ART, SCIENCE AND PAIDEIA IN ARISTIDES QUINTILIANUS’ DE MUSICA (in Russian)

ИСКУССТВО, НАУКА И ПАЙДЕЙЯ В «О МУЗЫКЕ» АРИСТИДА КВИНТИЛИАНА В. В. ПЕТРОВ Институт философии РАН (Москва) campas.iph@gmail.com VALERY V. PETROFF RAS Institute of Philosophy (Moscow) ART, SCIENCE AND PAIDEIA IN ARISTIDES QUINTILIANUS’ DE MUSICA ABSTRACT. The study aims to clarify the meaning of the philosophical views of Aristides Quintilianus, presented in his treatise “On Music”: concepts from the field of ontology, epistemology, psychology, anthropology, ethics are discussed in the context of theories developed by his contemporaries. Aristides’ arguments concerning the benefits of arts and sciences (and, accordingly, music) are examined. It is pointed out that the “accuracy” that Aristides repeatedly speaks about in relation to music means that he prefers to treat music rather as science than art. The definitions of music proposed by Aristides are under consideration, their sources and philosophical content are analyzed. The NeoPythagorean and Neo-Platonic context of the ideas of Aristides is explored. Parallels are given from the works of Plato, Porphyry, Iamblichus, Proclus, ps.-Plutarch, Athenaeus, Nicomachus of Gerasa. The views of Aristides on the nature of the cosmos and the soul are discussed, including his doctrine of the descent of the individual soul through the planetary spheres. With regard to “bodily” music, Aristides’ ideas about the correspondence between a soul and its type of melos, as well as about masculine and feminine in music, are analyzed. KEYWORDS: ancient music, harmonics, paideia, Neopythagoreanism, Neoplatonism, Aristides Quintilianus, Plato, Porphyry, Iamblichus, Proclus, ps.-Plutarch, Athenaeus, Nicomachus of Gerasa. В этом исследовании я пытаюсь рассмотреть и прояснить смысл некоторых рассуждений Аристида Квинтилиана из его трактата «О музыке».1 Среди 1 См. Mathiesen 1983; Barker 1989; Лямкина, Мякин 2012. Тексты цитируются по изданиям, представленным в электронных текстовых базах данных The Online TheΣΧΟΛΗ Vol. 15. 2 (2021) classics.nsu.ru/schole; schole.ru © В. В. Петров, 2021 DOI:10.25205/1995-4328-2021-15-2-935-965

греческих авторов, писавших о музыке, Аристид Квинтилиан (III–IV вв.) выделяется философичностью подхода – он не ограничивает свое изложение обсуждением технических вопросов музыкальной науки: музыкальные структуры являются для него проявлениями бытия космоса,2 данностями человеческого существования, элементами пайдейи. Соответственно, в его трактате «О музыке» переплетены онтология, эпистемология, психология, антропология, этика. Затрагивая те или другие темы, Аристид молчаливо предполагает, что читатель сведущ в перечисленных выше дисциплинах, и не вдается в подробные объяснения. Таким образом, смысл многих рассуждений трактата требует развернутого комментария и становится доступен только после привлечения релевантных контекстов – текстов других авторов, проясняющих смысл того или иного отрывка. Польза музыки. Трактат начинается с доводов относительно полезности теоретических занятий музыкой. Аристид говорит, что рассуждение о музыке ценно как само по себе (καθ’ αὑτὴν τιμία), так и применительно к прочим наукам (ἐπιστήμα̋). Особое благо этого искусства состоит в том, что музыка полезна не в отношении какого-либо отдельного предмета или периода времени, но во все возрасты и на всем протяжении жизни (πᾶσα ἡλικία καὶ σύμπα̋ βίο̋).3 Всякая деятельность (πρᾶξι̋) человека совершенно упорядочивается (κατακοσμηθείη) одной только музыкой. Польза от музыки превышает пользу от других искусств. Так, в живописи и изобразительных искусствах нет приращения знания со временем. Медицина и гимнастика благоприятны для тела, но с возрастом они перестают приносить пользу тому, кто ими занимается.4 Диалектика и риторика надеsaurus Linguae Graecae (http://stephanus.tlg.uci.edu) и Corpus corporum (http://www.mlat.uzh.ch/MLS). Если автор перевода на русский язык не указан специально, перевод принадлежит автору статьи (В.П.). 2 Barker 2003, 73–87; Barker 2007; Brancacci 2013b, 13–30. 3 О возрастах человеческой жизни см.: Bartels 2012, 133–158; Huffman 2019, 155–156, 168–179. 4 Cf. Plato, Leges 673a: «Действие звуков, ведущее к воспитанию добродетели души (τῆ̋ ψυχῆ̋ πρὸ̋ ἀρετὴν παιδεία̋), мы, уж не знаю каким именно образом, назвали мусическим искусством (μουσικήν). … А вещи, относящиеся к телу (τὰ τοῦ σώματο̋), которые мы обозначили как пляску забавляющихся людей (παιζόντων ὄρχησιν), если такое движение ведет к добродетели тела (τοῦ σώματο̋ ἀρετῆ̋), то такое искусное руководство мы назвали бы гимнастическим искусством (γυμναστικὴν)»; Ibid. 796de: «Обучение надо давать, так сказать, двоякое: тело следует обучать гимнастическому искусству, а душу, для развития ее добродетели, – мусическому», пер. А.Н. Егу-

ляют душу рассудительностью (φρόνησιν) и полезны для души только если она очищена музыкой.5 В противном случае они могут сбить ее с пути. Лишь музыка распространяется на все предметы и возрасты – украшая душу красотой гармонии, конституируя тело посредством благоподобающих (εὐπρεπέσι) ритмов6; она пригодна (1) для детей вследствие благ, даруемых мелодией (ἐκ μελῳδία̋), а (2) юношам она сообщает красоту ритмизованного слова и речи (ἐμμέτρου λέξεω̋ καὶ λόγου). (3) Мужам она проясняет природу чисел и разнообразие пропорций (ἀναλογιῶν), постепенно открывает гармонии, присутствующие во всяком теле (ἁρμονία̋ ἐν πᾶσι σώμασιν). Но самое главное, она развивает (παρασχέσθαι) логосы души – как отдельной, так и души мира. Пифагорейцы говорят, что дело музыки – не только соединить части звука друг с другом, но собрать и согласовать (συνάγειν καὶ συναρμόττειν) всё, как в природе. Однако для большинства людей овладение искусством ничего не значит – они предпочли удовольствие, получаемое от безделья и неучености (ἐξ ἀργία̋ нова; Athenaeus, Deip. 623E: «Музыка всегда открывает пытливым умам что–либо новое». См. Murray, Wilson 2004. 5 Theophrastus, Fr. 89, 14, 7-9 (= Porphyrius, Ad Ptolemaei Harmonica 65, 13-15): «Природа музыки едина: она в душевном движении, очищающем от зол через эмоциональное переживание (κίνησι̋ τῆ̋ ψυχῆ̋ ἡ κατ’ ἀπόλυσιν τῶν διὰ τὰ πάθη κακῶν)», см. Афонасин 2012b, 123. 6 О гармонии, ритме и мере см. Plato, Timaeus 47d: «То, что посредством звука полезно для слуха, даровано ради гармонии. А гармония, движения (φορά̋) которой сродны круговращениям (περιόδοι̋) нашей души, полезная (χρήσιμο̋) для того, кто прибегает к Музам с умом, существует не для бессмысленного удовольствия, как полагают ныне, но дана Музами как союзник (σύμμαχο̋) против возникшего в нас расстройства в круговращении (ἀνάρμοστον περίοδον) души, чтобы сделать ее упорядоченной и согласованной с собой (εἰ̋ κατακόσμησιν καὶ συμφωνίαν ἑαυτῇ). От них же и с той же целью мы получили в помощники (ἐπίκουρο̋) ритм (ῥυθμό̋) – по причине неумеренного нрава (ἄμετρον ἕξιν) и недостатка изящества (τὴν χαρίτων ἐπιδεᾶ) у большинства из нас». Calcidius, In Timaeum 267: «Он выстроил душу сообразно гармоническому отношению (rationem harmonicam) и сказал, что её природное действие состоит из ритмов и мер (rhythmis modisque), но последние угасают вследствие союза (consortium) души с телом и необходимо овладевающего ею забвения, и что, как следствие, души большинства людей становятся утратившими меру (immodulatas). Лекарство от этого недуга, говорит Платон, находится в музыке, но не в здешней музыке, что нравится толпе и возбуждает пороки, поскольку она создается для наслаждения, а в той божественной музыке, которая не отделяется от разума и ума. Платон полагает, что именно она призывает души, сбившиеся (exorbitantes) с прямого пути, назад к былой гармонии (symphoniam veterem)». См. также Barker 2007; Gersh 2005, 195–207.

καὶ ἀπαιδευσία̋), пользе, сопровождающей разумение (λόγου). Есть люди, не приложившие даже толики рвения (ἔρωτα) к искусству, они не снискали ни малейшей его части и не выказывают никакого почтения к тем, кто имеет к искусству отношение, не почитают их за занятия музыкой. Так сложилось потому, что ни один из древних не дал принципы (λόγου̋) музыки в виде единого изложения (πραγματείᾳ), но каждый скорее объяснял ее отдельные и разрозненные разделы, обойдя молчанием бóльшую часть ее начал и естественных причин, уделив внимание в какой-то степени лишь технической стороне (τεχνολογίαν) и использованию мелосов (τῶν μελῶν χρῆσιν). Говоря об особенностях своего подхода, Аристид указывает, что не собирается излагать древние мифы касательно того или иного аспекта музыки, но рассмотрит это искусство как целое, проясняя «чем» и «каким» оно является. Аристид намерен обсудить все теоретические аспекты, касающиеся звучания (πᾶσαν ἰδέαν αὐτῆ̋ τὴν ἐν φωνῇ), и все их практические реализации (πᾶσαν τὴν ἐν σώμασιν ὑπόστασιν). Он обещает рассмотреть вопрос о том, не имеют ли, случаем, некоторые числовые связи и отношения (σχέσει̋ καὶ λόγοι) подобия самому ценному в нас – душе.7 Перед тем, как приступить к собственно изложению, Аристид, «как принято», обращается к Аполлону Мусагету, замечая, что творцы (ποιηταί), обыкновенно призывают Муз и Аполлона, их предводителя (ἐπιστάτη̋).8 Подчеркивая отличие своего подхода от практики излагателей древних мифов, Аристид здесь же перетолковывает «Аполлона» в философских терминах, ставя вопрос о том, какого из множества помощников (συλλήπτορα) следует в первую очередь призвать тому, кто прибегнул к восхождению (ἀνόδῳ) и при этом явил себя перед вселенной не лишенным Муз (οὐκ ἀμούσω̋)9? Видимо, того, кто гармонизировал (ἁρμοσάμενον) весь видимый мир посредством незримых искусств10 и совершеннейшим образом искусно устроил 7 Ср. Iamblichus, De communi mathematica scientia 40, 24–28: «Именно поэтому [душа] сосуществует вместе (συνυπάρχει) с геометрической, арифметической и гармонической пропорциями (ἁρμονικῇ ἀναλογίᾳ), и отсюда следует, что она же находится в пропорциональных отношениях (λόγοι̋ τοῖ̋ κατ’ ἀναλογίαν) и имеет определенное родство (συγγένειαν) с началами сущего, и связана со всем сущим (πάντων ἐφάπτεται τῶν ὄντων), и способна уподобляться всему (πρὸ̋ πάντα ὁμοιοῦσθαι)», пер. Л.И. Щеголевой. 8 О молитве к Аполлону в греческих музыкальных трактатах см. Calvié 2000, 103-114. 9 О «лишенности Муз» см. Halliwell 2012, 15–46. Под «незримыми» искусствами подразумеваются «идеальные» математические и гармонические отношения в противоположность чувственно данным в при-

