El Dialogo de las transformaciones de Pitagoras

la tradición satirica menipea y los origenes de la picaresca: confluencia de estimulos narrativos en la Espana renacentista Ana VIAN HERRERO Universidad Complutense de Madrid Un grupo de textos del siglo xv1, entre los que destacan algunos diálogos, representan una contribuciön interesante a la experimentaciön narrativa del periodo y tienen afinidades técnicas con la construcción de los primeros relatos picarescos. Uno de ellos, el Diélogo de las Transformaciones de Pitägoras, es objeto de atención preferente en este trabajo, por unir la condición de dialogo lucianesco narrativo, texto de contenido satirico, construido con técnicas conocidas desde la literatura griega y latina comunes a otras obras castellanas del Renacimiento. La referencia a los otros textos análogos resulta también imprescindible para la demostracién unitaria, aunque no se analicen con el mismo detalle. . LA TRADICIÖN RETÓRICA DE LA CONVERGENCIA GENERICA: DE LA «MIXIS» DEL DIALOGO GRIEGO A LA LITERATURA DEL «FARMACO» SATIRICO. El género diálogo no vivio en Grecia aislado de la mixis genérica, en especial de las formas cömicas. En el diálogo platönico ya hay spoudogéloton'; pero la satira menipea, género del que tan poco se sabe, creado por Menipo de Gádara en el siglo 111 a. C., es la que lo exagera hasta colocar el elemento formal en el centro: el humor de Diógenes ocupa entonces el lugar de Sócrates. La sátira menipea combina, al menos en el fundador, prosa y verso, humor y seriedad (spoudogéloios, «el que bromea con cosas serias», Estrabón, XVI, 2. 29 y D. Laercio, VI. 49); une los rasgos cómicos y la parodia de los géneros filosóficos a la ensefianza moral. La fantasia era elemento básico y, aunque con diversidad de criterios, según algunos investigadores también lo era el diälogo?. LR. Hirzez, Der Dialog, Hildesheim, G. Olms, 19632, I, p. 373-374, 385-390, 436-439, en especial, p. 385. ? Ibidem, p. 373-390 y J.Roca FERRER, «Kynikös trépos. Cinismo y subversion literaria en la antigüedad», Boletin del Instituto de Estudios Helénicos, Barcelona, 1974, vol. monografico n° 8, p. 176-177. Jean Canavacaio (ed.), La Invenciön de la Novela (Collection de la Casa de Velazquez, 60), Madrid, 1999, pp. 107-128.

Tras Menipo de Gadara, otros siguen sus pasos?: Varrón (s. 11-1 a. C.) trasplanta el género al latin: en sus Sarurae Menippeae, perdidas, o de las que sólo se conservan dudosos fragmentos, parece que imitó más la forma que el espíritu del escritor sirio. Se conserva en cambio la Apocolocyntosis de Séneca (s. 1d. C.), burla sobre la muerte del emperador Claudio que, manteniendo el expediente literario del «otro mundo» pone la fantasia del género al servicio de la satira politica. Otros escritores antiguos como Petronio (los Satirica), Apuleyo (el Asno de oro) y Juliano (Convivium) cultivaron el género, pero es sin duda Luciano de Samösata, sirio como Menipo y cínico como él, su mayor y mas profundo imitador; también el mejor conocido. Luciano harä de la vertiente menipea el alma de muchos de sus diálogos. Seguin Helm, Menipo es fuente de imitaciön dominante en los diálogos del samosatense; Bompaire, en cambio, tiene en cuenta una constelación de temas mas compleja (Menipo, diálogo platónico, invectiva, kynikös trépos, comedia antigua, etc.)*. Algunos autores muy influyentes desde el siglo vi y hasta el Renacimiento, como Ateneo, Marciano Capella, Macrobio y Boecio, recibieron indirectamente —a través de Varrön- la influencia de Menipo, más en algunos aspectos formales y en el cultivo de la alegoria que en el tono de su sátira®. La Edad Media occidental ignora a Luciano, aunque no otras formas de mixisy de parodia, y hay que esperar a los primeros contactos entre humanistas italianos cuatrocentistas y escoliastas bizantinos para volver a encontrar huellas del samosatense en las literaturas europeas latinas y vulgares. La recepción primera es sobre todo retórica; la lectura mas «ideolögica» de Luciano es algo posterior: se inicia en el Quattrocento italiano (sobre todo con Alberti y Pontano) y se produce en especial con Erasmo. El pensador holandés es su indiscutible vulgarizador europeo, ademas de imitador de calidad ®. Se convierte asi en una figura clave para la sátira renacentista?: como escritor, presenta un ejemSobre Menipo especificamente, ver R. HELM, Lukian und Menipp, Leipzig-Berlin, Teubner, 1906 (reed. Hildesheim, G. Olms, 1967), p. 19-79, y del mismo, «Menippos», Real Encyclopaediae, XIII, 2, 1927, cols. 1725-1777 (reed. Pauly-Wissowa, RE, XV, 1, 1951, cols. 888-893);J.RocA FERRER, op. Cit, p. 51-53 y 173182 (sobre satira menipea); y J. BOMPAIRE, Lucien écrivain, imitation et création, Paris, Dif. de Boccard, 1958, p. 551-560. Más recientemente, E. P Korkowskı, Menippus and bis Imitators:A Conspectus, up to Sterne,fora misunderstood Genre, San Diego, University of California, Diss. Ph. D, 1973, 2 vol. y E. P. Kirk, Menippean Satire. An Annotated Catalogue of Texts and Criticism, Nueva York, Garland, 1980, junto aJ. C. RELIHAN, A History of Menippean Satire to a. d. 524, Madison, University of Wisconsin, Diss. Ph. D., 1985. Es todavia asunto polémico si el prosimetrum (QUINTILIANO, Institutio oratoria, X, i, 95) es componente obligado de la corriente satirica menipea o sólo está presente en algunos seguidores. 3 Hay que añadir ahora a los autores citados en la nota anterior, G. HiGHET, La tradiciôn cläsica en España (1954), México, FCE, 1978, 2 vol, I, p. 71 y IL, p. 28; E. R. Currius, Literatura europea y Edad Media latina [1948], México, FCE, 1976, 2 vol, I, p. 221. +R. HELM, Lukian..., p. 19-79 y J. BOMPAIRE, op. cit, p. 551-560. 5 E.R. Currıuvs, op. cit, I, p. 221. 6 Ch. ROBINSON, Lucian and his influence in Europe, Londres, Duckworth, 1979; A. VIAN HERRERO, Didlogo yforma narrativa en El Crotalön: estudio literario, edición y notas, Madrid, Univ. Complutense, Servicio de Reprografia, 1982, 3 vol. I, p. 285-303, con otra bibliografia especifica para el caso español. Ahora el art. de L. SCHWARTZ, «Golden Age Satire: Transformations of Genre», MLN, CIV, 1989, p. 260-282, y el libro de M. O. ZappaLa, Lucian of Samosata in the rwo Hesperias: An Essay in Literary and Cultural Translation, Potomac-Maryland, Scripta Humanistica, 1990, añaden nueva bibliografia. 7 Véase para lo que sigue L. SCHWARTZ, art. cit. p. 265-267.

plo de imitaciön creadora, adaptada a un nuevo contexto, en sus Colloguia y Moriae Encomium; como traductor, es quien selecciona las obras que se trasladan al latin en funcién de criterios estilisticos, lingüisticos y éticos: facilitar el estudio del griego para principiantes y difundir el valor moral de sus satiras, estableciendo asi el canon de las imitaciones posteriores. La «deserasmización» de Luciano en España sólo se inicia en la segunda mitad del siglo xvi. Erasmo ademas edita también la Apocolocyntosis de Séneca en 1515, aparte de haberla imitado dos anos antes. El marco transmigratorio es una técnica caracteristica de la sâtira menipea bien explotada por £/ Gallode Luciano, procedimiento que permite la critica social e ideológica de tipos diversos gracias a un artificio fantastico, el de la teoria pitagérica de la metempsicosis. Erasmo readapta el modelo de E/ Gallo de Luciano y lo hace significativo para una sociedad cristiana con pretensiones de renovaciön: sirve asi a la censura de los comportamientos de] clero, de practicas religiosas y sociales, supersticiones populares, vida cortesana, propuestas alternativas de irenismoy religiosidad interior, etc. Pero Luciano habia empleado otras técnicas menipeas, fantasticas también, ademas de las transmigratorias, como los viajes al otro mundo, las visiones y suenos, los coloquios de muertos en el mas alla, etc. De ellas dan buena cuenta sus imitadores renacentistas españoles, seguidores de Erasmo y productores de diálogos en castellano: el Mercurio y Carén de Alfonso de Valdés, el Didlogo de Caronte y el alma de Pedro Luis Farnesio, el Didlogo de las Transformaciones y El Crotalón son sin duda los mejores ejemplos en vernáculo, aunque no los únicos. De esta manera puede decirse que «[...] a prestigious classical model of the Menippea was developed in humanist circles to criticize social and moral conditions of soctety seenfrom theperspective of that genre. In all satires, the world represented in a text is displayed as the antithesis of a perfect universe as envisaged by philosophical or religious doctrine» ®, También Vives contribuye desde el humanismo latino seguidor de Erasmo a la misma tradiciön; durante el siglo xvi la sätıra menipea se desarrolla sobre todo bajo el manto lucianesco, aunque no fuera ésa la Unica orientación que el género tomara a lo largo de toda su historia. Por otra parte, en época helenistica, la sintesis de los cinicos y la leyenda de Esopo con la literatura oriental y griega (como el Abikar) y con el tema del viaje (que permite una visiön satirica de todos los estratos sociales) producen una especie literaria no del todo homogénea: Esopo en la Vida, Encolpio en el Satiricén, Lucio en E/ asno de oro o El asno, el ódoipóros de las fabulas, la Vida de Alejandro del Pseudo-Calistenes y la Vida de Secundo, todos ellos añaden un «toque popular» a la figura solemne del sabio; es el fármaco que satiriza®. La convergencia y contaminaciön de géneros continúa en la Edad Media, que mantiene también parte importante de esa tradición y sabe situar en lugar central el humor y la parodia !0. Piénsese, por ejemplo, en el asno Bursellus del Speculum stultorum (fines del s. x11) de Nigellus de Longocampo, que como el personaje de Luciano y de Apuleyo, pero con modelo 8 Jbidem, p. 271. ° F Ropricurz Aprapos, Historia de la fibula grecolatina, 1, Madrid, Universidad Complutense, 1979, p. 679-680 y ss. 10 Jbid; también M. Baytin, L'œuvre de François Rabelais et la culturepopulaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970 [hay traducción española] y, del mismo autor, otras obras citadas en la nota siguiente. Esenciales, de F Roprigurz Aprapos, Historia de la fibula grecolatina, Il, 1985, op. cit,

