Yves-Marie Andre e la tradizione pitagora nella musica

AURA E: YVES-MARIE ANDRÉ E LA TRADIZIONE PITAGORICA NELLA MUSICA d+ Enrico FUBINI Università di Cagliari L'antichissima tradizione di pensiero musicale, che risale alla scuola pitagorica e platonica e poi attraverso Plutarco e altri teorici e filosofi alessandrini quali Aristide Quintiliano, Plotino, Giamblico ecc. viene trasmessa al medioevo con Boezio, S. Agostino, Isidoro di Siviglia e altri ancora, sopravvive ancora nel tardo Rinascimento. Tuttavia con la riforma luterana, la netta contrapposizione tra musica humana e musica mundana su cui si fondava in definitiva buona parte del pensiero musicale dell'antichità al Rinascimento, sfuma sempre più sino a scomparire del tutto con i teorici dell'armonia, da Zarlino a Rameau, Gli studi sull’armonia insieme alla näscita e allo sviluppo dello spirito luterano, privo della diffidenza moralistica e cattolica verso il piacere uditivo, hanno contribuito a ridurre progressivamente lo scarto tra il mondo della musica mundana costituita da astratte relazioni matematiche, da un'armonia perfetta ma inudibile e il mondo dei suoni reali, pallido e inadeguato riflesso del primo. Nella cultura estetica a cavallo tra il sei e il settecento, dominata dal conflitto tra razionalismo ed empirismo, tra classicismo ed estetica del gusto, continua a sopravyivere tuttavia, appartata e discreta, un'estetica della musica che si riallaccia idealmente alla speculazione pitagorica e platonica pur modificAndola profondamente dall'interno nel senso suggerito appunto dal pensiero luterano. Rameau rappresenta un po’ il punto di convergenza di quest'esperienza di pensiero che, nonostante il suo apparente anacronismo, conservò una sua vitalità e una sua insostituibile funzione e diede i suoi frutti ancora - nella musicologia dell’ottocento. L'estetica musicale sia di derivazione Fubini, Enrico +. - YVES-MARIE ANDRE E LA TRADIZIONE PITAGORICA wELLA MUSICA - In: Intern.Review of the Aesthetics and Sociology of . Music, II - 1971 - p. 37 - 47 | | | classicistica che empiristica in fondo è sempre di derivazione letteraria, e pur con tesi contrastanti, osserva la musica dal punto di vista dell’uomo di lettere. Se i giudizi sulla musica strumentale sono per lo più frettolosi e distratti e conclúdono generalmente in una più o meno esplicita condanna di essa, l’estetica del tempo concentra la sua attenzione sul melo-

YVES MARIE ANDRE E LA TRADIZIONE PITAGORICA dramma ed in generale sugli aspetti della musica in cui i suoni vengono usati subordinatamente all’arte della parola . L'esame dei rapporti della musica con il testo letterario, problema già esse un salto qualitativo: la scoperta delle leggi arméniche che réggono il mondo dei suoni ha servito ai tedrici a dimostrarne l’ihtima razionalità e bellezza su cui si fonda la musica nella sua corposa e sensibile realtà. Perciò l’ascolto e la comprensione della musica rappresenta un fatto educativo nel senso più profondo del termine, introduzione ad una sapienza più alta, appercezione diretta e tangibile delle leggi che reggono posto dalla chiesa a proposito dell’intelligibilità dei testi sacri nella polifonia, conclu de invariabilmente per una svalutazione della musica, arte insignificante, atta al più ad ornare piacevolmente la parola. In questa estetica a sfondo antimusicale, si annida sempre un presupposto moralistico a cui non è estraneo l’ambiguo atteggiamento di attrazione-repulsione della chiesa nei confronti della musica: se da una parte la chiesa ha favorito lo svildppo della muärmoniosamente la natura. to di fasto nella cappella vaticana, tuttavia ha sempre temuto e respin to il suo potère di seduzione, il piacére sensibile che essa procurava. La music a conservava per la mentalità cattolica controriformista il suo richia mo mondano e anche sc continuava ad essere ammessa nel culto, nella forma degli oratori e delle cantate sacre insieme alla più antica forma della messa, tuttavia era pur sempre concepfta come un ornamento cosi come gli addobbi sacri e le Questa ambivalenza è propria del mayo latino barocco, da un lato profondame suo in to a rinnegare nte moralistico con il i godimenti terreni, e dall'altra sensu ale come nessun'altra Epoca e musicale proprio nella misura in cui la musica Leibniz,? ci afffscina benchè la sua bellezza non consista che nei rapporti dei numeri e nel cAlcolo di cui non siamo coscienti, ma che l'animo rappresenta, un richiamo dirett o per la nostra sensibilità; quest o dualismo, che domina tutta l’estetica music ale dell’epoca barócca, per cui si respinge la musica, ma la si respinge proprio nell'atto di ricondscerne il tuttavia compie, delle vibrazioni dei corpi sonori, che si prodücono con certi intervalli.