(τεχνησάμενον) всякую душу посредством гармонических логосов. Его можно было бы назвать демиургом, заимствовав именование от тех вещей, что им прекрасно созданы. Но можно прозвать его и неоскверненным эйдосом (εἶδο̋ εὐαγέ̋),11 обозначив сообразно следующим за ним силам, которые он предоставил людям (παρέσχε τοῖ̋ μετ’ αὐτὸν δυνάμει̋ ἀνθρώποι̋).12 Можно назвать его логосом либо единицей (ἑνάδα) или, как божественные и мудрые мужи, единящим логосом (λόγον ἑνιαῖον),13 показывая [словом “логос”], что он всё сочетает и упорядочивает (ἁρμόττει καὶ κατακοσμεῖ), и являя [словом “единящий”], что он, укротив нерасторжимыми узами множество разрозненных сущих, собирает их воедино (ἐν ἑνὶ). Так призовём же его, заключает Аристид, моля, чтобы нам способствовало «надежное постижение» (βεβαίαν кладной математике и инструментальной музыке. О них, а также о восхождении души посредством музыки см. Proclus, In primum Eucl. 21, 4–24 (см. прим. 58 и 64). 11 Iamblichus, De mysteriis 5, 15, 9: «… неоскверненный каким-либо становлением» (ἁγνὸ̋ ἀπὸ πάση̋ γενέσεω̋); Idem., De communi mathematica scientia 74, 15: «[Пифагорейцы] использовали [логосы математических наук (τοὺ̋ περὶ τῶν μαθημάτων λόγου̋)] как средство для перехода к умопостигаемому (τὰ νοητά) и в особенности рассматривали то, что отражено в [математических логосах] сравнительно с чистыми эйдосами (τὰ καθαρὰ εἴδη) и единящими логосами (τοὺ̋ ἑνιαίου̋ λόγου̋)». 12 Cf. Eusebius, Praeparatio evangelica 4, 10, 7: «[Порфирий] говорит, что ни Богу, который над всеми, ни божественным силам, которые после него (ταῖ̋ μετ’ αὐτὸν θείαι̋ δυνάμεσιν), мы не должны приносить ничего земного». А также Ibid. 4, 10, 1: ταῖ̋ μετ’ αὐτὸν θείαι̋ καὶ οὐρανίαι̋ δυνάμεσιν; 5, 4, 6: ταῖ̋ ὑπ’ αὐτὸν θείαι̋ δυνάμεσιν; Eusebius, Demonstratio evangelica 9, 7, 25, 3: τὰ̋ μετ’ αὐτὸν ἀρχοντικὰ̋ καὶ πονηρὰ̋ δυνάμει̋. 13 Два упоминания о единящем логосе находятся у Симпликия, который (через посредство Порфирия) передает высказывания неопифагорейца Модерата относительно взглядов пифагорейцев и платоников на возникновение материальных тел. См. Simplicius, In Aristotelis physicorum libros commentaria 231, 6–10: «Порфирий, излагающий во второй книге “О материи” взгляды Модерата, написал, что единящий логос (ὁ ἑνιαῖο̋ λόγο̋), пожелавший, как говорит где-то Платон, произвести от себя возникновение сущих (τὴν γένεσιν ἀφ’ ἑαυτοῦ τῶν ὄντων συστήσασθαι), через лишенность (κατὰ στέρησιν) себя дал место количеству (ποσότητα), лишив само количество всех его логосов и эйдосов»; Ibid. 18–21: «Он [Порфирий] говорит, что это количество и эта форма (εἶδο̋), понимаемая как лишенность единящего логоса, охватывающего в себе (ἐν ἑαυτῷ περιειληφότο̋) все логосы сущего, – суть образцы (παραδείγματα) для телесной материи, которую саму, по его словам, пифагорейцы и Платон называют “количеством” (ποσόν), – количеством не в смысле формы (εἶδο̋), но в смысле лишенности, расслабленности, растяжения и рассеянности; в смысле отклонения от сущего, из-за которого материю представляют злой, поскольку она убегает от блага». См. также прим. 11.

κατάληψιν)14 и была дарована легкость надлежащим образом говорить о подобных вещах. «А теперь хватит молитв, – завершает он. – Приступим, как обещано, к рассуждению о всецелой музыке с изложения (παράδοσιν)». Аристид начинает с обсуждения того, какое место в ряду наук и искусств занимает музыка. Музыка (ἡ μουσική) в узком смысле (т.е. теория и практика музыкального искусства) является для него неотъемлемой частью прочих творческих искусств (ἡ ποίησι̋). Аристид ставит ее в ряд с изобразительными искусствами, медициной, гимнастикой, диалектикой, риторикой, и называет «творцами» (ποιηταί) равно тех, кто специально усердствует (διαπονουμένοι̋) в музыке, и вообще сочинителей повествований (ἀφήγησιν), формально имеющих к музыке лишь малое касательство. Подобный подход характерен для авторов, которые жили как задолго до Аристида, так и после него. Например, Диоген Вавилонский считал, что «музыка сходна с творчеством (ποιητικῇ) в том, что занимается подражанием (μίμησιν)».15 И сам Аристид полагал, что поэтическое творчество может быть частью музыкального сочинительства.16 Однако «музыка» может пониматься и в самом широком смысле – как творчество вообще, как «мусическое искусство», т.е. всякая деятельность, вдохновленная Музами. В этом случае частью «музыки» становится поэзия и мифотворчество.17 Характерный пример подобного употребления терми14 Chrysippus, Fr. 90, 4 (= Sextus Empiricus, Adversus mathematicos 7, 151): ἐπιστήμην εἶναι τὴν ἀσφαλῆ καὶ βεβαίαν καὶ ἀμετάθετον ὑπὸ λόγου κατάληψιν, «Знание – это устойчивое и надежное постижение, неколебимое разумом»; Philo, De congressu quaerendae eruditionis gratia 141: «Определение знания (ἐπιστήμη̋) таково: устойчивое и надежное постижение (κατάληψι̋ ἀσφαλὴ̋ καὶ βέβαιο̋), которое не может быть поколеблено разумом (ἀμετάπτωτο̋ ὑπὸ λόγου)»; Plato, Definitiones [Sp.] 414b 10: Ἐπιστήμη ὑπόληψι̋ ψυχῆ̋ ἀμετάπτωτο̋ ὑπὸ λόγου, «Знание есть предположение души, не меняющееся посредством доводов». 15 См. Brancacci 2013a, 201–213. 16 Аристид Квинтилиан (De mus. 1, 5, 13–17) подразделял практическую часть музыки надвое: первая определяется им как «полезное» (τὸ χρηστικόν); она изучает способы, которыми музыкальные элементы используются в композиции для передачи того или иного этоса, и разделяется на создание мелодии (μελοποιία), ритма (ρυθμοποιία) и слов (ποίησι̋). Вторая часть именуется «выражающим» (ἐξαγγελτικό̋) и занимается музыкальным исполнительством, которое делится на инструментальное (ὀργανικόν), вокальное (ᾠδικόν) и актерское (ὑποκριτικόν), подразумевающее движения тела (σωματικαὶ κινήσει̋). Cf. Aristoxenus, Elementa rhythmica II, 19, 14–15: Ἔστι δὲ τὰ ῥυθμιζόμενα τρία· λέξι̋, μέλο̋, κίνησι̋ σωματική, «Ритму подчиняются три [части]: речь, мелос, телесное движение». Brancacci 2016, 3–35.

на мы позднее находим у Олимпиодора (495-570), который в комментарии на диалог «Горгий» будет комментировать призыв Платона использовать музыку для нужд пайдейи: «Им надлежало сделать правление аристократическим. Платон же предписал выправлять его при помощи мусического и гимнастического воспитания (διὰ μουσικῆ̋ καὶ γυμναστικῆ̋).18 Разумеется, не посредством этой простонародной музыки. Но поскольку с младых ногтей мы воспитываемся на лжи и слушаем поэтические мифы, он разрешил передавать нам некоторые напевы (μέλη), каковые, хотя и являются мифами, всё же не ложны, а истинны. [Они повествуют] о том, что бог благ, что нужно почитать родителей и тому подобное. Посредством этого [Платон] понемногу подвигал их к [своему] государству. А если ктонибудь скажет: “но ведь это не мифы, а общие представления (κοιναὶ ἔννοιαι), ведь почитание богов не есть миф”, ответь, что “Платон предписал познавать это не в буквальном смысле (ἄντικρυ̋), но в пифагорейском и символическом, хотя эти иносказания (αἰνίγματα) и созвучны (συνᾴδοντα) с общими представлениями. Мифами же он называет эти сказания (λόγοι) потому, что они передавались сокровенно”».19 Определения музыки. Обсудив полезность музыки и ее место среди прочих искусств, Аристид предлагает несколько определений музыки. «(1) Музыка – это наука мелоса (ἐπιστήμη μέλου̋) и того, что относится к мелосу. Её определяют и так: “теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса” (τελείου μέλου̋ καὶ ὀργανικοῦ). (2) А другие так: “искусство подобающего (πρέποντο̋) в звучаниях и движениях” (ἐν φωναῖ̋ καὶ κινήσεσιν).20 (3) Мы же определяем ее совершеннее и сообразно нашему тезису (τῇ προθέσει): “[музыка есть] знание (γνῶσι̋) подобающего в звучаниях и телесных движениях”. Наукой (ἐπιστήμη) же она является, поскольку ей приcуще надежное 18 Plato, Respubl. 376e: «Говоря о мусическом воспитании, ты включаешь в него словесность (λόγου̋), не правда ли?», Ibid. 377c: «Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные (ἐγκριθέντα̋) мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела – руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают, надо отбросить», пер. А.Н. Егунова. См. также Brancacci 2005, 89–106; Schofield 2010, 229–248. 19 Olympiodorus, In Platonis Gorgiam commentaria 41, 2, 6–21 (Westerink). Cf. Plato, Timaeus 47ce; Aristotle, Politica VIII, 5–7; Plutarch, De Iside 80, 384a (о пифагорейцах). Относительно того, что понималось под движением голоса в музыке см. Johnson 1899, 42–55.

и безошибочное (ἀσφαλὴ̋ καὶ ἀδιάπτωτο̋) знание. Ведь что бы в ней ни обсуждалось, будь то проблемы или следствия (προβλημάτων ἢ ἀποτελεσμάτων), она никогда не выкажет перемены или инаковости (μεταβολὴν ἢ ἀλλοίωσιν). (4) Музыку обоснованно именуют и искусством, ведь она есть система постижений (σύστημά ἐκ καταλήψεων), в которых упражняются до точности (ἐπ’ ἀκριβὲ̋ ἠσκημένων). Она также небесполезна (οὐκ ἄχρηστο̋) для жизни, как установили древние и как покажет наше рассуждение».21 Прокомментируем эти определения по порядку. (1) Первое предложенное Аристидом определение отсылает к утраченному ныне источнику, следы которого сохранились в поздних компиляциях, причем в более пространном, чем у Аристида, виде. Одна из таких компиляций – позднее византийское сочинение «Аноним Беллермана»22 (Матизен указал его среди других, менее близких параллелей к этому месту23). Мы можем указать на еще одну параллель, дающую практически полное соответствие – определение музыки, находящееся в подборке цитат, озаглавленной «“Музыка” Птолемея».24 Поскольку оба собрания приводят указанное определение в более полном виде, чем Аристид, вероятно, что последний цитирует некий не дошедший до нас источник, из которого приводит начальные слова. (2) Второе определение тоже принадлежит предшественникам Аристида. Оно понимает музыку как «искусство подобающего», и эта формула требует 21 Aristides 1, 4, 2–14. О неизменности научного знания см. прим. 101. См. Anonyma de musica scripta Bellermanniana 29, 1–4 (Najock): Μουσική ἐστιν ἐπιστήμη θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ μέλου̋ τελείου τε καὶ ὀργανικοῦ ἢ τέχνη πρεπόντων τε καὶ μὴ πρεπόντων ἐν μέλεσι καὶ ῥυθμοῖ̋ συντείνουσα πρὸ̋ ἠθῶν κατασκευήν, «Музыка есть теоретическая и практическая наука совершенного и инструментального мелоса или искусство подобающего и неподобающего в мелосе и ритмах, направленное на устроение нравов». 23 Cf. Cleonides, Introductio harmonica 1 (Jan, S. 179): Ἁρμονική ἐστιν ἐπιστήμη θεωρητική τε καὶ πρακτικὴ τῆ̋ τοῦ ἡρμοσμένου φύσεω̋, cf. Jan 1895, 411–420. См. Mathiesen 1983, 74, n. 26; Mathiesen 1999, 526, n. 75. 24 Claudii Ptolemaei Musica, §5, см. Jan 1895, 412–423 [411–421]: Μουσική ἐστιν ἐπιστήμη θεωρητική τε καὶ πρακτικὴ μέλου̋ τελείου τε καὶ ὀργανικοῦ, πρεπόντων τε καὶ μὴ πρεπόντων ἐν μέλεσί τε καὶ ῥυθμοῖ̋, συντείνουσα πρὸ̋ ἠθῶν κατασκευήν, «Музыка есть теоретическая и практическая наука совершенного и инструментального мелоса, подобающего и неподобающего в мелосе и ритмах, направленная на устроение нравов».