indio, recorre el mundo en forma de burro realizando una critica de habitos y costumbres muy distinta a la del punto de vista dominante. La confluencia de formas y géneros que encontramos en el Didlogo de las TransJormacionesy en otros textos renacentistas tiene, pues, una vida literaria larga desde la mixis del diálogo griego a la literatura del färmaco satirico. El elemento estético tradicional encuentra unas condiciones propicias para desarrollarse en el Renacimiento castellano, y adquiere una importancia sin precedentes en el momento en que para muchos nace la novela moderna, contagiada de humanismo, en la España del declinar carolino. EXPERIMENTOS NARRATIVOS EN LA CASTILLA DE 1530-1550: LA CONTRIBUCION DEL DIALOGO DE LAS TRANSFORMACIONES DE PITAGORAS. En los últimos afios se ha escrito, desde perspectivas distintas, sobre la relación entre sátira menipea, biografia cinica, narracion picaresca, diálogos lucianescos (y descendientes de los Colloguia de Erasmo), relatos de transformaciones, libros de caballerias y eso que ha dado en llamarse con poca precisión «literatura carnavalesca»!!, Esa confluencia de géneros hace de 1530-1550 un momento de nuestras letras particularmente interesante e intenso en cuanto a la experimentaciön narrativa. El Didlogo de las Transformaciones ocupa un lugar de privilegio dentro de esa tenP- 531-532 y 636, y su « The Life of Aesop and the Origins of Novel in Antiquity», Quaderni Urbinati, NS, 1, 1979, p. 93-112. Maria MorrAs ha dado a conocer recientemente otra versiön de la vida de Segundo: « Tractado de Segundo filösofo quefue en Atenas: otro manuscrito inédito», BHS, LX VII, 1990, p. 279-284. II Citaré, por orden alfabético, una muestra no completa de los trabajos que tratan (a veces sólo rozan) este aspecto: E. AsENsIO, «Dos obras dialogadas con influencia del Zazarillo de Tormes: Colloquios de Collazos, y anönimo, Didlogo del Capön», CuHisp, 94, p. 280-282, 1973, p. 385-398; M. J. Asensıo, «Más sobre el Lazarillo de Tormes», HR, XXVIII, 1960, p. 245-250; H. BAADER, «Lazarillos Weg für Eindeutigkeit oder Juan de Luna als Leser und Interpret des anonymen Lazarillo de Tormes» en Interpretation und Vergleich. Festschrift für Walter Pabst, Berlin, E. Schmidt, 1972, p. 1-33; M. BAJTIN (Bakhtine), La poétique de Dostoievski, Paris, Seuil, 1970, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 [hay traducción espafiola, Madrid, Taurus, 1989], y Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1979; M. BATAILLON, Novedad y fecundidad en el «Lazarillo de Tormes», Salamanca, Anaya, 19732, y Erasmo y Espana, México, FCE, 19662, y ahora con adictones, ed. D. Devoto con la colaboración de Ch. Amiel, Ginebra, Droz, 1991; Alberto BLecua, «Libros de caballerias, latin macarrénico y novela picaresca: la adaptaciön castellana del Baldus Sevilla, 1542», BRABLB, 34, 1971-1972, p. 147-239;J.Caso GONZALEz, «La génesis del Lazarillo de Tormes», AO, XVI, 1966, p. 129-155; C. de FEz, «El Siglo pitagórico en la ficción lucianesca» en La estructura barroca del «Siglo pitagörico», Madrid, Cupsa, 1978, p. 23-76;J. GOMEZ, El didlogo en el Renacimiento español, Madrid, Catedra, 1988, p. 104-149; B. KOnic, «Der Schelm als Meisterdieb», RE 92, 1980, p. 88-109, y «Margutte-Cingar-Läzaro-Guzmän-zur Genealogie des picaro und der novela picaresca», RF, 32, 1981, p. 287-305; M. Kruse, «Die parodistischen Elemente in Lazarillo de Tormes», RF, 10, 1959, P- 292-304; F. LAzaro CARRETER, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, Barcelona, Ariel, 19782; H. MAN- CING, «El diälogo del Capón y la tradicién picaresca», Actas del VI Congreso Internacional de Hispanistas (Universidad de Toronto, 1980), p. 494-496; J. Mouino, «Lazarillo de Tormes et les Métamorpboses d’Apulee», BHi, 67, 1965, p. 322-333; I. Notrinc-Haurr, «Pikaresker Roman und menippeische Satire», en Die Pluralität der Welten, Munich, W. Fink, 1987, p. 181-200 y «La vida de Lazarillo de Tormes und die erasmische Satire» en /nterpretation. Das Paradigma des europäischen Renaissance-Literatur. Festschrift für Alfred Neyer-Weidner zum 60. Geburgstag, eds. K. W. Hempfer y G. Regn, Wiesbaden,

dencia. Y la linea está llamada a desarrollarse durante el primer cuarto del siglo xv ir con varios ejemplos de diálogos narrativos!’. EI Diálogo de las Transformaciones de Pitágoras y E] Gallo de Luciano. La obra que sirve como referencia y modelo principal al Didlogo de las Transformaciones de Pitágoras es el coloquio menipeo de Luciano de Samösata titulado £/ Gallo o el Sueño\3, uno de los más complejos desde el punto de vista estructural, estilistico y retorico. Sobre esas mimbres se integran luego variadas fuentes secundarias que, sin contar las que sólo sirven como autoridad o como ejemplo —es el caso de Valerio Mäximo- dan vida a fragmentos concretos de la obra: asi otros diálogos lucianescos (De los que viven a sueldo, Menipo en los abismos, etc.), el Pseudo-Luciano (para él Luciano) del Lucio o el asno, Apuleyo con su Asno de oro, el Erasmo de los Colloquia y de la Moria, y probablemente el Lactancto de Alfonso de Valdés, obras todas que cautivaron a los humanistas mas renovadores de la prosa y la narrativa de esas décadas. En el coloquio griego Jos temas principales son de linaje cinico: el despertar de Micilo de un sueño a la realidad, la critica filosófica y la denuncia social. El desprecio por las riquezas y el elogio de la vida sencilla en clave cinica se desarrollaban estructuralmente con un diálogo de relatos intercalados y cambios FE Steiner, 1983, p. 83-104; P. M. Piero, introd. a su ed. de Segunda Parte del Lazarillo, Madrid, Cätedra, 1988 (muy tangencialmente), A. REDoNDO, «Folklore, referencias histérico-saciales y trayectoria narrativa en la prosa castellana del Renacimiento. De Pedro de Urdemalas al Maye de Turguia y al Lazarillo de Tormes», Actas del IX Congreso de la ATH, Frankfurt, Vervuert, 1989, p. 65-88; A. Rey, «Género y estructura en el Cologuio de los perros o como se hace una novela» en Lenguaye, ideologiay organización en las Novelas Eemplures Actas del Cologuio celebrado en la Facultad de Filologia (mayo 1982), Madrid, Universidad Complutense, 1983, p. 119-143 (ver en el mismo volumen, p. 51-58, P.JauRALDE, «Los diälogos de las Novelas Ejemplares») y A. Rev, «Poética comprometida de la novela picaresca», Nuevo Hispanismo L enero 1982, p. 55-76; F. Rico, introducción a su ed. del Lazarillo de Tormes, Madrid, Câtedra, 1987; F. Ropríaurz Aprapos, «La Vida de Esopo y la Vida de Lazarillo de Tormes», RFE, 78, 1976-1978, p. 35-45 y «Vida de Esopo», cap. rv de Historia de la fibula grecolatina, op. cit, p. 660-697; P. Ruiz Pérez, «fl trasmundo infernal: desarrollo y funciön de un motivo dramatico en la Edad Media y los Siglos de Oro», Criticón, Toulouse, 44, 1988,p. 75-109 y en especial 83-87; L. ScnwarTz, «Golden Age Satire»..., art cit, J. SorÂ-Sorf, «Villalón y los origenes de la picaresca», La picaresca. Origenes, textosy estructuras. Actas del I Congreso Internacional sobre la Picaresca, ed. M. Criado de Val, Madrid, FUE, 1979, p. 317-325; A. VIAN Herrero, Didlogo y forma narrativa..., op. eit, |, caps. m y tv y «Fábula y diälogo en el Renacimiento: confluencia de géneros en el Cologuto de la mosca y la hormiga de Juan de Jarava», Arcadia. Estudiosy textos dedicadosa Francisco López Estrada, Dicenda, nes 6 y 7, 1987-1988, vol. II, p. 449-494;A. ViLaNOVA, «L'âne dor d'Apulée, source et modèle du Lazarillo de Tormes», en L’Humanisme dans les lettres espagnoles AIXe Colloque International d'Études Humanistes (Tours, 5-17 Juillet 1976), ed. A. Redondo, Paris, J. Vrin, 1979, p. 267-285 y Erasmoy Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989, R. H. Wır.Lıams, «Notes on the Anonymous Continuation of Lazarillo de Tormes», RR, 16, 1925, p. 232-235, y M. O. ZAPPALA, op. cit, P. 179-187; este úlrimo trabajo encarece la influencia de Luciano en la literatura española de la década de 15 so y, sobre todo, en el Lazarillo, polemizando con otros criticos. 1? El mejor trabajo de conjunto para analizar la confluencia de géneros en un grupo de diälogos españoles del siglo xvi y sobre todo en otro grupo de principios del siglo x v11 sigue siendo la tesis doccoral inédita de L. A. MurtiLo, The Prose Dialogue in x vith. century, Harvard, Diss. Ph. D. 1953, Parte II, cap. VI y Parte III, cap. x1. 13 Véase la introducción de J. ALsiNA al Gallo en Luciano, Obras, 1, trad. A. Espinosa, Madrid, Gredos, 1981 y la ya citada obra fundamental de J. Bomparre.

