Luca Signorelli's 'Pan'

i LI A Luca Signorellis Pan Va \) CIA ¡bu HAUSER A : Kunst als Sublimierung von Liebe Si Guy REC: 132 ) ANDREAS HAUSER Das ratselhafte Panbild von Luca Signorelli (geb. gegen 1450, gest. 1523) gehört zu den \AR Werken, die nicht aufhôren, die Kunsthistoriker herauszufordern — dies, obwohl es nur noch in Form von Reproduktionen existiert (Fig. 1).' 1865 hatte es ein Restaurator im Estrich eines florentinischen Palastes entdeckt und nach Entfernung spater aufgemalter Gewander mit jenen „nackten Göttern“ identifiziert, von denen Frauengestalten sichtbar; mit ihnen erreich: ablehnte, gelangte es 1873 ins Kaiser-Friedrichdie Begleitschaft Pans die Siebenzahl. Endlich sind noch vier Kleinfiguren zu nennen: zwischen Pan und dem zu seiner Rechten Stehenden kann man im Hintergrund ein Triumphtor und zwei Reiter erkennen, und im Museum in Berlin; und in dieser Stadt wurde es Himmel formen die Wolken zwei Figuren — Vasari sagt, der Maler habe sie während seines Aufenthaltes in Florenz geschaffen und Lorenzo (de’ Medici) zum Geschenk gemacht. Da die National Gallery in London den Kauf des Bildes am Ende des Zweiten Weltkrieges zerstört.? Das monumentale, vermutlich um Lu>, von einer Aureole umgeben und die Hérn haben die Form einer Mondsichel. In der Rech ten trägt der Gott den Stab der unendliche: Wiederkehr, in der Linken eine Flöte, deren sieben Röhren‘ die Sphärenharmonie symbolisieren.” Um Pan herum sind fünf Figuren gruppiert, vier männliche und eine weiblich: Links aussen sind im Mittelgrund zwei weiter 1490? rechts aussen eine anthropomorphe Gestalt, links einen Reiter. entstandene Werk (1,94 x 2,57 m)* war viel- Zu den Eigentümlichkeiten des Bildes gehört leicht fiir die Mediceer-Villa in Careggi (Fiedas Vorhandenseins einer ganzen Anzahl sole) bestimmt; in allegorisch-mythologischer stabförmiger Objekte: „in etwas sperriger Ueberhéhung stellt es das Credo des neupla- Weise tonischen, in Marsilio Ficino (1433-1499) und begleitender Lineatur*.* Teils handelt es sich Lorenzo de’ Medici (1449-1492) zentrierten um Stöcke und Stäbe, teils um Flöten und/ Kreises dar, der in diesem neuen Arkadien seinen oder Blasrohre.? Obwohl sie eine Art Leitmotiv Versammlungsort hatte. Die Hauptfigur des bilden, hat man sich mit diesen Röhren bislang bilden [sie] eine Art von Gerüst und Bildes ist der Naturgott Pan. Es ist ,nicht kaum beschäftigt. Das soll hier nachgeholt der ursprüngliche althellenische Hirtengott ... , werden. Man kann das Motiv nur verstehen, weder der Erreger des panischen Entsetzens wenn man sich zuvor mit der Identität der noch der Schlifer in mittiglicher Stille, noch nackten Fraugestalt und des liegenden Jünglings der alte arkadische Bock ... , sondern der Grosse befasst. In deren Bestimmung weicht der vor- Pan“ der Pythagoräer, Orphiker und Stoiker, liegende Deutungsversuch von den jüngerer der „Lenker und Herr des Alls, dessen Leib Arbeiten ab, im Ganzen aber bestätigt und vertie! vom festen Fels der Erde bis zum immaterieler die Interpretation, die Herbig, Brumme: len Geleuchte der Aetherregion emporreicht“.° Pochat und Freedman vom Gemälde erarbeitet Die Beine sind die eines Bocks, iiber der Schulter haben.” aber liegt ein gestirntes Pallium, der Kopf ist © Scandinavian University Press 1999. ISSN 0023-3609 Konsthistorisk Tidskrift, LXVIII, Häfte 4, 19

Who's who im Pangemälde Niemand hat je bezweifelt, dass die zentrale Gestalt des Bildes Pan ist. Den iibrigen Figuren dagegen hat man im Lauf der Zeit unterschiedliche Namen und Bedeutungen zuerkannt (Fig. 2). Als Crowe und Cavalcaselle das vor kurzem entdeckte Werk erstmals beschrieben, vermuteten sie im nackten Flötenspieler zur Linken Pans Olympos. Auf ihn dürften sie gekommen sein, weil er in der Antike als Erfinder der Aulosmusik galt.'' Den vorn Liegenden verstanden sie als Satyr; angesichts des Umstandes, dass er mit der nackten Frau links gleichsam die Rohre kreuzt, dachten sie an einen musikalischen Wettstreit. In der Nymphe habe man sich „vielleicht Echo oder Syrinx (die Personifikation der Rohrflóte) vorzustellen*.'* Dieses Schwanken entschied Roger Fry 1902 zugunsten 251 der zweiten; sie sei als Symbol des weiblichen Prinzips in der Natur zu verstehen. Die um Pan gruppierten männlichen Figuren fasste er als Repräsentanten der vier Tätigkeiten des menschlichen Lebens auf; der Liegende vertrete die Liebe, der Flötenspieler die Pflege ländlicher Künste, der Hirte reifen Alters zur Rechten Pans die geistige Tätigkeit, der alte Hirte rechts die kontemplative Rückerinnerung. Mit dem Siegeszug der Ikonologie nach dem zweiten Weltkrieg setzte eine intensivere Auseinandersetzung mit dem (inzwischen zerstörten) Werk ein. Den Auftakt machte Robert Eisler 1948 mit einem Aufsatz über Luca Signorelli ‚School of Pan‘. Zunächst bekräftigte er die alte Deutung des nackten Jünglings als Olympos; die literarische Quelle zu dieser Figur seien zwei Passagen in Plinius’ Natur-

energisch für Echo'®. Seiner Meinung nach liegt Philosoph zur Rechten Pans” die höhere, auf das Ideelle gerichtete Philosophie Platons repräsentiere.** Herbig macht durch Vergleich mit einer Portratmedaille wahrscheinlich, dass es sich beim jiingeren der zwei Hirten um ein Rollenbild Signorellis Bild ein Gedicht des hellenistischen Marsilio Ficinos, der zentralen Gestalt des Flo- Bukolikers Moschos zugrunde, das von einem rentiner Neuplatonismus, handelt. Auf ihn, den geschichte, wo von Pan-Olympos-Statuengruppen die Rede ist.'* Was dagegen die Nymphe betrifft, lehnte er die inzwischen allgemein akzeptierte Deutung als Syrinx'? ab und votierte ungliicklichen Reigen nicht erwiederter Liebe Saturniker, weise der Umstand, dass die links handelt: Pan liebt Echo, diese den Satyr, der situierte Nymphe ,,die damals gefundene Haltwiederum die Nymphe Lyde.'” Beim Liegenden ung der Melancholia zur Schau trägt“. In diesem vorn würde es sich um Satyros handeln'*, bei der Zusammenhang kommt Herbig — als erster — auf melancholischen Gestalt links aussen um Lyde, den seltsamen Wolkenreiter zu sprechen; er sieh und bei der kleinen Stehfigur neben ihr um ein in ihm den Planetengott Saturn: auch diese Mädchen, in welches Lyde sich ihrerseits ung- Motiv verweise auf Ficino”. Im Profil des lücklich verliebt habe. Eisler meint, dass der alte Olympos aber glaubt Herbig die charakteris- Bildtitel — La Scuola del dio Pane - treffend sei'”; tischen Züge Lorenzos ausmachen zu können. Pan lehre seine Begleiter tatsächlich etwas. Was, „Die Situation wäre vielleicht so zu verstehen, könne man aus einer Rede von Dio Chrisostomos dass Olympos-Lorenzo- als ... Liebling [Pans erfahren. Dort singt der kynische Philosoph. gleichzeitig mit seinem Lehrer, dem Alten von Diogenes das Loblied auf die preiswerteste aller Berge Marsilio als novel Plato, dem Santo Pan .... sexuellen Tätigkeiten, die Selbstbefriedigung: als dem Alleinherrscher auch im neuen Arkadien hätten die Männer sie praktiziert, wäre Troja nie erobert worden. Diese Technik habe einst gemeinsam ... ihre Huldigung darbringen*.* Pan Platonicus betitelt Brummer 1964 seinen Merkur seinem Sohn Pan beigebracht, als dieser Aufsatz iiber Signorellis Bild. Schon Herbig hatte sich in vergeblicher Liebe zu Echo verzehrte, und erkannt, dass die beiden im Hintergrund sichtder Naturgott habe dann das Verfahren den baren Reiter — cin wilder mit einem Rappen, ein Schäfern vermittelr.?? Eben von dieser Lektion beherrschter mit einem Schimmel — mit dem handelt nach Eisler Signorellis Bild.” bekannten Seelengleichnis des Phaidros zusam- In seinem vier Jahre jüngeren Aufsatz Alcuni menhangen.” Brummer zeigt, dass die Beziehung dei ignudi identifiziert auch Herbig die beiden des Bildes zu diesem Dialog, in welchem am Aktgestalten als Echo und Olympos. Im liegen- Ende Sokrates den Pan anruft, noch viel enger den, mit Weinlaub gegiirteten Jüngling sieht er ist; er macht wahrscheinlich, dass mit der bukoaber nicht Satyros, sondern eine dionysische lischen Landschaftsszenerie eben diejenige Gestalt. Seiner Meinung nach repräsentiert diese gemeint ist, wo der beriihmte Dialog statt- Figur (zusammen mit Echo) das, was der Allgott gefunden hat. Sokrates suchte diesen von Pan iiberwindet, nämlich das Erd- und Triebhafte. Nymphen bewohnten und vom Göttlichen Vergeblich versuche der Liegende mit seinen erfüllten Ort auf, weil er ihn in einen Zustand Tönen „in die himmlischen Regionen zu dringen, der Bessenheit geraten und in Dithyramben wo der lichte Jüngling am Ohr der Gottheit sprechen liess.” Eben diesen furor thematisiert musiziert“: des „dumpferen Gesellen ‚Lied von nach Brummer Signorelli in seinem Bild; der der Erde‘ wird schon vom irdischen Echo Hirt, der die Züge Ficinos trägt, sei als „göttabgefangen“**. Den bejahrten Hirten rechts lich inspirierter Philosoph“ zu verstehen, und vergleicht er mit antiken Diogenes-Statuen; die der Flétenspieler als reiner, vom Göttliche: Figur gehöre ebenfalls zum Bereich des Niederen; erfüllter Jingling.* In Marsilio Ficinos Phaidros sie stehe für das „schwerfällige dingliche Denken“ Kommentar findet Brummer sodann die Bemerder Kyniker und der Peripatetiker, während der kung, dass bei der Verwandlung eines Ortes in ähnlich gewandete und ausgeriistete Hirteneine Stätte des Göttlichen Dionysos Dithyram-