« Ia musica è dunque un po’ come l’immagine condensuo potere, non esiste nel mond o luterano, in cui la musica è stata concepita non come un ornamento del culto o come un elemento utile anche se pericoloso per il fedele che si lascia dominare da esso, ma come uno strumento diretto di elevazione a Dio. Attraverso di esso la collettività dei fedeli viene saldata ed esaltata nella preghiera, che la musica ha il potere di intensificare e quasi di sublimare. Il dualismo inerente alla concezione medioevale della musica , strum simbolo di ultraterrena armonfa si atténua rano e parallelamente si attenua, sino ento di dannazione ed insieme gradatamente nel mondo lutea scomparire, ogni antagonismo tra musicista e letterato: il testo sacro trova nella musica la sua naturale destinazione, la sua più piena espressione; il corale di Bach non nasce da un compromesso tra musica stessa che si scioglie nel canto corale pur luterano nella cantata e parole ma è ia parola senza perdére nulla della sua pregnanza significativa. Così la musica, non si piega alla parola ma conserva il suo potere astrattivo, la sua forza spiritu ale che si realizza pienamente attraverso la sua evidenza sensibi le. L'idea di un mondo della natura retto da un'armonia universale a cui non è estranea la stessa natura dell'uomo sta a fondamento di questa nuova concezione della musica che si fa strada da Lutéro in poi. L'armo nia musicale trova il suo fondamento nella natura, come tendévano a dimostr are ormai studi di acustica e di armonia, e la bellezza sensibi gli le della musica od proprio sul suo fondamento eterno, raziona le e perciò naturale, cioè sata e resa percepfhile all'uomo del mistero dell’universo, è il luogo in -o—0 cuì la bellezza intelligibile della natura diventa bellezza sensibile: »Proprio come nulla è più piacevole ai sensi dell'uomo dell’armonia musicale - afferma Leibniz, chiarendo inequivocabilmente il senso del suo pensiero — così nulla è più piacevole della meravigliosa armonia della natura, di cui la musica è soltanto un pregustamento ed una piccola evidenza«. Con Leibniz, si verifica perciò quel rinnovamento a livello filosofico della tradizione pitagorica, nella prospettiva di una musica humana che ci conduce direttamente alla bellezza della natura di cui la musica è il simbolo più concreto, senza un salto metafisico, senza la mediazione del teorico che ci spieghi la sua struttura matematica, ma attrgverso la sua immediata evidenza sensibile. Sensibilità e ragione, fantasia e intelletto appaiono così organicamente uniti e solidäli: la fantasia che opera la »numerazione incönscia« & si a un gradino inferiore rispetto all'intelletto ma non gli si contrappone e appare come una forma anticipatrice della ragione. Leibniz ha avuto il merito di puntualizzare sul piano filosofico questa prospettiva sulla musica, che sul piano pratico possiamo idealmente immaginare incarnata nell'arte di Bach e nella sua idea che tutta la musica »a null’altro deve mirare che all'onore di Dio o " alla ricreazione dell'animo«. Questa concezione che possiamo chiamare neopitagórica, si trova indubbiamente isolata nella cultura estetica settesull’armonia. La musica humana e la musica mundan a non avevano piú motivo per essere separate da un muro invalicabile: non vi era più tra Ä L’idea della musica come rispecchiamento delle leggi universali che per gli antfchi si traduceva in una concezione metafisica della musica, suprema sapienza, filosofia prima, si ritrova ad esempio in Leibniz come idea di un'arte privilegiata, come rivelazione di un assoluto, ma non è più connessa alla contrapposizione tra una musica inudibile che si rivolge al nostro intelletto e una musica udibile che si rivolge ai sensi. La famosa frase di Leibniz, spesso male interpretata — »Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi«! — va letta in questa prospettiva che diventa esplicita se si tiene conto di altre definizioni della musica dello stesso Leibniz. Questo »exercitium arithmeticae occultum« è compiuto dalla sensibilità la quale prova piacere nella percezione sonora dell'armonia prestabilita che regge la natura. »La musica, afferma ancora sıca come strumento di culto, come elemen decorazioni fastose delle chiese barocche. ' Epistolae ad diversos, 1543 a Goldbuch, 1712. * Cfr. Principi della natura e della grazia fondati sulla ragione.