de espacio por procedimientos mägicos donde la pareja protagonista, Micilo y su gallo, adoptaban los papeles conocidos de discipulo y maestro. El Luciano de este diälogo resulta accesible, divulgador y poco profundo ideolögicamente, lo que representará una gran ventaja para la posteridad, pues muchos imitadores sucesivos, ademäs de valorar la perfecciön formal del texto, comprendieron la apertura y adaptabilidad del mensaje lucianesco a contextos y sociedades diversos. Los principales motivos satiricos que contiene este dialogo son burlas conocidas desde la Comedia Nueva. El autor castellano toma elementos esenciales de la filosofia y de la forma de este diálogo. Coincide con él en el argumento basico y en varias de sus transmigraciones !4, El propósito ideológico no difiere, pese a la separación cronolögica de los textos, sino que se adapta. La realización formal dialogistica sí presenta variaciones interesantes, entre otras la superioridad del contenido dialéctico, disputador, en el coloquio griego frente a la abundancia mayor de material narrativo en el castellano, diferencia pues, de concepción de la estructura dialogal !5. En el Didlogo de las TransJormaciones, el gallo eyemplifica consigo mismo, enseña, como hacen otros textos coetáneos (El Crotalôn, el Lazarillo de Tormes, el Viaje de Turquia, el Lazarillo de los atunes, etc.), desde la narración de su caso, por lo que el convencimiento de Micilo se retrasa. En este diálogo, la función de cada relato transmigratorio es paralela a la que desempeñan los cambios de escenario con viaje fantastico a casa de Simón y Eucrates en E/ Gallo, es decir, el relato transmigratorio sucesivo representa el convencimiento o cura definitivos para el otro interlocutor. El autor castellano ha mantenido, pues, la variedad narrativa del modelo sin aumentar los mecanismos fantasticos. E] entorno de la conversación, desarrollado literariamente sólo por el autor castellano, se separa del locus amoenus topico de muchos diálogos renacentistas más aristocratizantes e idealizadores: tiempo nocturno y poco apacible, que el relato del gallo lograra aqui hacer placentero; y espacio de pobreza y hambre al que el gallo, con su doctrina, encontrará ventajas, si se sabe ser «prudente en la solevar [la pobreza]» (f. 26 ve b). Como mandan la verosimilitud y el decoro dialógicos, la ironia del marco guarda relación estructural con el tema y el propósito ideolögico del coloquio, también en esto muy diferente de otros compafieros de género: el elogio de la vida pacifica e independiente de los simples, los que viven del trabajo manual y desconocen el servicio. Este mensaje es de raiz cinica y querido a Luciano; autores como Fernando de Rojas, Erasmo o Valdés, también apreciados por el anónimo castellano, lo estimaron en el Renacimiento, junto a otros muchos escritores como Jarava, Villalón, Pedro de Mercado, Pérez de Oliva o Andrés Laguna, que defendieron tesis similares desde la literatura cientifica y desde la literatura de ficciön. 14 El gallo de Luciano, después de ser Pitägoras, tiene las siguientes existencias (aunque no todas narradas): Euforbo; Aspasia, cortesana de Mileto; Crates, filésofo cinico; rey; pobre; sátrapa; caballo; chova; rana y gallo varias veces. E] autor castellano mantiene las transmigraciones —o sus equivalentes— de Euforbio [sic], Aspasia (~Clarichea), sátrapa (~Dionisio), caballo (~asno), rana y gallo. 15 A. Vian Herrero, «Una obra maestra del diälogo lucianesco renacentista: el anónimo Diélogo de te trabajo en una pequeña parte: la relación con E/ Gallo lucianesco.

Entre los compafieros de género, El Crotalôn y el Viaje de Turquia son los ejemplos _ mas vistosos de un tratamiento literario semejante de las coordenadas espaciotemporales, concebidas en irónica y decorosa armonía con el tema tratadoy la posicıön ideológica defendida en cada diálogo !6. Los personajes del marco, decididamente literarios, y no históricos como es propio de la tradición ciceroniana, aportan también matices ausentes del coloquio griego y en cambio coincidentes con el mismo grupo de diálogos satíricos y narrativos de la Espafia carolina. Con el fin de aumentar la eficacia persuasiva, el autor del Didlogo de las Transformaciones ha humanizadoa los interlocutores, los ha individualizado, los ha hecho buenos y malos a la vez, complejos, con intimidad!”. Su acierto principal reside en no presentar la doctrina de modo friamente edificante, lo que impediria la identificaciön del lector del siglo xvi, sino en «personas» cercanas, un Zapatero remendón —éste sobre todo— y un gallo, animal de las fabulas que razona como un hombre. Pasar de Epulón a burro puede ser, ademas de un argumento de la direccién, un castigo ejemplar precisamente por amenazar a una persona concreta de existencia irrepetible, como Micilo, no a una figura abstracta, como un gallo que se reencarna, lo que resultaria poco temible para el lector. Micilo cobra, desde este punto de vista, una importancia extraordinaria como representante del destinatario del texto, como «auditorio universal» de la retórica y la dialectica, o de la teoria de la argumentaciön 8. En lo relativo a la estrategia persuasiva del gallo se encuentran también contribuciones importantes comunes al mismo grupo de textos dialógicos. El gallo se sirve aqui de unas técnicas narrativas adecuadas al aprendizaje de Micilo. El autor delega su función narradora en él, narrador perfecto, que ha experimentado todas las vidas y tiene en su mano todos los recursos y todos los argumentos, que pueden ser de autoridad y de prestigio. En el gallo proteico concurren varias facetas como narrador y como perfecto maestro, siendo las mas importantes, comunes también a otros textos de la serie —practiquen el artificio transmigratorio, como El Crotalón, o cualquier otro sistema equivalente de enhebrar aventuras y presentar tipos humanos, como hacen el Lazarillo, el Eremitae, el Viaje de Turquia, el Lazarillo de los atunes, éste con animal simbólico interpuesto, etc.; esas preocupaciones pueden resumirse en la busqueda de la amenidad, de la verosimilitud y de la apariencia exhaustiva para el relato: * La narracion amena: El gallo domina la técnica de la amplificatio; sabe bien que para lograr la eficacia persuasiva necesita prender a Micilo en su relato, encarecer lo que va a contar a un interlocutor incrédulo, que precisa mas que cualquier otro disociar las nociones de apariencia/ realidad: 16 En El Croralén, las coordenadas son similares: media también la noche, en forma de larga velada hasta el amanecer (en un total de 19) como condiciön del marco. En el Viaje, espacio y tiempo (con frio invernal) evolucionan a lo largo de dos sesiones o jornadas, desde el camino francés a la casa deJuan; la noche no es ämbito de conversación, salvo en un breve lapso, sino de descanso. 17 El mismo fenömeno de caracterización se observa en la pareja Micilo-gallo en £/ Crotalén o en Pedro-Juan-Mata del Viaje de Turquia. 18 Ch. PERELMANN y L. OLBRECHTS-TYTECA, Traité de l'argumentation, Bruselas, Editions de l'Université, 19834, § 6, 7, 8.

Pues öyeme, Micillo, que tú oirás de mi un cuento muy nuevo e incleible, que te hago saber qu’este que agora te parezca gallo no ha mucho tiempo que fue hombre. (f. 1 vo b, p. 186) !9. En medio de una extensa argumentación de la cualidad sobre los males de los principes y los ricos, cuya vida no es envidiable, implica varias veces a su interlocutor para acercar la ensefianza: De todo esto di, Micillo, el buen rey qué sintirä? «con qué sosiego podra dormir [...].éPues qué te contaré de [...] (f.8b, p.222) [...]. Pues si miras[...]. Oyemelo y cree [...] (F. 8v° a, p. 223-224). O usa los lugares de la cualidad fundidos con colores retóricos para encarecer su relato: <Quién contaria agora, Micillo, por orden, los sobresaltos, las malas comidas y bebidas que yo pasé? Hallarias de verdad que son los ricos verdaderos infelices sin algún descanso ni plazer [...] (f. ove b, p. 232). [...] que si me oyes me maravillaré cömo no lloras como yo en acordarme [...] (f. mb, p. 233). [...] los desafueros que hazían a los venteros y caminantes [...] ¢quién te lo hubiese de dezir? ;En un ano no te acabaria de contar todas sus maldade[s] y todo lo que hazian! (f. 18b, p. 257). * La narración verosimil: como precepto de la teoria literaria renacentista la verosimilitud también afecta al diálogo; el gallo debe ajustarse a ella y, en un texto de estas caracteristicas, emparentado con las fantasias milesias, es seguramente lo que representa mayor esfuerzo20, Micilo es incrédulo ante el prodigio de un gallo parlero, y desconfia de todo lo que pueda contarle; se afirma dialécticamente aplicando técnicas de frenado, por ejemplo en forma de advertencia, con la vieja oposición filosófica sueño/realidad: Oirte [he], gallo, con tal condiciön que no sea suenno lo que me contares, mas que me digas la muy verdadera ocasión que te movió a hablar como hombre. (f. 1ve a, p. 186). El «portento» tiene explicación literaria nada sorprendente para el Renacimiento, adicto a la transmisión de fäbulas llenas de animales parlantes, a la visiön onirica, al conocimiento alegórico, etc. Pero al «portento» se une el que Micilo des19 Cito poniendo primero el nümero de folio del ms. entre paréntesis, pero sigo la transcripciön de mi ediciôn (Barcelona, Sirmio, «El bosque de Aristarco», 1994), añadiendo el número de página impresa. 20 Para la verosimilitud como confluencia de estimulos en diversos narradores renacentistas, ver E LAzaro CARRETER, op. cit, p. 28-32 y 50-57. Los principios de amenidad, verosimilitud y exhaustividad aparente son, desde luego, nucleares en diälogos como El Crotalön y el Viaje de Turquia.