Fig. 2. Who's who im Pan-Gemälde (vgl. Anm. 1) Crowe & Fry Welliver Brummer Pochat Cox-Rea- Freedman 1902 Eisler 1948 Herbig Cav. 1871 1952 1961 1964 1967 rick 1982 1985 Pan Pan Pan Pan (Lorenzo?) Pan Pan Pan Pan (Lorenzo) Pan Pan (Lorenzo?) Echo oder Syrinx Echo Echo (Simonetta Vespucci) Kalliope Kalliope Fiorenza Reife Syrinx Satyr Liebe Satyros Dionys. Wesen Dionysos Dionysos Olympos? Ländliche Künste Olympos Olympos/ Daphnis (Lorenzo) Hirte Olympos? (Giuliano Daphnis? de’ Medici) (Lorenzo) Hirte Plaroniker (Ficino) Inspirierter (Cosimo de’ Medici) Syrinx? Geistestatigkeit Hirte Hirte Philosoph Merkur Eros Jugend Personifi- Daphnis (Lorenzo?) Hirte Mannes- Hirte Philosoph alter Inspirierter Philosoph (Ficino) (Ficino) Kontemp. Hauser misero" Alters- Hirte schwiche misero" Desillu- Echo? Hirte Peripatekation tiker Landschaft Melancolia Urania Urania Madchen Kastalische Nymphe Poesia Erwartung Vita activa Virtus und Volupras Virtus und Voluptas Virtus und Voluptas Virtus und Voluptas Virtus und Voluptas Reiter: Zephyr? Reiter: Fliegende Reiter: Fliegende Riickerinnerung Lyde Kyniker? sion 10 11 TA Reiter: Saturn Reiter- Greif: Zukunft Reiter: Untergang nee Seele Seele Mann: Mann: Hermes Zephyr

bos und seine Musen-Nymphen gegenwärtig mit dem Flótenspieler sei der von den Verseien; der erste bringe den Geist zum Fliegen, schwörern getétete Giuliano, mit der Nackten die zweiten verliehen ihm Poesie.” Dies führt dessen schon zuvor verstarbene Geliebte Simoihn zu einer originellen Um- und Neudeutung netta Vespucci, mitdem Mann hinter der Nymphe der unten und links befindlichen Figuren: der Cosimo (il Vecchio) gemeint.* Er erzähle Pan Liegende ist für ihn Dionysos in seiner Funktion (der in seiner Eigenschaft als Patron der Geals Ekstase-Vermittler; mit der melancholischen setzgeber interessiere) vom traurigen Schicksal Nymphe und der vermeintlichen Echo aber seien der jungen Leute und von den verlorenen zwei Musen gemeint: Urania, die Muse der Kon- Hoffnungen auf eine Grossmachtstellung der templation, und Kalliope, die Muse der philo- Medici.” Auch Janet Cox-Rearick (1982) ist sophischen Inspiration.** Brummer weist darauf iiberzeugt, dass das Bild in erster Linie ein po hin, dass die zweite oft als eine Figur dargestellt litisches Programmstiick sei; wie beim (etw ist, die in ein langes Horn bläst”. gleichaltrigen) Portikus-Fries der Villa Poggio Brummer bezieht sich hier auf die Darstellung Caiano gehe es um eine allegorische Darstelluny Kalliopes in den ferraresischen Tarocchi. Götz von Lorenzos Herrschaft. Mit dem thronenden Pochar fand dann 1967 weitere Gemeinsamkeiten Pan sei niemand anders als der Fürst selber mit diesen Karten. Er entdeckte, dass der alte gemeint, und die venusartige Nymphe sei — wic Hirte rechts dem „Misero“ entspricht, jener die Flora in Botticellis Primaverabild - eine Per Figur, welche in der vom Tarokspiel formierten sonifikation von Florenz.‘ Die drei musizie- »Himmelsleiter* den untersten Platz einnimmt.” renden Figuren und die schlafende Nymphe Im nackten Jüngling zur Rechten Pans sieht Pochat charakterisierten Pan-Lorenzo als Garanten von wie Brummer einen Repräsentanten von elo- Harmonie und Frieden.“ quenter Poesie und Musik, aber er meint, dass es sich nicht um Olympos, sondern um Merkur Pan, Amor und Syrinx handle, und zwar in dessen Funktion als Gott « der wahren Rede und des prüfenden Intellekts Vergessen wir für eine Weile die Deutungen des und als Mystagoge. Die Röhre, die er — wie der Bildes und fragen wir uns, was wir sagen Tarok-Merkur — mit der Linken an den Mund würden, wenn wir eine junge Frau dargestellt halte, sei Flöte und magischer Caduceus in sähen, die mit der Linken einen auffallend einem.” In diesem Zusammenhang kommt langgestreckten, röhrenförmigen Gegenstand ans Pochat auch auf die Wolke rechts oben zu Gesicht führt und die sich in der Nähe eines sprechen: er glaubt in ihr einen weiteren Merkur Pan befindet, der in der Linken eine orgelpfei- “mit magischem Stab ausmachen zu können. Den fenförmige Syrinx hält. Wahrscheinlich würden Wolkenreiter links versteht er dagegen als den wir die Frau als die Nymphe Syrinx der Ovid- Wind Zephyr. Wie in Botticellis Primavera gehe schen Metamorphosen bezeichnen - sie hat ja mit es im Bild um den neuplatonischen Kreislauf von langen Rohren (denen des Schilfes) und mit Flöemanatio — conversio — remeatio: „was als Atem tenspiel zu tun. Wie man weiss, entzog sie sich der Leidenschaft zur Erde herabfährt, kehrt im der Umarmung des verliebten Pans, in dem sie Geist der Kontemplation wieder zum Himmel sich in Schilf verwandelte. Als der Verfolger zurück“. seufzte, erzeugte der Wind im Röhricht einen Einen ganz anderen Deutungsweg als Brumzart-klagenden Ton. Diese „neue Kunst“ brachte mer und Pochat hatte 1961 Warman Welliver Pan auf die Idee, aus den Rohren eine Flöte zu eingeschlagen. Er versteht das Bild nämlich als fertigen; dem Instrument gab er den Namen de: politische Allegorie im Gewand einer „gemalten geliebten Nymphe.* Was für triftige Argument Ekloge“, als „pastorale Klage für die Tragödie sind es, die dazu geführt haben, die so nahe der Pazziverschwórung und deren Folgen*.” Das liegende Identifikation der weiblichen Aktgestalt Szenario ist für ihn ein elysiumsartiges Jenseits; mit der tönenden Schilfnymphe auszuschliessen?

Es wire, meint Eisler, unlogisch, wenn der Maler fikation des tönenen Schilfes respektive der gleichzeitig die Nymphe Syrinx (als eine noch sNaturmusik“*) vor uns haben, dass diese aber nicht in Schilf verwandelte) und die aus dem mit Zügen der Kalliope ausgestattet ist; es soll Schilf gefertigte Flöte zeigen würde. Ueberdies uns so bedeutet werden, dass die Tätigkeit der sei nie die Rede davon, dass die Nymphe Flöte Nymphe zu etwas Erhabenem führen wird. Und gespielt habe, und wenn der Maler sie hätte die melancholische Nymphe ganz links? Sie darstellen wollen, hätte er sie gewiss als Flichende gleicht im seelischen Habitus und mit dem nach gestaltet.*” Aehnlich argumentiert Herbig; die links geneigten Haupt dem Pan, nur scheint bei Frau könne „niemand anders als Echo“ sein; die ihr die Melancholie schwerer: sie stützt den Kopf „bekanntere andere Geliebte Pans, das Schilfrohrauf den Arm und hat die Augen gesenkt. Vielleicht haben wir in dieser Nebenfigur die Person mädchen Syrinx“, sei ja „längst verwandelt”.* Um die Stichhaltigkeit dieser Argumente zu vor uns, die man einst in der vorn stehenden beurteilen, muss man sehen, zu welcher Gattung Nackten sehen wollte, nämlich Echo.” Im das Bild gehört. Darüber herrscht seit langem homerischen Hymnus auf Pan kontrastiert ihre Einmut: die Struktur des Bildes ist die einer Sacra ferne Klage mit dem heiteren Treiben Pans und Conversazione”; mehrmals hat man auf die der Nymphen. Der Text gilt als erster, wo sie als Verwandtschaft mit dem von Signorelli selbst personifizierte auftritt; aber was sie personifigeschaffenen Altarbild im Museo del Duomo ziert, ist gleichsam das Unpersönliche: sie steht von Perugia hingewiesen. Bei diesem Bildtypus für die Natur in ihrer Eigenschaft als subjekthandelt es sich bekanntlich um ein aus der realen und namen-, bewusst- und kórperloses.* „Die Zeit herausgehobenes, ideales Beisammensein Tochter von Luft und Rede bin ich“, lässt Ausoheiliger Gestalten; was sie verbindet, ist rein nius sie sagen, „ die Mutter von blindem Urteil, geistiger Natur. Niemand käme es beim genanneine Stimme ohne Geist*.* Zu dieser ihrer Anlage ten Altarbild in den Sinn, das Nebeneinander passt, dass sie (als zerstückelte) in den Schoss von Figuren, die aus unterschiedlichen Zeiten der Erde zuriickkehrt? oder versteinert”?. Eine stammen, für „unlogisch“ zu halten. Man sieht: solche Figur würde gut in den Kontext des es geht nicht an, die nackte Frau deshalb nicht orphischen Pan passen, wo es um die Spannung als Syrinx gelten zu lassen, weil die Panflöte zwischen zwischen schwer-blinder Natur und schon fertig sei. Und ebenso problematisch ist Himmlischem und um den Gegensatz von Naturdas Argument, Signorelli hätte die Syrinx als produkt (Schilf-*Musik“) und Kunst (Flöten- Fliehende gegeben, wenn er sie hätte darstellen musik) geht .* wollen. Für den Typus der Sacra Conversazione Akzeptiert man die Identifizierung der weibist gerade charakteristisch, dass die Beteiligten lichen Aktgestalt als Syrinx, ergibt sich auch für auf die wichtigen Geschehnisse ihres Lebens nur die Gestalt des liegenden Jünglings eine alternamit Attributen oder symbolischen Gesten Bezug tive Deutungsmöglichkeit. Wir meinen, dass es nehmen. sich um die dritte Figur der Pan-Syrinx-Geschichte Nun mag es zwar keine zwingenden Gründe handelt, um Amor. Bei Ovid findet man ihn gegen die Deutung der Nackten als Syrinx geben, nicht, wohl aber beim Vergil-Kommentator dagegen gibt es gute Gründe für diejenige als Servius. „Von den Dichtern“, sagt er, „wird [Pan] Kalliope: die für die Nymphe verwendete Formel als mit Amor kämpfender und von diesem erinnert tatsächlich an die tubablasende Muse, besiegter gegeben, was als Illustration des Sinnund wie bei dieser geht es auch im vorliegenden spruches zu verstehen ist, dass ‚die Liebe alles Zusammenhang um Inspiration und göttliche besiegt‘“.°* Boccaccio teilt zusätzlich mit, dass Harmonie. Andererseits handelt es sich bei der Pan es gewesen sei, der den Streit vom Zaun Röhre der Nymphe eben nicht um eine Tuba, gebrochen habe.* Eben mit dieser Provokation ja, nicht einmal um eine richtige Flöte.“ Wir seitens Pans hängt die Geschichte mit Syrinx meinen, dass wir zwar eine Syrinx (als Personizusammen; der Sieger bestrafte den Unterlegenen A —_—_—__—_—_—_— _— o Oo

