, p. 249 sgg.), con il plinto aderente all’abside, per la statua dell’imperatore. (2) Le lacune del pavimento a mosaico non sono eguali. Le più grandi aggirandosi sulla media di m. 0,50 di lato, misurano un massimo di m. 0,53 X 0,50, e un minima di m. 0,37 X 0,45. Le lacune minori davanti ai pilastri, con una media di m. 0,35 di lato, misurano m. 0,34 X 0,40; m. 0,33 X 0,35; m. 0,36 x 0,30. La irregolarità relativa che Si riscontra in queste misure è del genere di quella che si manifesta in pianta nella fattura dei pilastri e che mentre è ancora abbastanza tollerabile in un monumento di uso sepolcrale, sarebbe affatto intollerabile in un luogo di culto.

DI PORTA MAGGIORE iN ROMA 838 essere, e non puö essere mai altra che quella di sotesi tra le più ragionevoli quella che per la esecustenere dei vasi o delle statue. Ma si osservi che, nel caso presente, le statue in proporzione dei plinti zione del fregio l’artista abbia tolto l'ispirazione da ridotta, e tale da offrire un contrasto stridente con un particolare realistico: il motivo di autentici plinti sormontati da vasi. È una caratteristica papunto dei pittori del secondo e terzo stile, di togliere la solenne grandiositä della sala basilicale in genere spunti e motivi ornamentali da elementi dell’archie della supposta statua di fondo in ispecie. Comuntettura contemporanea. Nè il motivo architettonico que, soltanto i plinti liberi degli interpilastri avrebbero potuto- offrire un appoggio tollerabile a delle e ornamentale di vasi di carattere rituale, eretti su avrebbero dovuto essere di misura eccessivamente sculture a pieno tondo, mentre i plinti minori appoggiati, non erano assolutamente fatti per sostenere statue, anche minuscole. Soltanto dei vasi, a piede non eccessivamente espanso, potevano esplinti, è proprio esclusivamente ed originale della Basilica. Esso trovasi infatti riprodotto su tavole fittili ornamentali di età imperiale, ed impiegato appunto quale mezzo di riempimento di intercolunni sere collocati sui ripiani dei plinti minori. Analogain quei colonnati detti genericamente « palestre » perchè adorni, oltre che di vasi, di figure statuarie mente, dobbiamo ritenere che identica fosse la funvirili, atletiche ©). Ed è ripetuto anche sopra rilievi zione dei plinti negli interpilastri, visto che qualsiasi altra ricostruzione (con statue od erme) urta contro e pitture di età romana '”. Rimane ora da vedere quale possa essere stato serie difficoltà di carattere vario. l'uso di recipienti veri e propri, in aspetto di parata, collocati nell'interno dell'ipogeo. La sig.ra Strong A ciò si aggiungano i due basamenti maggiori, il primo presso l'ingresso della sala Basilicale, l'al propose di riconoscervi dei recipienti per le mistiche tro simile, se non identico, ricostruibile, come non si cerimonie lustrali ©. Ma non possiamo condi. può a meno, sul medesimo asse longitudinale mevidere questo parere, poichè l’acqua dell’ipogeo non diano del monumento, in vicinanza dell'abside e era altra che quella piovana, la quale' entrava dal davanti a questa. Si avevano qui non più dei balucernario dell'atrio e si raccoglieva nell'impluirum samenti o plinti, ma semplicemente due are secorrispondente. Si potrebbe quindi dubitare che i detti vasi fossero vasi agonistici, di premio, esattapolcrali parallelepipede più o meno riccamente adorne, del genere di quelle raccolte in così lunga mente come quelli delineati lungo il fregio delle serie e classificate da W. Altmann. nella classica pareti. Ma poichè tra tutte le supposizioni fin qui opera Die romischen Grabaltire. avanzate a diradare il mistero della Basilica, non è Un argomento decisivo, a mio giudizio, per la ricostruzione della suppellettile mancante (argomento del quale fu già da me fatta menzione nell'articolo del « Bullettino Comunale »), mi sembra fornito dalla stringente analogia tra la composizione ancora affiorato il dubbio che possa trattarsi di palestra o altro locale per esercitazioni ginnastiche, anche l'ipotesi dei vas? agonistici o di premio in senso stretto, deve essere messa da parte; senza però escludere l'eventuale valore simbolico funerario dei del fregio sovrastante gli specchi, lungo le pareti maggiori della Basilica, e la proposta ricostruzione. vasi medesimi. Predomina nel fregio (vedi col. 745) il motivo, simbolico e ornamentale, del vaso di tipo greco, funequella da me proposta altra volta e considerata, bre o agonistico, anfora o idria, situato su plinto (1) ROHDEN- WINNEFELD, op. cit, tav. CXLII, 2 e CXLIII, 2-3, (2) Ved. sopra, col. 773. (3) STRONG e JOLLIFFE, art. cit. L'ipotesi è condivisa da J. CARCOPINO (in « Revue des Deux Mondes »). Lo spargimento di acqua per qualsiasi motivo nell'interno della sala basilicale avrebbe richiesto un sistema razionale di drenaggio, che ivi manca del tutto. Mentre per un certo riguardo alla delicata decorazione a stucco, si dovevano usare nell’interno della Basilica le maggiori precauzioni contro l’acqua di forma semplicissima, presumibilmente quadrata. Circostanza ancora significativa, i plinti a sostegno dei vasi, sono scompartiti nella decorazione del fregio in modo da corrispondere ciascuno ad un'arcata di comunicazione tra le navate minori e quella centrale. Nella ridda delle ipotesi cui ha dato luogo fra gli archeologi la scoperta della Basilica, è un'ipo- Non resta a questo punto altra spiegazione, che come contro il fuoco.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO se si vuole, con una certa diffidenza, ma non confutata mai. sinora, da alcuno : 7 vas? oggi perduti, collocati sui plinti, perduti con essi, erano delle urne cinerarie. Tutto il complesso ipogeo, quindi, non potè essere che un grandioso monumento sepolcrale, uno dei più grandiosi e fastosi monumenti sepolcrali romani, costruito per custodire le ceneri dei membri di una famiglia patrizia, tra le più potenti 840 funto scolpito sulla fronte, avviene che una volta scomparsi i sarcofagi, e scomparse nel caso della Basilica, le urne cinerarie, eseguite probabilmente in marmi o alabastri preziosi, e fors'anche in metallo, l'interno dell’edificio sepolcrali Himanga ermeticamente muto alle più abili e ans.:jse domande. Che dire poi dell’esterno del motumento ? La mento) che illustrarono la Roma dei primi imperainapprezzabile fortuna di aver potuto mettere le mani sopra una scoperta sensazionale come quella di cui si tratta, non può farci dimenticare e rimtori, da Augusto a Claudio. Non si esclude, perciò, piangere di meno la circostanza che la scoperta sia che possa trattarsi della stessa gens Starilia, la cui rimasta tutt'altro che completa, e debba essere obiettivamente giudicata assai monca, poichè è e facoltose (in ragione della lussuosità del monupresenza colà sarebbe giustificata dalle vaste possessioni delle adiacenze e dal grande Colombario dei suoi liberti, situato non molto lungi di là, intersfuggito alle ricerche, insieme con l'imbocco, quasi namente però alla Porta Maggiore ©). pertinente all’ipogeo non poteva a meno di sorgere tutto il corridoio di accesso, e ancora tutto ciò che di La qual cosa non ci autorizza a riallacciare la allo scoperto, sul piano antico di campagna e al di nostra conclusione alla notizia dei culti misteriosi ¢ sopra di questo. Si è molto insistito, da parte di delle sétte ancor più misteriose cui, secondo Tacito, dovette la sua disgrazia il consolare Statilio Tauro ; parecchi, sul carattere misterioso, anzi addirittura clandestino, che l'ipogeo avrebbe rivestito fin dal ne a meitere la Basilica in relazione con storie rosuo nascere. Ma non si è dato mai tutto il debito manzesche di persecuzioni e simili. La ricerca della famiglia proprietaria del mopeso a due circostanze importantissime, La prima è che il piano antico di campagna, come si rileva dalla numento, ricerca per sè stessa disperata, è destituita, prima Relazione delle « Notizie », è