OF MUSIC YVES MARIE ANDRE E LA TRADIZIONE PITAGORICA 41 centesca ed era per certi aspetti del tutto inattuale. La filosofia del tempo preferenze stilistiche per una musica piuttosto che un’altra, ignorando infatti mirava ad isolare la facoltà del gusto come facoljà auténoma, indel tutto le dispute musicali dell’época ma neanche al rapporto musicadipendente dalla ragione. Perciò gli illuministi privilegiano la melodia rispetto all’armonia in quanto la prima appare loro come frutto di una parola, tema centrale dell'estetica musicale del settecento. La musica è libera inventiva, sottratta a qualsfasi possibilità di razionalizzazigne; le sue sole forze: al melodramma non si accenna neppure una volta nell’armonia invece, come complesso di regole matematiche, si riaffdccia nonostante fosse il genere musicale al centro degli interessi teorici geneconsiderata dall’André un’arte del tutto autosufficiente, che si regge con l’impéro della ragione che dovrebbe essere escluso dall'arte. Sostenere la rali. Per l'André la musica non si appéggia a nessun altra arte, ma anzi supremazia dell'armonia costituisce perciò per un teórico del Settecento essa deve avere una trattazione isolata e a parte perchè è un'arte non solo diversa dalle altre ma privilegiata. Anzitutto la musica dal punto di vista del soggetto si rivolge »al più sottile e più spirituale dei nostri sensi« (p. 66) e in quanto tale essa »è la scienza dei suoni armonici e dei loro agcordi« (p. 67). L'André accoglie dunque due concetti che sembrerebbero contradditori: da una parte la musica come scienza, dall'altra un motivo per essere controcorrente: classicisti ed empiristi concordano in fondo nel considerare la musica un puro divertimento, un ornamento, un prodotto della fantasia anche se non concordano nella valutazione di quest'érgano preposto all'attività artistica. Ma gli uni e gli altri rifidlano la contaminazione tra arte e scienza che alcuni tebrici isolati continuavano a proporre con un apparente insensibilità ai problemi del loro tempo. D'altra parte il neopitagorismo appare nella storia dell’estela musica come oggetto del nostro udfto cioè come oggetto di percezione tica musicale settecentesca come una valida alternativa all'estetica empisensibile. La cultura estetica del settecento ha per l'appunto approfondito questo solco, accentuando la separazione tra intelletto e sensibilità, poristica, sottraendo la musica al confronto gerdrchico con le arti della nendo in antitesi il piacere dei sensi e la ragione. L'André rifiuta parola considerate come un punto fisso di riferimento per ogni tipo di espressione artistica. ] paesi di cultura e tradizione luterana hanno rappresentato il luogo naturale per lo sviluppo di una concezione scientificometafisica della musica; altrove invece, i filosofi e i teorici vicini a quest’alternativa riconoscendo alla musica una doppia funzione: »Il fine della musica é duplice come il suo oggetto; la musica vuole piacere all'orecchio, che è il suo giudice naturale; essa vuole piacere alla ragione che presiede essenzialmente ai giudfei dell’orecchio; per mezzo del piacere prospettive scientifiche sulla musica appaiono più isolati e anacronistici, anche se il loro apporto alla storia dell'estetica musicale può dirsi oggi tutt'altro che trascurabile. Tale appare Rameau teorico, nel suo tempo, quasi eroicamente solo contro tutti i philusophes; tuttavia non sarebbe giusto fare di Ramcau il grande incompreso in quanto in fondo aveva che essa provoca nell'uno e nell'altra, essa vuole stimolare nell'animo i moti più consoni a potenziare tutte le sue facoltà« (p. 69). Il fatto che la musica si rivólga in definitiva in egual modo a orecchio e ragione signidei punti di riferimento precisi a cui appoggiarsi consapevolmente o aspetti complementari ed entrambi necessari della nostra personalità. inconsapevolmente: anzitutto la grande tradizione dei teorici da Zarlino a Eulero e a Saveur e tra i filosofi non solo Cartesio e Leibniz — anche se probabilmente non conosceva