mit fang ere fiala” * vr arboribo pren À y Sy NW € ab anngsds iferayaızgnop AAA Nero Rang rain A wu eh. piplu~ | ‘for enema yp tate Did mana gree tl ymagizy cire qui 7 cencines ] Fig. 3. „Libellus“: Pan siegt über Amor. Original: Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms Reg. Lat. 1290, Fol. 3r. Foto aus: H. Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis, Leipzig-Berlin 1926, Tf. XX. damit, dass er ihn in eine Nymphe verliebt jener um 1420 erstellten Abschrift des Libellus, machte”, von der keine Gegenliebe zu erwarten die im Codex Reginensis 1290 des Vatikans war— wie wir von Ovid wissen, eiferte sie nämlich enthalten ist, hat diese Beschreibung präzise derjungfräulichen Diana nach.” Pan tritt also in umgesetzt: Ausgestattet mit seinen verschiedenen dieser Ueberlieferung zusammen mit Amor auf, Attributen steht Pan breitbeinig da und serzt wobei die beiden die Rollen von Sieger und seinen Hornfuss auf das Bein des am Boden Besiegtem spielen. Später machte nun die Geliegenden Gegners (Fig. 3). Seltsamerweise hat schichte eine merkwürdige Verwandlung durch. dieser die Gestalt eines Ménchs, aber es kann Der Autor des Libellus de Imaginibus Deorum keinen Zweifel geben, dass Amor gemeint ist. verwendet in der Beschreibung des Streites Ein triumphierender Pan iiber einem liegenbeinahe dieselben Wendungen wie Servius — aber den Mann — genau diese Konstellation haben wir er verkehrt das Verhältnis der beiden Kämpfer ins in Signorellis Panbild vor uns. Wenn wir das Gegenteil: „Cum Amore vero pingebatur luctam Bild flachig lesen, erkennen wir, dass der Naturhabuisse, qui ab ipso Pan[e] victus erat“ (er wurde gott seinen Hornfuss auf den am Boden Ausals einer dargestellt, der mit Amor einen Streit hatte, wobei er [der Liebesgott] von ihm, Pan, gestreckren setzt und gleichsam seinen Stab auf besiegt wurde). Der Sinnspruch von der alles besiegenden Liebe und auch die Liebe zu Syrinx sind weggelassen, dafiir ist folgender dass mit dem Liegenden Amor gemeint ist.‘ Satz zugefügt: „Ideoque idem Amor iuxta eum in Petrarcas quasi ad terram prostractus iacebat“ (Und deshalb lag der Amor bei ihm da, beinahe gänzlich als schöner Jüngling, und die hellen, langen auf den Boden niedergeworfen). Der Illustrator Beschreibung, die Apuleius vom Eros gibt. Was dessen Kopf stemmt. Wir schliessen daraus, Die Erscheinung der Figur fügt sich in diese Deutung; in der Dichtung des Mittelalters“ und Trionfi erscheint der Liebesgott Haare erinnern an die (von Boccaccio referierte)

rede funitarrameno i o uns ©ee 5 nt vente plat faste pt corfiazrore Ae welt me à mg “Testers PONT ELCULTURE Ot Pe À PTS ST nidi SE >Ria : studi ou TRS Tierdt roles ar ke tirage © REN Aa Da F TE ‘ atHSE E Ml AMIGA cabía sere > Grs same A - : > > aninaE Pare noti H - midi alse ES >or LL Re + 2 ae LA - ‘ ‘ +) Fig. 4 und 5. Trionfo d'Amore - Trionfo della Pudicizia. Original: Paris, Bibliothèque de l'Arsénal, Ms 5066. Foto aus: Prince d’Essling, Eugène Müntz, Pétrarque ... Lillustration de ses écrits, Paris 1902, p. 235. man vermisst, sind die Flügel — aber es wird sich ein Grund für ihr Fehlen finden. Und was weiter befremdet sind die Weinblätter. Aber es ist denkbar, dass der Maler dem Liebesgort ein dionysisches Symbol „geliehen“ hat. Wie sich zeigen wird, sind die Reben im vorliegenden Zusammenhang durchaus passend: sie charakterisieren die in den Lenden lokalisierte Sexua- Diogenes empfohlene Praxis. Wir brauchen indessen gar nicht so weit zu suchen; die Antwort auf unsere Frage findet sich in der SyrinxGeschichte selber. Wie erinnerlich hatte die Verwandlung der Nymphe in Schilf zur Folge, dass Pan die Panflöte erfand — „ad solacium amoris“, wie Servius sagt: zum Liebestrost. In der Formulierung ist die Vorstellung enthalten, i das Musikspiel stelle einen Ersatz für die Die entscheidende Frage ist nun, welchen Sinn es haben kann, den Kampf zwischen Amor und Pan so darzustellen, dass nicht der erste, verhinderte körperliche Liebe dar. Fasst man den lität als etwas bacchisch-rauschhaftes. Liebesgort als Repräsentanten der fleischlichen Liebe auf, kann man sagen, Pan habe ihn besiegt. Es geht hier um einen Vorgang, den man heute sondern der zweite als Sieger erscheint? Folgt man Eislers Deutung, wonach Signorellis Pan als Sublimierung bezeichnen würde: aus Liebe derjenige des Dio Chrisostomus sei, der die zu einer Frau wird Liebe zum Göttlichen. In Liebeskrankheit durch die Selbstbefriedigung überwunden hat, wäre eine Erklärung gegeben: einem gewissen Sinn symbolisiert der Liegende die unterdrückte voluptas von Pan selber. Eben Pan triumphiert insofern über den Liebesgott, als er nicht mehr auf Frauen angewiesen ist.‘ in diesem Sinn scheint der Zeichner des Libellus das Pan-Amor-Gleichnis aufgefasst zu haben: Aber Signorellis Pan ist nicht eine listig- Pan macht bei ihm die voluptas zu einem komische, sondern eine „tragisch“-erhabene Gestalt; es gibt keinerlei Hinweis auf die von Wesen. Mönch, also zu einem sexuell abstinenten

Als Repräsentant sublimierter Liebe hat Signorellis Pan eine ähnliche Funktion wie die Pudicizia in Petrarcas trionfi: er triumphiert über Amor, der eben noch iiber die in sinnlicher sich zwischen Pan und den beiden Männern Leidenschaft Befangenen triumphierte (Fig. 4 _ ereignet. Der alte Bildtitel „Schule des Pan“ _ und 5). suggeriert, dass die (geistige) Aktion von der zentralen zu den flankierenden Figuren verlaufe, Entfaltung von Pans himmlischen Eigenschaften Signorellis Pan ist, wie man stets bemerkt hat, aber die Anschauung zeigt, dass das Gegenteil der Fall ist. Unserer Ansicht nach fungieren die beiden Stehenden als „Aerzte“ (und insofern haben sie tatsächlich etwas mit Merkur gemein): von Schwermut erfüllt. Offensichtlich bezahlt sie haben die gefährliche Melancholie ins Positive ‘er den Verzicht auf die kérperliche Liebe mit zu wenden. Das tun sie, indem sie der schwer- Melancholie. Mit dem Vorhandensein dieses blütigen Natur (verkörpert durch Pan) ihre göttgefährlichen Komplexes hängt unserer Meinung lichen Aspekte zum Bewusstsein bringen. Wenn nach die Tatigkeit der zwei Begleiter Pans — der Philosoph und Arzt die rechte Handfläche des Hirten mit den Ziigen des Philosophen und vor das Gesicht Pans hält, kann man das in dem Arztes Ficino und des Flétenspielers mit dem Sinn verstehen, dass er das vom Gott ausstrahlen- Profil Lorenzos— zusammen. Im zweiten hat man de Licht auf diesen zurückwirft und ihm so hilft, Merkur erkennen wollen. Von Merkur wire aber seine aetherisch-feurigen Kräfte voll zu entfalten im Zusammenhang mit Pan ein reiferes Alter (Fig. 6). Man denkt an den Pan in Giovanni zu erwarten, ist er doch der Vater des Gottes. Bellinis Orpheusbild der National Gallery Allenfalls darf man sagen, der Jiingling spiele (Fig. 7): unter Anleitung einer Nymphe hält de die Flöte auf merkurische Weise. Im Uebrigen Naturgott sich ein Objekt (eine Muschel?) vo, dürfte aber mit ihm Pans Flötenschüler Daphnis, das Gesicht, als wolle er in einen Spiegel schauen.“ der Erfinder der bukolischen Dichtung, gemeint Was den Jüngling berrifft, so möchte man sein.” Wer er auch sei — entscheidend ist, was zunächst annehmen, er wolle mit seinem Flö-

tenspiel die Melancholie des Gottes lindern, ähnlich wie David mit seinem Harfenspiel diejenige Sauls. Aber die Sache ist komplexer. Es fällt auf, dass sich die Flöte vor einer Wolke befindet, die links eine kleine Mondsichel bilder 259 als Dudelsack benutzt (Fig. 10). Es gibt indessen eine Darstellung, wo ein ganz ähnlicher Körperbereich wie beim Pan Signorellis Ziel einer Blasakrion wird: Dürers , Traum des Doktors“ (Fig. 9).”° Ein Teufel bläst hier einem Schlafenden (oder diese enthüllt). Man hat den Eindruck, die Sichel sei der Flöte aufgepflanzt. Andereretwas „hinters Ohr“.’”' Offensichtlich will er durch Zufuhr von Luft unziichtige Phantasien seits formieren die Hörner Pans eine grosse Mondsichel. Es ist wahrscheinlich, dass hier ein (nämlich das Bild einer Venus) erzeugen. Wenn (wie wir glauben) auch Signorellis Jiingling mit Zusammenhang besteht. Die Meinung dürfte seinem Blasrohr einem Mann Luft zuführen sein, dass der Jüngling mit seinem „lunaren“ will, dann natiirlich nicht zur Erzeugung von Spiel den Naturgott dazu bringt, seine lunaren etwas Niedrigem, sondern von etwas Hohem” — Kräfte zum Leuchten zu bringen. eben des mondförmigen „Nimbus“.” Aber damitsind immer noch nichtalle Aspekte des Flötenmotivs erfasst. Pochat hat entdeckt, dass der Flétende im Bild einen Verwandten hat, Spiritualisierung der Sexualität nämlich die Wolkengestalt rechts oben: wie der Wenden wir uns nun den merkwürdigen Röhren Jüngling scheint auch sie eine Röhre an den zu, mit welchen Syrinx und Amor hantieren. Mund zu halten. Pochat ist in diesem Zusam- Verlängert man das Rohr der Nymphe nach menhang Botticellis Primaverabild in den Sinn beiden Seiten, erhält man eine Linie, die von gekommen. Merkwürdigerweise verknüpft er den Wolkenbläser mit einer Figur, die sich auf der entgegengesetzten Bildseite befindet, nämlich mit dem in den Wolken rührenden Merkur. Uns scheint aber die Wolkenfigur viel eher dem Windgott zu entsprechen, der von rechts herabfliegt und und mit seinem Luftstrah! die Nymphe Chloris befruchter (Fig. 8). Ueblicherweise werden die Winde als in den Bildecken plazierte, oft mit Wolken kombinierte blasende Köpfe dargestellt. Es ist deshalb wahrscheinlich, dass die ins Rohr blasende Wolkengestalt im Panbild als der lebensspendende Zephyr gemeint ist. Das wiederum bedeutet, dass es dem (ebenfalls in ein Rohr blasenden) Jüngling um die Erzeugung nicht bloss von Tönen, sondern auch eines Luftstromes geht. Stellt man sich die aus der Röhre tretende Luft als Linie vor, ergibt sich der Eindruck, der Flötende ziele auf eine unterhalb des linken Ohres situierte Stelle von Pans Hals, als wolle er dem Gort Luft einblasen. Eben dies tur die Nymphe in Correggios „philostratischem“ Panbild des Louvre. Allerdings zielt sie mit ihrem Rohr auf eine geignetere Stelle, nämlich auf das Ohr (also auf eine Oeffnung). Das gleiche gilt für jenen in einer deutschen Karikatur dargestellten Teufel, der einen Mönchskopf