cubra al gallo en lo que él cree algún renuncio, por lo que la sospecha se multiplica y lo acusa de contradicciön o incompatibilidad: [...] porque ni este acontescimiento es verisimile ni razonable creer, e además por haber visto en ti dos cosas muy ajenas de Pitágoras. (f. 2a, p. 190). Al zapatero, ademas, no le basta con el saber de oidas; necesita el testimonio de la experiencia: Ya yo he ofdo eso y cómo de los italos fueste creído. Mas dime agora la verdad squé fue la causa que te movió que constituyeses ley que no comiesen carne ni habas ningún hombre? (f. 6a, p. 210-211). Puede incluso exigir veracidad con argumento del despilfarro: Dime la verdad, que ya no tienes qué perder. (f. 6b, p. 212). Esta exigencia, a veces tiránica, de verosimilitud literaria, obliga al gallo a exhibir sus mejores plumas y a derrochar los argumentos de experiencia si quiere ser creido: su condición de experto y de testigo ocular, que ha vivido, como reclamaba el saber humanista, todo lo que cuenta?!: Y hablo esto por saberlo, como lo sé muy bien, porque yo soy insperimentado en todas las vidas de los hombres [...] (f. sa, p. 206). Oyemelo y cree que lo dirá hombre espirimentado y que todo ha pasado por mi [...] (Ff. 8ve a, p. 224). Gracias a su experiencia multiforme conseguirá imponerse al zapatero, que reconoce la evidentia nacida de otro argumento pragmático: Admirado me tienes, oh fortunoso Pitägoras, con tan inumerables trabajos, y tan bien representados que con mi[s] mismos ojos me los hazes ver. Basta que me pensaba yo qu’esos grandes Pontifices se tenían la suprema felicidad, porque pensaba yo que los grandes Pontificesjunto con los grandes tesoros y riquezas y el gran mando no tenfan que desear otra cosa alguna. Agora que tengo visto su dolor parésceme que ellos viven en el estado mas misero de los mortales. (f. 22 vo b, p. 275). Los Papas y la Iglesia del pasado se habían sujetado a la argumentación del Ser perfecto como modelo, como guia en todas las circunstancias de la vida y valido para cualquier tiempo; ese paradigma, como en los discursos de Erasmo y de Valdés, entra en colisión con la realidad fenoménica y también se ha convertido, como los otros, en antimodelo. * La narración exhaustiva: el gallo combina dos principios de retórica encaminados a dar a su narraciön la apariencia de exhaustiva, el relato desde ef principio y la 21 Para la importancia del testigo ocular como mecanismo literario ligado a las técnicas autobiograficas es esencial el trabajo de M. BATAILLON citado en n. 11, a quien sigue F. LAzaro CARRETER, op. cit, P- 20-27 y 37-40, principalmente. £/ Crotalön y el Viaje de Turquia permitirian aqui prodigar las citas de parentesco entre los textos.

variedad 22. Los dos son imprescindibles para facilitar la ensefianza y las condiciones de la charla según el exigente y curioso zapatero: Yo te ruego que me enseñes mi bienaventuranga, y cuenta desde que fueste nascido hasta abora que eres gallo; y como fueste en cada uno transformado, y qué te acaescié en cada una de tus transformaciones, porque nescesariamente paresce que han de ser cosas diversas y notabres (f. sb, p. 207). [Los subrayados son mios}. En efecto, si el orden es en un diálogo pieza clave de la persuasiön, el gallo cuenta sus transmigraciones en sucesiön cronológica, desde Euforbio hasta «... agora gallo» (f. 26v° a, p. 288), lo que, por ejemplo, no ocurre en El Crotalón, y si en los relatos de las experiencias de Lazaro de Tormes, Lázaro atún y en la primera jornada dialogal del Viaje de Turquia. Las existencias del gallo se narran ab initio y usquefinem: Una vez que «Apolo traxo mi Anima a la tierra y la invistié de cuerpo humano» (f. sb, p. 207) empiezan las existencias no olimpicas. De Euforbio no conocemos más que las andanzas bélicas troyanas; de Pitagoras sabemos ya datos de juventud y madurez; pero de Dionisio, Epulón y el asno se nos cuentan sendos relatos «desde el principio», los mas extensos del Didlogo. El resto de las vidas del gallo se narran muy sucintamente o sólo se enuncian. Tiene importancia el hecho de que exista, mas alla del marco, la técnica de extender el tiempo narrativo hasta los primeros dias de una biografia y aparezca en los relatos dependientes de esa cornice. Da idea de hasta qué punto se habia asentado el procedimiento en cierta literatura de ficciôn renacentista, es decir, relatos y diálogos de transformaciones y, en seguida, novela picaresca. Hay un esfuerzo narrador consciente por parte del autor del Didlogo de las Transformaciones para trabar la arquitectura «biografica» de su coloquio. El gallo pone en relacién unas existencias y otras de la misma forma que lo hacen, con sus fortunas y adversidades, Pedro de Urdemalas o Lazarillo de Tormes, hombre o atún. Bajo el orden cronológico subyace, en forma de gran argumento de la direcciôn, otro orden pedagögico y expiatorio: pedagógico hacia Micilo; expiatorio hacia el propio gallo, que en cada muerte y resurrección nace nuevo, más experto y en cierto modo «mejor» desde el punto de vista moral. En realidad es más exacto decir que experimenta primero un crescendo de maldad para después adquirir, también escalonadamente, una bondad cada vez mayor. Dice el decreto infernal de Minos aplicando la regla de justicia: Porque los ricos en el mundo mientra viven cometen nefandisimos pecados, robos, usuras, latrocinios, fuerças, teniendo a los pobres en menosprecio, es determinado por toda nuestra infernal congregación que sus cuerpos padezcan penas entre los condenados y sus änimas vuelvan al mundoa informar cuerpos de asnos, hasta que conforme a sus obras sea nuestra voluntad (f. 14a-b, p. 242). 22 Para el precepto de Quintiliano del relato ab initio y su influencia en diversos textos de este periodo —en particular E/ Croralôn y el Viaje de Turquia-, ver F. LÁzaro CARRETER, op. cit, p. 63-79; la biografia contada desde la niñez a la madurez del personaje en p. 80-83.

Asi deja Pitágoras-Epulón de ser rico para convertirse en burro, la existencia mas trabajada y miserable de todas las suyas y, quizas por eso, la más detallada y morosa narrativamente, la más emotiva?3. Esta transmigración tiene que producir efecto disuasorio en Micilo, que, através del relato del gallo, puede escarmentar en cabeza ajena. Vuelve a aparecer el argumento de la dirección en forma de cambio de naturaleza. Pitagoras-asno tuvo tiempo de enmendarse y por eso pasa después a tener una de sus vidas mas placenteras: Plugo a Dios que me dieron por complida la penitencia por las deudas de Epulön y fue convertido alli en rana (f. 25 v° b, p. 286). Cuando los soldados, siendo asno Pitagoras, lo venden a unos peregrinos alemanes, el burro razona otra vez en tono de confesiôn, refrescando la atmósfera de sinceridad imprescindible para el avance del movimiento persuasivo: [...] y mas que tenia yo mucho deseo de ir a Italia, porque después que yo fue Pitagoras no había vuelto por allá, y por verlas novedades que de alla contaban todos lo[s] que de allá venian (f. 18v° a, p. 259). Es decir, el gallo asume sus existencias previas y tiene memoria de cada una de ellas. Esta manera de combinar el orden cronológico y el pedagógico-expiatorio sirve en su caso al mismo fin: la demostraciôn o prueba del Didálogo. En última instancia, el beneficiario de ese aprendizaje será Micilo y, por su intermedio, el lector. El zapatero de E/ Crotalón aprenderia por el mismo sistema, si es que fuera todavia capaz de aprender; y Mata y Juan en el Viaje de Turquia representan un proceso educativo al revés, el segundo sobre todo, porque no son ya susceptibles de enmienda *. La misma forma de ensefianza paradójica para el lector podemos encontrar en el «trastorno de la moral» -empleando los célebres términos de B. Wardropper- de Lazarillo de Tormes y su facilidad para aceptar el estado final de deshonor, o en el aprendizaje invertido que su primer continuador realiza en «otro mundo», el entorno acuático y maravilloso de los atunes. #3 Es idéntico el caso del burro de El Croralön, porque ambos diálogos siguen las mismas fuentes. 2 Mata, como hicido y critico, no es un caso perdido, y lo demuestra durante todo el diálogo; pero Juan, ejemplo de clérigo corrupto, es ya imposible de redimir; el sermón paulino que entona al final del Viayees una interpolaciön de un refundidor inteligente que ha captado la transformaciön dialógica de Juan durante la conversación y pretende hacerla pasar por lo que no es: una transformación ética. Ver A. Vian Herrero, «Los manuscritos del Viaje de Turquia: Notas para una ediciôn critica del texto», BRAE, LXVIIL 1988, p. 455-496 y en especial, P- 473-475. Son muy interesantes los paralelos que establece Claude ALLAIGRE entre el aprendizajeiniciático de Pedro de Urdemalas y los de Lazarillo y Guzmán; véase su «Mucho va de Pedro a Pedro. (Aspects idéologiques et personnages exemplaires du Viage de Turquia», BHi, LXXXX, 1988, 1-2, p. 91-118 y, en especial, p. 92. También A. REDONDO, art. cit, analiza multiples técnicas comunes entre el Viajey el Lazarillo. Por otra parte, las alusiones a la astucia y a la vida picaresca de Pedro menudean en la obra (ver Viaje de Turguía, ed. F. SALINERO, Madrid, Câtedra, 1980 y 19852, p. 190-191, 206-207, 333); conoce todos los estamentos sociales de la vida turca, cambia de lugar como figura andariega, practica oficiosfingidos, etc.