direttamente quest'ultimo - ma anche altri suoi connazionali quali il Crousaz e l’André. la ragione non fa che constatare, rendere esplicita la natura sensibile e matematica della musica. L'Essai sur le Beau! pubblicato nel 1741 a Parigi dal-padre gesuita Yves-Marie André, quando Rameau aveva già pubblicato il suo Traité de l'harmonie e altri saggi teorici, dimostra come anche in un ambiente per lo più ostife, trovasse ancora spazio un'estetica metafisica e razionalistica; J’André cita tra i propri maestri non solo tutti gli antichi teorici, da Pitagora a Platone ad Aristide e a Plutarco ma ancora S. Agostino e per venire più vicino ai suoi tempi Zarlino, Saveur, lo stesso Rameau e tra i filosofi Cartesio, Mersenne, Malebranche, inserendosi così in una tradizione filosofica imnregnata di un razionalismo metafisico platonico e agostiniano del tutto estraneo alla mentalità francese del tempo sempre più influenzata dall’empirismo inglese. Contrariamente alla maggior parte dei filosofi del suo tempo, le considerazioni dell’André sulla musica non solo non accennano neppure a ! Le citazioni sono tratte dall'edizione del 1843 (Parigi), riprodotta dalla Slatkine Reprints, Genève 1969. fica che orecchio e ragione non sono due facoltà antitetiche ma due Non per nulla l’udito è »il senso più sottile e spirituale« e d’altra parte Un’estetica della musica, secondo l’André, deve perciò chiarire il bello musicale nella sua duplice natura, sensibile e razionale; duplicità più apparente che reale perchè si tratta solo di due modi diversi di osservare e percepire lo stesso fenómeno. L’André è sufficientemente accorto come filosofo per avvertire le grosse difficoltà e soprattutto le più ovvie obiezioni a cui una concezione di questo tipp poteva andare incontro nel suo tempo. La relatività storica e geográfica dell'orecchio umano, cioè la storicità dei modi di percezione della musica fin nei suoi elementi più semplici, in altre parole la storicità del gusto era ormai a metà del settecento quasi un luogo comune; ma in un’arte che sembràva priva di contenùto intellettuale, la constatazione della relatività del gusto musicale si traduceva di fatto in un declassamento della musica: puro stimolo emotivo, privo di regole e di leggi. soggetto alle mode passeggere, alle diverse sensibilità det popoli, essa non può aspirare alla dignità artistica. L’André previene queste obiezioni ponendosi su di un altro piano. La musica è fondamentalmente sempre eguale, eterna ed immutabile come la natura, come l’orecchio umano; i vari sistémi musicali succedätisi

INTERNATIONAL REVIEW OF THE AESTHETICS AND SOCIOLOGY OF MUSIC YVES MARIE ANDRE E LA TRADIZIONE PITAGORICA dalla Grecia antica sino ai suoi tempi non sono che lo sforzo di adeguamento a questa eterna legge, il progressivo disvelamento dell’arte musicale in tutta la sua ricchezza e pienezza. L'esperienza dei musicisti non può contraddire lo sforzo dei matematici nello studio della natura degli intervalli: l'orecchio non può che confermare la teoria e viceversa. Musicisti e teorici nel loro lavoro secolare, dai tempi di Pitägora sino a Rameau hanno cercato unicamente di perfezionare la musica nel senso di scoprire con l'orecchio e la ragione le leggi naturali di quest'arte. Ma non perciò, aggiunge l’André, nel corso dei secoli »è mutato il giudizio dell’orecchio«. In questa prospettiva è logico che all'André non interessfissero affatto le polémiche musicali che tanto appassionfivano i suoi contemporanei e che traévano origine proprio da una concezione relativistica del gusto musicale; l'André si limita a mostrare una certa insofferenza per le nuove mode, comprensibile in un filosofo che cerca, oltre le mutevoli apparenze di un'arte, il suo fondamento eterno. Ma il problema delle querelles tuttavia »non entra nei suoi proposifi« e »la questione d'altra parte non è nè importante e neppure ragionevole« (p. 75). L'Essai sur le Beau dell’ André pertanto è un trattato sistematico sulla bellezza e non solo sulla bellezza musicale; percid