L'educazione di Telesia di Tebe fra tradizione e innovazione

Pon Gomi, À set LEDUCAZIONE DI TELESIA DI TEBE FRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE (PS. PLUT. MUS. 31, 1142BC) Il capitolo 31 del De musica pseudo-plutarcheo relativo a Telesia di Tebe è attribuito ad Aristosseno (fr. 76 Wehrli) che, insieme ad Eraclide Pontico, costituisce la principale fonte del trattato'. Il tema, l’influenza dell’educazione sulla produzione musicale, trova spazio nel più ampio discorso aristossenico relativo alla superiorità della musica antica su quella moderna, dello stile severo su quello ‘variegato’ dei nuovi musici. Attribuito da Westphal ai ZOpyicta ovpnotKd, da Müller e Wehrli al TIegì uovowñs?, è un capitolo di raccordo tra la sezione del trattato pseudo-plutarcheo dedicata alla storia della musica e alle differenze tra la musica antica e nuova (capp. 3-30) e quella in cui si tratta dell’educazione musicale (cap. 32 ss.). Aristosseno vuol mettere in luce che la corretta conservazione (8:6g8wots) e la degenerazione (S.aotgoph) dei principi musicali dipendono dall’educazione (Gywyh) e dalla dottrina (u@6nois) (ll.1-2)3. L'influenza della musica su tutte le attività spirituali e fisiche delFindividuo, sulla sua formazione intellettuale, su tutte le manifestazioni individuali e sociali era universalmente riconosciuta dai Greci. La musica era considerata al pari di altre discipline quali la medicina, la morale, la politica, che contribuivano alla formazione dell’individuo, * Saggio proposto da Antonietta Gostoli, Universita della Calabria. #4 Questo saggio & stato presentato al VI seminario di studi “Le musiche dei Greci. Passato e presente: valorizzazione di un patrimonio culturale. Plutarco e la musica”, tenutosi presso la Facolta di Conservazione dei Beni Culturali dell’Universita di Bologna (sede di Ravenna) Nei giorni 24-25 ottobre 2005. 1 Sulle fonti del De musica si veda H. WEIL-TH. REINACH, Plutarque, De la musique. Edition critique et explicative, Paris 1900, pp. IV-XXIII e il recente saggio di A. MERIANI, Sulla musica greca antica. Studi e ricerche, Napoli 2003, pp. 49-81. 2 Cfr. R. WESTPHAL, Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhytmik des Classischen Hellenemtums, Leipzig 1893, p. 97 s;; FHG Il, p. 287, fr. 73 Müller; F. WEHRU, Die Schule des Aristoteles. Texte und Kommentar, Heft Il: Aristoxenos, Basel-Stuttgart 1967’, p. 68 ss. 3 Si rinvia al testo di K. ZIEGLER in Plutarchi moralia VI. 3, recensuerunt et emendaverunt K. ZIEGLER et M. POHLENZ, Lipsiae 1966’ (De musica pp. 1-48), riprodotto nell’Appendice.