пояснений. Термин «подобающее» (τὸ πρέπον) восходит к стоику Хрисиппу.25 Проясняющий контекст для приведенной цитаты можно получить, обратившись к воззрениям на природу музыки, принадлежащим стоику Диогену Вавилонскому (ок. 240 – 150).26 Диоген разделял музыку на серьезную и несерьезную. К первой он относил музыку, обращенную к божествам (πρὸ̋ τὸ δαιμόνιον). Цели серьезной музыки Диоген определяет так: «музыка серьезная (σπουδαζομένην) и сообразная законам (ἔννομο̋) в первую очередь предназначена для почитания богов (τὸ θεῖον) и затем – для воспитания (παιδεία̋) свободных людей».27 Кроме того, согласно Диогену: «те, кто предается музыке (φιλομουσοῦντα̋), пользуются некоей теорией, весьма близкой к искусству разбирать и судить… Эта… критическая теория (κριτικὴν θεωρίαν), имеющая дело с мелосами и ритмами, способна распознавать, что в них является подобающим и неподобающим (πρέποντο̋ καὶ ἀπρεποῦ̋), прекрасным и постыдным (καλοῦ καὶ αἰσχροῦ)».28 Диоген упоминает о рассуждениях Гераклида Понтийского (387–312 до н.э.) «относительно подобающих и неподобающих мелосов, мужественных и изнеженных этосов (ἀῤῥένων καὶ μαλακῶν ἠθῶν), гармонического и негармонического исполнения на струнах (κρούσεων ἁρμοττουσῶν καὶ ἀναρμόστων)». По словам Диогена, мнения Гераклида подтверждают, что «музыка не так уж далека от философии в силу своей полезности для большинства вещей в жизни и в силу того, что предаться этому искусству (φιλοτεχνίαν) значит по-настоящему настроиться (οἰκείω̋ διατιθέναι) на многие и даже на все добродетели».29 Заметим, что такие концепты Диогена Вавилонского, как воспитание (пайдейя), музыка серьезная (подобающая, подражающая), оппозиция мужественное-изнеженное, а также утверждение о связи музыки и философии, предполагаются в рассуждениях многих авторов, включая Аристида Квинтилиана. 25 Ср. Chrysippus, Fr. 86: «Всякое благо полезно (ὠφέλιμα), … серьезно (σπουδαῖα), подобающе (πρέποντα), прекрасно и родственно. Напротив, всякое зло пагубно…, неподобающе (ἀπρεπῆ), постыдно и чуждо». 26 Мнения Диогена излагаются и критикуются в сочинении Филодема Гадарского (ок. 110 – ок. 40/35 до н.э.) «О музыке». О Диогене см. Brancacci 2018, 279–300. 27 Philodemus. De musica (Kemke). Fr. 64, см.: Столяров 2010, 22. 28 Philodemus, Fr. 88, см. Столяров 2010, 28. Philodemus, Fr. 92, см. Столяров 2010, 28.

(3) Третье определение музыки принадлежит уже не предшественникам, но самому Аристиду. В нем он формулирует собственное, «более совершенное» понимание, согласно которому музыка это не только искусство, но знание и наука. В этом проявляются «неопифагорейские» черты его подхода. (4) В четвертом и последнем определении Аристид вновь обращается к наследию стоиков, говоря, что музыку именуют искусством, поскольку она есть «система постижений, в которых упражняются до точности», и добавляя, что она «небесполезна для жизни». В самом деле, определение искусства как «системы согласованно выработанных постижений, направленной к некоей полезной для жизни цели» было введено Зеноном Китийским (ок. 334 – ок. 262 до н.э.).30 Впоследствии оно не раз воспроизводится у Хрисиппа (ок. 281/78 – 208/5 до н.э.),31 а затем выходит за пределы стоической школы. Это определение используют близкий к стоицизму Цицерон (106–43),32 киник и эпикуреец Лукиан Самосатский (ок. 120 – после 180),33 Артемидор (II в.),34 христианский платоник Ма30 Zeno, Fr. 73 (SVF, von Arnim): τέχνη ἐστὶ σύστημα ἐκ καταλήψεων συγγεγυμνασμένων πρό̋ τι τέλο̋ εὔχρηστον τῶν ἐν τῷ βίῳ. Один из доксографов дает такое определение: Τέχνη ἐστὶ σύστημα περὶ ψυχὴν γενόμενον ἐκ καταλήψεων ἐγγεγυμνασμένων, «искусство есть система выработанных постижений, возникающая в душе». 31 Fr. 56, 93, 94, 96, 214 (SVF, von Arnim). Примечательно, что в некоторых текстах, атрибутирующих это изречение Хрисиппу (напр. David, Prolegomena philosophiae 44, 5; Scholia in Dionys. Thrac. p. 649 Bekker), говорится о «системе представлений, согласованно вырабатываемых в опыте» (σύστημα ἐκ καταλήψεων ἐμπειρίᾳ συγγεγυμνασμένων), а значение термина «система» поясняется определением его как «совокупности» (Sextus Empiricus, Adversus mathematicos 7, 373, 8: σύστημα γὰρ ἦν καὶ ἄθροισμα καταλήψεων). 32 Cicero, De natura deorum II, 147–148: «vos Academici infirmatis et tollitis, quod et sensibus et animo ea quae extra sunt percipimus atque conprenimus; ex quibus conlatis inter se et conparatis artes quoque efficimus partim ad usum vitae partim ad oblectationem necessarias», «Вы, академики, оспариваете и опровергаете, что и чувствами, и разумом мы воспринимаем и познаем внешний мир. Сопоставляя и сравнивая усвоенное, мы создаем искусства частью для жизненной пользы, частью для удовольствия», пер. М.И. Рижского. Ср. свидетельство латинского грамматика Диомеда (Diomedes, Ars grammatica, p. 421, 6 (Keil): «Цицерон определил так: “искусство есть совокупность выработанных знаний (perceptionum exercitatarum constructio), относящихся к единой полезной цели жизни” (ad unum exitum utilem uitae pertinentium)». 33 Lucianus, De parasite 4, 1–3: «Искусство, насколько я припоминаю слышанное мною от одного философа определение, это совокупность постижений, согласованно выработанных для некоей полезной для жизни цели» (σύστημα ἐκ καταλήψεων συγγεγυμνασμένων πρό̋ τι τέλο̋ εὔχρηστον τῷ βίῳ).

рий Викторин (281/91–п. 363),35 неоплатоник Олимпиодор (495–570), который прямо атрибутирует его стоику Зенону Китийскому.36 Перипатетик Аспасий (ок. 100 – 150) транслирует определение, согласно которому искусство есть «система правил» (σύστημα ἐκ θεωρημάτων),37 а также соединение творческой и практической деятельности. Диомед и Марий Викторин цитируют это определение, рассуждая об искусстве грамматики.38 Восемь раз определение встречается у скептика Секста Эмпирика (ок. 160 – ок. 210),39 который несколько раз воспроизводит стандартное опреде- 34 Artemidorus, Onirocriticon 4, 2, 31: «Люди все делают либо искусно, либо неискусно: искусно – сведущие, а неискусно – несведущие. Некоторые определяют искусство как совокупность постижений, направленных к некоей полезной цели» (σύστημα ἐκ καταλήψεων πρό̋ τι τέλο̋ εὔχρηστον). 35 Marius Victorinus, Ars grammatica I, 1 (p. 4, 7–13 Keil): «Искусство, по мнению Аристона, есть совокупность постижений и упражнений (collectio ex perceptionibus et exercitationibus) для некоей относящейся к жизни цели, то есть вообще всё, что точными предписаниями (certis praeceptis) формирует души (format animos) для нашей пользы. Как у Аристотеля? τέχνη ἐστὶ σύστημα ἐκ καταλήψεων συγγεγυμνασμένων πρό̋ τι τέλο̋ εὔχρηστον τῷ βίῳ συνουσῶν [искусство есть система согласованно выработанных постижений, собранных для некой полезной для жизни цели]. А как у нас? Искусство есть сумма (summa) постигнутых и выработанных вещей (comprehensarum atque exercitatarum) … направленных к некой жизненной цели». 36 Olympiodorus, In Platonis Gorgiam com. 12, 1, 17: Ζήνων δέ φησιν ὅτι ‘τέχνη ἐστὶ σύστημα ἐκ καταλήψεων συγγεγυμνασμένον πρό̋ τι τέλο̋ εὔχρηστον τῶν ἐν τῷ βίῳ’; Ibid. 2, 2, 6–8. 37 Aspasius, In ethica Nichomachea commentaria (CAG 19/1, Heylbut), p. 2, l. 18: “ὁρίσαιτο δ’ ἄν τι̋ τὴν οὕτω λεγομένην τέχνην σύστημα ἐκ θεωρημάτων εἰ̋ ἓν τέλο̋ φερόντων. ἄλλω̋ δὲ λέγουσι τέχνην τὸ κοινὸν τῆ̋ πρακτικῆ̋ καὶ τῆ̋ ποιητικῆ̋·”. 38 Ср. Anonymi Grammatici. Supplementa artis Dionysianae vetusta 1, 1, 115, 3–7: «Искусство есть система выработанных упражнениями (ἐγγεγυμνασμένων) постижений, направленная к некой полезной для жизни цели. Есть два вида искусств: одни из них рациональные, а другие практические. Рациональные (λογικαί), это, например, грамматика, риторика, философия, а практические (πρακτικαί) это, например, плотницкое, кузнечное и тому подобное». 39 Sextus Empiricus, Pyrrhoniae hypotyposes 3, 241, 3: «[Стоики] считают, что искусство есть система постижений», Ibid. 3, 251, 3: «Поскольку они хотят, чтобы искусство было системой согласованно выработанных (συγγεγυμνασμένων) постижений, то они показывают, что и остальные искусства… проясняются скорее посредством некоего опыта и изучения (διὰ πείρα̋ τέ τινο̋ καὶ μαθήσεω̋ ἐμφαίνουσι)», пер. А.Ф. Лосева.