sopraelevato in d'altra parte, di qualsiasi necessità. ai fini della voquel punto di ben cinque metri, in una zona assai luta dimostrazione. Soltanto la curiosità del visi prossima alla città, e rimasta soggetta quindi a detatore può essere stimolata dalla assenza assoluta, molizioni, rinterri e costruzioni di ogni genere. Ciò strana in apparenza, del più insignificante docuche oggi sembra così profondamente sepolto nel mento epigrafico, rilevata durante tutto il vasto e fasuolo, era perciò in origine situato molto più alla suticoso lavoro di scavo. Un monumento sepolcrale, perficie, e conseguentemente l'impressione di miperò, grandioso quanto si voglia, non offre altro stero doveva risultare minore. Sul piano indicato, campo all'attività dell'epigrafista se non all’esterno, poi, si apriva il lucernario, destinato ad illuminare bene in vista sul fronte dell'edificio verso la strada, direttamente spesso cuz. la laconica indicazione nominativa della Gens, è. più raramente, nell'interno. in corrisponfinestra in alto, la sala basilicale. L'ampio lucernario si apriva a breve distanza dal ciglio della via denza cei loculi, con l'indicazione delle singole per- Prenestina, e a brevissima distanza dal muro che sone cremate o sepolte. In quest'ultimo caso, con non poteva a meno di dividere l’area di rispetto del l’uso dei sarcofagi mobili, portanti il nome del demonumento, dalla via pubblica (ved. fig. 1). La particolarità del lucernario ci costringe lo- (1) Cio in quanto non vi si oppongano le considerazioni dottamen:e svolte dal senatore R. LANCIANI in « Bullettino Comunzi: » 1918, p. 69 sgg. Il Colombario dei liberti della Gens Statilia 'G. BRIZIO, Pitture e Sepolcri deld'Esguilino, Roma, 1874) fc ntrovato nei lavori di sterro compiuti nel 1923 nelle adiacenze del Piazzale di Poria Maggiore, sulla destra dell’attuale Via di Porta Maggiore, ed è stato reso accessibile al pubblico per cura del Municipio di Roma e interessamento della R. Sopraintendenza Scavi. l'atrio e di sbieco, attraverso le gicamente ad ammettere la presenza originaria di un’opera architettonica di protezione, anche non eccessivamente fastosa, allo scoperto, in corrispondenza dell’ipogeo. La strettissima vicinanza della via pubblica, poi, mentre vale efficacemente ad allontanare il sospetto della destinazione misteriosa dell’edificio, ci induce a restituire ad esso la sua na-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA tura sepolcrale, in mezzo alla folta serie di monumenti sepolcrali d’ogni genere, che fiancheggiavano dai due lati, come l'Appia, la Via Prenestina | Codesta fila dei monumenti incominciava subito fuori 842 nella Roma imperiale risale a un costume particolarmente diffuso nella Roma repubblicana, la quale anche da questo punto di vista del costume sepolcrale, non è che un'appendice della civiltà etrusca sulla riva sinistra del Tevere. Onde non è certo ozioso il richiamo,tra i grandiosi ipogei sepolcrali delle porte della città, all'altezza almeno di Piazza Vittorio, lungo la Via Principe Eugenio e la Via di Porta Maggiore, come le scoperte effettuate in tempi dell’ Etruria meridionale, alla famosa tomba cerediversi, fino ai nostri giorni, hanno permesso di ritana detta degli Stucchi. 1] richiamo a questo monulevare, rimanendo tuttora a poco più di cento metri mento, che non è da ritenere anteriore al secolo HI dalla Basilica sotterranca, il monumento di Marco av. Cristo, è sotto molti riguardi istruttivo per lo Virgilio Eurisace, alla biforcazione delle vie suburstudio della Basilica sotterranea. A parte la differenza del rito sepolcrale, i punti di contatto tra i bane Prenestina e Labicana 0). Non mi sembra, infine, meritevole di lunga discussione la maraviglia di taluni per un monumento due monumenti non mancano, sia per la concezione architettonica in cui mediante le due file di pilastri è scavato sotterra. Per maravigliarsi di ciò, bisogna abbozzato il tipo della Basilica, sia per la ricca decorazione a stucco che riveste interamente le pareti non avere presenti i Colombari, più o meno vasti, dell'ipogeo e dei pilastri di sostegno. di natura sepolcrale così sontuoso, come la Basilica, così frequentemente scavati nel sottosuolo intorno a Sì è parlato, a parecchie riprese, della Basilica Roma, e monumenti sepolcrali romani anche diversi dal tipo dei Colombari: quali i sontuosi scsotterranea come di un luogo di riunione di una setta o società più o meno segreta a finalità cultuali; polcri di famiglia, ultimamente scoperti sotto la Bama non si è considerato mai abbastanza obiettivasilica di S. Sebastiano ©’. L'uso delle sepolture ipogee mente il fatto, che lo spazio disponibile della sala basilicale per la riunione e le pratiche religiose di (1) Tra le varie ipotesi, è stata fatta anche quella che una setta, per quanto composta di un numero lila Basilica debba essere interpretata come una schola, un luogo di riunione per celebrare riu funebri in prossimità mitato di persone, era in sostanza assai ristretto, delle tombe. Ma tali scholar e luoghi di riunione per esercizi di pietà si sono trovati sempre sopra terra, e ad un un piano rialzato rispetto al sepolcro, Qui si avrebbe Tinverso: la chola sotierranea, € il sepolcro necessariamente allo scoperto tanto più che non si sarebbe dovuto fare troppo assegnamento sulle navate laterali, tagliate fuori della vista dell'abside. Meno che mai poi si capirebbe la Ciò è inammissibile. E a meno che la denominazione di schola non sia una forma di riconoscimento indiretta della natura sepolcrale dell’edificio, bisognerà convenire che offra maggion probabilità un sepolcro in forma di basilica, che una schela presenza dei plinti collocati in una maniera così in forma di sepolcro. D'altra parte lo stesso compianto Formezzo quasi a sbarrare l'accesso all’abside. NARI, attore primo della tesi misteriosofica, dichiara nella sua Relazione preliminare {p. 51 « Notizie Scavi », 1918), « probabile la ipotesi di un rapporto tra la Basilica... e le tombe vicine ad essa». Una volta esclusa però la possibilità che si tratti di una tomba, non si saprebbe più in che mods stapilire l’accennato rapporto. {2) Sui monumenti sepolcrali dell’Esquilino e la topografia in genere di questo colle, ved. l'art. di G. LUGLI, Aesquilinus, in «Diz. Epigr. di Antichità Romane», Si ricorda ivi come oltre il sepolcreto plebeo, onde era malfamato quel colle romano, estendevasi fino all’ Anfiteatro Castrense una vasta zona particolarmente disseminata di monumenti sepolcrali. di pertinenza delle migliori famiglie gentilizie. L’indicazione generica, in lunghezza, di questa zona, non lascia comprendere quale fosse la sua estensione in larghezza. Abbiamo tuttavia ragione di credere che fossero ivi compresi i sepolcri gentilizi sotto il giardino dell’antica Villa Wolkonsky, e i primi sepolcri almeno della Via Prenestina subito fuori la Porta Maggiore. (3) G. MANCINI, in e Notizie d. Scavi», 1923, p. 3 Seg. MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI. poco rispettosa dell'economia dello spazio, negli interpilastri, c la collocazione delle due are nel Si aggiunga a ciò un fatto notevole, già osservato da altri: che l’ambiente non presenta alcuna traccia di logorazione determinata dalla frequenza degli iniziati 6° Tutte circostanze, queste, di carattere pratico, che gli archeologi, male hanno fatto a tenere in (4; Rimando in proposito alla antiquata opera di J. MARTHA. L'Art étrusque (18893, p. 184, tav. II; p. 296, tav. III. Cfr. P. Ducati, Sr. dell'Arte etrusca, D. 394. (5) HUBAUX (art. cit, p. 81), attribuisce questa circostanza al fatto che il culto di Cozzo, cui egli assegna la Basiica, + ne fut célébré que fort peu de temps à Rome», Esclusa la divinità di Cotyto, l'osservazione non perde perciò nulla del suo peso nei riguardi di altri ipotetici culti, come infatti si osserva negli articoli di LEOPOLD e di CARCOPINO.