ihrer Nase zum Sexus Amors führt. Vollzieht den Trés Riches Heures. Die erste stellt einen man dieselbe Operation mit dem Rohr Amors, Mann dar, der einen Hund als Dudelsack benutzt hat man eine Linie vor sich, die vom Mund — er bläst in den Schwanz hinein, worauf aus des Liegenden zum schattigen Bereich hinter dem Maul des Tieres Töne erschallen (Fig. 11).” dem Ohr des Philosophen fiihrt, wobei sie den Die zweite zeigt die Hölle, wie sie in der Vision wilden Reiter mit dem Rappen „durchquert“. von Turndale geschildert wird: Satan ist riicklings Gleich links vom Nacken des Philosophen beauf ein Bett glühender Kohlen gekettet und stésst findet sich der geflügelte weisse Wolkenreiter. aus seinem Maul eine Feuersäule mit verbrann- Verlängert man Amors Rohr nach rückwärts, ten Seelen aus. Zwei Hilfsteufel treten grosse gelangt man zu der am Boden liegenden, halb Blasbälge. Diese sind alle auf den gleichen Punkt geöffneten Hand. Die Rechte und die Linke gerichtet: auf eine Stelle unterhalb vom Hintern vollziehen einen Gestus, die ans Stossen eines Satans (Fig. 12). Offenbar fungiert der Liegenc Spiesses erinnert.” Was geht hier vor? als lebender Herd; durch die Oeffnung, w Um das zu verstehen wollen wir zunächst üblicherweise Luft entweicht, dringt solche nun zwei Buchillustrationen zum Vergleich beiziehen, in den Körper ein, entfacht das körperinterne eine karikatural-komische von Jean Pucelle und Feuer und schleudert es aus dem Maul heraus. eine anspruchsvolle von Jean de Limbourg, aus Unserer Ansicht nach tut Syrinx mit ihrem Rohr und dem liegenden Mann etwas gan Aehnliches wie die Teufel mit den Blasbälger. und dem liegenden Satan und wie der Dudelsackspieler mit Schwanz und Körper des Hundes, nur zielt sie dabei auf die Umwandlung von etwas Niedrigem in etwas Hohes — nämlich: aus fleischlicher soll geistige Liebesenergie werden, fähig, einen himmlisch-weissen Wolkenreiter zu generieren (Fig. 13). Folgende Ueberlegungen führen unszu dieser These. Wie erwähnt hat die Röhren-Linie ihren Ausgangspunkt in der Nase. Das aber ist beim menschlichen Körper der Ein- und Austrittsort des Pneumas.” Dass das männliche Genital als „Eingang“ für Luft dienen soll, erscheint dagegen fürs erste unglaubhaft, assoziiert man dieses Organ doch mit Flüssigkeit. Aber die damalige Zeit sah das differenzierter. Man erklärte sich die Tatsache, dass der Samen gleichsam „erbrochen“ werde, mit dem Wirken von körperinternen Pneumastóssen.”* Ferner war man überzeugt, dass zwischen dem Samen einerseits, dem Kopf und der geistigen Tätigkeit andererseits ein enger Zusammenhang bestehe. Albertus Magnus berichtet, dass man bei einem Mönch, der nach exzessiver geschlechtlicher Aktivität gestorben war, ein extrem reduziert: Hirn und zerstörte Augen gefunden habe.”? Un: Marsilio Ficino bezeichnet in den Drei Büchern Fig. 9. Albrecht Diirer, Der Traum des Doktors. Foto aus: The illustrated Bartsch, hg. von Walter L. Strauss, Bd. 10, über das Leben den „Venereus coitus“ als ersten New York 1980, p. 68. Feind des Gelehrten, weil er den Spiritus auf-

= WS oe = > TR n > | >= = aw > = AS = ir, 261 È r = er Y ef ‘ SE [M 3 4 e ) a — ta 4 7 dhe RTE Yard nn — Sabian et ' Fig. 10. Deutsche Karikatur, Teufel mit MönchskopfDudelsack. Foto aus: Eduard Fuchs, ///ustrierte Sittengeschichte, Frankfurt a.M. 1985, Bd. 2, p. 30. brauche (vor allem denjenigen feinerer Art); mit Fig. 11. Französische Drölerie: Hund-Dudelsack (Umzeichnung). Randzeichnung von Jean Pucelle im Stundenbuch der Jeanne d’Evreux. Original: New York, Metropolitan Museum. Umzeichnung nach Abbildung in: Emanuel Winternitz, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, London 1967, Tafel 62, Fig. f. gutem Grund hätten die Alten die Musen und Minerva für Jungfrauen gehalten.* stellation prägnanter zu bezeichnen als der Sieht man all diese Vorstellungen und Bilder freudianische der „Sublimierung“. Eine Rückim Zusammenhang, kann man von Signorellis projektion? Wohl kaum; der neue Begriffs- Darstellung sagen: indem die Nymphe ihr Schlauch fasst in diesem Fall alten (nämlich Pneuma-Blasrohr auf das Geschlecht Amors neuplatonischen) Wein.* richtet, drängt sie den Liebessaft, der hier in Was aus Amors Mund tritt, ist also vergeistigter rauschhaft-bacchischer Manier entspringen will, Liebesstoff. Wie der niedere, wird auch er mit in den Körper zurück. Damit aber nötigt sie den einer Röhre kanalisiert, aber nun mit einer Mann, den befruchtenden Stoffaus einer höheren himmelwärts grichteten. Mit dieser Röhre bläst Körperöffnung als derjenigen des Genitals und der Liegende durch den schwarzen Reiter in geistigerer Form als in der von Sperma „hindurch“®*: er nutzt die in diesem enthaltene auszuscheiden — nämlich aus dem Mund, in der Kraft dazu, aus dem Philosophen ein weisses Form von Pneuma.* Und vielleicht auch in der Wolkenross herauszutreiben. Während bei Dürer von Blicken. Wenn Amor sehend ist, ist das ja ein Teufel auf den Nacken eines Mannes zufliegt, keineswegs selbstverständlich; in der Seinsweise ist es hier so, dass an derselben Stelle erwas als Repräsentant triebhafter Sexualität ist er ausfliegt, und zwar etwas Gótrtliches.** Man üblicherweise blind.” Statt dass die Sexualität wird einwenden, dass sich die Wolke in Wirkdas Geistige schwächt, wird sie hier zu dessen lichkeit ja auf einer ganz anderen Bildebene Energiequelle. Kein Terminus vermag diese Konbefinde. Das ist richtig — die Wolke dient eben

Ca a y a FE # = ex PV Fig. 12. Jean de Limbourg, Die Hölle (Ausschnitt). Original: Chantilly, Musée Condé. Foto aus: Millard Meiss, French Painting in the time ofJean de Berry, Tafelband, Nr. 581. bloss als Metapher für etwas, das gar nicht sichtbar in Ferrara geschaffenen Tarokspiels entnommen ist. Dass der Wolkenreiter zum Philosophen haben.” Dieses enthält vier Karten mit Reiter- (respektive dem saturnischen Ficino) gehôrt, hat Darstellungen. Einer der Reiter — der mit schon Herbig gesehen. Er hielt den Reiter für „Natanabo“ beschriftete — ist als geflügelter Saturn, der mit flatternder Standarte dahinreite.* Mit Saturn hat die Erscheinung insofern zu tun, Chronos gebildet und sitzt auf einem weissen als sich beim Melancholiker die Körpermaterie und das eines beherrschten Reiters — hat Sigzusammenzieht und so das Geistige ausscheidet.*” norelli als Muster für die beiden Kleinfiguren Beim dreieckigen Gebilde am Rücken des Reiters beim Triumphbogen benutzt.?! Pferd. Zwei weitere der Bilder — das eines wilden handelt es sich aber nicht um eine Standarte, Mit dem Seelenreiter vollendet sich ein sondern — wie Freedman gesehen hat — um einen Kreislauf, der sich — der Stab Pans zeigt es an — Flügel. Mit Recht sagt sie, die Wolkengestalt sei stets wiederholt. Wenn der himmlische Geist als Metapher für die Seele zu verstehen, die sich sich rechts mit der Zephyr-Wolkenfigur in die in Momenten der Ekstase aus dem Körperge- Erde ergiesst, wenn er in der Mitte die irdische fängnis befreit und zu den Sternen empor- Liebe verwandelt, dann kehrt er links mit dem schwingt.°® Offensichtlich hat Signorelli die von Wolkenreiter zum Himmel zuriick. Wir verste- Plato verwendeten Metaphern eines geflügelten hen jetzt auch, weshalb der liegende Amor Pferdegespanns und einer geflügelten Seele” zum keine Flügel hat. Vom Liebesgott heisst es im Bild eines geflügelten Reiters kombiniert. Die Phaidros: „Ihn nun nennen die Menschen für- Idee dazu dürfte er den Bildern eines eben damals wahr den geflügelten Eros/ Götter aber Pteros,