con un ruolo di guida assegnato alla filosofia, così come lo stesso Aristosseno precisa nel capitolo 32 del De musica pseudo-plutarcheo. Il rapporto tra la musica e l’educazione fu oggetto di riflessione gia nel V secolo. Damone, maestro e consigliere di Pericle, sulla base della dottrina pitagorica che sosteneva un rapporto sostanziale tra le leggi che regolano i suoni e quelle che regolano il comportamento dell’animo umano, analizza le varie armonie individuando solo per la dorica e la frigia una funzione paideutica: l’una rende gli uomini valorosi in guerra, l’altra saggi in pacet. Nella Repubblica (4, 424c) Platone, sulla scia di Damone, instaura un rapporto bilaterale tra musica e stato: non si deve mutare il modo di far musica se non si vuole correre il rischio di sovvertire anche le istituzioni e le leggi dello Stato; nelle Leggi (7, 802c-d) istituisce uno stretto rapporto tra educazione e gusti musicali: “Se uno è educato da ragazzo e passa la sua vita fino all’età matura, quella della saggezza, in mezzo a produzioni artistiche valide e ordinate, quando ne ascolta di quelle con caratteristiche opposte prova un senso di repulsione e le considera indegne di un uomo libero”. A differenza della concezione platonica, quindi, in cui non & ammessa alcuna possibilita di infrazione, Aristosseno, narrando l’episodio di Telesia, testimonia che, nonostante l’educazione ricevuta, si possa essere soggetti a qualche suggestione, la quale risulta tuttavia passeggera, in quanto é la forza dell’educazione a prevalere. L’influenza dell’ottima educazione ricevuta da fanciullo, infatti, impedi a Telesia, nonostante avesse subito il fascino delle melodie di Filosseno e di Timoteo e avesse imparato a memoria le loro opere, di comporre péAn che si allontanassero dalla tradizione (ll. 13-16). La testimonianza di Aristosseno È fondamentale per la conoscenza di Telesia di cui non abbiamo altre attestazioni5. Fu suo contemporaneo: visse, quindi, nella seconda meta del IV secolo a.C. Le sue origini e la qualifica di esperto auleta (ll. 7-8) ricordano la celebre scuola 4 Damon 37 A 2, 3, 4, 5; B 9 D.-K. Cfr. R. W. WALLACE, ‘Damone di Oa e i suoi successori: un’analisi delle fonti’, in R. W. Wallace-B. MacLachlan (a cura di), Harmonia Mundi. Musica e filosofia nell’antichita, Roma 1991, pp. 30-53; L. E. Rossi, ‘Musica e psicologia nel mondo antico e nel mondo moderno: la teoria antica dell’ethos musicale e la moderna teoria degli affetti’, in A. C. Cassio-D. Musti-L. E. Rossi (a cura di), Synaulia, Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, A.I.O.N. Sez. filol-lett., Napoli 2000, pp. 57-96. s Cfr. F, WEHRLI, op. cit. a n.2, p. 71. A. FONGONI, L'educazione di Telesia di Tebe fra tradizione e innovazione 199 tebana di auletica® di cui Aristosseno menziona l’esponente più noto, Dionisio di Tebe. Da fanciullo ricevette la migliore educazione, fu allevato nella più bella musica, studid le composizioni di Pindaro, Dionisio di Tebe, di Lampro, di Pratina e di tutti gli altri lirici che furono eccellenti compositori di accompagnamenti strumentali (Il. 2-9). Raggiunta la maturita Telesia si lascid affascinare dalla nuova mousikè, definita oknvw Kol moLKiAn (IL 9-10). L'aggettivo axnvuxds dal significato primario ‘che appartiene alla scena’, ‘teatrale’, con cui appare soprattutto nelle fonti epigrafiche, aveva evidentemente assunto in musica una valenza tecnica per indicare la musica ‘teatrale’, cioè musica ‘eseguita per il compiacimento del pubblico’, Houkíhos ‘variegato’ appartenente al lessico della tessitura, usato per la prima volta con riferimento alla musica da Pindaro (Ol. 3, 8; 4, 2; 6, 87; Nem. 4, 14; 5, 42; 8, 15; fr. 179 Maehler), allude, invece, alla varietà melodica della nuova musica’, Nelle fonti lo incontriamo in opposizione ad &thotc e a pov@dia (Plat. Theaet. 