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 844 non cale. Per chi sia, invece, disposto a riconoscere nella sua natura, si spenda qualche parola pure inla destinazione dell’ ipogeo esclusivamente come sepolcro di famiglia, tali circostanze non potranno essere che la riprova di quanto, in base a numerosi torno alla sua storia: alle vicende, cioé, che verisielementi, si è già autorizzati a tenere per certo. Con il presente lavoro, non tanto vasto ed esauriente da non poter offrire a più di uno studioso appassionato il destro a indicare e colmare lacune, e a sviluppare argomenti appena accennati, mi proponevo di rendere evidente il carattere sepolcrale dell’Ipogeo di Porta Maggiore, dal punto di vista così dell’ ubicazione, come dell’architettura e della decorazione ; dal punto di vista così di ciò che si è conservato sino a noi, della suppellettile del depredato monumento, come dal punto di vista di tutta la suppellettile andata perduta in tempi lontani dai nostri. milmente esso dovette attraversare nella lunga serie di secoli attraverso i quali giunse fino a noi; tanto piü che la ragionevole ricostruzione di quelle vicende & il solo mezzo per renderci conto di talune circostanze di fattoe di lacune altrimenti inesplicabili. Si è gia detto, e non si ripeterà mai abbastanza, che il monumento di carattere sepolcrale, così ampiamente sviluppato nel sottosuolo, non potè a meno di avere all'esterno un segnale ben visibile, consistente non sappiamo se in una edicola, in un tempietto, od altra costruzione più o meno sontuosa e bizzarra. Il segnale esterno del monumento, con la inevitabile porta di accesso sulla via Prenestina, dovette rimanere alla vista di tutti indisturbato, per tutto il periodo almeno della floridezza della città, Sepolcro di famiglia eseguito in maniera per non tanto profondamente scossa dal trasferimento noi, ma non forse per gli antichi, insolita e tale da della sede dell'imperatore a Bisanzio, quanto dal permettere, checchè si dica, delle analogie esteriori dilagare delle invasioni barbariche, a partire dai con un santuario qualsiasi. I rilievi del monumento degli Aterii, con la figurazione del mausoleo di primi del secolo v. Nel periodo tumultuoso delle famiglia (E. Strong Scultura romana cit., 1, p. 130), parsa e andava di giorno in giorno sommersa, come sta ad attestare che nell'architettura sepolcrale la da una marea dilagante, tutta l'immensa eredità di invasioni, quando la sicurezza pubblica era scome l'originalità del civiltà e di cultura del mondo pagano, non vi è monumento erano in proporzione dei mezzi finanziari della famiglia. L'idea della divinizzazione od apoteosi del morto era insita nella religione roluogo a dubitare che le tombe dei ricchi, alla stessa stregua dei templi sontuosi, divenissero ambito bersaglio alla cupidigia delle insaziabili orde barmana, come bene ci fa intendere il Carcopino. bariche. Il fanatismo religioso del cristianesimo Apuleio {Afetam.. VIII, cap. VII) narra che Charetes, rimasta vedova del marito Clepolamo, zmatrionfante dovette poi essere un valido aiuto alla sistematica distruzione compiuta per avidità di botgines defuncti... ad habitum dei Liberi formaverat. tino ©, In questo periodo appunto, dopo essere forma più o meno sontuosa Questo passo vale a suggerirci delle idee sulla statua che doveva sorgere in fondo all'abside, e (1) F. GREGOROVIUS, nella classica Storia di Roma nel m. e., vol. 1, libro 1, ha dei riferimenti importanti relativi alla storia edilizia di Roma in quel travagliato periodo. Gli accenni del Gregorovius si riferiscono però tutti a edifici urbani, gli unici ai quali si riportino le già scarse font? mediovali. Non si fa alcuna menzione della collana, veramente maravigliosa, di monumenti sepolcrali, che Roma aveva intorno alle sue porte e in direzione di tutte le vie suburbane. Su codesti monumenti sepolcrali, molti dei quali vere opere d’arte e cimeli di ricchezza, dovette sfogarsi, prima ancora a farci comprendere la ragione per cui alcun facoltoso cittadino di Roma volle onorare in quella forma i suoi morti: «adfixo servitio divinis percolens honoribus ipso sese solacio cruciabat ». RICOSTRUZIONE PROBABILE DELLE VICENDE DEL MONUMENTO lustrato, merita che dopo una minuta descrizione e dopo risoluto, o avviato alla soluzione, il problema . Un monumento dell’importanza di questo ilche sui monumenti della città, Vingordigia e la follia di distruzione delle orde dei barbari invasori, specie nei periodi di assedio. Si ricorda in proposito, che i soli Goti e Sarmati guidati da Alarico, ebbero a stringere d'assedio per ben tre volte la città, nel periodo di appena due anni (408-410). R. LANCIANI, nell'opera La destruction de Rome antique (trad dall'ingl}, parlando delle tombe (p. 67 sgg.), ricorda che assai per tempo (forse dopo l'esodo di Costantino), i Ro-