ление.40 Кроме того, подобно Аристиду Квинтилиану, Секст Эмпирик встраивает определение в неопифагорейский контекст: «Всякое искусство есть система постижений, а эта система есть число. Следовательно, здраво суждение, что “числу же все подобно (ἐπέοικεν)”, то есть все подобно судящему разуму (κρίνοντι λόγῳ), однородному с числами, из которых всё составлено. Это [утверждают] пифагорейцы».41 Таким образом, из приведенных выше отрывков следует, что когда Аристид Квинтилиан определяет музыку как «систему постижений», он следует стоической традиции, а когда уточняет, что в этих постижениях упражняются «до точности», он поднимает искусство музыки с уровня искусства до уровня науки. Подобное понимание соответствует амбивалентному статусу музыки у платоников и неопифагорейцев: в своей высшей части она является наукой о математических пропорциях и отношениях, а в низшей – она есть учение о чувственно воспринимаемых созвучиях и гармониях. Соответственно, писавшие о музыке делились на две группы: одни предпочитали «теоретический» метод и сосредоточивались на исследовании математических отношений и структур, другие выбирали «экспериментальный» подход, идущий от анализа слуховых ощущений и изучения исполнительских техник. В соответствующих трактатах не раз говорится об этом различии исследовательских предпочтений. Например, в комментарии Порфирия на «Гармонику» Птолемея теоретики-«пифагорейцы» противопоставляются «инструменталистам» (οἱ ὀργανικοί), то есть последователям перипатетика Аристоксена. Особенности этих двух подходов обсуждаются также у неоплатоника Дамаския: «Творческое (δημιουργικὴ) [знание] делится на приблизительное (τὸ στοχαστικόν), как, например, музыка, использующая в качестве критерия чувство (τῇ αἰσθήσει κριτηρίῳ), и истинно научное (ἀληθῶ̋ τεχνικόν), как, музыка, оперирующая гармоническими отношениями (τοῖ̋ λόγοι̋ τοῖ̋ ἁρμονικοῖ̋). Последнюю практиковали пифагорейцы, а первую – в школе Аристоксена»42. Сам Аристоксен (ок. 370/360 – после 300 до н.э.) тоже недвусмысленно признавал у искусства музыки наличие двух составляющих: «Мы рассматриваем как целое всякий музыкальный мелос, возникающий в голосе или инструментах. Но исследование его возводится к двум [началам]: к слуху и разуму. Слухом мы различаем интервальные величины (τὰ τῶν 40 Idem. 1, 75, 6; 2, 9, 10; 11, 182, 1; 11, 183, 10. Idem. 7, 109, 1 – 110, 1. Damascius, In Philebum 225, 10–14. См. Афонасин 2012a, 135-143.

διαστημάτων μεγέθη), а разумом (διανοίᾳ) усматриваем их смыслы (δυνάμει̋). Нужно приучить себя точно различать (ἀκριβῶ̋ κρίνειν) то и другое». Однако «точность», которую Аристид Квинтилиан (сообразно платоникам) ассоциирует с науками, у Аристоксена (сообразно стоикам) понимается как прецизионность чувственного восприятия, в котором нужно упражняться, приводя его к безупречности постижения: «Ибо дело здесь обстоит не так, как в чертежах [геометрии], где принято говорить: “Пусть это будет прямая линия”. Применительно к интервалам от таких утверждений надо отказаться. Геометр ведь не пользуется способностью чувства и потому не приучает зрение различать грубое и совершенное (οὔτε φαύλω̋ οὔτε εὖ) применительно к прямой, окружности и т. п.; скорее, этим занимается плотник, точильщик или другой какой ремесленник (τινε̋ τῶν τεχνῶν). Для музыканта же точность чувственного восприятия (αἰσθήσεω̋ ἀκρίβεια) – чуть ли не важнее всего».43 Музыка и число. В духе платоников и неопифагорейцев Аристид полагает, что вселенная, душа и музыка имеют числовую природу: «Древние мужи и мудрецы утверждали, что не только тело вселенной, но и душа составлены и созерцаются посредством числовых созвучий (ἀριθμῶν συμφώνων)»44; «Душа действует посредством чисел: индивидуальная – через те, что относятся к искусствам, а душа вселенной – через те, что относятся к природе».45 В самом деле, уже Платон придавал числовой основе бытия и музыки исключительное значение. В «Тимее» он показывает, каким образом числовые пропорции и отношения пронизывают мировую душу и тело космоса. В других случаях Платон указывает, что изучение гармоний и чисел (т.е. ритмов и мер) ведет к мудрости: «Ты узнаешь каково число интервалов (διαστήματα) между высокими и низкими звуками, каковы эти интервалы и где их границы (ὅρου̋), сколько они образуют созвучий (συστήματα)46; предшественники наши, от43 Aristoxenus, Elementa harmonica II, 42, 8 – 43, 2, пер. В.Г. Цыпина (с изм.), см. Цыпин 1997, 43. Об этом отрывке см. Creese 2012, 31–32, а также Huffman 2014; Provenza 2014, 91–128. 44 Aristides 3, 24, 9–11. 45 Aristides 3, 24, 21–23. См. также Godwin 1992; Meyer 2007, 57–75; Barker 1982, 184–197. 46 “Системой” в музыке может быть любая последовательность интервалов, даже такая, что состоит всего из двух. См. Moro Tornese 2017, 79–104. Cf. Nicomachus, Harmonicum enchiridion 12, 21–30: «“Система” (σύστημα) – это схождение (σύνοδο̋) двух или более интервалов (διαστημάτων). Но в интервалах ни один звук (φθόγγο̋) не консонирует со смежным (πρὸ̋ τὸν συνεχῆ σύμφωνο̋), а так или иначе диссонирует с

крывшие эти созвучия, завещали нам, своим потомкам, называть их гармониями (ἁρμονία̋), а в движениях тела (κινήσεσιν τοῦ σώματο̋) они установили другие подобные состояния (πάθη), которые повелели нам измерять посредством чисел (δι’ ἀριθμῶν μετρηθέντα) и называть ритмами и мерами (ῥυθμοὺ̋ καὶ μέτρα), рассматривая схожим образом вообще всякое единство и множество».47 Выше приводилось мнение (ссылавшегося на пифагорейцев) Секста Эмпирика о том, что, поскольку судящий разум родственен числам, которые составляют структурную основу всего, то и искусство имеет числовую структуру. О метафизических и космологических основаниях для наблюдаемых в космосе числовых и музыкальных отношений и пропорций рассуждали неоплатоники,48 в сочинениях которых встречаются отсылки к «пифагорейским» представлениям о науке музыки. Приведом, в качестве примера, высказывание Порфирия из его комментария на «Гармонику» Птолемея: «[Пифагор] показывает, что всякое звучание движется согласно числу (πᾶσα φωνὴ κατ’ ἀριθμὸν κινεῖται)… Стало быть, надо смотреть, что происходит (προσγενομένου) в числах, из-за чего такое возникает в звучаниях… Вот отчего, как было сказано, пифагорейцы отвергали слух при оценке консонансов, а принимали во внимание один лишь разум».49 Неоплатоник Сириан (кон. 4 – нач. 5 в.) учил, что мировая душа созерцает гармонические логосы, которые демиург вложил в неё ещё до того, как появился видимый мир: ним (διάφωνο̋). Системы же бывают консонантными (σύμφωνα), так и диссонантными (διάφωνα). Консонантны те системы, у которых охватывающие их звуки, будучи разными по величине (τῷ μεγέθει), тем не менее взятые на струнах вместе (ἅμα κρουσθέντε̋) или какое-то время вместе звучащие (ὅμω̋ ποτὲ ἠχήσαντε̋), смешиваются (ἐγκραθῶσιν) друг с другом так, что из них возникает единое по форме и как бы одно звучание (ἑνοειδῆ καὶ οἷον μίαν φωνήν). Диссонантны же те звуки, когда звук, исходящий от двух из них, слышится как разобщенный и неслитный», пер. В.Г. Цыпина (с изм.), см. Цыпин 2019, 410–411. 47 Ср. Plato, Philebus 17cd, пер. Н. В. Самсонова. См. также Pelosi 2010. 48 Cf. Moro Tomese 2017, 79–104. Cf. Porphyrius, Commentarius in Claudii Ptolemaei Harmonica 32, 23 – 33, 5, пер. В.Г. Цыпина. См. также: Anderson 1983, 35–61; Gersh 1992, 141–155.

«Разве нет созерцателя (θεατή̋) у гармонических логосов, которые бог дал душе прежде устроения видимого мира (πρὸ τῆ̋ φαινομένη̋ διακοσμήσεω̋)50? Разве не причастны самим Музам и происходящей (προϊούση̋) от них гармонии все внутрикосмические боги, полные, по слову Гомера, “Муз, что нежным гласом по очереди пели”51, разве всё сущее не имеет в них доли (μετείληφε)? … Разве не является самой прекрасной и божественной из гармоний та единственная связь (σύνταξι̋), что усовершает твои мыслительные эйдосы (νοερῶν εἰδῶν) до первичного блага и находящегося в нем умного эйдоса (τὸ ἐν αὐτῷ νοητὸν εἶδο̋)? Философ, занимающийся (διατρίβων) ей, уловит гармонии более чудесные, чем те, что известны здешней музыке (τῶν τῇδε μουσικῶν)»52. По мнению ученика Сириана Прокла (412–485) мировая душа, будучи созерцателем (θεατή̋) гармонических логосов, сама «выводит» / «проецирует» (προβάλλει) из себя числовые структуры, а также соответствующее им знание,53 т.е. такие искусства, как арифметика и музыка, которые в то же время составляют ее саму.54 Отсылая к платоновскому «Тимею», Прокл пишет: «Когда для того, чтобы исполнить душу, демиург берет единство и разделение целого (τῶν ὅλων), а также тождество с инаковостью, а вместе с ним покой и движение, и с помощью этих родов осуществляет (ὑπέστησεν) её, как учит нас “Тимей”, то должно считать, что сообразно с имеющейся в душе инаковостью (ἑτερότητα), а также раздельностью и множеством ее логосов разум (διάνοια) [мировой души], установившись (στᾶσα) и мысля себя как единое и многое, проецирует (προβάλλει) числа и их знание (γνῶσιν), то есть арифметику; а сообразно с единством множества, его соотнесенностью и связанностью (κατὰ τὴν κοινωνίαν καὶ τὸν σύνδεσμον) с самим собой – проецирует музыку. Потому арифметика и старше (πρεσβυτέρα) музыки, что душа в ходе творения (δημιουργικῶ̋) сначала 50 Plato, Timaeus 36e5 – 37a: «Тело неба родилось видимым, а душа невидимой, и, как причастная рассуждению (λογισμοῦ) и гармонии… Она сама совершеннее всего рожденного (ἀρίστη τῶν γεννηθέντων)», пер. С.С. Аверинцева. 51 Homerus, Ilias I, 604: οὐδέ τι θυμὸ̋ ἐδεύετο δαιτὸ̋ ἐΐση̋, / οὐ μὲν φόρμιγγο̋ περικαλλέο̋ ἣν ἔχ’ Ἀπόλλων, / Μουσάων θ’ αἳ ἄειδον ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ, “И никого не обошла равная доля трапезы, / и прекрасной лиры, принадлежащей Аполлону, / и Муз, которые пели, перемежаясь, приятным голосом”. 52 Syrianus, In Aristotelis metaphysica commentaria 25, 9–18. 53 Проецирование душой из себя неких отношений / логосов может происходить также на уровне индивидуальной души, ср. Porphyrius, Sententiae 29, 9–11: «Из-за пристрастия к телу у души спроецирован (προβεβλημένον) частичный (μερικὸν) логос, согласно которому в течение жизни она имела отношение (σχέσιν) к такому-то телу», см. Петров 1996, 239. См. O’Meara 2005, 131–147.

разделяется, а потом уже связывается логосами (συνδέδεται τοῖ̋ λόγοι), как это излагает Платон».55 Таким образом, музыкальное знание чисел и само искусство музыки – это дискурсивно развернутые проекции логосов, имеющихся в мировой душе. Эти числовые отношения существуют онтологически (будучи гармоническими структурами мировой души и космоса). Человеку они даны в виде врожденного музыкального знания. Это знание можно актуализировать посредством припоминания, достигаемого в исследовании и обучении.56 Прокл пишет: «В Федре Сократ указывает нам три [типа людей], практикующих восхождение (ἀναγομένου̋)… – философа, влюбленного и музыканта (τὸν φιλόσοφον, τὸν ἐρωτικόν, τὸν μουσικόν).57 Для влюбленного путь восхождения (ἀναγωγῆ̋) начинается с видимой красоты (τοῦ φαινομένου κάλλου̋), он использует как ступени промежуточные виды (μέσοι̋ εἴδεσι) красоты; музыкант … переходит от чувственных гармоний к незримым (ἀφανεῖ̋) гармониям и логосам. И орган припоминания (ἀναμνήσεω̋) для первого из них – зрение (ὄψι̋), для второго – слух (ἀκοὴ)».58 Музыка и философия. В классической Греции музыка рассматривалась как искусство, воспитывающее душу и готовящее её к философии.59 К подобному пониманию подталкивала пифагорейская и платоновская метафизика. Считалось, что музыка и математика исследуют числовое устройство вселенной и гармонизируют душу того, кто ими занимается. Поэтому, по мнению Афинея: «Музыка должна быть предметом философских размышлений. Ведь и Пифагор Самосский, столь прославленный философ, замечателен и тем, что занимался музыкой не мимоходом (οὐ παρέργω̋), – нет, именно через музыку он объясняет сущность вселенной (τοῦ παντὸ̋). Кажется, что и вся древняя мудрость эллинов была отдана музыке: оттого-то среди богов Аполлон (а среди полубогов Орфей) считался одновременно самым мусическим и самым мудрым (μουσικώτατον καὶ 55 Proclus, In Eucl. 36, 13 – 37, 1, пер. Ю.А. Шичалина (с изм.). Porphyrius, In Ptol. harm. 25, 26–9; Boethius, De inst. mus. 1, 9. 57 Plato, Phaedrus 248d: «Душа, видевшая всего больше, попадает в плод мужа, которому суждено стать философом (φιλοσόφου) или поклонником красоты (φιλοκάλου), или каким-нибудь музыкантом и влюбленным (μουσικοῦ τινο̋ καὶ ἐρωτικοῦ)», пер. А.Н. Егунова. Cf. Brancacci 2004, 193–211. 58 Proclus, In Eucl. 21, 4–14. Woerther 2008, 89–103.