Fig. 13. Panbild: Sublimierung der Liebe weg'n des flügelerzeugenden Zwanges”.” Eben in dieser Funktion als Pteros, als „Flügler“, erscheint er in Signorellis Bild. nimmt. Wir glauben, in dieser Figur einen Stellvertreter des Bildbetrachters erkennen zu dürfen. Der „Misero“ ist symmetrisch zur nackten Syrinx gebaut; die beiden formen eine weite, in Aufstieg zum inspirierten Sehen Noch haben wir gar nicht vom alten Hirten gesprochen. Diese von der Materie niedergebeugte, schwer auf dem Stock lastende” und ganz auf passives Schauen sich beschränkende der Pan-Amor-Gruppe zentrierte Figuren- Klammer. In diese ist eine zweite, höherstehende Klammer eingeschrieben, gebildet wiederum aus einer Hirten- und einer Aktfigur. Hier auf der höheren Ebene ist der Hirte nicht mehr passiv, sondern aktiv, und er befindet sich nicht Gestalt ist insofern als eine des Beginns charakterisiert, als sie sich unterhalb des in die Welt einbrechenden Zephyrwolke befindet (was noch gendlicher Schönheit aber ist nicht mehr deutlicher wird, wenn man den Mann in er steht jetzt rechts. Möglicherweise sind mit mehr rechts, sondern links. Der Vertreter juweiblichen, sondern männlichen Geschlechts und Gedanken aufrichtet). Pochat hat in ihr den diesen zwei pyramidal ineinander gefügten, „Misero“ erkannt, der in der „Himmelsleiter“ des chiastisch organisierten Paaren zwei Stufen der grossen Tarokspiels die unterste Position ein- Bildwahrnehmung thematisiert. Die erste ist TA 0 AAA AAA

auf die weibliche, die zweite auf die mannliche Mir der auf den Rücken gestützten Hand Aktschénheir orientiert. Im platonischen Sinn ist die zweite die höhere, weil der Eros hier von nimmt der Jüngling den „misero“ gleichsam bei der Nase. Folgt der Betrachter dieser Aufforder Funktion der Reproduktion abgelöst ist. Bei derung, verlässter den Status eines passiv Staunen- Plato (und bei Ficino) hat der schöne Knabe den und steigt er zur Position des zweiten Hirten die Funktion eines Spiegels; im liebenden Anauf, gewinnt er als Gegenüber einen idealischen blick der jugendlichen Schönheit erinnert sich Jüngling, einen ,sublimierten? Amor — so wie die im Körper gefangene Seele an die Schönheit des Himmels, und dieses Bewusstseins lässt ihre einst Sokrates den Phaidros als Dialogpartner hatte. In solcher Gesellschaft kann er die in der panischen Natur (und auch im materiellen Bild) enthaltenen himmlischen Aspekte entfalten; und wenn er das tut, fliegt seine Seele empor wie verkümmerten Schwingen wieder wachsen.” In einem narzistischen Prozess wird die Liebe zum Motor des Seelenfluges. Mit der nach links orientierten Profil- und ein Wolkenreiter. Randfigur des „Misero“ gelangt der (in der Regel Trifft es zu, dass im Bild der Philosoph und als männlich imaginierte) Betrachter zunächst der Poet in Szene gesetzt sind wie die Dialogauf die gegenüberliegende Bildseite, zur Syrinx partner des Phaidros und dass der Betrachter und zur ganz links aussen situierten Melanüber die Schau der physischen zu der der choliefigur.?° Aber die Lektiirebewegung finder geistigen Schönheit geführt wird, dann ist derhier nicht ihre Erfüllung; die Nymphe leiter mit ihrem Blasrohr einen Prozess ein, der zur jenige, der vor allen verdient, ein „novel Plato“ geheissen zu werden, der unsichtbare Bildmitte und von dort nach oben führt. Und Regisseur der Veranstaltung — der Maler. dies nun nicht nur in dem Sinn, dass sie Amor dazu bringt, seine Liebeskraft zum Kopf des weisen Hirten hinaufzubefördern. Man beachte, Anmerkungen wie der Liebesgott und der nackte Jüngling Mein grosser Dank für Unterstützung und Anregungen geht an zusammenkomponiert sind — bei flächiger meine Frau Sonia Hauser-Andrade. Lektüre ergibt sich der Eindruck, der erste hebe . Zu Beginn eine Liste (mit Abkürzungen) der im en den zweiten mit dem Knie empor. Links finder Brummer 1964= Hans Henrik Brummer, „Pan Platonicus“ , sich eine ähnliche Konstellation: die kleine Consthistorisk tidskrift, 33, Stockholm 1964, pp. 55-67. — Cox-Rearick 1982 = Janet Cox-Rearick, , Themes of time and rule at Poggio a Caiano: the portico frieze of Lorenzo il magnifico“, Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz, 26, 1982, pp. 167-210 (zum Panbild: pp. 195- nackte Frauenfigur scheint aus dem entblössten linken Knie der Sitzenden ,herauszuwachsen*.” Syrinx aber benutzt ihren Stab gleichsam dazu, die Stehende von der Sitzenden „abzutrennen“. Vermutlich haben wir das so zu verstehen, dass aus der melancholischen, bloss zur Nachahmung fähigen Natur (Echo) etwas Hohes, »Musisches*% herausgeholt wird (was auch erklären würde, weshalb sich gerade an dieser Stelle mehrfach zitierten Literatur: 202). — Crowe/Cavalcaselle 1871 = J.A. Crowe und G.B. Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei. Deutsche Originalausgabe, besorgt von Max Jordan, 5 Bde, Leipzig 1871 (zum Panbild: Bd. 4, pp. 5-6). — Dussler 1927 = Luitpold Dussler, Signorelli. Des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben, 34), Stuttgart/ Berlin/ Leipzig 1927 (zum Panbild: pp. 202-203). — Eisler 1948 = Robert Eisler, „Luca Signorelli’s ‚School of Pan", Gazette des Beaux Arts, 33, 1948, pp. 77-92. — Freedman 1985 = das Signaturentäfelchen des Künstlers befindet). Luba Freedman, „Once more Luca Signorelli’s ‚Pan deus Arcadiac'“, Konsthistorisk Tidskrift, 54, 1985, pp. 152-159. Und auf analoge Weise können wir auch das — Fry 1902 = Roger Fry, „The Symbolism of Signorelli's Verhältnis von Amor und Daphnis auffassen: ‚School of PanTM, The Monthly Review, 5, 1902, pp. 110- nachdem das Triebhaft-Fleischliche niedergeworfen und das Semen in den Körper zurückgeblasen ist, kann Eros in Gestalt bukolischer Liebesdichtung und -musik „auferstehen“. Das klagend bewusstlose Tönen des Schilfes ist damit zum kunstvoll-lunaren Flötenspiel geworden. 114. — Harvey 1975 = E. Ruth Harvey, The Inward wits. Psychological Theory in the Middle Ages and the Renaissance, London 1975. — Herbig 1952 = Reinhard Herbig, „Alcuni dei ignudi", Rinascimento. Rivista dell’ Istituto nazionale di studi sul rinascimento, 3. Jg., Florenz 1952, pp. 3-23. — Liebeschütz 1926 = Hans Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter (Studien der Bibliothek Warburg IV), Leipzig/ Berlin 1926. — Lücke 1874 = H. Lücke, „Die neuen Erwer-

bungen der Berliner Gemäldegalerie", Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, 9. Jahrgang, 1874, pp. 410-417. — Pochat 1967 = Götz Pochat, „Luca Signorelli’s ,Pan' and the so-called ‚Tarocchi di Mantegna”, Konsthistorisk Tidskrift, 36, Stockholm 1967, pp. 92-105. — Saxl 1927 = Fritz Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance. Ein Freskenzyklus und ein Discorso des Jacopo Zucchi (Studien der Bibliothek Warburg 8), Leipzig/Berlin 1927 (zum Panbild: pp. 21-25). — Vischer 1879 = Robert Vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance. Eine kunsthistorische Monographie, Leipzig 1879 (zum Panbild: pp. 239-241). — Welliver 1961 = Warman Welliver, „Signorelli’s Court of Pan“, The Art Quarterly, 24, 1961, pp. 334-345. — Wernicke 1897/1909 = Konrad Wernicke, Art. „Pan“, Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, hg. von W. H. Roscher (Roschers Mythologisches Lexikon), 1897-1909, Bd. 3, col. 1347-1481. . Zur jüngeren Geschichte des Bildes: Maud Cruttwell, Luca Signorelli, London 1899, pp. 41-43; sowie Eisler 1948, P. 78, Anm. 2 und 3. — Giorgio Vasari, Le vite de’ pit eccelenti pittori scultori e architettori [nelle redazioni del 1550e 1568], hg. von Rosanna Bettarini und Paola Barocchi, Florenz 1971, Bd. 3, p. 636. . Ein Ueberblick über die verschiedenen Datierungshypothesen findet sich in: Gloria Kury, The Early Work ofLuca Signorelli: 1465-1490, New York/London 1978, p. 350-353. — Wichtig vor allem: Max Seidel, “Signorelli um 1490“, Jahrbuch der Berliner Museen, 26, 1984, pp. 181-256, v.a. pp. 252-255. . Die Figuren waren annähernd lebensgross. Vgl. Hans Posse (Bearbeiter), Königliche Museen zu Berlin. Die Gemäldegalerie des Kaiser-Friedrich-Museums. Vollständiger beschreibender Katalog, Berlin 1909, pp. 74-75: „Dunkles Rotbraun in der Färbung der Figuren und Felsen und schwärzliches Grün der Bäume stehen gegen den tiefblauen Himmel mit rosafarbenem Horizont. Die graugrüne Modellierung der Körper tritt besonders in den heller gehaltenen Figuren neben hellroten Lichtern hervor. Grauer Boden und blaugrüner Rasen, der nach der Ferne zu gelblicher wird“. Das Bildarchiv preussischer Kulturbesitz (Berlin) besitzt eine alte Farbfotografie. . Herbig 1952, pp. 9-10. anu . Dass es sich um sieben Rohre handelt, ist nach der Reproduktion nicht mit hundertprozentiger Sicherheit auszumachen; die dem Bild zugrundeliegenden Texte (vgl. folgende Anm.) legen es aber nahe. . Als mégliche Quellen der Pan-Figur haben Liicke 1874, Fry 1902, Eisler 1948, Brummer 1964 und Freedman 1985 erkannt: Plato, Xratylos, 408d; Cornutus, Theologiae graecae compendium c. 27; Servius’ Kommentar zu Vergils Bucolica Il, 31; Macrobius Sarurnalia 1, 22; Eusebius Praeparationes evangelicae libri V, 13, 2 und 17,6; Boccaccio Genealogia deorum gentilium libri 1, 4; Petrarca Africa III, 194ff. (diese Texte haben Eisler 1948, P. 80 und v.a. Herbig 1952, P. 1922— mit Ausnahme desjenigen von Eusebius — abgedruckt). Als wichtig fiir die geistige Bedeutung der Panfigur hat man genannt: die 11. orphische Hymne, Platons Phaidros; Gedichte von Sannazzaro, Polizian, Naldo Naldi, Lorenzo de Medici. — Zur Deutung Pans in Philosophie und Literatur vgl. auch: John Mulryan, „Literary and Philosophical Interpretations of the Myth of Pan from the Classical Period through the Seventeenth Century”, Acta Conventus Neo-Latini Turonensis (Troisième congrès international d'études néo-latines, Tours), hg. von Jean-Claude Margolin, Paris 1980, pp. 209-218. + Herbig 1952, p. 7. . Insgesamt sind es acht; wenn man den Ewigkeitsstab Pans wegzählt, sieben. Vielleicht soll auf die Sphärenharmonie mm A mme 265 angespielt werden, in deren Symbolik öfters Sieben (tönende Planeten) und Acht (Oktav) kombiniert sind. . Herbig 1952, Brummer 1964, Pochat 1967, Freedman 1985. Was die zentrale Panfigur berrifft, so haben sie Herbig und vorallem Brummer auf gültige Weise gedeutet; wir verweisen deshalb auf ihre Beiträge. il. M. Wegner, Art. „Olympos“, Real-Enzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, 18, 1939, col. 321-324. 12. Crowe/Cavalcaselle 1871, p. 5. — Lücke 1874 und Vischer 1879 übernehmen diese Identifizierungen. Fry 1902: der Aufsatz (einzelne Autoren datieren ihn auf 1901) war mir nicht zuginglich; er ist hier nach der Besprechung C. von Fabriczys referiert: Ders., ,Mittcilungen über neue Forschungen. Signorellis Pansbild in der Berliner Galerie“, Repertorium fiir Kunstwissenschaft, 26, 1903, pp. 261-262. — Freedman 1985, p. 153 und 155 wird diese Gestalten als Repräsentanten der vier Lebensalter Jugend, reifes Mannesalter, Alter, Altersschwäche deuten. Entsprechend würden die drei Frauengestalten links für drei Arten (stages) des weiblichen Lebens stehen. Cox-Rearick 1982, p. 198 vermutet, dass mit den vier Figuren die Lebensalter oder die Jahreszeiten gemeint sein könnten (das letztere schon von Fry erwogen, aber verworfen). 14. Eisler 1948, p. 82. — Plinius, Naturalis historia, XXXVI, 13. 29 u. 35. . Frys Deutung wird z.B. von Dussler 1927, p. 203 übernommen, ebenso von Konrad Escher, in: Malerei der Renaissance in Italien, Teil I: Die Malerei des 14, bis 16. Jahrhunderts in Mittel- und Unteritalien (Handbuch der Kunstwissenschaft), Berlin 1922, p. 125. . Eisler 1948, p. 82. . Ebd., p. 83-84. - Moschos, /dyllen, V1. . Vischer 1879, p. 241 spricht von einem Faun. . Ebd., p. 78: Eisler sagt, dass die italienischen Verkäufer das Bild der National Gallery in London seinerzeit unter diesem Titel angeboten hätten. Woher er die Angabe har, ist nicht klar; die angegebenen Referenzen sagen nichts dergleichen. 20. Dio Chrisostomos, 6. Rede: Diogenes, oder über Tyrannei. Vgl. Dio Chrisostom, Discourses I-X] (The Loeb Classical Library), mit englischer Ucberserzung von J. W. Cohoon, Bd.1, London/Cambridge (Mass.) 1932, p. 258-261. 21. Ebd., p. 84-86. Vgl. auch p. 78, Anm. 6: Eisler suggeriert, dass die italienischen Verkäufer von diesem anstössigen Inhalt des Werkes gewusst hätten und dass der Direktor der National Gallery eben deshalb den Kauf abgelehnt härte — worauf die Verkäufer bei den weiteren Transaktionen den Originaltitel fiir sich behalten hätten. - Als ikonographisches Vergleichsbeispiel führt Eisler ein Gemälde Luca Cambiasos an, wo Pan sich selber befriedige und den Amor auslache, da er nun gegen dessen Waffen gefeit sei. Aber was der Satyr in der Hand hält, ist nicht sein Glied, sondern ein Aststiick. — Reproduktion des Bildes und Diskussion der Autorschaft bei: Hermann Voss, „Venus entwaffner den Cupido. Ein unerkanntes Hauprbild des Luca Cambiaso", Monatshefte für Kunstwissenschaft, 5, 1912, pp. 321-322, TE 70. — Was Eislers Deutung von Signorellis Bild betrifft, so entfernt sie sich in den zweiten Hälfte des Aufsarzes derart weit vom Werk, dass sich ein Résumé der Argumentation nicht mehr lohnt. . Herbig 1952, p. 11. . Mit Recht meint Herbig, dass „die beiden als ... äusserlich gleichartige Erscheinungen mit einander betrachtet, einer aus dem Gegensatz zum andern erklärt werden... müssen“ (ebd., p. 11). 24. Ebd., p. 11-12, 16-17. Herbig sicht in der Plazierung der platonischen „über“ der peripatetischen Philosophie eine Anspielung darauf, dass Lorenzo de’ Medici zuerst Peripateriker gewesen und dann, geführt von Ficino, zum