146d; Plut. De liber. educ. 1, 7b-c). HowiAwrota sono definite da Aristosseno al. 12 le opere di Filosseno e Timoteo. A qualificare il loro tipo di musica compare un altro termine tecnico Karvotopia (l. 13) che assume nelle Legg: di Platone il significato di ‘rivoluzione politica’ (Leg. 4, 715¢; 12, 950), ma anche di ‘innovazione’ in campo musicale (Leg. 2, 656e: Karvotoneiv)?. Il nome e Pattività di Timoteo e Filosseno sono spesso accostati nelle fonti (Diod. Sic. 14, 46; Polyb. 4,20; Dion. Hal. De comp. verb. 1, 19; Ps. Plut. Mus 12, 1135d; 30, ı141c) perché, come Timoteo era considerato l’artefice di un nomos corale e strofico contro il tradizionale canto citarodico solistico e monodico, cosi Filosseno rappresentava l’ideatore del più evoluto genere ditirambico. Le evoluzioni dei due generi sono ampiamente discusse in un passo dei Problemata (19, 15) pseudoaristotelici, nel quale l’autore chiarisce per quale motivo il ditirambo influenzato dal nomos citarodico, da canto strofico e corale accolse lunghe digressioni monodiche. Da antico canto corale 6 Sulla scuola tebana di auletica si veda P. ROESCH, ‘Famiglie di auleti in Beozia’, in D. Restani (a cura di), Musica e mito nella Grecia antica, Bologna 1995, pp. 125-133. 7 CIG 2820 A 15; SIG 704 E 17; SIG 711 L 5; Diod. Sic. 17, 16, 3 (&yòv oxnvucds). 8 Cfr. D. RESTANI, ‘I suoni del telaio. Appunti sull’universo sonoro degli antichi Greci’, in B. Gentili-F. Perusino (a cura di), Mousike: metrica ritmica e musica greca in memoria di G. Comotti, Pisa-Roma 1995, pp. 93-109. 9 Cfr. anche Aristot. Pol. 5, 1305b 41-42; 6, 1316b 18-19; Polyb. 13, 1, 2; 15, 30, I.

eseguito solo da uomini liberi, il ditirambo divenne estremamente mimetico, abbandonö la forma strofica e si trasformò in un lungo assolo lirico, identificandosi con l’anabolé, canto in versi sciolti che in origine era eseguito all’inizio del ditirambo e, dopo un processo che coinvolse i vari ditirambografi, sostituì completamente il canto corale?®. I nomoi non avevano invece forma strofica perché, a differenza dei canti corali, erano eseguiti da solisti professionisti, capaci di eseguire varie modulazioni. Lattivita di Filosseno di Citera rappresenta il momento di massima evoluzione nel filone del ditirambo drammatico. Gia ad Arione Solone attribuisce doduata teaytKe (fr. 39 Gent.-Pr.) come la Suda a Pindaro (s.v. Iivéagoc). Con tale espressione si intendevano probabilmente i ditirambi dal carattere non narrativo, ma drammatico, cioé mimetici e dialogici, che avranno nel Teseo di Bacchilide (18 Maehler) esempio più noto. Filosseno, con l’introduzione del dialogo fra i personaggi del ditirambo (PMG 823-824), oltre a quello tradizionale A. FONGONI, L’educazione di Telesia di Tebe fra tradizione e innovazione 201 quella stessa rappresentativita tra i moderni di cui godeva Pindaro tra gli antichi. Come testimoniato da Temistio (Or. 33, 1, 364bc = Aristox. fr. 70 Wehrli), Aristosseno vive, quindi, nel periodo in cui la musica 6nAvvou£vn, ‘effeminata’, si era affermata sulle antiche melodie ävôor- Katega, ‘virili’. Il musico esorta i discepoli a ricercare nelle loro composizioni lo stile virile e ad un allievo che gli chiede quale vantaggio ci sia nel disprezzare il modo di cantare moderno (véa &otôf)) per coltivare quello antico (xakœià dof), risponde: “Canterai assai raramente nei teatri, perché non é possibile essere allo stesso tempo gradito alle folle e rimanere fedele al gusto antico nell’arte musicale”. Aristosseno afferma, quindi, una sostanziale inconciliabilita tra due modi di far musica e poetica diversi, come accade nel caso di Telesia di Tebe. Nel famoso fr. 124 Wehrli (ap. Athen. 