σοφώτατον). А всех занимавшихся этим искусством называли мудрецами (σοφιστά̋)».60 О связи музыки и философии говорит и Аристид, замечая, что «дóлжно в совершенстве упражняться и обучаться (ἀσκητέον καὶ παιδευτέον) музыке, как величайшему сподвижнику и спутнику (σύννομον καὶ ὀπαδὸν) философии».61 В более ранний период важнейшим условием воспитания души считалось развитие в ней практических и теоретических добродетелей. Это достигалось через музыку. Например, Калкидий так пишет в своем комментарии на «Тимей» Платона: «Наилучшей гармонией для нашего нрава (in moribus nostris) является справедливость (iustitia), главнейшая из всех добродетелей. Посредством нее и прочие добродетели осуществляют свои цели и работу так, чтобы водителем был разум, а внутренняя сила, подобная гневу, добровольно предоставляла себя разуму, как помощницу. В свою очередь, упомянутые не могут действовать без соразмерности (modulatione), а никакой соразмерности не будет без гармонии, тогда как сама гармония следует из музыки. Несомненно, музыка украшает (exornat) душу разумом, призывая ее к исконной природе и соделывая ее такой, какой ее исходно создал бог-устроитель. Вся же музыка находится в голосе, слухе и звуке. Следовательно, при рассмотрении умопостигаемого и это чувство [слух] полезно для постижения (assecutione) всецелой философии».62 Поздние неоплатоники рассматривали возвращение души к ее божественному истоку как обожествление. При этом различные дисциплины образовательной программы, – и практические (этика, политика), и теоретические (физика, математика, метафизика), – понимались как ступени на пути трансформации и обожествления души. Начав с обретения низших форм совершенства (этических и политических добродетелей, культивируемых на практике), душа поднималась к высшим уровням (очистительные и теоретические добродетели, развиваемые в науках).63 К метафизическому и аретологическому мотивам у Аристида добавляется мистериальный. Развивая мотивы из «Федра» Платона, в котором восхождение к высшему бытию описывается в телестических терминах и срав- 60 Ср. Athenaeus, Deipnosophistae 14, 32, 1–11 (632bc), пер. Н.Т. Голинкевича. Aristides 3, 27, 21–23. О близости взглядов Аристида и Порфирия см. Provenza 2015, 94–115; Brancacci 2018, 279–300. 62 Calcidius, In Timaeum Platonis 267 (Waszink). Cf. Plato, Tim. 90c2–d7. Cf. O’Meara 2003, Ch. 5.

нивается с посвящением в таинства и достижением совершенства,64 Аристид говорит так: «Философия – это телесиург всякого знания (γνώσεω̋), музыка же – пропедевтика (προπαιδεία). Если философия – это воистину точное совершение таинства (ἀκριβὴ̋ τελετή), посредством припоминания восстанавливающее в полноте (δι’ ἀναμνήσεων ἀναπληροῦσα) то, от чего души отказались в превратностях становления, то музыка есть своего рода введение в таинства (μυσταγωγία) и благорасполагающее предсовершение (προτέλειον εὐμενέ̋), слегка подвигающее и предвкушающее то, что в философии делается совершенным (τελεσιουργουμένων)65. Если музыка предоставляет начала всякого научения (μαθήσεω̋), то философия – его вершины (ἀκρότητα̋)».66 Таким образом, Аристид полагает, что философия совершает таинство обóжения души через знание, а музыка подводит к этому таинству. «Здесь» и «там». Характер музыки различается в надлунном и подлунном мире. Именно это соображение лежит в основе противопоставления мелоса «совершенного» (т. е. относящегося к сфере чисел и умопостигаемого) и инструментального в первом из определений музыки у Аристида (см. выше). Музыка небесных сфер – это «надежное и безошибочное знание», 64 Сведение души к эйдосу (συνιέναι κατ’ εἶδο̋) Платон описывает как движение от множества чувственных восприятий к единству, в которое их собирает рассуждение (ἐκ πολλῶν αἰσθήσεων εἰ̋ ἓν λογισμῷ συναιρούμενον). Этот процесс Платон отождествляет с припоминанием (ἀνάμνησι̋): «А это есть припоминание того, что некогда видела наша душа, когда она сопутствовала богу, свысока глядела на то, что мы теперь называем бытием, и высовывалась (ἀνακύψασα) в подлинное бытие. Поэтому, по справедливости, окрыляется только разумение (διάνοια) философа: у него всегда по мере его сил память обращена на то, чем божествен бог. Только человек, правильно пользующийся такими воспоминаниями, всегда посвящаемый в совершенные таинства (τελέου̋ ἀεὶ τελετὰ̋ τελούμενο̋), становится подлинно совершенным (τέλεο̋)», Plato, Phaedrus 249c, пер. А.Н. Егунова. 65 Ср. схожую лексику в Corpus Areopagiticum. Epistulae 8, 6, 3–5: «[Карп] не приступал к святым совершениям (τελεταῖ̋) таинств, прежде чем не явится ему в предсовершательных молитвах (προτελείου̋ εὐχὰ̋) священное и благоприятное (εὐμενοῦ̋) видéние». 66 Aristides 3, 27, 27–34. Cf. Proclus, Theologia Platonica IV, 77, 9–18: «Совершение таинства (τελετή) старше посвящения (μυήσεω̋)… Восходя ввысь, мы усовершаемся (τελούμεθα) властью телесиургических (τελεσιουργοῖ̋) богов … Телесиурги усовершают нас (τελοῦσιν ἡμᾶ̋ οἱ τελεσιουργοί) в умопостигаемом благодаря самим себе», пер. Л. Ю. Лукомского.

подобное тому, что имеется у точных наук.67 Музыка земная искажена погружением в косную телесность: «Музыка имеет начало от вселенной (ἐκ τῶν ὅλων)… Но из-за смешения с телесной материей (σωματικὴν ὕλην) она отпадает от сообразной числу точности и совершенства (ἀκριβεία̋ καὶ ἀκρότητο̋), хотя в местах, которые выше наших, она прецизионна и неизменна (ἀτρεκὴ̋ καὶ ἀδιάφθορο̋)».68 Аристид противопоставляет высшее и низшее не только применительно к музыке. Он подробно рассуждает о различии высшего и низшего мира, о различии бытия индивидуальной души в той и этой области вселенной.69 Здесь взгляды Аристида схожи с таковыми у средних платоников вроде Плутарха и Макробия, которые тоже делали акцент на противопоставлении чистоты и точности умопостигаемого мира, энергии которого совершенны, и дефектного, мутного, земного бытия. Аристид пишет: «Поскольку здешние вещи составляются по подражанию (μίμησιν) тому, что более ценно, принимая становление и добывая бытие сообразно движению и поворотам (φορὰν καὶ τροπήν) тамошнего70, и поскольку между двумя этими местами (τόποι̋) имеется различие, так что одно из них чистое и неизменное (καθαροῦ καὶ ἀδιαφθόρου), а другое мутное и илистое (θολεροῦ καὶ ἰλυώδου̋), то там (ἐκεῖθι) деятельность совершенна и беспрепятственна (τελεία καὶ ἀνεμπόδιστο̋), а здесь (ἐνταυθοῖ) она недостаточна, увечна, затруднена, – причем не из-за деятеля (δρῶντο̋), но по смятению и бессилию материи. Ведь как каменотес (λιθοξόον), к примеру, будет легко вкладывать замысленные образы (οὓ̋ ἂν προέληται τύπου̋) в камень, но с трудом, если вообще сможет, – в пемзу, причем не по своим неумению или бессилию, но из-за непригодности (ἀνεπιτηδειότητα) подлежащего, так и энергия вселенной (ἐκ τοῦ παντὸ̋ ἐνέργειαν) больше воздействует там на тех, кто по своей божественности к тому пригоден, и меньше здесь на замутненных (τεθολωμένων) вследствие великого отпадения (ἀπόστασιν), телесного помрачения и осаждения (σωματικὴν ἀχλύν τε καὶ ὑποστάθμην)».71 Что касается индивидуальной души, то Аристид резко противопоставляет два ее состояния здесь и там: 67 См. также Barker 2003, 73–87; Rocconi 2011, 11–30. Ср. Aristides 3, 7, 51–55. 69 Согласно Аристиду, если материальный космос (макромир) представляет собой движение четырех стихий, то душа (микромир) есть движение мелоса, см. Aristides 3, 25, 44–45: «поэтому космос материи есть движение стихий, а космос души – мелодия (μελῳδία)». 70 Аристид имеет в виду движение небесных светил. Aristides 3, 7, 6–15.

«Пока душа утверждена в более чистой части вселенной и не смешивается с телами, она пребывает беспримесной и незапятнанной, повсюду сопровождая вождя здешней вселенной (τοῦδε τοῦ παντὸ̋). Но когда, из-за склонности к здешнему (ἐπὶ τάδε), она усваивает, так сказать, образы (φαντασία̋) того, что относится к земному месту (γήϊνον τόπον), тогда она мало-помалу забывает (λήθην ἴσχειν) о тамошней красоте и опускается вниз (ὑφιζάνειν)».72 Согласно Аристиду, душа по пути нисхождения от сферы неподвижных звезд до своего земного бытия пересекает различные планетные сферы, принимая на каждой из них некое материальное приращение73, окутываясь все более плотными оболочками, меняя свои очертания: «Уступая телу, душа, как говорят, усваивает и тянет за собой от каждого из вышних мест, [которые пересекает], так сказать, частицы телесной примеси (σωματικῆ̋ συγκρίσεω̋). Проходя через эфирные круги (αἰθερίων κύκλων), она принимает всё в той мере, в какой оно световидно (αὐγοειδέ̋) и пригодно к согреванию и естественному связыванию тела, сплетая (διαπλέκουσα) себе посредством беспорядочного блуждания и прочих перемещений, словно бы, сеть и своего рода узы (δεσμού̋) из этих кругов и находящихся в них линий… Она утрачивает сферическую форму (τὸ σφαιροειδὲ̋ σχῆμα) и изменяется в человеческую (τὸ ἀνδρεῖον)».74 В конце концов душа «добавляет влажный дух (πνεῦμα ὑγρόν) от земных вещей, и впервые это становится для нее, так сказать, естественным телом»75. То, как Аристид описывает нисхождение души через планетарные сферы, напоминает рассуждение Порфирия о взаимозависимости души определенных особенностей и тела определенных качеств: «Тела принимают душу сообразно своей [к ней] пригодности (ἐπιτηδειότητα̋) и по определенной её [к ним] расположенности (διαθέσεω̋), ведь из-за этой расположенности душа находит тело определенного ранга (τάξει) и подходящего места. Поэтому, душе, находящейся в более чистом состоянии, соприродно тело близкое к нематериальному, то есть эфирное; душе, от разума продвинувшейся к выдвижению воображения (εἰ̋ φαντασία̋ προβολήν), соприродно тело солнечное; душе, ставшей женственной и охваченной страстью к [материальному] виду, соположено тело лунное; а душе, упавшей в [материальное] тело, остано- 72 Aristides 2, 17, 20–26. См. также Moro Tornese 2013a, 117–128; 2013b, 31–65; 2015, 118–131. 73 Ср. Macrobius, In somnium Scipionis I, 11, 11–12 (Willis); Aristides II, 17, 20–89; а также Schibli 1992, 381 ff. 74 Aristides II, 17, 33–48. Ibid. II, 17, 52–53.