Platonismus aufgestiegen sei (ebd., p. 16). 25. Ebd., p. 17. — Wie Freedman 1985, p. 155 richtig gesehen hat, hat Signorelli dieses Motiv aus Andrea Mantegnas Wiener Sebastiansbild (vermutlich gegen 1460 gemalt) übernommen. Vgl. dazu: Horst W. Janson, „The ‚Image made by Chance‘ in Renaissance Thought“, in: De Artibus opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, hg. von Millard Meiss, New York 1961, Bd. 1, p. 254-266; Bd. 2, p. 87-88 (Abb.). 26. Ebd., p. 18. Herbig paraphrasiert hier Saxl. Saxl hatte Signorellis Bild mit einem Gedicht Lorenzo de’ Medicis in Zusammenhanggebracht, wo dieser das Lob des Landlebens singt und einen Hirten auftreten lässt, der die Vorteile der Stadt rühmt, worauf dann Marsilio (Ficino) in Gestalt eines orphischen Musikers auftritt und lehrt, dass wahre Befriedigung gar nicht auf Erden, sondern nur in der Kenntnis des Göttlichen gefunden werden könne. Saxl 1927, pp. 24-25; vgl. auch Brummer 1964, p. 60. . Herbig 1952, p. 13-14; Brummer 1964, p. 57. . Brummer 1964, pp. 61-63. In diesem Sinn auch Freedman 1993, p. 155. . Platon, Phaidros, 238 d. - Brummer 1964, p. 63. - „Dionysius praestitit mentis excursum, Musae poesim, Pan facundiam, Nymphae varietatem“. Vgl. Marsilio Ficino, «In Convivium platonis de amore commentarium”, Kap. 39: „Officium scriptoris, Dionysius, Musae, Pan, Nymphae”, in: Opera omnia, Reprint 1962 der Ausgabe Basel 1576, Bd. 2, p. 1384. 32. Brummer 1964, pp. 63-64. . Ebd., p. 67, Anm. 50. 34. Pochat 1967, p. 97. Brummer hatte diese Figur für die Personifikation der Landschaft gehalten. 35. Pochat 1967, pp. 97-98. Pochat sagt, der Tarok-Merkur halte den magischen Stab an den Mund; vielleicht sei dieser in eine Flöte verwandelt. Nein: es handelt sich um die Flöte, mit der der Gott den Argus eingeschläfert hat, und der magische Stab ist der Caduceus, den er in der Rechten hale. 36. Ebd., pp. 98-99. Pochat bezieht sich hier auf Edgar Winds Deutung des Primavera-Bildes, woher auch der zitierte Satz stammt: Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, p. 109, 37. Welliver 1961, pp. 336 u. 339. 38. Ebd., pp. 339-340. Die Identifizierung Giulianos und Cosimos erfolgt durch Vergleich mit den Rollenporträts der beiden Medici in Botticellis Anbetung der Uffizien er (chemals Santa Maria Novella). 39. Im Bild seien aber auch Anzeichen der in den 1480er Jahren neuerwachten Hoffnung Lorenzos vorhanden; diese zeige sich vor allem in der linken Bildseite, zum Beispiel in der aus dem Schlaf erwachenden Nymphe und im Wolkengebilde im Himmel, das — halb Reiter, halb Greif— auf Vergils Ankiindigung einer Zukunft anspiele, in welcher Wunder geschähen (8. Ekloge). Ebd., p. 341. 40. Cox-Rearick 1982, p. 196. Schon Herbig 1952, pp. 17-18 hatte sich gefragt, ob hinter dem Pan ,der grosse Lorenzo selbst verborgen“ sei; später sei ja auch dessen gleichnamiger Enkel mit Pan gleichgesetzt worden. Cox-Rearick geht bei ihrer Identifizierung von einer Ekloge Naldo Naldis aus, wo Piero de’ Medici als Pan auftritt und dem Schafer Micon (Lorenzo) die Herrschaft iiber die Weiden (Florenz) verkiindet (pp. 196-197). 41. Ebd., p. 198. Die Autorin versteht Pan überdies als Repräsentanten des Sternzeichens Steinbock, im Sinn einer Anspielung auf Lorenzos Horoskop (vgl. pp. 101-102). 42. Ovid, Metamorphosen, 1, 689-712. Die Rahmengeschichte handelt von Merkur, der den Argus einschläfern will; zu diesem Zweck erzählt er ihm die Geschichte von der — kürzlich erfolgten — Entstehung der Flöte, auf welcher er spielt. Vgl. auch: Herrmann und Abert, Art. „Syrinx“, RealEnzyklopädie der klassischen Altertumswissenschaft, 2. Reihe, 4, 1932, col. 1777-1779. 43. Eisler 1948, pp. 82-83. 44. Herbig 1952, p. 10. 45. Vischer 1879, p. 241: „Die ganze Komposition ist die des Madonnen- und Heiligenbildes“; Herbig 1952, p. 14: „Es handelt sich klar um den Typus des Andachts- oder Kultbildes im Sinne etwa der thronenden Madonna zwischen Heiligen und anderen Beifiguren”; Brummer 1964, p. 57, 65: „Signorellis Gemälde kann als Devotionsbild beschrieben werden”; „... die Komposition in Signorellis Gemälde folgt dem Muster der santa conversazione”. Vgl. auch Freedman 1985, p. 157. 46. Die meisten Autoren verstehen die Röhre als Flöte, so z. B. Eisler 1948, p. 84 und Herbig 1952, p. 11. 47. Das heisst: das Rohr figuriert als Attribut, genau so wie der Krug bei einem Flussgott. 48. Zu Echo: Waser, Art. „Echo“, Real-Enzyklopädie für Altertums-Wissenschaften, 5, 1905, col. 1926-1930. 49. John Hollander, The Figure of Echo. A mode ofallusion in Milton and after, Berkeley/Los Angeles/London 1981, v.a. pp. 6-15; Joseph Loewenstein, Responsive Readings. Versions of Echo in Pastoral Epic, and the Jonsonian Masque, New Haven/London 1984, v.a. pp. 10-32. 50. Ausonius, Epigramm XXXII, 1.3. 51. Longos, Daphnis und Chloe, III, 23. 52. Die Versteinerung wird bei Ovid, Metamorphosen, 111, 356401, angedeuter, bei den späten Mythographen ist sie explizit (z.B. Mythographus Varicanus II, Nr. 207). 53. Die Deutung der Hauptfigur als Syrinx darf unserer Ansicht nach grosse Wahrscheinlichkeit beanspruchen, die der Sitzfigur als Echo ist dagegen stark hypothetisch. Es ist daran zu erinnern, dass mit Pan auch noch eine weitere Nymphe verknüpft ist: Pytis. Diese verwandelte sich in eine Fichte (Nonnos, Dionysiaca, 42, 258ff.). 54. Kommentar zu Vergils Bucolica II, 31: Servii Grammatici qui feruntur in Vergilit Bucolica et Georgica commentarii (Bd. 3 der Vergil-Kommentare), hg. von Georg Thilo, Hildesheim/Zürich/New York 1986 (2. Neudruckauflage der Ausgabe Leipzig 1887), p. 23: „... a poetis fingitur cum Amore luctatus et ab eo victus, quia, ut legimus, omnia vincit Amor”. — Die yatikanischen Mythographen I und II folgen Servius wörtlich. — Es wäre abzuklären, woher diese Ueberlieferung stammt. Eisler 1948, p. 83, Anm. 32 verweist auf einen ‘Text, wo es Aphrodite ist, die den Pan mit Liebesleidenschaft straft. Wernicke 1897/1909, col. 14561461 erwähnt eine antike Darstellungstradition, wo Eros und Pan miteinander einen Ringkampf veranstalten (oft in Gegenwart der Aphrodite). Eisler 1948, p. 82, Anm. 28 zitiert Mario Equicola, der im Libro di natura d'amore vom Kampf Pans mit Amor (respektive zwischen Natur und „amor innato“) spricht; dabei bezieht er sich auf Plinius (Naturalis historia, XXXVI, 35). Dort ist aber die Rede von einer Statuengruppe, die Pan und Olympos „luctantes“ darstellt. Gemeint ist ein Liebeskampf. Servius verwender eben das Wort „luctatus“; möglicherweise stürzt er (oder sein Gewährsmann) sich auf Plinius. Ob man den Liebeskampf zwischen Pan und Olympos/Daphnis als Kampf zwischen Pan und dem Liebesgott aufgefasst hat? 55. Boccaccio, Genealogia deorum gentilium libri, 1,4 (Anfangsabschnitt). Boccaccio beruft sich nicht auf Servius, sondern auf Theodontius, einen unbekannten Autor, dessen Werk verloren ist. 56. Ebd.: „... victoris iussu Syringam nympham Archadem adamasse”.