DI PORTA MAGGIORE IN ROMA stato demolito tutto ciò che del monumento afhorava alla superficie del suolo, una schiera di saccheggiatori specializzati, dovette insinuarsi attraverso il naturale passaggio, ancora ben praticabile, fino alla Balicale, per garantirsi se mai altri vani sotterranei si trovassero adiacenti alla Basilica. silica sotterranea, e laggiù far man bassa di tutta la numento rimase abbandonato a se stesso, suppellettile più o meno facile a essere convertita in moneta sonante. Furono così asportate le preziose l’effetto di essere dimenticato completamente, dato Per un assai lungo periodo di tempo, che può essere calcolato fino a una diecina di secoli, il mocon lettile marmorea o metallica, come gli oscilla, con Paccumularsi di un’enorme quantità di detriti e di materiale di scarico, sin quasi all'attuale rialzo di cinque metri sull'antica Via Prenestina. Ma la passione della ricerca archeologica, incominciata nei primi del Quattrocento per opera non di romani, le relative catene di ferro o di bronzo, pendenti ma di artisti forestieri ammiratori di Roma antica, dalle arcate fra i pilastri. La comodità dell’ancora praticabile passaggio originario, largo e spazioso, primi fra i quali Filippo Brunelleschi e Donatello, dovette agevolare straordinariamente l’opera di spoliazione, della quale, in un primo tempo, fece parte il trasporto di suppellettile considerevole per tesoro » (G. Vasari, Vite), portò al rinvenimento di urne cinerarie coi relativi plinti scolpiti ; fu divelta dal suolo la probabile statua davanti alla nicchia, o abside, e l'ara pure scolpita, e tutta l’altra suppeldetti per la stranezza delle loro ricerche, «quelli del volume e peso, quale difficilmente si sarebbe potuta numerosi edifici antichi e di grotte, specialmente sepolcrali. L'interesse della ricerca non consisteva ormai più tanto nella possibilità di trovare quei asportare attraverso stretti cunicoli. tesori che da lunghi secoli erano stati dispersi, Due lunghi solchi intersecantisi quasi ad angolo quanto di riesumare un tesoro maggiore di tutti gli retto (m. 0,60 e m. 0,38) risultano incisi abbastanza altri, quello dell’arte antica, alla quale attingere profondamente sulla fronte principale dell'ultimo pilastro a sinistra, quasi a disegnare una croce, la linfa per l’arte nuova. Non sappiamo se nel secolo XV e nel XVI, o un poco più tardi, ma certo nelrozzamente e sommariamente indicata. Lo scrupolo, l'intenso affannoso periodo di ricerca archeologica che certo, di taluno fra i primi profanatori del monucaratterizza il Rinascimento in Roma, anche lo strano mento a scopo di lucro, dovette determinare l'esecuzione di quello che nella sua rozzezza è pure un monumento sotterraneo di Porta Maggiore dovette essere rintracciato. Ma l'archeologo, probabilmente simbolo cristiano, quasi per tenere a bada il timore un archeologo-artista, cui toccò quella insperata forsuperstizioso che lo invadeva e che doveva suggetuna, mantenne per sè gelosamente il segreto della rirgli come opera di un genio demoniaco quel miscoperta, proponendosi di trarne il maggior frutto racolo dell’arte classica, simile ad altri che le menti possibile. La scoperta dovette essere più o meno forottenebrate dei cittadini di Roma nell'alto medioevo tuita, e l'ingresso all’ipogeo fu allora forzatamente erano incapaci di comprendere, nonchè di immaaperto attraverso la vòlta della navata centrale, nel vano tuttora visibile, in corrispondenza dell'abside. ginare e di eseguire mai più. Spogliato di tutto ciò che conteneva di veramente La bellezza degli stucchi, infinitamente meglio prezioso e suscettibile di ricevere sul mercato un valore venale, il sotterraneo rimaneva quasi inconservati di quanto sia dato oggi di rilevare in tatto, specialmente riguardo alle inamovibili e poco rinvenitori ad impadronirsi di quest'ultimo avanzo golose decorazioni parietali; salvo qualche assaggio dell’antico splendore del monumento. Furono quindi compiuto sulle pareti del vestibolo e della sala basisegati intorno regolarmente e asportati i riquadri piccoli che si veggono oggi mancanti al completo, in numero di sei, uno cioè per ogni fronte princimani incominciarono a distruggere le architetture in marmo dei sepolcri, per farne calce. Gli imperatori dovettero perfino comminare delle pene di morte, per evitare lo sconcio L’anno 349, già 61 ann! prima dell'invasione di Alarico, l’imperatore Costanzo ebbe a sostituire la pena di morte con un'ammenda (Codice Teodosiano, De sepulcris violatisi, tanto “comuni erano divenuti i reati del genere. seguito all'azione deleteria dell’umidità, indusse i pale di pilastro. Fu poi messa mano alle asportazioni dei riquadri superiori, di maggiori dimensioni. Ma fosse imperizia di chi dirigeva l'operazione, fosse maggiore la resistenza della superficie stuccata, è