i problemi sulla natura della musica cui si & sopra accennato acquistano il giusto rilievo se inserfti nella sua metafisica del bello. L’André si propone infatti di applicare anche alla musica il suo schema di divisione del bello in tre generi. Vi è quindi 1) »un bello musicale essenziale, assoluto, indipendente da qualsiasi istituzione, anche divina; 2) un bello musicale naturale dipendente da un'istituzione del Creatore ma indipendente dalle nostre opinioni e dai nostri gusti; 3) un bello musicale artificiale in qualche modo arbitrario, ma sempre dipendente dalle leggi eterne dell'armonia« (pp. 77-78). L'André sembra qui riprendere, pur nell'{mbito di questi generi derivanti dalla scolastica cartesiana e dall’estetica del Crousaz, uno schema medioevale di origine platonica con il riconoscimento di due diversi mondi musicali, uno inaccessibile all'uomo, archetipo della bellezza musicale, e l’altro creato dall’uomo per il suo piacere, soggetto alle mode, convenzionale e arbitrario. Ma a ben vedere l’André è proprio da questo schema che cerca di uscire, schema che in fondo l'empirismo accétta in parte abolendo il primo termine e riconoscendo come valido il secondo. Il problema per l’Andr& è anzitutto di esaminare se esistono rapporti tra i diversi tipi di bellezza musicale e come si possono configurare. Il »bello musicale essenziale e assoluto« per l’Andr& non è separato e scisso dal »bello musicale artificiale«; anzi esso in qualche modo si rivela solo attraverso quest’ultimo. »In un concerto, afferma l’André, vi è un diletto più puro della dolcezza dei suoni che voi ascoltate; una bellezza che non è oggetto dei sensi, una certa bellezza che incénta lo spirito, che solo lo spirito percepisce gitldica. . . .«. Ma, si chiede Y André, con quale regola si giudicherà questa bellezza? La risposta è la chiave per capire tutto il discorso e va citata nella lingua originale: »Je n'en ai point consulté d'autre — risponde l'André - que de me rendre attentif 43 à tout; je suivais tous les mouvements des sons successifs ou simultanés; je les comparais entre eux; j'en observais toutes les cadences; je les sentais, les élévations et les abaissements, le style coulant et nombreux de la composition, le saillies, les repos, les reprises, les rencontres, les fuites, les retours. .. C'est-a-dire, que pendant que tant de voix et d'instruments sonores vous frappaient l'oreille nar des accords agréables, vous sentiez au dedans de vous-même un maître de musique intérieur qui battait la mesure, si j'ose ainsi parler, pour vous en marquer la justesse, qui vous en découvrait le principe dans une lumière supérieure aux sens; dans l'idée de l'ordre, la beauté de l'ordonnance du dessein de la pièce; dans l'idée des nombres sonores, la règle des proportions et des progressions harmoniques dont ils sont les images essentielles: dans l'idée de la décence, une loi sacrée qui prescrivait à chaque partie son rang, son terme et sa route légitime pour y arriver; c'est-à-dire que pendant que tous vos concertants lisaient sur le papier chacun sa tablature, vous lisiez aussi la vôtre écrite en notes éternelles et ineffaçables dans le grand livre de la raison, qui est ouvert à tous les esprits attentifs« (p. 79). In questo passo, che meritava citare per intiero, l’André riassume e recisa in modo suggestivo le sue idee fondamentali e pone le distanze sia dalle estetiche precettistiche del classicismo, sta dall'estetica del gusto. Infatti i suoi principi di ordine, di proporzione, di decéro, di armonia non si tradücono in una regola esteriore da imporre al musicista, ma, con un evidente richiamo agostiniano, costitufscono un ideale trascendente e immanente al tempo stesso. Questa musica che ha il suo principio in una »luce superiore ai sensi«, tuttavia ci si rivéla proprio attraverso ai sensi, e solo con l'ascolto fisico di essa possiamo accedere alla sua natura più essenziale. Tra la musica che si ascolta con i sensi e la musica che si rivolge alla ragione tuttavia vi è un