detécnicas y esfuerzos. Desde el siglo pasado se ha asociado varias veces a Luciano con la picaresca —en especial con el Lazarillo-, tanto en episodios concretos como en técnicas: la autobiografia de principio a fin, la condicién humilde del narrador colocado en posicién marginal, las series de amos y maestros crueles, elintento de ascensión social, la satira religiosa, la lectura «ejemplar» de la autobiografia, la construcción en sarta, el papel educativo del ingenio y la relación de la memoria con la venganza son las conexiones más importantes y más veces sefialadas. Esa influencia lucianesca, según Zappala —el ultimo estudioso que se refiere a ella? — no es sólo del Asno del Pseudo-Luciano, sino de varias obras del samosatense y, en especial, del Alejandro: este texto, ya traducido desde 1506 por Erasmo y, en nueva version, desde 155126, influirfa en varios puntos sobre el prélogo del Lazarilh, entre otros el presentarse como carta del narrador a Celsus, informändole sobre Alejandro Abonoteicus. Luciano serviria también de fuente a otros derivados del Lazarillo (Lazarillo de los atunes, Guzmán de Alfarache) ya autobiografias ficticias como el Viaje de Turquia. A esa nömina podrian añadirse, sin alejarse todavia mucho en el tiempo, otros textos áureos algo posteriores a nuestros dialogos quinientistas, como el Capón o el Cologuio de los perros cervantino. Al margen de la inspiractón directa o no en Apuleyo y Luciano, y de su relación, según diversos criticos, con las aspiraciones reformistas del erasmismo, el Lazarillo aparece ligado desde el punto de vista genético, a los diálogos satiricos, lucianescos, como El Crotalön, el Didlogo de las Transformacionesy el Viaje de Turguia, aunque éstos 27. Algunos textos lucianescos del siglo xvi, sin dejar de ser diano sean «novelas» logos, a través de los verbos de habla o de las extensas narraciones del orador principal casi sustituyen en algunas de sus partes la ficción dialogal por una ficciön narrativa que, como en el Didlogo de las Transformaciones, está más cerca de la forma primitiva de la menipea?8. Las mayores semejanzas ya han sido indicadas: proceden de la mezcla de géneros, el humor, la sátira y la parodia, la deuda con el folklore; de aspectos de la estructura narrativa, como la forma autobiográfica en primera persona y la perspectiva 25 M. O. ZAPPALA, op. cit, p. 179-187. La influencia de Apuleyo es, en su opinión, menor. Las referencias bibliogräficas principales de los que se han ocupado de asociar Luciano al Lazarilfo estan contenidas en buena parte de los items de lan. n. 26 De 1551 es la ed. española en latin de los Luciani Dialogi de Erasmo, por Juan Francisco Mas; anuncia en el prölogo la «deserasmizaciön» de Luciano. (Ver O. M. Zappa a, op. cit, p. 179). Para los distintos estadios de las traducciones erasmistas de Luciano ver Ch. Rosinson, ed., Luciani Dialogi en Opera Omnia Desiderii Erasmi Roterodami..., Amsterdam, North Holland Co. 1969, I, 1, p. 374-377. 27 Se han ocupado de ello más por extenso sobre todo A. VILANOVA, op. cit; A. REDONDO, art. cit. y A. Vian HERRERO, op. cit, I, 1982. 28 Además de varios trabajos citados antes en lan. 11, ahora C. Garcia Guat vuelve a insistir sobre el parentesco literario entre Apuleyo, Luciano y el Lazarillo, y entre Apuleyo (o fabulas milesias), relatos de transformaciones, literatura medieval de «engaños femeninos» y novelle: ver sobre todo su «Sobre la versiön española de El asno de oro por Diego López de Cortegana», Homenaje al profesor Anto#10 Vilanova, \, eds. A. Sotelo y M. Cristina, Barcelona, Universidad, 1989, p. 297-307, en especial, p. 303305. A fines del s. xvi y principios del xvi vuelve a establecerse la confluencia en un texto

excéntrica o funcionalizaciön irónica del papel del narrador, como narrador ambivalente e «ingenuo». A ello hay que añadir lo que Bajtin llamaría la semejanza de «cronotopo» 2% La forma de uniön técnica y correlativa entre el espacio, el tiempo y el tipo de héroe del relato es, probablemente, la afinidad estructural más trascendente, y procede con buena lógica de la influencia común que este grupo de textos reciben del Pseudo-Luciano, Apuleyo y la novela antigua de aventuras. La novela antigua de aventuras y costumbres coincide con la novela de viajes en sus dos centros organizadores: el camino y el elemento biografico. Presenta una serie temporal compleja; al existir la idea de metamorfosis se incluye implicitamente una idea de evolución, pero en ella, mas que devenir, hay crisis y renacimiento. No es una biografia completa, sino la selecciön de lo mas insölito que ofrece la vida del héroe. Este tiempo, a diferencia del de la novela griega, si deja marcas sobre el personaje: cada aventura confirma su identidad pero, ademas, presenta una nueva imagen del héroe en una serie temporal irreversible. El personaje se hace concreto, privado. El espacio también: es el de la vida cotidiana y privada, el «revés» —en general- de la vida verdadera. Este cronotopo ha tenido, según Bajtin, un desarollo amplisimo en la historia de la novela: Apuleyo y Petronio son los primeros ejemplos de una serie que comparten las primitivas vidas de santos de la hagiografia cristiana y la novela picaresca, y que llega a la novela policiaca moderna o a Dostoievski 30. Los diálogos de transformaciones tienen mucho en común con este cronotopo —siempre que se parta de la obviedad tantas veces olvidada de que son diálogos, y no novelas, y por tanto se piense en su coherencia dialógtca, y no novelesca. En los dialogos y relatos de transformaciones el tema narrativo (no necesariamente la totalidad del dialögico) es también la carrera del héroe (Pitagoras-gallo en £/ Crotalén y el Dialogo de las Transformaciones, Pedro de Urdemalas en el Viaje de Turguia®', Falqueto y Cingar en el Baldo (1542), Läzaro-atün en el Lazarillo de Amberes, etc.). Su tiempo tiene también, como el de Lucio, dos particularidades: se presenta en forma de transformación, y la carrera del héroe se confunde con el camino (las peregrinaciones) del como el Capön (E. ASENSIO, art. cit, p. 393-398 y H. Mancıng, art. cit, p. 494-497). En el siglo xvu ocurre con el Cologuio de los perros de Cervantes, los Suetios y La hora de todos de Qurveno, El diablo cojuelo de VELEZ DE Guevara y El siglo pitagörico de A. Enriquez Gomez (véase I. NorTinc-Haurr, «Pikaresker Roman. ..», art. cit. p. 184-185 y ss.). No debe olvidarse la precision que hace L. Schwartz en art. cit, p. 277: que no hay evidencia de que obras como el Didlogo de las Transformaciones o El CrotaJön circularan en los siglos xv1 y xvir; esto me parece evidente sobre todo para el primero de ellos, pues las notas de lectura que contienen los mss. del segundo son, en mi opintón, indicio de difusión relativa. 2 Esta noción bajtiniana de forma y contenido, resume la correlación esencial de las relaciones espacio-remporales en la obra literaria: ver su Esthétique er théorie du roman, op. cit, p. 237 y, en especial, P- 239-260 («Le roman grec») y p. 261-277 («Apulée et Pétrone»). Para la adaptaciôn y comparación del cronotopo de la «novela de aventuras y costumbres» a los diälogos de transformaciones ver mi Didlogo forma narrativa..., op. cit, J, cap. iv, en particular p. 370-377. Los didlogos de transformaciones tienen como uno de sus modelos el Asuo del Pseudo-Luciano y el Arzo de oro de Apuleyo, aunque no coincidan en todos sus rasgos formales, pues son didlogos, no novelas. 30 M. BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, op. cit, p. 265 y 271. 31 La transformación de Pedro de Urdemalas no es cambio de naturaleza y cambio moral, sino sólo moral, pero sigue análogo esquema técnico. E] caso de Lazaro de Tormes es semejante.