IL MONUMENTO SOTTERRANEO 848 È certo che quelle maschere di Medusa trovaindubbio che il lavoro non dovette procedere in maniera soddisfacente, non solo provocando la perdita di singoli riquadri, ma determinando insieme la perrono, o erano comunque destinate a trovare nella dita di vaste superfici all intorno. A cid si debbono zione tra le fastose decorazioni a stucco di uno di attribuire verisimilmente le vaste lacune aperte nella superficie stuccata, fino a lasciar apparire l'ossatura sottostante, quali si deplorano nell'ultimo pilastro del Rinascimento usavano profondere tutti i mezzi a loro disposizione e tutte le risorse del loro ingegno mente di chi se ne impadronì, una degna sistemaquegli atrî o di quei salotti romani, dove gli artisti di destra, verso l'abside, e sulle due pareti destra e educato al gusto dell’arte classica ©. Non è escluso sinistra dell'aula basilicale, in prossimità dell’abside. che in uh giorno, fausto per i nostri studi, non possa Tali risultati, a dir vero poco confortanti, doessere ritrovato, meglio che tra le collezioni di un museo, tra gli stucchi di un palazzo del Rinascivettero indurre a desistere dall'impresa, con quanto rammarico di chi si vedeva sfuggire una così ambita preda, è facile immaginare. Maggior rammarico poi doveva destare Ja vista delle bellissime volte, così ben conservate, dove la difficoltà di asportare gli stucchi si presentava maggiore, quasi insormontabile. Gli ingegnosi spogliatori del monumento non mento, qualcuno dei cimelî barbaramente asportati dal pavimento, dalle pareti o dalle vòlte della Basilica sotterranea. Ma indipendentemente da ciò, incombe a noi, ultimi e non troppo delusi arrivati, Yobbligo di coltivare un sentimento di gratitudine si dettero tuttavia per vinti, e vollero almeno porper quell'ignoto artista di alcuni secoli or-sono, il quale si comportò così cavallerescamente con il motare seco, quale trofeo della loro vittoriosa ricerca taluni altri cimeli, e precisamente quelle maschere numento, da arrecare ad esso il minor danno possibile, da rispettare religiosamente, senza manometdi Medusa, che apparivano circondate da un’autere, le parti ancora intatte della decorazione, da sugreola di capelli ondeggianti nelle riquadrature delle gellare infine nello stretto segreto e sotto una grave volte delle navate laterali : tre nella navata destra, mora di terra e di detriti l'ingresso del monumento, quattro nella navata sinistra. Non si spiega altrimenti Così fu che questo, una volta abbandonato dall’ulche come un caso di spoliazione sistematica il fatto timo ignoto visitatore del Rinascimento, potè tranche ciascuna maschera, distaccandosi regolarmente quillamente attendere l'avvento di un’éra, che sé dall’intonaco cui doveva aderire perfettamente, abbia lasciato l'impronta circolare esatta del campo nell’apprezzamento dell'arte classica ha una sensibilità meno raffinata, professa tuttavia, in osseche occupava, senza che la corona di capelli fittisquio almeno alla legge, una certa deferenza per le sima intorno abbia mai subito il minimo danno, reliquie di un glorioso passato. GOFFREDO BENDINELLI. (1) Altrettanto conviene pensare dei quadretti man- (2) Ved. la Vita di Giovanni da Udine nelle Vite di G. canti, accuratamente tagliati sulle fronti principali dei pilastri. VASARI (ed. Sansoni, curata da G. MILANESI, vol VE P. 549 ss)