57. Nach Boccaccio hat sie vor Pan schon die Satyrn zurückgewiesen. 58. Libellus de deorum imaginibus (Cod. Var. Reg. lat. 1290), Fol. 3 recto (vgl. Liebeschütz 1926, p. 120). — Ich danke Felix Thürlemann für Hilfe bei der Interpretation dieser Stelle. Auch Eisler 1948, p. 86 hat sie in dem Sinn verstanden, dass Pan — und nicht, wie es eigentlich logisch wäre, Amor - als Sieger bezeichnet wird. 59. Ebd., Taf. XX, Abb. 32. — Wernicke 1897/1909, col. 1458 erwähnt eine antike Spiegelkapsel, wo „Eros auf den besiegt daliegenden Pan den Fuss setzt, indem er zugleich die Siegespalme hält“. In der Libellus-Illustration ist diese Konstellation umgekehrt. 60. Ueberdies führt der den Liegenden unterdrückende Stab „durch“ das Triumphtor hindurch. — Auch die beiden Hirtenphilosophen tragen zur Unterjochung des Liegenden bei: der alte rechts schneidet ihm mit dem Stab gleichsam den Fuss ab (so wie das links die Syrinx mit der traurigen Nymphe tut), und der Hirte mit den Zügen Ficinos hält seinen Stock so, dass er auf die Stirn Amors zeigt (genauer: auf die Stelle zwischen den Augen). 61. Saxl 1927, p. 22 erwähnt zwar die Libellus-Zeichnung im gleichen Zusammenhang wie Signorellis Panbild, aber nur um den Unterschied zu betonen: „Ein ganz anderes als archäologisches Interesse hat dann das Panbild des Luca Signorelli ... entstehen lassen“. 62. Vgl. Lothar Freund, Art. „Amor, Amoretten“, Reallexion zur deutschen Kunstgeschichte, 1, Stuttgart 1937, col. 641651; sowie: Doris Ruhe, Le dieu d’amours avec son paradis. Untersuchungen zur Mythenbildung um Amor in Spätantike und Mittelalter (Beiträge zur romanischen Philologie des Mittelalters, IV), München 1974. 63. Giovanni Boccaccio, Genealogia deorum gentilium libri, IX, 4. 64. In einem quattrocentesken Geburtsteller, der den Triumph der Liebe darstellt, erscheint zum Beispiel der von Dalila verratene Samson als eine Gestalt mit nackten, von Weinblattern umgürteten Lenden: unbcherrschte Sexualität und Rausch sind verknüpft. Vgl. Madlyn Kahr, „Delilah“, The Art Bulletin, 54, 1972, p. 283 (Abb. 2) und 286. 65. Tatsächlich meint Eisler, die humanistischen Programmentwerfer des Bildes hätten die Vorstellung von dem zur Selbsthilfe greifenden Pan „mit der Bemerkung des Fulgentius Metaforalis [Libellus] verknüpft, dass Pan mit Amor gestritten und ihn besiegt habe“. Obwohl er sogar auf die Illustration des Libellus verweist, kommt er nicht auf die Idee, den Liegenden als Amor zu identifizieren (vgl. Eisler 1948, p. 86 und 81, Anm. 19). 66. Anders als im Libellus (Liebeschütz 1926, p. 119 u. Abb. 29) spielt der Merkur der sogenannten Mantegna-Taroks die Flöte mit der linken Hand. Ob damit etwas bestimmtes gemeint ist, wissen wir nicht. Sicher hat es in Signorellis Bild eine Bedeutung, dass der Jüngling, Syrinx, der am Boden liegende Amor und Pan selber allesamt die Flöten oder Blasrohre mit der Linken halten. In einer älteren Arbeit über die Hand in der Musik heisst es, die Flötisten der Antike seien Linkshänder gewesen; bei der Doppelflöte habe die rechte die tiefen, die linke die hohen Töne hervorgebracht, weshalb Herodot die erste die männliche, die zweite die weibliche genannt habe. Ob das Wissen um diesen Sachverhalt in Signorellis Bild eine Rolle spielt? (Vgl. Emile Gouget, Histoire musicale de la main, Paris: Fischbacher 1898, p. 118). 67. Vgl. Herbig 1952, p. 10 und Brummer 1964, p. 65, Anm. 8.— Wenn Signorelli sich — wie Eisler 1948, p. 82 annimmt — auf Plinius’ Beschreibung von zwei Sratuengruppen mit Pan und Olympus stützt (Plinius, Naturalis historia, XXXVI, 29 und 35), meint er Daphnis ohnehin mit. Pan hatte mit Olympos nichts zu tun; von den beiden Statuengruppen 267 scheint die eine Marsyas und Olympos, die andere aber (von der zahlreiche Abkömmlinge bekannt sind) Pan und Daphnis dargestellt zu haben (vgl. Wernicke 1897/1909, col. 1453-1454). — Agosti meint, Signorelli habe den Daphnis auch in jenem verlorenen Bacchanal des Palazzo Pandolfo Petrucci dargestellt, das Pan und Schäfer zeigte: G. Agosti, „Precisioni su un ,Bacchanale' perduto del Signorelli“, Prospettive, Nr. 30, 1982, p. 70-77. 68. Zu Bellinis Bild: Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Rom 21988, pp. 130-137. In Anm. 48 ist cin Ueberblick iiber die verschiedenen Hypothesen zum Objekt in der Hand Pans gegeben; wir schliessen uns jenen an, die in ihm gleichzeitig Muschel und Spiegel sehen. Man vergleiche die Haltung des in den Spiegel blickenden Orpheus im Fussboden von San Domenico in Siena: diese Figur diirfte Bellini fiir den Pan als Modell gedient haben. — Interessanterweise halt die Nymphe die Hand vors Geschlecht môglicherweise um anzudeuten, dass sie sich Pan sexuell verweigert. Auch der Baumstrunk diirfte mehr sein als cin pastorales Möbelstück. 69. Günter Bandmann, Melancholie undMusik. Ikonographische Studien, Köln/Opladen 1960. 70. Vgl. Erwin Panofsky, „Zwei Dürerprobleme (Der sogenannte ‚Traum des Doktors und die sogenannten ‚Vier Apostel‘)“, MünchnerJahrbuch der bildenden Kunst, Neue Folge Bd. 8), München 1931, pp. 1-17. 71. Man denkt an Redewendungen wie „schreib Dirs hinter die Ohren“ oder „er hat es dick hinter den Ohren“, Das Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens (6, 1934/1935), col. 1204 weiss keine überzeugende Erklärung für diese Metaphern; es wird nur vage auf die „volkstümliche Schädellehre und die alte Humoralpathologie“ verwiesen und daran erinnert, dass das Ohr als Ein- und Austrittsort von Seele und Dämonen galt. Wir werden auf die Frage zurückkommen: vgl. Anm. 79. — Als eine Art Gegenstück zu Dürers Holzschnitt berrachter Panofsky die michelangeleske Zeichnung „Il sogno“. Von dem auf den Jüngling herabstossenden geflügelten Genius sagt er, dieser wecke den Jiingling aus seinen Traumen ,by the sounding of a trumpet”. Nun fällt aber auf, dass diese Trompete direkt auf die Stirn gerichtet ist: man kann sich fragen, ob der Genius nicht Luft in den Kopf blast, um die siindigen phantasmata zu vertreiben. Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, (Erstausgabe 1939), New York 1967, pp. 223-224. 72. Diirer bezieht sich mit seinem Holzschnitt auf die Vorstellung, dass feuchte Dämpfe im Hirn schlechte Gedanken erzeugen. Aber die Luft kann durchaus auch eine positive Wirkung haben, etwa wenn sie kühl und trocken ist: dann klärt sie die Geister und humores, reinigt die Sinn und macht sie leicht (Harvey 1975, p. 18). Marsilio Ficino ist bekanntlich überzeugt, dass der Mensch vom kosmischen spiritus beeinflusst wird. Als wichtigstes Medium zu dessen Eindringen in den Körper betrachter er zwar die Sonnenstrahlen, aber auch der Luft teilt er eine wichtige Rolle zu: Marsilio Ficino, De vita libri tres, III, xi. 73. Das Lunare könnte im Kontext der „sublimierten Liebe“ als Keuschheitssymbol gemeint sein. In dieser Funktion tritt das Motiv bei der Venus des Primavera-Bildes auf; vgl. Frank Zöllner, Borticelli. Toskanischer Frühling, München/ New York 1998, p. 49. Die Mondsichel ist das Attribut der keuschen Diana, und mit Diana ist wiederum jene Figur verbunden, die Pan zur Sublimierung der Triebe gezwungen hat: Syrinx. 74. In diesem Zusammenhang ist auch daran zu erinnern, dass der Stab Pans auf den Mund Amors „zielt“ (dies, nachdem er den weissen Reiter „durchquert“ har).