14, 632a), tratto dai ZönwuKta OvproTiKG, il teorico istituisce un paragone tra l’imbarbarimento dei Poseidoniati e quello della musica dei suoi tempi rispetto a tra corifeo e coro (PMG 819), con l’esecuzione di monodie virtuosiquella del passato: “... Cosi dunque, dice Aristosseno, anche noi dostiche di cui si ha un esempio nel canto d’amore di Polifemo per Galatea (PMG 821), realizzato con l’accompagnamento della cetra (lo strumento tipico del ditirambo era l’aulo), con la mescolanza di modi e generi musicali diversi (metabolai) all’interno di una medesima composizione (Dion. Hal. De comp. verb. 1, 19; Arist. Pol. 8, 7, 1342 b 3; Ps. Plut. Mus. 33, 1142 f), conferma il suo ruolo rivoluzionario in campo poetico-musicale, ma si pone, in opposizione a Pindaro e insieme a Timoteo di Mileto, anche come codificatore delle norme del po che i teatri si sono imbarbariti e questa musica popolare è caduta in grande corruzione, rimasti tra noi, ricordiamoci come era la musica di un tempo”5. Sulla differenza tra naudeta tradizionale e moderna erano gia intervenuti i poeti comici. Nelle Nuvole di Aristofane (vv. 961-1008) il Discorso giusto rievoca con nostalgia l’educazione musicale impartita in passato, che prevedeva la fedeltà alle norme musicali tradizionali e una severa punizione per chi le infrangesse. Ad un’educazione severa, tutnuovo ditirambo™. A partire dal IV secolo a.C., infatti, il tropos pinta improntata ai valori guerrieri, quella in cui fu allevata ‘la generaziodarico e quello filossenico, sono sempre accostati nelle fonti come due ne dei combattenti a Maratona’ (v. 986), si contrappone la nuova paitendenze poetico-musicali differenti e rappresentanti, rispettivamente, deia che rende deboli i giovani al punto tale che nella danza delle Padell’antico e del nuovo stile'?. Ed è significativo che sia lo stesso Aristosseno (ll. 13-15) a definire pindarico lo stile musicale antico e filossenico quello moderno, che cioé il musico riconoscesse a Filosseno natenee, per scarsa forza muscolare, non riesconoa sollevare lo scudo all’altezza del petto (v. 988 s.). Il grande valore dato alla musica nell’educazione tradizionale era rivolto sostanzialmente alle funzioni cui poteva assolvere, alla sua utilita sociale e militare (Ps.Plut. Mus. 26, 1140b); per questo motivo l’autore del De musica (27, 1140e) o 10 Si veda G. COMOTTI, ‘L'anabolé e il ditirambo’, «Quad. Urb.» n. s. 31, 1989, pp. 107-117. 11 D. F. SUTTON, ‘Dithyramb as gpa: Philoxenus of Cythera’s Cyclops or Galatea’, «Quad. Urb.» n. s. 13 (42), 1983, pp. 37-43, giunge alla conclusione che il Ciclope di Filosseno fu un esperimento, un genere misto a meta strada tra il ditirambo e il ôpüue. 12 Nel passo dello Ps. Plutarco, to6xoc, termine complesso e polivalente, assume il significato di ‘stile personale’ caratterizzato da tutti quegli elementi di tipo lessicale, contenutistico, formale, musicale utilizzati da ciascun autore nella realizzazione ed esecuzione delle proprie composizioni poetiche in generale e ditirambiche nel caso specifico. meglio la sua fonte, verisimilmente Aristosseno, osserva: “Ai nostri tempi, lo stile musicale & degenerato a tal punto che non resta nessun ricordo e nessuna percezione della funzione educatrice della musica, 13 Si veda A. FRASCHETTI, ‘Aristosseno, i Romani e la barbarizzazione di Poseidonia’, «A.1.O.N. Sez. arch. e stor. ant.» 3, 1981, pp. 97-115; A. MERIANI, op. ait. an. 1, pp. 15-48.