ben preciso giuco di richiámi e una stretta interdipendenza. Il richiamo all’esperienza interiore (un maitre de musique intérieur) è la via per ritrovare questa armonia superiore di cui quella sensibile è l'incarnazione. »Il grande libro della ragione« è dentro e non fuori di nui, ed è aperto a tutti. Ascoltando la musica con attenzione in tutte le sue manifestazioni sensibili, ci si dispiega in interiore homine, l'altra musica scritta »in note eterne«, ma a quest’ultima non si accede senza la prima. L'armonia della musica perciò si può ben dire che è fondamentalmente una, ma si rivela a noi a diversi livelli, attraverso un passäggio dai gradini più bassi, cioè quando l'armonia è senfita come piacere sensibile delle consonanze, sino al livello più alto, puramente intellegibile, con la consapevolezza dell'eternità delle sue leggi. Ma l'uomo può godére di essa e giungere a questa superiore consapevolezza perchè »la struttura del corpo umano è tutta armonica« (p. 81). L'uomo, corpo e spirito, vibra all'unisono con la musica e per questo motivo l'André privilégia la voce umana rispetto agli strumenti: »di tutti gli strumenti musicali la voce umana è quello il cui suono simpatizza maggiormente con le nostre disposizioni interiori . . E come non sarebbe così,

INTERNATIONAL REVIEW OF THE AESTHETICS AND SOCIOLOGY OF MUSIC dal momento che per sua natura la voce umana deve essere necessariamente più all'unísono con l'armonia del nostro corpo e della nostra anima?« (p. 83). Come s'inserisce in questo discorso sulla musica la creatività del musicista, l'invenzione individuale, il gusto del singolo? Se la musica come dice più volte l'André »non è un invenzione puramente umana« (p. 84), non si riapre un divario incolmabile tra la musica »artificiale« e quella »naturale«? Certo la difficoltà non è ben risolta e sembra che téndano nuovamente a sovrapporsi due fatti parzialmente eterogénei. L’André ritiéne che la consonanza sia sostanzialmente il regno del bello musicale assoluto mentre nella dissonanza si esplica la libertà del musicista in quanto introduce la varietà nella composizione. Ma anche la dissonanza non è un' »invenzione« del musicista ma è fondata sulla natura, afferma l’André citando Rameau. Quindi l’inventiva del musicista si esplica solo nella possibilità di combinare elementi già dati in natura. »E chiaro, spièga l'André, che l’uso ben intéso delle dissonanze, produce nella musica un nuovo tipo di bellezza, anche se sempre fondato sulla natura ...; le varietà infinite di cui esse ornano le composizioni musicali sono però veramente opera del musicista, bellezza libera che egli può scegliere; e, se posso osare affermarlo, sua creazione. È vero YVES MARIE ANDRE E LA TRADIZIONE PITAGORICA 45 renza. Pur attraverso un discorso non sempre limpido e incerto emerge con sufficiente chiarezza che la musica è un'arte superiore alla pittura proprio perchè la prima è un’arte prevalenteménte espressiva, mentre la seconda imitativa. L’André nel terminare il suo quarto discorso sulla bellezza musicale afferma che la musica è un’arte superiore alle altre, che la bellezza musicale è più alta, più espressiva delle altre bellezze; certo la terminologia filosofica ed estetica del tempo non gli era di aiuto nel sostenere questa tési led infatti le conclusioni dell’André rivélano proprio questa mancanza di strumenti concettuali adeguati, ma non perciò è meno significativo il suo sforzo d’individuare, seppure confusamente, allo stato d’intuizione, motivi estetici che sardnno poi chiariti e portati ad una condizione di maggior chiarezza e consapevolezza solo nei decenni successiviffL'elemento originale e peculiare della musica emerge solo dal confronto con la pittura: »prima di terminare, afferma l’André, vorrémmo per un momento metterle in parallelo (musica e pittura), ma quale parallelo o piuttosto quale contrasto! Non vi è persona che non questi due generi di bellezza consistono nell'imitazione o! se sáppia che si preferisce nell'espressione. Ecco un punto in cui musica e pittura si trovano uniti nello stesso fine. Ma quale differenza nell’esecuzione!