вившейся на бесформенном виде, составленном из влажных испарений, подобает совершенное неведение сущего, помрачение и младенчество».76 Далее и Аристид, и Порфирий противопоставляют «влажную» природу материального тела «сухой» природе души, очистившейся от становления.77 (Концепция «влажного» принадлежала не только метафизике, но и эстетике: считалось, что риторам и музыкантам следовало избегать, соответственно, «влажных» слов78 и «влажной» музыки).79 Сродство душ и мелосов. Переходу индивидуальной души от нематериального бытия к жизни в теле соответствует перемена музыки: точные, неизменные созвучия и ритмы небесных гармоний уступают место человеческой, инструментальной музыке, погруженной в эмоции. В отличие от «вечной» музыки сфер «телесная» музыка могла видоизменяться, и подобное появление новых мелосов, ритмов, инструментов и исполнительских техник, противоречащее представлению о постоянстве умопостигаемой музыки, вызывало неприятие.80 И точно также, как разным типам душ соответствовали разные виды тел, так разным типам души соответствовали разные мелосы и музыкальные инструменты.81 Считалось, что из души и тела состоит не только человек – у музыкального инструмента тоже есть душа (гармоническое звучание) и тело (корпус, струны, проходы для воздуха). Подобное сходство в строении давало основания для постулирования сродства между психофизикой опре76 Ср. Porphyrius, Sententiae 29, 21–31, см. Петров 1996, 239–240. Aristides II, 17, 85–89: «Также и мудрый Гераклит… о блаженной душе, обитающей в эфире, говорит: сухая душа мудрейшая, а о той, что замутняется воздушным волнением и испарением: …душам смерть стать влажными»; Porphyrius, Sententiae 29, 38–43: «А влагу душа притягивает, когда беспрестанно стремится связать себя с природой, дела у которой влажные и подземные. Когда же душа стремится оторваться от [такой] природы, то возникает сухое сияние (αὐγὴ ξηρὰ), без тени и облака. Ибо влага в воздухе создает облако, а сухость из пара соделывает сухое сияние». Контекст для этих строк см. Петров 1996, 245–246. 78 См. Брагинская 2003. 79 О противопоставлении у Климента Алесандрийского целомудренных (σώφρονα̋) созвучий, суровых и скромных мелодий (μέλη), влажным гармониям (ὑγρὰ̋ ἁρμονία̋), извилистым (καμπά̋) звучаниям, окрашенным (χρωματικά̋) созвучиям, и вообще музыке цветистой и развратной (ἀνθοφορούσῃ καὶ ἑταιρούσῃ), см. Петров 2020, 219–220. 80 Levin 1961, 295–307; Power 2007, 179–205; D’Angour 2013, 198–209; Franklin 2013, 213–236; Power 2013, 237–256; LeVen 2014. Barker 1982, 186.

деленного типа человека и особенностями звучания определенного музыкального инструмента: «Что удивительного, если душа, по естеству принявшая тело с жилами и дуновением (νευραῖ̋ καὶ πνεύματι) подобными тем [жилам и дуновению], что движут музыкальными инструментами, [тоже] движется, когда они приходят в движение (συγκινεῖται κινουμένοι̋): когда дуновение [в инструменте] звучит слаженно и ритмично, душа сопереживает вместе с дуновением, которое слышит (τῷ παρ’ αὑτῇ πνεύματι), а когда гармонично ударяют по струне, душа звучит и волнуется вместе с некоторыми струнами, поскольку именно это (τὸ τοιόνδε συμβαῖνον) наблюдается у кифары».82 Полагали, что, в зависимости от того, к каким звукам (φθόγγοι̋) слушатель склонен (ὡμοίωται) по своему душевному складу, такие музыкальные инструменты ему ближе (τὰ πρόσφορα τῶν ὀργάνων).83 Именно поэтому: «Все знают, что душа естественно приводится в движение инструментальной музыкой (τῆ̋ δι’ ὀργάνων μουσικῆ̋)».84 Музыка мужская и женская. Особенности устройства и звучания музыкальных инструментов получают у Аристида также и физическую или символическую интерпретацию.85 По его мнению, более низкие созвучия (τῶν συστημάτων τὰ βαρύτερα), как более грубые и производимые сильным и мощным выдохом снизу (τῇ κάτωθεν ἀναγωγῇ), по своим природе и этосу подходят (πρόσφορα) мужской природе.86 А более высокие созвучия, будучи «жалобными и плачущими», порожденными выталкиванием воздуха «через губы» и сквозь «узкие проходы», соответствуют женскому началу.87 Лира (кифара) имеет мужские характеристики, тогда как многострунные арфы (самбика) соотносятся с женской природой: «Опять же, у струнных можно видеть, что лира соответствует (ἀναλογοῦσαν) мужскому началу вследствие весьма низкого и грубого звучания, а самбика – женскому, поскольку неблагородна и звучит весьма высоко (μετὰ πολλῆ̋ ὀξύτητο̋)88 вследствие малости струн, доводя до изнеможения. Из тех, что между ними, 82 Ibid. II, 18, 1–7. См. Петров 2004, 331–333; 2010a, 646–649; 2010b, 280–282. Ibid. II, 16, 20–22. 84 Ibid. II,17, 7–8. 85 Cр. Power 2007, 179–205. 86 Ср. Vendries 2007, 45–63; Rocconi 2014, 65–90. 87 Aristides, De musica II, 14, 64–70. Cf. Plato, Leges VII, 802e. О тонкоголосии, см. Rocconi 2016, 35–42; Barker 1985, 289–324.

многозвучие (πολύφθογγον) [арфы] более причастно женскому, а звучание кифары, не слишком расходящееся с лирой, относится к мужскому».89 Таким образом, мы можем заключить, что рассуждение о музыке у Аристида Квинтиллиана не ограничивается только обсуждением специальных дисциплинарных проблем: он понимает музыку как часть космоса, человеческого естества, как часть жизни и пайдейи.90 Музыка и музыкальные инструменты антропоморфизируются и, напротив, вопросы космологии, метафизики, антропологии, этики обсуждаются с точки зрения музыки и в ее терминах. При этом, затронутые нами в этой статье моменты далеко не исчерпывают содержания трактата Аристида Квинтилиана и ждут дальнейших исследований. Что касается влияния воззрений Аристида Квинтилиана, то оно было узконаправленным и точечным. Его трактат не получил широкого распространения в грекоязычной литературе, однако некоторые его разделы были использованы в девятой книге сочинения «О браке Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы и, таким образом, попали в фокус комментаторских усилий Иоанна Скотта Эриугены и Ремигия из Осерра.91 ПРИЛОЖЕНИЕ О пользе искусств и наук. Аристид Квинтилиан открывает свой трактат рассуждениями о полезности занятий музыкой и о месте музыки в ряду наук и искусств. С краткого пересказа этого введения начинается наше исследование. Кроме того, цитируя стоические определения, в которых говорится о пользе искусств для жизни, Аристид стремится возвысить музыку от уровня практического ремесла (τέχνη) до уровня точного знания (ἐπιστήμη). В «стоическом» контексте, который у него сохраняется, это немедленно ставит вопрос о «пользе» 89 Aristides II, 16 [84], 28–35. В другом месте (II, 18, 36–47) Аристид пишет, что музицирование (μουσουργία̋) может быть двояким: игра на кифаре, направленная на обучение (ἐν κιθάρᾳ παιδευτικήν), имеет мужской характер (ἀνδρώδη), а музицирование для развлечения и на потребу публике относится к ведению женских божеств (τὸ θηλείᾳ θεῶν). Афиней повторяет: игра на лире (κατὰ τὴν λύραν), пригодная для обучения (τὴν μὲν πρὸ̋ παιδείαν χρήσιμον), подходит мужам (ἀνδράσι), но исполнительство для развлечения (πρὸ̋ διάχυσιν) смягчает преимущественно женскую и вожделеющую части души. 90 Rocconi 2012, 113–132; Jones 2012, 159–182; Петров 2009, 29–31; Петров 2019, 168–173. См. Atkinson 1999, 498–519; Gersh 2003, 163–182; Iohannes Scottus Eriugena 1992, 104–108; Петров 2016, 267–306; Petroff 2017, 47–66.

отвлеченных исследований. Сам Аристид не вдается в обсуждение этой темы, однако, ввиду ее важности, нам представляется уместным привлечь отрывок из Исократа (436–338 гг. до н.э.), современника Платона. В судебной речи «Об обмене» Исократ оспаривает мнение «большинства людей», согласно которому ни одна из теоретических дисциплин (τὰ μαθήματα) – например, искусство составления полемических речей (ἐριστικοῖ̋ λόγοι̋)92 или же астрология и геометрия (ἀστρολογίαν καὶ γεωμετρίαν) – не является полезной (χρήσιμον) для жизни.93 Исократ соглашается с тем, что прикладные науки дают практические преимущества, когда люди усваивают их знание (ἐπιστήμην), а теоретические не приносят видимых преимуществ тем, кто в них разобрался (ἀπηκριβωμένου̋).94 Причину этого Исократ видит в том, что природа теоретических наук и практических ремесел различна. Теоретики тоже приобретают блага (ὠφελεῖν / εὐεργετήσειεν), но их прибыль постигается умом, а не чувствами95: «Занимаясь (διατρίβοντε̋) многословием и точностью астрологии и геометрии (τὴν περιττολογίαν καὶ τὴν ἀκρίβειαν), вынужденные обращать ум (νοῦν) на трудно постигаемые (δυσκαταμαθήτοι̋) предметы, привыкая задерживаться и трудиться над сказываемым и доказываемым, не отвлекаться при рассуждении, – упражняясь и оттачиваясь (γυμνασθέντε̋ καὶ παροξυνθέντε̋) в такого рода вещах, они легче и быстрее могут усваивать и изучать еще более серьезные (σπουδαιότερα) и более достойные вещи».96 «Эти занятия (διατριβὴν) я называю гимнастикой души и приготовлением к философии (παρασκευὴν φιλοσοφία̋)… Те, кто усердствовал (διαπονηθέντε̋) в грамматике, музыке и другом образовании (παιδείαν), не получили никаких преимуществ (ἐπίδοσιν), помогающих усовершенствовать свою речь или лучше принимать решения (βουλεύσασθαι): они только сделали себя способнее к изучению (εὐμαθέστεροι) более сложных и серьезных дисциплин».97 Таким образом, согласно Исократу, дар, которым наделяют человека упражнения в теоретических дисциплинах, является интеллектуальным и умопостигаемым. Это не практический навык, дающий преимущество в прикладных ремеслах, но совершенствование души и связанных с ней доб92 Эристика, искусство спора. Isocrates, Antidosis 261–262. 94 Ibid. 264. 95 Примечательно, что ни у Исократа, ни у Аристида нет различения моральной и неморальной пользы, которое у стоиков выражается, соответственно, терминами εὐχρηστέω (εὔχρηστο̋) и ὠφελέω (ὠφέλιμο̋). 96 Isocrates, Antidosis Ibid. 264–265. Ibid. 266–267.