INDICE DELLE FIGURE NEL TESTO 1. Planimetria dell’ Ipogeo in relazione all’esterno >» 2, Quadretto dipinto della zoccolo del vestibolo . 607-608 613-614 » 3. Suolo (parte di) scavato nel vano dell'abside. 642 4. Decorazione interna della porta d’ingresso della Basilica, 643 5. Candelabro sulla parete a sinistra della porta d'ingresso. 646 6. Vittoria a mezzo il fregio dell'abside 653-654 . col. . 6-4. Figura muliebre appartenente al fregio dell'abside . , . . 7 . Idrofora (volta centrale). 8, Battaglia tra Grifo e Arimaspe (inotivo angolare della volta) . 9. Giuoco alla palla (parte riquadro C, motivi diversi navata centrale) lo) . Danza popolare africana (vòlta navata centrale, quadretto H). r1. Achille e prigioniero troiano . 12. Dedalo e Pasifae . . . . . . 13. Scena di divinazione (?) . . . . . 14. Figura 1* di coronamento dei pilastri (Baccante) 15. Figura 2* di coronamento dei pilastri 16. Figura 3° di coronamento dei pilastri 17. Oreste ed Elettra 18, Ippolito e Fedra 19. Trüpeza (mensa) sacra . 20, Scena di sacrificio ad un’ara . . . 21. Baccante della medesima scena . . 22. Scena di culto ad un albero sacro, 23. Scena di culto ad un serpente sacro 24. Scena di iniziazione sacra. 25. Menadi conversanti . . . . . » 26, Grifi rampanti . . 27. Sfingi rampanti . . . . . . 28. Donna ammantata . . . .