« (p. 93). Qui l'André nelle critiche mosse alla pittura si rialláccia a numeperchè anche l'orecchio deve avere la sua parte, purchè il tutto sia riconrosi precedenti, da Roger de Piles al Dubos e lo stesso tema sarà ampiamente sviluppato dagli enciclopedisti. La pittura in sostanza è un’arte la cui imitazione è esemplare, perfetta ed adeguata al suo oggetto, ma non ci dà la vita. La pittura ci dà solamente la superficie degli oggetti imitati ma non coglie la loro dimensione più essenziale, più profonda; la pittura rappresenta »unicamente la superficie dei corpi, un viso, degli ducfbile all'unità. Attraverso la dissonanza e quindi la varietà si forma quello che l’André, seguendo in fondo Rameau, chiama »una specie di retorica musicale«, un vero e proprio vocabolario con le sue parole, le occhi, colori fissi e inanimati ...« (p. 94); ma la musica »ci scava sino in fondo all'anima... la musica dipinge il movimento. .« (p. 94). In altre parole la pittura ha un campo d’azione ben determinato e limitato; sue »grandi figure per clevare l'animo, le sue grazie . . .« (p. 88). Ma dalla varietà compatibile con l'uso di questo ricco vocabolario, deve sempre emergere l’unità, »il grande principio« che in ogni tipo di produzione, sia della natura che dell'arte... costituisce sempre la forma della vera bellezza«. Si ripropone ancora una volta il contrasto tra questa musica la musica, in apparenza più lontana dalla natura, cioè dagli oggetti, ha un campo d'azione illimitato perchè i mezzi di cui si serve sono più indiretti o potremmo dire oggi più metaférici. »Ci vorrebbero venti che per includere nell'armonia queste bellezze chelo chiamo d’istituzione e dell'arte, si è dovuto consultare la natura, meditare, ragionare e a volte tentare; ma con tante esperienze e ragionamento infine si è trovata la strada« (p. 87-8). Per l’André quindi, i due tipi di bellezze musicali hanno un fondamento Unico e la varietà è ammissibile, anzi auspicabile che dipinge, che ha un sho vocabolario, una sua ben precisa retorica e l'unità cui deve mirare in definitiva ogni musica. Non si tratta di un'unità quadri per riunire tutto ciò che racchiúde la più irrilevante cantata o sonata« (p. 94). Infatti la musica agisce evocando e non descrivendo o imitando come la pittura. Il termine espressione viene usato dall'André con maggior insistenza parlando della musica e della sua superiorità di formale, nel senso della realizzazione di una coerenza di discorso anche fronte alla pittura. Quest'ultima non manca di »perfezione«, ma »non se questa è la premessa indispensabile, il livello più basso per realizzare un'unità superiore cui deve mirare il musicista e che è di natura metafisica. Anche l’André si trova di fronte al problema in cui si è dibattuta tutta l’estetica del settecento, cioè il significato del concetto dell’arte come imitazione, concetto che ancora una volta viene messo in crisi proprio dalla musica. L'arte che trova il suo valore estetico in una prospettiva formale, anche se di natura metafisica, come il principio dell’unitä affermata dall’André, si contrappone all’arte che invece trova il suo ha ricevuto dalla natura altrettanti doni della sua rivale. Vorrei dire, continua l'André, che per esempio i colori non sono così espressivi come i suoni. .,.« (p. 95). »Ora, conclude, con tutti questi vantaggi, c'è forse da sorprendersi che il bello musicale possieda grazie più sublimi e più valore estetico nell'imitazione, comunque poi questa venga intesa. Musica € pittura véngono contrapposte dall’André proprio in base a questa diffedelicate, più forti e più ténére rispetto a qualsiasi altra arte?« {p. 95). Se si diméntica per un momento la scolastica distinzione dei tre tipi di bellezza musicale che l’Andr& ci propone per mantenére la simmetria di costruzione con le altre bellezze, se si vuole cogliere il significato complessivo del suo discorso, si deve rilevare che proprio attraverso la musica l’André tenta di andare oltre la prospettiva pitagérica tradizionale mi-