ma anzi tutti quelli che se ne occupano si sono dati alla musica da teatro (deatpıctiv potoav)”; quella stessa oxknvik novaıkn che aveva attratto Telesia di Tebe. Nelle fonti antiche è evidente il connubio tra la musica modernae il teatro’. Era, infatti, inevitabile che, svincolata A. FONGONI, L'educazione di Telesia di Tebe fra tradizione e innovazione 203 teo di Tebe trionfö in un agone ditirambico eseguendo con l’aulos PAtac Euuavñs del citaredo suo omonimo, mentre due secoli più tardi un musicista fu lodato per aver eseguito la musica di Timoteo e Poliido (CIG 3053)**. dalle occasioni religiose e dal simposio, la musica tendesse a teatraliz- Nel II sec. a.C. si assiste, tuttavia, ad un cambiamento sostanziale zarsi, rispondesse al gusto non più di una cerchia ristretta ed aristodella concezione paideutica. Secondo una testimonianza di Polibio (4, 20=Athen. 14, 626ac) in Arcadia i fanciulli erano abituati, sin da piccoli (noides ëk vymiwv) e secondo il costume tradizionale (katé cratica, ma alle aspettative e ai gusti dell’uomo comune. Una manifestazione del processo di degenerazione e teatralizzazione della musica che si sviluppa principalmente ad Atene, nell’ambito della democrazia periclea è la costruzione dell’Odeion, un edificio devà zútgua), a cantare inni e peani in onore di dei ed eroi locali. In sestinato essenzialmente ad un pubblico di fruitori, luogo ideale per la crescita del professionismo e del virtuosismo'S. Contemporaneamente guiti annualmente e pubblicamente nei teatri, in due agoni corali dialle innovazioni e al cambiamento della concezione musicale muta anche l’atteggiamento dell’esecutore nei confronti del pubblico. Se prima per un artista il grande successo era prova di scarsa qualita della propria arte e Platone poteva affermare che non erano i battimano a sancire la lode (Leg. 7ooc), ora invece il giudizio del pubblico è anteposto alla téxvn dell’artista e l’esecuzione ricca di virtuosismi tende a strappare gli applausi delle folle nei teatri (Aristox. fr. 70 Wehrli; Athen. 14, 631f). Ne dà testimonianza anche Pautore del De musica (30, 1141d) a proposito dell’auletica. Fino a Melanippide gli auleti erano al servizio dei poeti dai quali ricevevano il compenso ma, quando l’auletica si trasformò in una musica più ricca di variazioni, questa tradizione venne meno. Con il sopravvento sulla parola, la musica, superata la primitiva semplicita si abbandonava al virtuosismo fine a se stesso (Ps.Plut. Mus. 30, 11410 = Terp. test. 52 Gostoli). Nelle iscrizioni il nome dell’auleta comincia ad essere anteposto a quello del poeta. Duride (FGrHist 76 F 36 ap. Didym. in Demosth. Phil. col. 12, 59 ss.) informa che Filippo di Macedonia, qualche tempo prima della sua morte (336 a.C.) istitui agoni musicali, durante i quali, per una strana coincidenza, tutti i partecipanti eseguirono con Paulo il Ciclope: Antigenida quello di Filosseno, Crisogono quello di Stesicoro, Timoteo quello di Eniade. Anche Luciano (Harmon. 