INDICE DELLE FIGURE NEL TESTO . 29. Donna che si ammanta e Grifo rampante 30. Urna, fiaccola ed erma votiva . . . . . . . . . . 31. Prime figura muliebre di coronamento dei pilastri (navata sinistra). 32. Seconda figura di coronamento dei pilastri (navata sinistra) 33. Terza figura di coronamento dei pilastri (navata sinistra) . 34. Parte di vòlta della navata destra . . . . . 35. Erote volante (vòlta navata destra). . . , 36. Erote volante ( . . id. ). . 37. Scena d’iniziazione a misteri (?) 38. Fanciullo pensieroso . , . 39. Anfora e palma (fregio parietale sud) . . . 40. Prima figura maschile decorativa (fregio parietale sud). 41. Seconda figura maschile decorativa ( id. 42. Figura di coronamento di pilastro (navata destra) . ). . . . 43. Decorazione di riquadro di fianco all'ingresso della Basilica . 44. Particolare di riquadro di fianco all’absid 45. Motivo architettonico-paesistico (navata sinistra, parete ovest). 46. Motivo architettonico-paesistico (parete nord). 47. Sezione parete sud della sala basilicale , . 48. Figura statuaria di Priapo (specchio XXIII, parete sud) 49. Motivo architettonico-paesistico (navata destra, parete ovest) 790 50. Particolare decorativo di parte posteriore di pilastro 800 51. Particolare di riquadratura interna di pilastro. . . 52. Figura simbolica alata per decorazione interna di pilastro 53. Figura simbolica per decorazione interna di pilastro 54. Figura simbolica alata di archivolto fra i pilastri .

INDICE DELLE TAVOLE Tav. I. — Planimetria generale del monumento. > I — Parete occidentale del vestibolo. » IL — Veduta d’ insieme della vòlta del vestibolo. » IV. — Vela nord della vòlta del vestibolo. » V. — Medaglione della volta del vestibolo. » VI — Saggio di riquadratura della vòlta del vestibolo, » VIL — Volta del vestibolo ricostruita. » VIH. — Vedute (due) d'insieme della sala basilicale. » IX. — Vedute (due) delle navate laterali. » X. — Parete di fogdo (occidentale) della sala, » XI — (Catino istoriato dell'abside, » XII, — Dettaglio (centrale) del medesimo, » XIIL — Dettaglio laterale destro del medesimo. » XIV. — Abside e parete contigua della sala, » XV. — Volta della navata di mezzo. — Sviluppo d’insieme, » XVI. — Parte centrale della vòlta. » XVII — Scene di genere (due vedute) vòlta navata centrale, » XVIII .— Id. id, id, » » XIX, XX, — — Id. Id. id. id. id, id. » XXI. — 1. Ratto di Ganimede, 2. Ratto di Leucippide (vèlta navata centrale). » XXII. — 1. Giasone e Medea, 2. Eracle ed Esione id. » XXIII. — 1. Oreste e Ifigenia. 2. Paride ed Elena id. » XXIV. — I. Calcante e Ifigenia, 2. Eracle e Athena id. id. © » XXV. — 1. Chirone e Achille, 2, Antigone e Tiresia » XXVL — Sviluppo d’insieme vòlta navata. » XXVII — Sezioni (due), volta navata sinistra. » XXVII. — » XXIX, — 1. Apollo e Marsia. 2. Agave e Baccanti