родетелей. Это пояснение Исократа позволяет понять то, что постулируется, но подробно не объясняется Аристидом Квинтилианом в самом начале его трактата, когда он говорит, что занятие музыкой ценно как само по себе (καθ’ αὑτὴν ὑπῆρχε τιμία), так и применительно к прочим наукам (ἐπιστήμα̋). Музыка предоставляет не столько практическое преимущество, реализуемое в виде навыков в определенном ремесле, но этическую пользу, тождественную благу, поскольку музыкой упорядочивается (κατακοσμηθείη) всякая деятельность (πρᾶξι̋) человека. «Точность» как критерий, отличающий науку от ремесла. Еще одним моментом, заслуживающим пояснений, является акцент Аристида на «точности» (ἀκρίβεια) музыки. Используя этот термин, Аристид вновь рассматривает музыку не как искусство (τέχνη), но как науку (ἐπιστήμη). И опять проясняющий контекст мы находим не в трактате самого Аристида, но у его предшественников. Например, внятное различение науки и искусства с точки зрения «точности» их знания проводит Филон Александрийский (ок. 25 г. до н.э. – ок. 50 г. н.э.). В трактате «О соитии ради предварительного обучения» Филон цитирует стоические определения искусства и науки, традиционно причисляя музыку и грамматику к искусству, а к науке – философию и “другие добродетели”98: «Промежуточные искусства (μέσαι τέχναι), если и видят то, чем сами чреваты, то все же видят это весьма неясно (ἀμυδρῶ̋); науки (ἐπιστῆμαι) же постигают это прозорливо и очень ясно. Ибо знание превосходит искусство тем, что оно “надежно и неколебимо разумом”. Ведь искусство определяется как “система совместно выработанных постижений, направленная на какую-либо полезную цель”. Про “полезную” тут добавлено правильно, потому что бывают вредные умения (κακοτεχνία̋). А определение науки (ἐπιστήμη̋) таково: «устойчивое и 98 В античной этике (начиная с Платона и Аристотеля) постепенно развилось учение об иерархии добродетелей. Исходными были добродетели природные, которые понимались как данные человеку от природы свойства характера (ἕξι̋ и διάθεσι̋). Ценились, однако, не они, но следовавшие за ними рациональные доблести, применительно к которым человек осознавал необходимость обладания ими, исходил из осознания правильности того, чтобы поступать в соответствии с ними. Подобного рода этический рационализм, присутствующий уже в мысли Сократа, каким его изображает Платон, понимал добродетель как φρόνησι̋ (благоразумие), ἐπιστήμη (знание) и σοφία (мудрость). Хрисипп определяет добродетели (разумность, здравомыслие, справедливость, мужество) как знание того, как следует поступать, а пороки (неразумие, распущенность, несправедливость, трусость), как незнание, см. Chrysippus, Fr. 262, 266 (Столяров 2007, 99-100; 103). Я благодарю А.В. Серегина, указавшего мне на это обстоятельство.

надежное постижение, неколебимое разумом» (κατάληψι̋ ἀσφαλὴ̋ καὶ βέβαιο̋, ἀμετάπτωτο̋ ὑπὸ λόγου). И вот, музыку, грамматику и тому подобное мы называем искусствами, а тех, кто в них усовершенствовался, – искусниками (τεχνῖται): музыкантами и грамматиками; философию же и другие добродетели (ἀρετά̋) мы зовем науками (ἐπιστήμα̋), а тех, кто ими обладает, – учеными (ἐπιστήμονα̋). Ведь они люди разумные и мудрые, они философы, и никто из них не ошибается в положениях (δόγμασι) науки, в которой они усердствуют, как и вышеупомянутые [искусники не ошибаются] в правилах (θεωρήμασιν) промежуточных99 искусств».100 Далее Филон говорит о том, что ум и душа воспринимают чище и яснее, чем какое-либо чувство. Разумение лишь пользуется чувствами, но судит (δικάζουσα) о природе предметов само, одобряя одно и отвергая другое. И хотя промежуточные искусства тоже достигают своих правил посредством неких простых интуиций (ἐπιβολά̋), но науки делают это более точно (ἀκριβέστερον) и посредством более внимательного изучения. Ум относится к чувству так, как наука – к искусству. Если каждое из искусств направлено на какую-то малую область естества, над которой трудится и хлопочет (для геометрии это линии, а для музыки – звуки), то философия занимается всей природой сущих,101 ибо ее материя – весь мир (κόσμο̋), вся видимая и невидимая сущность вещей. Созерцая целое (τὰ ὅλα), философия тем самым видит и части (τὰ μέρη), поскольку ее глаза лучше и острее (μείζοσι καὶ 99 Т.е. не благих и не злых (μέσο̋ = ἀδιάφορο̋). Ср. Quintilianus, Institutio Oratoria II, 20: «Большой вопрос, должно ли причислять риторику к безразличным искусствам (mediis artibus), которые не восхваляемы и не порицаемы, как таковые, но полезны или презренны в зависимости от нравов тех, кто им служит, или же, как думает большинство философов, она скорее добродетель?» Ср. Origenes, Com. in Rom. IV, 9 (PG 14, 905AB): «человеческая мудрость, вещь промежуточная и безразличная». 100 Philo, De congressu quaerendae eruditionis gratia 139–142, пер. М.Г. и В.Е. Витковских (с измен.). 101 Это утверждение развивает представление Аристотеля о том, что предметом искусства является частное, а предметом науки – общее. См. Aristoteles, Ethica Nicomachea 1139b 20–23: «Известное нам по науке (ἐπιστάμεθα) [уже] не может быть иным... То, что составляет предмет научного знания (τὸ ἐπιστητόν), существует с необходимостью, а значит, вечно (ἀίδιον)»; 1140b 31–32: «Наука – это постижение (ὑπόληψι̋) общего (τῶν καθόλου) и существующего с необходимостью», пер. Н.В. Брагинской.

ὀξυδερκεστέροι̋).102 Будучи госпожой, философия скорее увидит свою служанку – среднее образование (μέσην παιδείαν), нежели та – саму себя.103 БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES Афонасин, Е.В. (2012a) “Птолемаида Киренская. Пифагорейское учение о началах музыки,” ΣΧΟΛΗ (Schole) 6.1, 135-143. Афонасин, Е.В. (2012b) “Теофраст о музыке,” ΣΧΟΛΗ (Schole) 6.1, 111-134. Брагинская, Н.В. (2003) Влажное слово: византийский ритор об эротическом романе. Москва: РГГУ. Лямкина, Н. В., Мякин, Т.Г., пер. (2012) “Аристид Квинтилиан. О музыке ΙΙ, 1–5,” ΣΧΟΛΗ (Schole) 6 (1), 144–156. Петров, В.В., пер. (1996) “Порфирий. Отправные положения к умопостигаемому (фрагменты),” Историко–философский ежегодник’ 95. Москва: Мартис, 233–247. Петров, В.В. (2004) “Киннор, кифара, псалтерий в иконографии и текстах (к истолкованию одной англо–саксонской глоссы),” Диалог со временем 11, 293–343; 12, 243–271. Петров, В.В. (2009) “Кифара и псалтерий в символической органологии античности и раннего средневековья,” Историко–философский ежегодник 2008. Москва: Наука, 27–51. Петров, В.В. (2010a) “Киннор, кифара, псалтерий в иконографии и текстах (к истолкованию одной англо–саксонской глоссы),” Интеллектуальные традиции Античности и Средних веков: исследования и переводы. Сост. и общ. ред. М.С. Петровой. Москва: Кругъ, 589–714. Петров, В.В. (2010b) “Символические соответствия и оппозиции в античной и средневековой органологии,” Антропология культуры 4, 277–299. Петров, В.В. (2016) “’Звездный храм’ Иоанна Скотта – космос, выстроенный философом,” Анатомия философии: как работает текст. Сост., отв. ред. Ю.В. Синеокая. Москва: ЯСК, 267–306. Петров, В.В. (2019) “Концепты ‘многозвучие’ и ‘многоструние’ в музыке и культуре,” Мысль о музыке в авраамических традициях – 2019: Концепции звука & звучания с древнейших времен к XXI веку. Материалы международной научной конференции (Москва, 6–7 ноября). Отв. ред. Г.Б. Шамилли. Москва: ГИИ, 166–179. Петров, В.В. (2020) “Спекулятивная органология Оригена и ранние христианские комментарии на Псалмы,” Интеллектуальные традиции в прошлом и настоящем. Вып. 5. Под общ. ред. М.С. Петровой. Москва: Аквилон, 214–256. Столяров, А.А., пер. (2007) Фрагменты ранних стоиков. Т. 3. Ч. 1: Хрисипп из Сол. Этические фрагменты. Москва: Греко–латинский кабинет Ю.А. Шичалина. Столяров, А.А., пер. (2010) Фрагменты ранних стоиков. Т. 3. Ч. 2: Ученики и преемники Хрисиппа. Москва: Греко–латинский кабинет Ю.А. Шичалина. Цыпин, В.Г., пер. (1997) Аристоксен. Элементы гармоники. Москва: Московская консерватория им. П.И. Чайковского. 102 Cf. Isocrates, Antidosis 265: «упражняясь и оттачиваясь в такого рода вещах (γυμνασθέντε̋ καὶ παροξυνθέντε̋)». Philo, De congressu 143–145.

Цыпин, В. Г., изд. (2013) Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах; Порфирий. Комментарий к “Гармонике” Птолемея. Москва: Московская консерватория. Цыпин, В.Г., пер. (2019) Никомах Герасский. Руководство по гармонике, в: Музыкальные писатели античной Греции. (Памятники музыкальной науки IV). Москва: Московская консерватория, 385–414. Anderson, G.H. (1983) “Pythagoras and the Origin of Music Theory,” Indiana Theory Review 6.3, 35–61. Atkinson, Charles M. (1999) “Martianus Capella 935 and Its Carolingian Commentaries,” The Journal of Musicology 17.4, 498–519. Barker, Andrew (1982) “Aristides Quintilianus and Constructions in Early Music Theory,” The Classical Quarterly 32.1, 184–197. Barker, Andrew (1985) “Theophrastus on Pitch and Melody,” in: Fortenbaugh W.W., Huby P.M., Long A.A. (eds.), Theophrastus of Eresus. On His Life and Work. Vol. 2. New Brunswick; Oxford: Transaction Books, 289–324. Barker, Andrew, transl. (1989) Aristides Quintilianus. De Musica. Books 1–3, in: Greek Musical Writings. Vol. 2: Harmonic and Acoustic Theory. Ed. by A. Barker. Cambridge: Cambridge University Press, 399–535. Barker, Andrew (2003) “Early ‘Timaeus’ Commentaries and Hellenistic Musicology,” Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement 78, 73–87. Barker, Andrew (2007) The Science of Harmonics in Classical Greece. Cambridge: Cambridge University Press. Bartels, Myrthe L. (2012) “Senex Mensura: An Objective Aesthetics of Seniors in Plato’s Laws,” in: Sluiter, I. and Rosen, Ralph M., eds. Aesthetic Value in Classical Antiquity. Leiden: Brill, 133–158. Brancacci, Aldo (2004) “Socrate, la musique et la danse. Aristophane, Xénophon, Platon,” Les Etudes Philosophiques 2, 193–211. Brancacci, Aldo (2005) “Musique et philosophie en République II–IV,” in Dixsaut M., ed. Etudes sur la République de Platon, 1: De la justice. Education, psychologie et politique. Paris: Vrin, 89–106. Brancacci, Aldo (2009) “Platone e Saffo. Phaedr. 235b, 251a2–b3,” in Alesse, F. et al., eds. Anthropine Sophia. Studi di filologia e storiografia filosofica in memoria di Gabriele Giannantoni. Napoli: Bibliopolis, 189–198. Brancacci, Aldo (2013a) “Mimesis, poésie et musique [chez Platon],” in: Dixsaut, M., Castel– Bouchouchi, A., Kevorkian, G., eds. Lectures de Platon. Paris: Ellipses, 201–213. Brancacci, Aldo (2013b) “Music and Philosophy in the first book of Aristides Quintilianus’ De Musica,” in: Iozzia, D., ed. Philosophy and Art in Late Antiquity. Catania: Bonanno, 13–30. Brancacci, Aldo (2016) “The Origins of the Reflection on Music in Greek Archaic Poetry,” Revue de Philosophie Ancienne 34, 3–35. Brancacci, Aldo (2018) “La musica in età ellenistica,” in: Verde, F., Catapano, M., eds. Lexicon philosophicum. Special Issue: Hellenistic Theories of Knowledge, 279–300. Calvié, Laurent (2000) “Les prières à Apollon dans les traités grecs de musique,” in: Dorival G., Pralon D. Prières méditerranées hier et aujourd’hui. Actes du colloque organisé par le Centre Paul-Abert Février à Aix-en-Provence les 2 et 3 avril 1998. Aix-en-Provence, 103–114.