personaje por el mundo en sus diversas formas. La picaresca con su mozo de muchos amos tampoco está ajena a este esquema. La metamorfosis y la identidad estan estrechamente unidas en la imaginación popular y en el cuento folklörico??. La envoltura mitológica de la metamorfosis contiene la idea de evolución, pero ésta no se produce en linea recta sino a saltos. Es una forma de serie temporal compleja que produce series temporales de distinto tipo. La metamorfosis se toma desde Ovidio como una mutaciön, invariablemente maravillosa, casi magica, de un fenömeno en otro. Cada metamorfosis es autönoma y el tiempo se descompone en segmentos temporales aislados y autosuficientes que se unen automäticamente en una sola serie. En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carácter atin más privado, aislado y magico, para llegar a ser una forma de percepción del destino personal del hombre, pero conserva la energia suficiente para abarcar el destino del hombre en su conjunto en sus momentos esenciales de crisis. Ahi reside su importancia para el género novelesco33. A partir de la metamorfosis se crea un tipo de representación de toda la vida humana en sus principales momentos de ruptura y de crisis. En E/ asno de oro se ofrecen imagenes radicalmente distintas del mismo hombre en etapas diferentes de su existencia: no se trata tanto de devenir como de crisis y renacimiento. Una novela de este tipo no se despliega en un tiempo biográfico en sentido estricto, sino que elige los momentos insólitos y excepcionales de una vida humana que pueden determinar la imagen definitiva del hombre y de su vida posterior 34, El tiempo de esta novela si deja huella sobre el hombre y su vida entera: es tiempo de aventuras y acontecimientos excepcionales, insólitos, regidos por el azar y definidos por una concordancia o discordancia fortuitas. Pero las aventuras no desembocan sólo en confirmar la identidad del héroe, sino en presentar una imagen nueva de él como héroe purificado, regenerado. El azar persiste, pero se contempla desde un punto de vista nuevo, ya que toda la serie de aventuras se interpreta como castigo y redencion. Este tiempo es, con terminologia lingüistica, «cronoexperiencia», y adquiere una primera limitaciön interna: es irreversible; el héroe sigue siendo privadoy aislado, se metamorfosea privadamente aunque el mundo no cambie. El espacio se hace concreto y permite desarrollar el cronotopo de la vida corriente en la que el personaje principal y los grandes cambios de su existencia estan fuera de lo cotidiano, o no determinados por ello, sino por la serie culpa-castigo, redenciónfelicidad. El héroe nunca se asimila interiormente a esa cotidianeidad, lo que le sirve para observarla de manera privilegiada, como una «experiencia» mas que le permite conocer y estudiar a los humanos 55. El héroe transformado es un observador ideal y espia de la vida humana, el perfecto «tercero» 36, La vida cotidiana observada es casi 32 M. BAKATINE, Esthétique et théorie du roman, op. cit, p. 262-263, para esto y lo que sigue. 33 Ibidem, resumo y traduzco, p. 264-265. , 34 En mi opinion sólo de ahi puede nacer la impresión para el lector de narración exhaustiva, cuando no lo es en realidad, ni pretende el autor que lo sea más que retóricamente, con sus protestas de dar siempre «entera noticia», 35 Ibid, p. 268-271. 36 Ibid., p. 271-275. Su papel se reproduce en el del bribön, el aventurero, el servidor de varios amos, la prostituta o cortesana, la celestina, el arrivista, el vagabundo, el falso sordo, etc.

siempre el «revés» de la vida verdadera. Este mundo de lo cotidiano carece de una serie temporal única y se subdivide en segmentos temporales independientes que se disponen de forma perpendicular a la serie principal. De todos modos, no es un tiempo amorfo, sino que sirve de experiencia, es un castigo que purifica. El Crotalón y el Diälogo de las Transformaciones comparten en su artificio narrativo esa serie temporal característica de El asno y El asno de oro, tanto por presentarse en forma de transmigraciones como por confundir la carrera del gallo con sus peregrinaciones existenciales por el mundo. El héroe representa en esa medida también el destino personal del hombre, el espectáculo de la vida humana a través de distintas existencias. La «biografia» polimórfica del gallo no es tampoco una biografia completa3?: ambos gallos cuentan a sus Micilos respectivos sólo aquello que los ha hecho como en el presente son, y que al ser referido como experiencia debe transformar espiritualmente también a ambos zapateros. Ciñéndose ahora al Déélogo de las Transformaciones, el tiempo polimörfico ha dejado huellas sobre Pitagoras-gallo: él puede iluminar a Micilo sólo desde su ultima reencarnaciön; cada una de las anteriores confirma su identidad como héroe polimörfico pero también presenta una nueva imagen de él, hasta su imagen final, la de gallo sabio y critico, gallo filósofo que ha conocido todos los estados de los hombres en una serie temporal irreversible: desde que entró en el mundo de los humanos y abandoné el Olimpo sufre transformaciones, aunque el mundo en lo sustancial no cambie. Su sabiduria es portentosa, y tiene todas las cartas para convencer a Micilo de la calidad de su estado. A diferencia de Elasnoy El asno de oro, en los coloquios de transformaciones existe una serie temporal ilimitada (ademas de irreversible): las aventuras se ensartan en una serie temporal infinita, en cierto modo acrónica o extratemporal, abierta por delante y por detrás, lo que por ejemplo no es posible, o no del mismo modo, si no se emplea el artificio transmigratorio, como en el Lazarilloo el Viaje de Turquia. Por eso aqui puede el relato estirarse a voluntad sin ningun tipo de restricción interna importante, como no sea la atenciôn de los interlocutores, el proceso argumentativo mismo. El curso de los acontecimientos se interrumpe por puro azar, y ese azar es una de las formas de expresión de la necesidad 38. En los diálogos y relatos de transformaciones el azar gobierna más claramente que en E/ asno de oro o El asno todos los momentos de ese tiempo indefinido de las aventuras. En la misma medida, la imagen del héroe polimórfico es más marcadamente la de un héroe de azar: las transformaciones, llegado un determinado punto, le oeurren; es, sólo en cierta medida, sujeto fisico y pasivo de ellas. Pero, de nuevo igual que en las novelas del Pseudo-Luciano y Apuleyo, es un tiempo que sirve de experiencia. En el Diélogo de las Transformaciones las experiencias del gallo a través del espacio y del tiempo sirven a los dos interlocutores, aunque de forma desigual o personalizada: son 37 Al menos no lo es con seguridad en E/ Croralén; en el Didlogo de las Transformaciones, como antes se veia, se présentan las vidas del gallo desde el principio y basta elfin, pero lo que selecciona para contar a Micilo son experiencias con distinto grado de concentracién y desarrollo. Como prueba vale la abbreviatio situada al final del diálogo. 38 Como en la novela griega de aventuras y pruebas; ver M. BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, op. elf, p. 246.

experiencias autocriticamente rememoradas para el gallo y narraciones provechosas para Micilo, que a diferencia de su homönimo de El Crotalón si escarmienta y aprende con la doctrina. El gallo, ya se vio, tiene memoria de sus anteriores existencias y las explica a Micilo en el orden pedagógico-expiatorio en el que se sucedieron. El espacio de los diálogos y relatos de transformaciones es, por lo general, también como el de los autores antiguos, concreto, cotidiano y privado. Aqui el gallo del Didlogo de las Transformaciones ha conocido y espiado todos los secretos de alcoba en calidad de «tercero», de observador con un conocimiento privilegiado de la vida de los hombres, porque ‘muchas veces no es sólo testigo u oyente (asi, siendo burro escucha a los amos Pierres y Periquin y a todos aquellos con quienes éstos topan en el camino), sino que ha acumulado el saber de aquel que ha vivido una vida de manera intransferible (Dioniso, Epulón, hombre cuädruplemente casado, Clarichea, rana, etc.), como Lazaro o Urdemalas. Ese espacio cotidiano es muchas veces el «revés» de la vida verdadera, al menos en el sentido que el Renacimiento da al tópico del «mundo al revés» 39, El marco dialogal es el que impone la unica restricción a la serie azarosa de las transmigraciones: ésta ha de adecuarse a los momentos del aprendizaje más ameno y provechoso del discipulo. En el Didlogo de las Transformaciones \as ültimas existencias apenas son ya significativas, con un gallo cansado de narrar y un Micilo profundamente convencido. En E/ Crotalén, por contraste, el aprendizaje al revés de Micilo acaba con el asesinato ritual del gallo de Carnestolendas. La manera de relatar las experiencias puede coincidir también, como hemos visto, con la del corpus picaresco (el gallo de muchas vidas se transforma en mozo de muchos amos), pero en el Diélogo el beneficiario de cada acumulación de experiencia es Micilo: la obra se configura como coloquio pedagögico; se presenta como un informe biografico oral y conversado, con interlocutor expreso en el interior de la ficciön del texto, no como una autobiografia escrita en forma de carta de relaciön dirigida a un protector «Vuestra Merced» *0. El Dialogo de las Transformaciones y El Crotalón, aunque imiten a Luciano, ya no pretenden como él criticar la teoria pitagórica de la transmigración de las almas, sino que, sirviéndose de ella como recurso de ficción, presentan su obra al modo humanistico mas querido a Erasmo como critica y denuncia de distintas practicas sociales, econömicas, politicas, filosöficas y religiosas. En El Gallo lucianesco hay varias «vidas», pero sólo se narran dos. En el Diélogo de las Transformaciones y en El Crotalón el procedimiento se lleva más lejos y se contamina con otras fuentes y especies literarias: ejemplos, anécdotas, relatos folklöricos y facecias, novelle, etc. 39 Teniendo en cuenta las aportaciones de Bajtin, definia hace años el cronotopo de los diálogos y relatos de transformaciones como «un mundo de aventuras y costumbres en un tiempo ilimitado de experiencias» (véase mi Diélogo yforma narrativa..., op. cit. 1, p. 376). 40 [, Norring-Haurr, «Pikaresker Roman...», art. cit, p. 191. Para las relaciones carta-diälogo en varios textos coetáneos, los trabajos que sentaron precedente fueron C. GuiLLÉN, «La disposición temporal del Lazarillo de Tormes», HR, XXV, 1957, p. 264-279 y F LÁZARO CARRETER en op. cit, p. 41-46, que sigue al anterior y a Charles Aubrun. En el art. cit. de A. REDONDO p. 67, 73, 81 pueden también encontrarse alusiones a estos paralelos, asi como en el trabajo de M. O. Zappaca antes citado, p. 179-187. +1 Véase mi Didlogo y forma narrativa..., op. cit. 1, cap. ur, en especial punto f, el Didlogo de las Transformaciones está mas apegado a Luciano, Apuleyo y el Pseudo-Luciano que El Crotalén; ver también I. Norring-Haurr, «Pikaresker Roman...», art. cit, p. 187-188 y el art. cit. de A. REDONDO p. 68 y ss.