1, 16) racconta che Timoguito apprendevano i nomoi di Timoteo e Filosseno, che erano esestinti per classi d’eta (matée¢ e veavioxor) e con l’accompagnamento di auleti professionisti!7. Lesecuzione dei nomoi nei teatri rientra nel clima di spettacolarizzazione della musica denunciata dai conservatori ed è confermata dalla menzione che Polibio fa dei Atovvotaxot abantat, auleti professionisti che facevano parte del gruppo più ampio dei texvitaı Atovuotov (artisti di Dioniso)'®. In Arcadia insieme alla musica anche la danza era regolarmente insegnata dalla tenera eta (vfjnıoı) fino alla maturitä (véou): Polibio, in16 Sull’argomento si veda I. HENDERSON, ‘Ancient Greek Music’, in The New Oxford History of Music I: Ancient and Oriental Music, ed. by E. Wellesz, London 1957, pp. 336-403 (trad. it. ‘L’antica musica greca’, in Storia della musica I: Musica antica e orientale, Milano 1962, pp. 375-448], p. 442 ss.; G. F. BRUSSICH, ‘Un auleta del IV sec. a.C.: Timoteo di Tebe’, in B. Gentili-F. Perusino (a cura di), op. cit. a n.8, pp. 145-155; A. PICKARD-CAMBRIDGE, The Dramatic Festivals of Athens, Oxtord 1968° (second edition revised by J. Gould and D. M. Lewis) [trad. it. Le feste drammatiche di Atene, Firenze 1996), pp. 383-419. 17 La notizia solleva due problemi: si parla di nomoi aulodici eseguiti coralmente, mentre sappiamo che i zomoi aulodici erano destinati all’esecuzione solistica. L'unica fonte, oltre a Polibio, che attesta l’esistenza di un nomos aulodico e corale & lo Ps. Plutarco (De mus. 8, 1134a-b), secondo il quale Sacadas fece eseguire il nomos trimeles, aulodico, da un coro. Inoltre sono attribuiti a Filosseno, tradizionalmente conosciuto come autore ditirambico, nomoi non testimoniati da alcuna altra fonte. Due sono le ipotesi possibili: Polibio ha fatto confusione tra nomos e ditirambo, come sostiene Koller o, più verisimilmente, i due generi per le influenze reciproche erano divenuti oramai talmente simili da far confondere la loro denominazione. Cfr. H. KOLLER, Die Mimesis in der Antike, Bernae 1954, p. 180; Cfr. T. B. L. WEBSTER, The Greek Chorus, London 1970, p. 199; M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992 (1994), p. 382, n. 110. 14 Sulla responsabilitä dei teatri nella decadenza della musica cfr. anche Ps. Plut. Mus. 15, 1136b. 15 Sull’argomento si vedano D. Musti, ‘Musica greca tra aristocrazia e democrazia’ e G. MoSCONI, ‘La democrazia ateniese e la “nuova musica”: |’Odeion di Pericle’, in A. C. CassioD. Musti-L. E. Rossi (a cura di), op. cit. a n.4, rispettivamente pp. 7-55 € pp. 217-305. 18 Si veda Poland, s.v. “Technitai’, R.E. V A, 2, (Nachtrage), coll. 2473-2558. Sullo sviluppo del fenomeno si vedano gli studi di G. M. SIFAKIS, Studies in the History of Hellenistic Drama, London 1967 (1968), p. 71 ss.; A. PICKARD-CAMBRIDGE, op. cit. an. 16, pp. 279-321: B. GENTILI, Lo spettacolo nel mondo antico, Roma-Bari 1977, p. 13 ss.; S. MICHAELIDES, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London 1978, s.v. ‘Technitai Dionysou’.