INDICE DELLE TAVOLE Tav. XXX, | 1. Episodio del mito di Marsia. 2. Apollo e Muse, I e 2. Entrata nell’ Elisio, XXXI. XXXII, Vasi agonistici o funerari, e /raßeza (mensa) sacra. XXXIII, Figure di coronamento dei pilastri (navate minori). XXXIV. 1* sezione di vòlta, navata sinistra, XXXV. XXXVI. 23 sezione di vòlta, navata 1. Apollo e Artemide (?). 2. Teseo e Arianna. XXXVII. 1. Hermes e Alcesti. 2. Danaidi, XXXVIII, XXXIX. Fronti principali dei pilastri verso la navata centrale. id, Parete e fronti posteriori dei pilastri — navata destra. Parete e fronti posteriori dei pilastri - navata sinistra. » XLI, 1-4. Motivi paesistici degli specchi parietali. XLII. 1. Medaglione ritratto su pilastro. 2. Eracle ed Esperide (quadro di pilastro). XLIII, Particolari decorativi dei pilastri (1. Educazione di Dioniso e ritratto maschile, 2. Demetra e Trittolemo, e ritratto femminile).

INDICE GENERALE NOTA PRELIMINARE. . 601 col. DESCRIZIONE DEL MONUMENTO IL VESTIBOLO . . . 604 . Decorazione pittorica dello zoccolo . Decorazione delle pareti . . . Stile pittorico del vestibolo . Decorazione della volta. . . LA SALA BASILICALE. Architettura . . 611 . . 616 628 . . . . NAVATA CENTRALE. Porta di accesso alla sala basilicale Decorazione dell'abside (catino). » Fregio dell'abside » Volta della navata (ripartitura e motivi isolati), >” » » » » » . . 630 » 640 645 . . > > Quadri di genere. Serie I Quadri di genere. Serie II > » Quadri mitologici Figure sopra i pilastri e «oscilla» . » NAVATA SINISTRA. Decorazione della volta » Quadri mitologici e vari » Fregio parietale - Motivi parietali » Motivi corrispondenti sopra i pilastri. . Motivi corrispondenti delle testate (per le navate sinistra e destra) » » » » » 606 » . . > . » » NAVATA DESTRA. Decorazione della volta. . . . » » Quadri mitologici e vari . . . . » » Fregio parietale » Motivi corrispondenti sopra i pilastri, . » SPECCHI PARIETALI DELLA SALA BASILICALE (per le due navate) PILASTRI DELLA SALA BASILICALE. Fronti principali o anteriori » Fronti posteriori » Front: interne e archivolti, MONUMENTI ANTICHI. — Vol. XXXI.

INDICE GENERALE STILE DECORATIVO DELLA BASILICA . A . . . CONSIDERAZIONI SUGLI STUCCHI ROMANI. - ETA DEL MONUMENTO . GLI STUCCHI E LE TERRECOTTE ARCHITETTONICHE ROMANE NATURA DEL MoxUMENTO . . . . . . RICOSTRUZIONE PROBABILE DELLE VICENDE DEL MOXUMENTO. INDICE DELLE FIGURE . . . . . > DELLE TAVOLE . . . . . » GENERALE . . . . . . . . .

U. Rit INL LLG - EL MON, AAD, bi i MAGGIORE — ot. TAV. | La Benrstesrer MONUMENIS AN ENGE Srila N i : Planimetria generale del Monumento. (da integrare con la tav. VIN per le riquadrature interne). VANES) - ROMA

G. BENDINLLLI - h Mon. vi PF. Maggiore - Tav. Il ONUMENTI ANTICHI - Vor. XXXI. A | TT _ — nn Parete ovest del Vestibolo con sezione della norta di accesso.

Vor. XXXI. G. BENDINELLI - I Mon. pt P. MAGGIORE - Tav. Veduta d'insieme della volta del Vestibolo.

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Saggio di gura di ne con fi medaglio nella Baccaute volta del Vestibolo.

Saggio di riquadrature varie nella vòlta del Vestibolo.

O. BENDINELLI - IL Mon. pt P. Maggiore - Tav, VII. 4 ig ny Mili = veHILL ERIT ile IRE MONUMENTI ANTICHI - Vor. XXXI. Vòlta del Vestibolo ricostruita.

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