Otros elementos estructurantes más concretos unen al Didlogo de las Transformaciones y a la picaresca inicial: motivos como el hambre de Micilo y del burro, los cambios de amo de este ultimo, la memoria como elemento unificador y de aprendizaje, la presentación de un mundo social marginado, la satira «desde abajo», opuesta a —o al menos distinta de- las tendencias del drama, los libros pastoriles y los caballerescos*. Si en el Cologuto de los perros cervantino, otro diälogo-relato de transformaciones, la critica se neutraliza un tanto porque los estamentos denunciados son en buena parte bajos y marginales*3, en el Didlogo de las Transformaciones, aunque se censura a muchos menudos (recueros, gitanos, ladrones, prostitutas, peregrinos, etc.) se vilipendia sobre todo al Papa, a lasjerarquias eclesiästicas, a los curas de a pie, a Jos tiranos y ricos, a los militares, a los usureros, etc., es decir, a muchos de los que participan del discurso oficial. ElDiälogo de las Transformaciones de Pitagoras, didlogoy no relato o novela: coda finalpor contraste. El mencionado Cologuio de los perros y, unos años antes, el Capón, pueden, por razones distintas en cada caso, servir de contrapunto interesante a todo cuanto se ha dicho, pese a los muchos elementos en común que obras como El Crotalén y el Didlogo de las Transformaciones tienen con ambos opúsculos. Sin embargo, no parece casualidad que la critica haya exteriorizado ambigiiedades y desacuerdos a la hora de encuadrar genéricamente al Capön**, ni es mero azar el que Cervantes se refiera a su producto como «novela y coloquio»®. En primer lugar, el coloquio de Cipién y Berganza tiene un marco narrativo, más que dialógico, que es el Casamiento enganoso: el soldado Campuzano sale del Hospital de la Resurrección de Valladolid, de curarse unas bubas que le contagió su esposa, y se encuentra con su amigo el licenciado Peralta. Van a casa de este ultimoy alli tiene lugar el relato de Campuzano, compuesto de dos grandes partes: 1") por qué vericuetos se produjo su azaroso matrimonio y posterior engano (el Casamiento enga#050), y 2°) Como en la ultima noche de su cura escucha la conversaciön entre Cipión # Lo mismo puede decirse de £/ Crotalön en los aspectos enumerados. Es interesante recordar también el relato picaresco de la cortesana Eulalia, de corte aretiniano, introducido por Collazos al final de sus Cologuios. Las variaciones estriban más bien en la condiciön femenina del personaje, no en las lineas maestras de las técnicas empleadas. 7. NorrinG-Haurr, art. cit, p. 191-192. # Ver sobre todo E. Asensto, art. cit, p. 393, y H. MANCING, art. cit., p. 495 y, del mismo, «Fernando de Rojas, La Celestina and Lazarillo de Tormes», Kentucky Romance Quarterly, 23, 1976, p. 47-61, en p. 58. Prescindo de trataraqui el caso del Capéu, como inicialmente hice, lo que alargaria mucho este trabajo, pero puede consultarse mi articulo «£/ didlogo intitulado el Capön tras la huella de La Celestina: una vez más, una cuestiön de género», Celestinesca 18,2, 1994, p. 75-1, donde se defiende la condición dramática de la obra, dentro de su hibridismo. # M. de Cervantes, El casamiento engañoso y Cologuto de los perros, ed. K Rodriguez Marin, Madrid, RAE, 1918, cita en p. ss. El primer investigador que relacioné el Cologuio de los perros con el Didlogo de las Transformaciones y con El Crotalén fue M. MENENDEZ PELAYO, Origenes de la novela (NBAE), Madrid, Bailly-Bailliére, 1905-1925, 4 vol, en I, vit. Le siguieron después, Icaza, Ameztia, Alonso Cortés y otros: ver una sintesis en mi Didlogo y forma narrative. … vol. I, cap. 1.

y Berganza, dos perros que guardan el hospital; la charla se produce durante dos neches, pero sólo escribe una, la correspondiente a la vida de Berganza *. Como observé L. A. Murillo*”, el relato fantastico se sostiene desde el momento en que Peralta empieza a leer hasta el momento en que devuelve el texto a Campuzano, lo que lo diferencia de otras ficciones en que hablan animales (Esopo, Asno de oro, diálogos lucianescos, etc.). El artificio de la transformación también creo que se presenta de modo distinto: aunque se conoce y señala explicitamente su linaje literario, aludiendo a la rosa que Lucio tenia que comer para recuperar su forma humana (p. 174 de la ed. cit.), y aunque también se relaciona esa transformaciön, como en El Crotalón, con la idea de que «todo es sueño», en particular la historia de la Camacha y sus secuaces (p. 194), la sorprendente facundia canina no se explica aqui por el mecanismo pitagórico, sino por el encarecimiento de lo nunca visto, la maravilla del don improvisado del habla y del razonamiento, que hay que aprovechar mientras dure (p. 45-50 y 55-61). Por lo demas, el coloquio recurre a la forma más sencilla de todas, la de orador-oyente, y se presenta como renuncia expresa a los verbos de habla («dije yo», «dijo El», p. 53), topico dialögico desde el Teeteto platónico y el De amicitia ciceroniano, que no excluye aquí el empleo profuso posterior del relato y el diälogo de segundo grado. Como rasgos comunes al corpus de textos de los que aquí tratamos, es conversaciön nocturna hasta que llega la manana (p. 217, 226) y en lugar no idílico; se presenta en orden cronológico riguroso (p. 84) y con ocasional hilazón de recuerdos entre un amo y otro de Berganza (p. 123). Muy diferente, en cambio, y verdadera negación de lo que hubiera de género dialogal en la obra, es la inexistencia de pacto argumentativo, de premisas iniciales de la argumentación y de estrategia persuasiva por parte de —en este caso— un interlocutor sobre otro. Las peripecias de Berganza sólo sirven a Berganza que, sabio, experto, lleno de gracejo y algo triste, examina su vida desde que era cachorro hasta que sirve en el hospital de Mahudes. Berganza cuenta, no intenta convencer; dicha pretensión está excluida desde el momento en que los dos canes comparten idéntico punto de vista sobre la realidad y sobre los hechos y no hacen sino pasar el rato, como los narradores sucesivos del Decamerén. Cuando esto ocurre, una colecciön de relatos o de episodios enmarcados por una conversación, el marco y la escena pueden ser análogos a los de algunos diálogos, pero el modo de escritura es diverso. Recuérdese que el marco del Cologuio era el Casamiento, y ello no es mera casualidad. En las obras contaminadas e hibridas suele ser posible jerarquizar las especies literarias introducidas y hallar una dominante desde el punto de vista de la estructura. Por ese motivo no creo que el Cologuio cervantino sea, genéricamente, tal «coloquio», aunque cuente con elementos originarios de esa tradición. Es «novela y coloquio», 46 Es procedimiento frecuente en la historia del diálogo, desde Grecia a las diferentes literaruras románicas, la referencia a la posterior escritura de la conversaciön, por alguno de los que la presenciaron o vivieron; piénsese, por ejemplo, en el Diélogo de la lengua de Juan de Valdés. En el Cologuio de los perros se alude a ese artificio en tres ocasiones, dos al principio (p. 51 y 53) y otra al final, cuando vuelve el marco y Campuzano y Peralta se van a pasear al Espolón de Valladolid (p. 229-230). 7 L. À. MurıLLo, «Cervantes, Cologuto de los perros, a Novel-Dialogue», Modern Philology, 58, 1961, pP. 174-185 y antes, The Prose Dialogue..., p. 280 y ss; en p. 286.

como dijo su autor, pero, si se quieren jerarquizar las formas, como aqui se sostiene, es mas «novela» que «coloquio» 8, El final, tanto en Cervantes como en el Didlogo de las Transformaciones es un final abierto*® una razon, quizas, resida en ese ser obras fronterizas entre dos géneros, el diälogo y la novella. La contradicción y confluencia se establecen tanto en un texto como en el otro, aunque no de idéntica manera ft: coexisten el derecho a la verdad del diálogo con la fantasia del motivo narrativo de la transformación. La estructura dialogal interna del Didlogo de las Transformaciones registra esa competencia; no el marco como esquema dialdgico, pero la técnica de pregunta-respuesta si pierde en algunas partes protagonismo frente a los relatos del gallo; el tema también detecta la contradiccion, ya que Micilo muestra dudas sobre la credibilidad del gallo aunque acabe subyugado por sus dotes narradoras y argumentativas. La competencia tiene, pues, consecuencias felices para la argumentaciôn literaria del Didlogoy aqui, a diferencia del Cologuio cervantino, si existe una estrategia persuasiva expresa, un pacto entre interlocutores y unas premisas de partida. El Didlogo de las Transformaciones impone paulatinamente la unidad de punto de vista, el monologismo del maestro, pero ese no existe desde el principio. Los componentes más diversos se integran asi estética y literariamente, y aparece el diálogo como conversación en movimiento, multiple pero organizada, donde conviven elementos heterogéneos; la variedad de la argumentaciön multiplica la eficacia persuasiva sobre Micilo y, a través suyo, sobre el lector. Puede considerarse reiterativo el empeño en insistir en la condicién dialögica y no novelesca del Diélogo de las Transformacionesy otros coloquios renacentistas de su estilo; sin embargo considero inevitable, hoy por hoy, esa insistencia, dado que de modo habitual se sigue juzgando a los dialogos narrativos como lo que no son: relatos o novelasÿl. El tépico crítico, en lo que se me alcanza, se remonta a Morel-Fatio, quien afirmaba como innovación del Lazarillo, frente al esquema formal de las danzas de la muerte y los diálogos lucianescos, la existencia de un plan continuo y unitario que orienta y predetermina la narración: «La seule innovation de ‘Lazarillo” est le fil qui réunit ici ces portraits ailleurs 1solés» 52, Esa idea, que no puede considerarse sino una #8 L. A. MurıLLo, The Prose Dialogue..., p. 281-284 defendia la misma idea; en su opiniön deben usarse los dos términos, pero predomina la novela, pues la forma dialogada sirve en realidad para construir un nuevo tipo de relato llamado a desplegar la personalidad de los interlocutores. 49 El Crotalön tendria un final cerrado en la medida en que muere el gallo y no parece que Micilo o Demofén puedan sustituirlo en saber con garantias, y un final abierto si se piensa en una nueva cadena de transmigraciones sin fin. 50 Para el Cologuio de los perros, ademas de los trabajos citados, ver I. NozriNG-Haurr, «Pikaresker Roman...», art. cit. p. 194. Y para lo que se calificó de «antipicarismo» en esta obra, véase C. BLANCO Aguinaga, «Cervantes y la picaresca», NRFH, XI, 1957, p 313-342. Vuelve ahora sobre ello desde otra perspectiva F Capo AsEGUINOLAza, El concepto de género y la literatura picaresca, Santiago de Compostela, Universidad, 1992, pero no debe olvidarse el penetrante articulo de G. SOBEJANO, «El Cologuio de los perros en la picaresca y otros apuntes», HR, 43, 1975, p. 25-41. 5! Como muestra puede verse la historia critica de E/ Crotalön trazada en mi Diälogo y forma narrativa..., vol. I, I, p. 8-56. 52 A. MoreL-Fatio, Études sur l'Espagne, 1 serie, Paris, Librairie E. Bouillon, 1888-1925, 2 vol. I, p. 164.