75. Stundenbuch der Jeanne d'Evreux, illustriert von Jean Sehens als Geistiges bewirkt. Achnliches diirfte im Panbild Pucelle, um 1325 (New York, Metropolitan Museum). Die Drôlerie befindet sich auf dem Blatt, das Christus vor Pilatus zeigt. Vgl. Emanuel Winternitz, „Bagpipes for the Lord“, Musical Instruments and their Symbolism in Western Art, London 1967, pp. 129-136, besonders 132. — Winternirz bildet auch Darstellungen von Dudelsäcken ab, die anthropomorphe Ziige haben (Taf. 22). 76. Robert Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London 1968, p. 178. gemeint sein. 83. Bereits Eisler 1948, p. 90 hat im Zusammenhang mit dem Panbild von „sublimation“ gesprochen; er ist dafür von Welliver 1961, p. 335 scharf kritisiert worden. 84. Es mag von Bedeutung sein, dass der imaginäre Luftstrahl nicht nur den Reiter, sondern anschliessend ein weiteres dunkles Gebilde (wohl cin Bergmassiv) „durchquert“. 85. Einer der klassischen arabischen Medizinschriftsteller, Haly Abbas, sagt, dass das Hirn rauch- oder dampfartige Ueberschüsse produziere und dass diese durch die Nahtstellen der Schädelknochen entweichen, während solche schwerer Art durch die Nase aus dem Körper treten. Harvey . Harvey 1975, p. 15, 17. 78. Danielle Jacquart, Claude Thomasset, Sexualité et savoir médical au moyen age, Paris 1985, pp. 82-84, 110-111. 79. Ebd., pp. 74-78. Die (unter anderem von den Pythagoräern) vertretene Meinung, dass das Sperma im Hirn und/oder in den Augen entstche, erfreute sich, obwohl von anderen Theorien konkurriert (Bildung im Blut, im ganzen Körper), auch in der Renaissance grosser Popularität. Als Beweis für die Entstchung des Semens im Hirn betrachteten die Hippokratiker die Tatsache, dass die (bei gewissen Leiden notwendige) Durchschneidung der hinter dem Ohr situierten Venen den Patienten steril machte. Also, folgerte man, transportieren eben diese Venen den Samen abwärts. Mit dieser Wissensüberlieferung könnte es zusammenhängen, dass sowohl der Flötenspieler als auch Eros mit ihren Rohren auf eine Stelle hinter den Ohren 1975, p. 15. 86. zur deutschen Kunstgeschichte, Heft 194), Strassburg 1916. 87. Zur Melancholie die beiden klassischen Bücher: Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Dürers „Melancolia I°. Eine quellenund typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig/Berlin 1923. — Raymond Klibansky, Erwin Panosky und Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the history of natural zielen. 80. Marsilio Ficino, De vita libri tres, I, vii; vgl. ders., Three Books on Life, A critical Edition and Translation by Carlo V. Kaske and John R. Clark, Binghampton (New York), 1989, philosophy, religion and art, London 1964. pp. 122-123. 81. Vielleicht ist bereits das Blasen der Syrinx als Resultat eines Umformungsvorganges gemeint. Links von Amor befindet sich ein Stab, der wohl als am Boden liegender gemeint ist. Da er aber eine steile Schräge bilder, neigt man dazu, ihn flächig zu lesen. Verlängert man ihn nach links, stösst man auf die Falre, welche den mons veneris der Syrinx begrenzt. Genau wie beim Amor haben wir also auch hier die Konstellation, dass sowohl Sexus als Gesicht mit langen Stäben verknüpft sind. — Zu vergleichen ist auch die MediciMadonna: wenn dort ein Hirte sein Blasrohr (oder seine Flöte) auf den Geschlechtsbereich eines stehenden Hirten richtet, dürfte ein ähnlicher Umformungsvorgang angedeuter sein wie im Panbild (zum möglichen Zusammenhang dieses Bildes mit dem Pangemälde: Freedman 1985, pp. 156-158). Möglicherweise wirft diese Deutung auch auf Tizians Bild der „Drei Lebensalter“ ein neues Licht (vgl. Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Conquecento, Rom: Bulzoni 21988, pp. 87-89). — Was aber bedeutet es, dass Pan mit seinem Stab den weissen Reiter „durchneidet“ und auf den Mund des Amors zielt? Die Meinung dürfte sein, dass der Pan dem Pneuma Amors die Qualitäten des weissen Rosses vermittelt. 82. Eine weitere Eigenheit stürzt die Vermutung, dass es um eine Umformung der Blindheit ins Sehen geht. Wir haben oben beobachtet, dass auch der Hirtenphilosoph zur Rechten Pans seinen Stab auf den Kopf Amors richtet, und zwar auf eine Stelle zwischen den Augen. Der auf den Boden gestemmte Stab (auch: Lanze, Speer) fungiert im Allgemeinen als Symbol für beherrschte, d.h. in den Dienst der Virtus gestellte Kraft (ausser man benutze ihn, wie der alte Hirte, als „Krücke“, um den Körper darauf lasten zu lassen). An der Stelle, auf welche der Stab zielt, kreuzen sich nach der Vorstellung der Zeit die Sehnerven. Eben hier fährt beim Sebastian von Mantegnas Wiener Gemälde ein Pfeil in die Stirn des Märtyrers. Der Kontext legt bei diesem Werk nahe, dass die Verletzung eine „Auferstehung“ des Herbig 1952, p. 17: ,... das bizarre Wolkengebilde hinter Marsilios Haupt... ist in seiner linken Halfte ganz deutlich als ein Reiter mit zuriickwehender dreieckiger Standarte geformt und gerade so gibt eine deutsche Handschriftenminiatur in Wolfenbüttel vom Ende des 15. Jahrhunderts... den alten Heidengott wieder”. In dieser Handschrift sind aber alle Planetengötter als Reiter gegeben, wenn auch die Standarten jeweils andere Formen haben; vgl. A. Hauber, Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens (Studien 88. Freedman 1985, p. 155-156. Die Autorin beruft sich auf Plotins Enneaden (1, vi, 8). 89. Platon, Phaidros, 246 a, b; 251 b, c. 90. Es ist Pochat 1967, der diese sogennannten „Sola-Busca- Tarocchi“ in die Deutung des Panbildes einbezogen hat. — Zu den Karten: Arthur M. Hind, Early Iralian Engraving. A critical catalogue with complete reproduction of all prints described, Teil 1, Bd. 1, pp. 241-247; Bd. 4, Tfn. 370-393. 21: Pochat 1967, pp. 100-101 bringt die Karten nur mit den realen Reitern, nicht aber mit dem Wolkenreiter in Verbindung. 92. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 1958, p. 109, 23, Platon, Phaidros, 252 c. — Deutsch zitiert nach: Platon Werke 111 4, Paidros, übersetzt u. kommentiert von Ernst Heitsch, Göttingen 1993, p. 37. 94. Während beim Hirten-Philosophen zur Rechten Pans der Stock (als ein auf den Boden „gestossener“) verhaltene Kraft symbolisiert, steht er beim alten Hirten für Kraftlosigkeit: ohne die Krücke des Stockes würde der Mann auf den Boden sinken. 95. Platon, Phaidros, 253 d - 256 d. 96. Wir sprechen hier nicht von der Blick-Bewegung. Nach der Reproduktion ist nicht klar auszumachen, wohin der „misero“ schaut; vermutlich aber zu seinem jüngeren alter ego, dem Philosophen zur Rechten Pans. 97. Zum Motiv des entblössten linken Knies: Peter Cornelius Claussen, „Ein freies Knie. Zum Nachleben eines antiken Majestas-Motivs“, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 39, 1977, pp. 11-27 (das entblósste Knie verweist darauf, dass Juppiter aus dem Schenkel den Dionysos geboren hat); sowie: Iris Marzik, „Die Allegorie der Theologie am Grabmal Sixtus’ IV“, Musagetes (Festschrift für Wolfram Prinz zu seinem 60. Geburtstag; Frankfurter Forschungen zur Kunst Bd. 17), hg. von Ronald G. Kecks, Berlin 1991, pp. 255-265. 98. Mit Beziehung auf die Tarokkarten und auf Giorgiones „Fete champêtre" versteht Pochat 1967, p. 99 die kleine

weibliche Nacktfigur als Poesia. Wenn das so gemeint ist, wire wohl eine untere Stufe von Poesie gemeint, cine Vorstufe zu derjenigen, welche der Flötenspieler (Daphnis 269 world while aspiring to the divine). Our thesis is that Signorelli’s mythological “Sacra Conversazione” also = bukolische Poesie) verkörpert. An dieser Stelle mag auch daran erinnert werden, dass Macrobius, der Pan (wie viele andere Götter auch) als cine Figuration der Sonne versteht, die Echo (in ihrer Eigenschaft als unkörperliche) als Symbol der (immateriellen) Sphärenharmonie auffasst contains a representative of what the Neoplatonists (Saturnalia 1, 22). Andererseits gibt es eine Ueberlieferung, wonach Pan und Echo zusammen lynx gezeugt haben, den als Liebeszauber dienenden Wendchals (Kallimachos, frag. 100 c, 8 Sch. [Schol. Theokr. Il, 17] ). Allenfalls haben wir ein metaphorisches Konstrukt vor uns, wo es um die Geburt von Harmonia-Liebe-Poesia aus der erdenschweren Natur geht. Pan, afflicting him with an unrequited passion for Summary Research has established that Luca Signorelli’s puzzling considered the motor of the apperception of God — Love. The youth lying on the ground at the front is, in our opinion, Eros. Initially he had triumphed over the nymph Syrinx, but now it is the nature god that triumphs: by substituting a divine musical instrument (the panpipes) for the woman, he has “sublimated” physical love. The motif used to express the idea of sublimation is curious; with her pipe, Syrinx, symbol of the reed (left, in the attitude of the Muse Calliope), so transforms Cupid’s Dionysian power of love that it can give impetus to ecstatic flights of the soul. depiction of Pan can be interpreted as a visual programme of the (Neo)Platonic academy in Careggi Andreas Hauser and a tribute to Marsilio Ficino and Lorenzo de’ Sonneggstrasse 35 Medici. The picture portrays the nature god in his 8006 Ziirich Orphic-Pythagorean guise — as an exemplification of Switzerland the human condition (firmly rooted in the sensual AU Haus TI Luca Signorelli's 'Pan'. Art as sublimation of love Sie: SO KONSTHISTORISK TIDSKRIFT, 1999, 68, 4, p 250-269 AB Research has established that Luca Signorelli's puzzling depiction of Pan can be interpreted as a visual programme of the (Neo)Platonic academy in Careggi and a tribute to Marsilio Ficino and Lorenzo de’ Medici. The picture portrays the nature god in his Orphic-Pythagorean guise-as an exemplification of the human condition(firmly rooted in the sensual world while aspiring to the divine). Our thesis is that Signorelli's mythological “Sacra Conversazione" also contains a representative of what the Neoplatonists considered the motor of the apperception of God-Love. The youth lying on the ground at the front is, in our opinion, Eros. Initially, he had triumphed over Pn, afflicting him with an unrequited passion for the nymph Syrinx, but now it is the nature god that triumphs: by substituting a divine musical instrument (the panpipes) for the woman, he has "sublimated” physical love. The motif used to express the idea of sublimation is curious: with her pipe, Syrinx, symbol of the reed (left, in the attitude of the Muse Calliope), so transforms Cupid's Dionysian power of love that it can give impetus to ecstatic flight of the soul.