Creese, David (2012) “Instruments and Empiricism in Aristoxenus’ Elementa Harmonica,” in: Huffman, Carl A., ed. Aristoxenus of Tarentum: Discussion. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers, 29–63. D’Angour, A. (2013) “Music and Movement in the Dithyramb,” in: Kowalzig B., Wilson P., eds., 198–209. Iohannes Scotus Eriugena (1992) “On the Harmony of the Celestial Motions and the Sounds of the Stars [from the Commentary on Martianus Capella’s De Nuptiis],” in: Godwin (1992), 104–108. Franklin, J.C. (2013) “Songbenders of Circular Choruses: Dithyramb and the Demise of Music,” in: Kowalzig B., Wilson P., eds., 213–236. Gersh, S. (1992) “Porphyry’s Commentary on the ‘Harmonics’ of Ptolemy and Neoplatonic Musical Theory,” in: Gersh, S., Kannengiesser, Ch., eds. Platonism in Late Antiquity. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 141–155. Gersh, S. (2003) “Aristides Quintilianus and Martianus Capella,” in: Reydams–Schils, G. J., ed. Plato’s Timaeus as Cultural Icon. Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 163–182. Gersh, S. (2005) “Plotinus on Harmonia: musical metaphors and their uses in the Enneads,” in: Dillon J., Dixsaut M., eds. Agonistes. Essays in honour of Denis O’Brien. Aldershot, 195–207. Godwin, J. (1992) The Harmony of the Spheres. A Sourcebook of the Pythagorean Tradition in Music. Rochester, Vermont: Inner Traditions. Halliwell, St. (2012) “Amousia: Living without the Muses,” in: Sluiter, I., Rosen, R.M., eds. Aesthetic Value in Classical Antiquity. Leiden: Brill, 15–46. Huffman, Carl A., ed. (2014) Aristoxenus of Tarentum: Discussion. New Brunswick, NY; London: Transaction Publishers. Huffman, Carl A., ed. (2019) Aristoxenus of Tarentum: the Pythagorean Precepts (How to Live a Pythagorean Life). An Edition of and Commentary on the Fragments with an Introduction. Cambridge: Cambridge University Press. Jan K., ed. (1895) Musici scriptores Graeci. Leipzig: Teubner. Johnson, Charles W.L. (1899) “The Motion of the Voice, ἡ τῆ̋ ϕωνῆ̋ κίνησι̋, in the Theory of Ancient Music,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association 30, 42–55. Jones, Elizabeth M. (2012) “Allocating Musical Pleasure: Performance, Pleasure, and Value in Aristotle’s Politics,” in: Sluiter, I., Rosen, R.M., eds., Aesthetic Value in Classical Antiquity. Leiden: Brill, 159–182. Kowalzig B., Wilson P., eds. (2013) Dithyramb in Context. Oxford: Oxford University Press. Calvié, Laurent (2000) “Les prières à Apollon dans les traités grecs de musique,” in: Dorival G., Pralon D. Prières méditerranées hier et aujourd’hui. Actes du colloque organisé par le Centre Paul-Abert Février à Aix-en-Provence les 2 et 3 avril 1998. Aix-en-Provence, 103-114. LeVen, P.A. (2014) The Many–Headed Muse. Tradition and Innovation in Late Classical Greek Lyric Poetry. Cambridge University Press. Levin, F.R. (1961) “The Hendecachord of Ion of Chios,” Transactions and Proceedings of the American Philological Association 92, 295–307. Mathiesen, Th., transl. (1983) Aristides Quintilianus. On Music in Three Books. New Haven and London: Yale University Press. Mathiesen, Th. (1999) Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Vol. 2. Lincoln, London: University of Nebraska Press.

Meyer, Ch. (2007) “L’Âme du monde dans la rationalité musicale: ou l’expérience sensible d’un ordre intelligible,” in: Cristiani, M., Panti, C., Perillo, G., eds. Harmonia mundi. Musica mondana e musica celeste fra Antichità e Medioevo. Atti del Convegno internazionale di studi. Roma, 14–15 dicembre 2005. Firenze, 57–75. Moro Tornese, S.F. (2013a) “Music and the Return of the Soul in Proclus’ Commentaries on Plato’s Timaeus and Republic,” in: Sheppard, A., ed. Ancient Approaches to Plato’s Republic. London: Institute of Classical Studies, University of London, 117–128. Moro Tornese, S.F. (2013b) “Musical Aesthetics and the Transformation of the Soul in Neoplatonism,” in: Iozzia, D, ed. Philosophy and Art in Late Antiquity. Proceedings of the International Seminar of Catania, 8–9 November 2012. Catania: Bonanno, 31–65. Moro Tornese, S.F. (2015) “Music as Therapy: the Analogy between Music and Medicine in Neoplatonism,” Dionysius 33, 118–131. Moro Tornese, S.F. (2017) “The Metaphysical Meaning of the Musical Scale of Plato ’s Timaeus in Proclus,” in: Loredana Cardullo, R., Coniglione, F., eds. Reason and No–reason from Ancient Philosophy to Neurosciences: Old parameters, new perspectives. Sankt Augustin: Academia, 79–104. Murray P., Wilson P., eds. (2004) Music and the Muses. The Culture of ‘Mousikē’ in the Classical Athenian City. Oxford: Oxford University Press. O’Meara, D. (2003) Platonopolis. Platonic Political Philosophy in Late Antiquity. Oxford: Clarendon Press. O’Meara, D. (2005) “The Music of Philosophy in Late Antiquity,” in: Sharples, R.W., ed. Philosophy and the Sciences in Antiquity. Aldershot: Ashgate, 131–147. Pelosi, F. (2010) Plato on Music, Soul and Body. Cambridge: Cambridge University Press. Petroff, V. (2017) “Armonia rerum in John Scottus’ Aulae sidereae,” Micrologus: Nature, Sciences and Medieval Societies 25. Special Issue: Ideas of Harmony in Medieval Culture and Society. Firenze: SISMEL Edizioni del Galluzzo, 47–66. Power, T. (2007) “Ion of Chios and the Politics of Polychordia,” in: Jennings V., Katsaros A., eds. The World of Ion of Chios. Leiden: Brill, 179–205. Power, T. (2013) “Kyklops Kitharoidos. Dithyramb and Nomos in Play,” in: Kowalzig B., Wilson P., eds., 237–256. Provenza, A. (2014) “Aristoxenus and Music Therapy: Fr. 26 Wehrli within the Tradition on Music and Catharsis,” in: Huffman 2014, 91–128. Provenza, A. (2015) “Correcting ēthos and Purifying the Body. Musical Therapy in Iamblichus’ De vita pythagorica,” Greek and Roman Musical Studies 3, 94–115. Rocconi, E. (2011) “Psychike e ourania harmonia: alcune ipotesi sulle fonti di Ps. Plut. De mus. 1138c–1140b,” Quaderni Urbinati Di Cultura Classica 99.3 (128), 11–30. Rocconi, E. (2012) “The Aesthetic Value of Music in Platonic Thought,” in: Sluiter I., Rosen R.M., eds. Aesthetic Value in Classical Antiquity. Leiden: Brill, 113–132. Rocconi, E. (2014) “Aristoxenus and Musical Ēthos,” in: Huffman 2014, 65–90. Rocconi, E. (2016) “Patterns of Sound Classification in Greek Antiquity. The Quality of Ligyrotēs,” in: Eichmann R., Koch L.–Ch., Fang J., eds. Studien zur Musikarchäologie X; Vorträge des 9. Symposiums der Internationalen Studiengruppe Musikarchäologie im Ethnologischen Museum der Staatlichen Museen zu Berlin, 9.–12. September 2014. Rahden / Westf.: Leidorf, 35–42.

Schibli, H. S. (1992) “Origen, Didymus, and the Vehicle of the Soul”, in: Daly R. J., ed. Origeniana Quinta. Papers of the 5th International Origen Congress. Leuven: Peeters, 381–394. Schofield, Malcolm (2010) “Music all Powerful,” in: McPherran, M.L., ed. Plato’s Republic. A Critical Guide. Cambridge, 229–248. Vendries, Christophe (2007) “Masculin et Féminin dans la Musique de la Rome Antique: De La Théorie Musicale à La Pratique Instrumentale,” Clio: Femmes, Genre, Histoire 25, 45–63. Woerther, Frédérique (2008) “Music and the Education of the Soul in Plato and Aristotle: Homoeopathy and the Formation of Character,” The Classical Quarterly 58.1, 89–103. in Russian: Afonasin, E.V. (2012) “Ptolemaida Kirenskaja. Pifagorejskoe uchenie o nachalah muzyki,” ΣΧΟΛΗ (Schole) 6.1, 135–143. Afonasin, E.V. (2012) “Teofrast o muzyke,” ΣΧΟΛΗ (Schole) 6.1, 111-134. Petroff, V.V. (2004) “Kinnor, kifara, psalterii v ikonografii i tekstakh (k istolkovaniyu odnoi anglo– saksonskoi glossy),” Dialog so vremenem 11, 293–343; 12, 243–271. Petroff, V.V. (2009) “Kifara i psalterii v simvolicheskoi organologii antichnosti i rannego srednevekov'ya,” Istoriko–filosofskii ezhegodnik 2008. Moskva: Nauka, 27–51. Petroff, V.V. (2010a) “Kinnor, kifara, psalterii v ikonografii i tekstakh (k istolkovaniyu odnoi anglo– saksonskoi glossy),” Intellektual'nye traditsii Antichnosti i Srednikh vekov: issledovaniya i perevody. Sost. i obshch. red. M.S. Petrovoi. Moskva: Krug’, 589–714. Petroff, V.V. (2010b) “Simvolicheskie sootvetstviya i oppozitsii v antichnoi i srednevekovoi organologii,” Antropologiya kul'tury 4, 277–299. Petroff, V.V. (2016) “’Zvezdnyi khram’ Ioanna Skotta – kosmos, vystroennyi filosofom,” Anatomiya filosofii: kak rabotaet tekst. Sost., otv. red. Yu.V. Sineokaya. Moskva: YaSK, 267–306. Petroff, V.V. (2019) “Kontsepty ‘mnogozvuchie’ i ‘mnogostrunie’ v muzyke i kul'ture,” Mysl' o muzyke v avraamicheskikh traditsiyakh – 2019: Kontseptsii zvuka & zvuchaniya s drevneishikh vremen k XXI veku. Materialy mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii (Moskva, 6–7 noyabrya). Otv. red. G.B. Shamilli. Moskva: GII, 166–179. Petroff, V.V. (2020) “Spekulyativnaya organologiya Origena i rannie khristianskie kommentarii na Psalmy,” Intellektual'nye traditsii v proshlom i nastoyashchem. Vyp. 5. Pod obshch. red. M.S. Petrovoi. Moskva: Akvilon, 214–256. Stolyarov, A.A., per. (2007) Fragmenty rannikh stoikov. T. 3. Ch. 1: Khrisipp iz Sol. Eticheskie fragmenty. Moskva: Greko–latinskii kabinet Yu.A. Shichalina. Stolyarov, A.A., per. (2010) Fragmenty rannikh stoikov. T. 3. Ch. 2: Ucheniki i preemniki Khrisippa. Moskva: Greko–latinskii kabinet Yu.A. Shichalina. Tsypin, V.G., per. (1997) Aristoksen. Elementy garmoniki. Moskva: Moskovskaya konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo. Tsypin, V. G., izd. (2013) Klavdii Ptolemei. Garmonika v trekh knigakh; Porfirii. Kommentarii k “Garmonike” Ptolemeya. Moskva: Moskovskaya konservatoriya. Tsypin, V.G., per. (2019) Nikomakh Gerasskii. Rukovodstvo po garmonike, v: Muzykal'nye pisateli antichnoi Gretsii. (Pamyatniki muzykal'noi nauki IV). Moskva: Moskovskaya konservatoriya, 385–414.