evidencia si se aplica a textos novelescos, se desarrolló después, cargando las tintas contra el folklore como lastre o incapacidad autorial para la creación novelesca, en el trabajo cläsico de F. Lazaro Carreter, varias veces aqui citado y aprovechado°3. A este ultimo critico sigue A. Rey cuando considera picaresca y diálogo lucianesco como: [...] esquemas literarios especialmente bien dotados para «pasar revista» a todo tipo de personajes, ambientes o situaciones con gran objetividad, dados sus respectivos módulos narrativos, aunque uno se quedara en la mera sarta deshilvanada de episodios, mas bien pre-novelesca; mientras el otro, la picaresca, mantenia la facilidad satirico-critica del esquema y, simultäneamente, jerarquizaba y organizaba las aventuras con obvia coherencia novelesca [..] 54 He aqui la salvedad, o mejor dicho el desacuerdo: resulta inexacto calificar de «prenovelesca» a la sarta de los diálogos de transformaciones, porque es «dialógica» y hablamos, por ello, de géneros literarios distintos; las aventuras no estan «deshilvanadas», sino que se ordenany jerarquizan de acuerdo con lo especifico de un dialogo, el programa persuasivo del maestro o del proponente, que tiene que vencer las resistencias del discipulo (o del oponente, en otros casos), lograr el cumplimiento de las premisas iniciales de la argumentación y, por fin, convencerlo (o vencerlo). Como en toda argumentación, hay promesas y amenazas, bendicién y maldición, el lenguaje puede usarse a veces más como medio de accion directa magica que como medio de comunicaciön, pero todos esos elementos se integran en la «prueba argumentativa», que es, como decian los retöricos renacentistas, el «alma» del diälogo. Hablo, claro está, no de «argumentación» como categoria general, sino de argumentación, prueba o proceso argumentative como uno de los ingredientes, el imprescindible, para que pueda afirmarse que existe género dialogal*5. Por los mismos motivos, estos razonamientos exigen diferenciar el diálogo como técnica, que puede ser empleada en diversas especies literarias, del diálogo como género literario 6. Y también es conveniente separar todas esas nociones de las de «monologismo» y «dialogismo», éste ultimo inherente a la lengua como sistema, y por tanto en prin53 Es distinta la idea de folklore, como aportación creadora, no lastradora, a textos como el Lazarillo o el Viaje de Turquia, en estudios posteriores, como los arts. cits. de C. Allaigre y A. Redondo, o los numerosos trabajos de Maxime Chevalier. 54 A. Rey, «Género y estructura...», art. cit. p. 122, y FE LAzaro CARRETER, op. cit, p. 61-75 y 84-88 principalmente. 55 El proceso de la argumentación, o la argumentación a secas (algunos retéricos renacenustas lo llamaban, con voces menos exactas y abarcadoras, «disputa» o «debate»), es a un diálogo lo que la accion dramática es al teatro y el progreso de la narración a una novela. Es, por tanto, un uso especifico del término que no excluye el aceptar que en una obra dramática o en un relato pueda «argumentarse» (uso general, y no especifico, de la voz). No es éste, por desgracia, el unico caso de confusiön terminológica, motivada por la homonimia, en la historia y critica literarias; uno podrá lamentarlo, pero no hacerse responsable. 6 Cuando el diálogo se emplea como técnica, por ejemplo en el teatro o en la novela, necesita otro discurso de apoyo (el del dramaturgo o el del narrador) que lo explica, porque no es un texto autosuficiente. En cambio, si el término diálogo designa un género, es que hablamos de un texto auténomo,

cipio a cualquier obra literaria, de cualquier género literario, en la que puede considerarse representado al lector como figura latente >’. Para los antiguos, los renacentistas y los hombres del siglo xviii no habia diálogo sino hablaban como minimo dos personajes, si no existia comunicación, intercambio efectivo con turnos de palabra entre interlocutores que participan por igual (si no en cantidad de palabra emitida, si al menos en teörica posibilidad de expresarse): es lo que ellos Ilamaban «habla de dos» 58, La mera presencia del interlocutor en un diálogo hace al otro, al margen de la función que desempeñe, dependiente de él, incluso si permanece en silencio, está escondido, interviene con lenguajes no verbales, hay imprevistos, o se disocia del proceso argumentativo con entradas, salidas, monólogos y apartes. Cada uno de los participantes en una conversación de diálogo traza a su modo su estrategia argumentativa, se adecúa a las premisas iniciales y hace evolucionar su propio discurso contribuyendo de forma singular a la unidad de propósito y al orden de la obra que, por lo general, se han aceptado, de forma tácita o expresa, en las «condiciones previas» de la argumentación®®. Todo ello quiere decir que en un diálogo hay un «pacto argumentativo» según el cual, entre otras cosas, toda intervención es «eficaz», complementaria de otras para lograr un fin; el proceso argumentativo transcurre, madura y progresa (por eso se le puede llamat «proceso») porque los interlocutores asumen o desechan lo que el otro o los otros dicen; cada intervención presupone otras, todas ordenadas a un propösito unitario, y los interlocutores no pueden en principio no contestar, ni ignorar algo ya dicho; si, excepcionalmente, lo hacen, su silencio siempre sera un indicio semanticamente significativo dentro de la prueba argumentativa. En un diálogo nadie puede atribuir ni dar por afirmación de otro lo que éste no ha dicho por si mismo en el presente de una conversacién, como en cambio ocurre en muchas novelas que conceden existencia al «lector» en forma de vocativo periddico. que crea su propio espacio argumentativo y lúdico con técnicas propias; por cierto —y perdöneseme el trabalenguas y la obviedad intencionada-, una de tas cuales es el didlogo-técnica. La obligatoriedad de distinguir entre las dos acepciones de «didlogo» (género y técnica) hacen, en mi opinión, innecesaria por obvia y redundante la colocación de adjetivos para calificar al género («diälogo didäctico», como lo llama Jesús Gómez en su libro citado), y desaconsejable también la diferenciación entre diálogo «didactico» y diálogo de la novela o del teatro. Aceptaria, en cambio, el comparar elementos iguales: cömo emplea el procedimiento o técnica del diálogo cada uno de los tres géneros literarios. 5? Me he ocupado de ello en diversos lugares: considero util el análisis del «monologismo» o el «dialogismo» de una obra dialogal si va ligado a la noción de «punto de vista» y proyección de las figuras de] autor y el lector en el texto, entendiendo al diálogo como modelo reducido de cualquier comunicación literaria, pero creo que ello debe separarse de los otros problemas genéricos aqui enumerados, precisamente por no ser especifico. Lo que será especifico, como siempre, es la forma de concretarse ese «dialogismo», si existe, en una novela o en un diálogo; por ejemplo: el lector tantas veces invocado en el Guzmán de Alfaracheo en el Quijote, no establece «diälogo» con Mateo Aleman ni con Cervantes, sino con sus obras. Véase para las novelas picarescas el libro citado de F Cano AsEGUINOLAzA, en especial el cap. 11, «La picaresca como modelo enunciativo» y las nociones de heterologia, dialogisma como convivencia dialéctica de lenguages, etc., p. 45-142. 58 Es abvio que lo que aquí se sostiene vale tanto para los didlogos que desde Diógenes Laercio se llaman «dramäticos o directos», como para los que tienen narrador y verbos de habla («referidos»), 59 Me ocupé de ello en «El didlogo como género literario argumentativo: [mitaciôn poética e imitación dialógica», /usula, 542, febrero 1992, p. 7-10.

Convendria, pues, dejar de juzgar a los diálogos, aunque sean narrativos, por las categorias estéticas que se aplican a la historia del relato y de la novela. Eso no es contradictorio, naturalmente, con afirmar y demostrar que el grupo de textos aqui examinados, seguidores todos del precepto retérico de la mixis, merece un puesto notable entre aquellas obras del siglo xvı que experimentaron con las técnicas narrativas y dieron un impulso definitivo a la prosa de ficción, en un momento en el que los intercambios y préstamos entre distintos géneros literarios cobraban dinamismo y proporciones antes no conocidas”. * Un resumen de lo que he tratado en este trabajo, aunque circunscrito casi por entero al Didlogo de las Transformaciones, puede leerse en el cap. rv de la introducciön a mi ed. cit. del Diälogo, Barcelona, Sirmio, 1994, p. 149-165.