fatti, ricorda le annuali esibizioni orchestiche dei véou, a spese pubbliche (4, 20, 12)!9. Brelich le identifica con la festa delle Apodeixeis menzionata nel De musica (9, 1134b-c), che insieme alle Gymnopaidiai spartane e agli Endymatia argivi costituivano il momento dell’esibizione dei neo-iniziati davanti alla comunita. Il loro ordinamento & attribuito dallo Pseudo-Plutarco agli autori della ‘seconda katastasis’ musicale?°. La menzione di Timoteo e Filosseno, senza ombra di condanna nei confronti delle loro innovazioni, rende molto convincente l’ipotesi di Brelich, secondo la quale i due musici, principali rappresentanti del movimento innovatore di V-IV secolo, fossero gli esponenti di una specie di ‘terza katastasis’ musicale?'. Timoteo e Filosseno, che con i loro esperimenti musicali avevano affascinato e colpito il gusto di Telesia di Tebe, dopo due secoli sono annoverati nel canone degli autori musicali da studiare. Quello che un tempo aveva costituito un esperimento si configura come lo stadio finale di un processo educativo che, dallo studio dei generi tradizionali con le loro norme ben codificate e concordemente accettate, giunge alle pratiche musicali più elaborate e virtuosistiche, ricche di cromatismi e fioriture. Se quindi nel IV sec. a.C. la musica rivoluzionaria di Filosseno e Timoteo aveva suscitato scandalo e riprovazione tanto da essere bandita dall’educazione tradizionale e da essere respinta nell’esecuzione pratica dalla rigida educazione di Telesia, due secoli più tardi, invece, l’apprendimento e l’esecuzione delle loro opere diventano la tappa conclusiva di un preciso iter paideutico che dagli antichi canti in onore di dei e uomini giungeva fino alle più rivoluzionarie pratiche musicali. ADELAIDE FONGONI 19 Limportanza della musica e della danza per gli Arcadi & testimoniata dall’attenzione di Aristosseno per le istituzioni orchestiche arcadiche, conosciute probabilmente durante il soggiorno a Mantinea (fr. 112 Wehrli). Cfr. anche Ps. Plut, Mus. 32, 1142e. Sul soggiorno di Aristosseno in Arcadia e per una lettura del brano di Polibio si veda A. Visconti, Aristosseno di Taranto. Biografia e formazione spirituale, Naples 1999, pp. 64-99. Cfr. D. Musti, “Musica greca tra aristocrazia e democrazia’ in A. C. Cassio - D. Musti - L. E. Rossi (a cura di), op. cit. a n.4, p. 50 ss. zo Nel corso dell’agogé iniziatica, le émdetEerg dei véou rappresentavano l’azione rituale per ottenere l’integrazione nella società. Cfr. A. Brelich, Paides e Parthenoi, Roma 1969, pp. 186-187. Sulla prima e la seconda katastasis si veda A. Gostoli, Terpander. Veterum testimonia collegit. Fragmenta edidit, Roma 1990, p. 84 ss. 21 Si veda A. BRELICH, op. cit. a n. zo, p. 2125. A. FONGONI, L’educazione di Telesia di Tebe fra tradizione e innovazione 205 Appendice Ps. Plut. Mus. 31, 1142bc. Edizione di K. ZIEGLER in Plutarchi moralia VI. 3, recensuerunt et emendaverunt K. ZIEGLER et M. POHLENZ, Lipsiae 1966 (De musica pp. 1-48). _ Sm d& Rags thc dywyds Kai Tas paBhoeus dógBwaus À ÖLaorgopN ylyvetar, SfjAov "Apıorökevog énoinoe. tOv yao Kata Tv attod hAırlav pnoì Tekeotg 10 OnBatw auußfiva véw uÈv Övu toapñvor év tf KaAAtoty povoikfj, Kal padetv GAAa te TV evdoxipotvtwv Kai ön Kat Tè Ilwvödgov, Tú te Atovuatov tod Onfaiou Kai và Adumgou Kal ta Iloativov Kol tHv Aocınav Soo. tHv Aveik@v Gvôpes tyévovtO nointoi koouuétuv dyabot Kai avAfjoo: dè Kas Kal zepì th outa uéon Tis ounréons noudelos ikavüs StonovnyGijvar’ zagahkáEavra 68 Thv tis kung hAutav, oftw opddoa EEanarmäfivar Und TS oKnvikfjg te Kal nouwkiAnc povotkiic, ds Katrapgovfjoar TÜV KaA@V Exetvwv év ols &verpóon, ta Pihokévou dt Kai TiuoBéou Ekuav8óverv, Kol tobtwv abróv ta rmouxiAdrata Kat nAslomv év adrois Exovra Katvotopiav: éguñouvré T' Em tO noreiv nein Kai dtaneredpevov Gupotéowv Tv tednwv, tod te Mıvdapeiov Kai tod DuoëËeveiou, ph Svacba karogBoûv év tH OidcEeveim yéver yeyevii—ofa à’ aitiav tiv EK maédg KadAiotyy éyoyhv. vw PAIDSEVA