rando ad individuare l’unità profonda del fatto musicale, la sua natura fisica e insieme spirituale. La duplice natura della musica, che si presenta come vocabolario delle passioni ma al tempo stesso come rimando ad un orizzonte metafisico, ci Jfscia intravvedere un mondo in cui un'armonia superiore regge ed unisce uomo e natura in un'unità organica. Infatti la conclusione dell’André è che »in una sola istituzione... si ritrovano tutti e tre i generi di bellezza«; si direbbe che l'impianto scolastico della sua estetica venga dallo stesso André compromessa e messa in crisi a contatto con quest'arte »più sublime e più delicata, più forte e più ténera« che è la musica. L'estetica dell'imitazione, sia nella prospettiva empiristica dell'estetica del gusto, sia nella prospettiva metafisica pitagorica-platonica per tutto il settecento viene messa in crisi dalla presenza disturbante ma stimolante della musica. Gli spunti presenti nell’estetica dell’André non andranno persi; Rameau da una parte e Diderot as gli enciclopedisti saprdnno riprenderli in un orizzonte filosofico più cönsono al loro organico svilfippo. Saietuk |—-— —-——e—@@-6 —>» ar—e YVES-MARIE ANDRE I PITAGOREJSKA ‘TRADICIJA U MUZICI U estetskoj kulturı 17. 1 18. stoljeéa, u kojoj je dominirao sukob izmedu racionalizma i empirizma, izmedu klasicizma i estetike ukusa, nastavija Zivjeti, postrance i diskretno, vitalna muzitka estetika koja se upudta u pitagorejske i platonske spekulacije. Ipak su pod utjecajem luteranske misli i nove senzibilnosti prema muzici novopitagorejci nastojali pumiriti rascjep izmedu muzike humane i muzike mundane, na kojem se konaëno zasnivao dobar dio muzitke misli od antike do renesanse. ‘Taj su proces nesumnjivo [avorizirali takoder postanak harmonije i otkriée da su zakuni ito njome vladaju zasnovani upravo na prirodi. Ideja svijeta prirode, vodenog univerzalnom harmonijom, kojoj nije strana ni sama dovjekova priroda, stajala je u osnovi te nove koncepcije muzike koja se probija od Luthera dalje s teuretiéarima renesanse - od Zarlina du Descartesa i Rameaua. Za njih se osjetna Ijepota muzike ne suprotstavija racionalnoj prirodi, nego, naprotiv, potiva na njezinoj vjetnoj osnovi, racionalnoj i zato prirodnoj, to jest na harmoniji. Leibnizova je zasluga mozda u tome Sto je prvi precizirao na lilozofskom planu to organsko jedinstvo senzibilnosti i razuma, fantazije i ama. ‘Takvu je koncepciju razvio u smisleni sustav tek Rameau; no bilo bi krivo misliti da je on bio usamljeni mislilac. Essai sur le Beau, Ho ga je objavio 1744. u Parizu isusovac André, kad je Rameau veé bio izdao svoj Traité de l'hurmonie, dokazuje kako su Rameauove ideje naisle na znalajan odjek i kud drugih mislilaca. André se u stvari ukljutuje u pitagorejsku i platonsku struju, potpuno zanemarujuéi empiristiéku estetiku koja se u to doba Birila u cijeloj Francuskoj. André se nije bavio raspravama o melodrami, koje su polarizirale paënju njegovih suvremenika, a ni odnosima izmedu muzitkog i poetskog izralaja. Za Andréa je muzika ne samo — _ YVES MARIE ANDRE L LA TRADIZIONE PITAGORICA 47 sebi dovoljna umjetnost nego u nekim aspektima i privilegirana, toliko, dapate, da trazi od filozofa da je tretira odvojeno od ostalih umjetnosti. U stvari, muzika se obraéa »nalem najsuptilnijem i najduhovnijem osjetilu«. I takva, ona je »nauka o skladnim tonovima i njihovim akordima«. Dosljedno tome, muzika je u osnovi vjetna i nepromjenjiva kao i priroda i kao ljudski sluh. Glazbena je ljepota najizrazajnija i najdovrSenija ljepota, jer se kroz njezinu osjetilnu olitost vikriva i inkarnira vida ljepota, &ija je priroda metafizitka, u kojoj se zajednu stapaju, u savrieno i skladno jedinstvo, fizitka i duhovna narav. Ti se pogledi u estetici Andréa nisu izgubili; s jedne strane Rameau, s druge strane enciklopedist Diderot znali su ih prihvatiti na jednom filozufskom horizontu, koji je bio pogodniji za njihov organski razvitak.