Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehorigkeit

Gaas cate NA. Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit Die antike Musiknotation als Medium und Scheideweg der abendländischen Wissenschaft Martin Carlé »Dem Zustand der Kunst entsprach der Zustand des Tonsystems.«. Hermann von Helmholtz Ein Anfang im Abendland Tlepi povarkis Émotfpnc — der doppelte Genitiv allein im Titel unseres Rundtischgesprächs birgt eine allzu reizvolle Einladung, als dass ich hätte widerstehen können, den Anlass seiner doppelten Besitzanzeige nicht gehörig aufzunehmen und sogleich auf den tragenden Grund: unseres Treffens, auf die »;Geschenke der Musen: zu beziehen. Denn »der Genitiv Langenscheidts Kurzgrammatik, Altgriechisch, Berlin 1981, 5.92. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1990, S. 17ff. Wie anders doch die Griechen— man denke nur an die ältesten Divinationen zu Dodona, die einem wild rauschenden Eichenhain entnommen wurden, oder an den Dualis der Sirenen bei Homer. M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (wie Anm. 2), Sn. Vgl. das Nachwort von 1956, ebenda, S. 83. Ebenda, S. 78. Vincenzo Galilei, Discorso particolare intorno alta diuersita delle forme del diapason, in Claude V. Palisca (Hg), The Florentine Camerata, Documentary Studies and Translations, New Haven / London 1989 (Music Theory Translation Series), S. 180-197, hier: §. 182-184. bezeichnet den Bereich, zu dem etwas gehört, und den Ausgangspunkt«', das heißt in unserem Fall, den Bezirk der Musen selbst. Als Gehörigkeit und Ursprung zugleich, so könnte man mit und gegen Heidegger sagen, weist deshalb im griechischen Haus deutscher Sprache die Unverborgenheit auditiven Erkennens noch selbst an: Das Hören gehört dem Gehör. Kontra aber, weil wir am Ursprung des Kunstwerks »niemals akustische Empfindungen oder auch nur bloße Geräusche« hören dürften, sondern »das aio@nróv, das in den Sinnen der Sinnlichkeit durch die Empfindung Vernehmbare«, sogleich seiner zeughaften Abkunft in der Welt zuordnen müssten?; pro hingegen, da die Griechen im sinnlichen Hören auf das Rauschen der Haine und den Sang von Sirenen und Musen nichtsdestotrotz jenen innigen Bezug des Gehörs zur púotg erreichen?, dass ihnen aus der akustischen »Zugehörigkeit des Dinges zur Erde«4 sehr wohl ein wahrer Anfang von Kunst und Wissenschaft - jenseits von Vorstellungen der aio®noic als Gegenstand oder Erlebnis - gestiftet worden ist. Kurz, im Vorsprung echten Beginnens, dem Hören im griechischen Gestell von Lyra und Zahl, Klang und Notwendigkeit, sind uns durch Musik Mathematik und Theorie als solche erst geschenkt.$ Im Hören auf die Physis und Rahmung der Kunst entspringt die abendländische Wissenschaft. Vom Wissen der Musik Zu kurz jedoch und als irreführender Gemeinplatz? wird im Abseits musischer Haine schlicht auf die epistemogenen (Labor-)Experimente der Pythagoreer verwiesen. Dies nämlich bedeutete in etwa soviel, wie mit dem akusmatischen Hammer der Schmiedelegende weit über die römische und mittelalterliche Zeit hinaus zu philosophieren und immer wieder dort aufzuschlagen, wo man sich lieber im Zahlenkampf mühte und den Le-

genden des Nikomachos gehörte, statt auf die Physis der Griechen zu hören, selbst zu messen und zu musizieren.® Erst im Ausklang der Re- 8 schen Verbrämung des Geistes regelrecht freizusingen begann, erreicht ‚das Wissen der Griechen von der Musik: im inneren Streit des Kontrapunkts zwischen zahlentheoretischer Stimmführung und harmonischer Begleitung jene Schönheit reiner Terzen wieder, dass im Nachruf der griechischen Enharmonik von Nicola Vincentinos Lantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) und im familiären Nachhall von Vincenzo Galileis Dialogo della musica antica e della moderna (1581) tatsächlich ein erneuter Anfang aus Kunst und Wissenschaft gelang.'° Schon Max Webers so unglücklich bezeichnete Musik-Soziologie, welche laut den Herausgebern seines musiktheoretischen Nachlasses und »dem überlieferten Inhalt der Studie folgend« besser »Rationale und (inbegreift das historische Verhältnis von Hören und Gehör an der exemplarischen Berührung von Renaissance und Antike so: »In der hellenischen Kunstmusik scheint also gerade in ihrer höchsten Blüteperiode das Streben nach Vermehrung der Ausdrucksmittel zu einer extrem-melodiösen, die sharmonischen: Bestandteile des Musiksystems weitgehend sprengenden Entwicklung geführt zu haben. Wenn im Okzident seit dem Ausgang des Mittelalters ganz das gleiche Streben zu dem gänzlich abweichenden Ergebnis der Entwicklung der Akkordharmonik geführt hat, so wird man geneigt sein, dies in erster Linie dem Umstand zuzuschreiben, daß der Okzident zu der Zeit, als jenes gesteigerte Ausdrucksbedürfnis einsetzte, sich im Gegensatz zur Antike schon im Besitz einer mehrstimmigen Musik befand, in deren Bahnen daher die Entwicklung des neuen Tonmaterials einlief.«' Das Hören gehört dem Gehör damit nur, insofern das letztere eingebunden ist in eine operative Verbindung von Kunst und Wissenschaft, wie sie sich in der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Kontrapunkt erneut konfiguriert. Nur dann formulieren Theorien der Musik ein Wissen und klingt in Musiken eine Technik, so dass sie gemeinsam über disziplinäre Schranken hinausquellen und ins geschichtliche Sein einlaufen. Statt also ausgehend von der Proportionsiehre den Inbegriff abendländischer Wissenschaft auf Rationalität zu verengen"3 oder aber als bloß »eigenartige[s] Zahlendenken« abzutun, das einer »genuin musikalischen Fachgeschichte« entgegenstehe'4, muss vielmehr jede Untersuchung »über das Wissen von der Musik« eine Geschichte des Hörens und der Sonosphäre einschließen, vor deren Hintergrund sich auditive Dispositive erst entfalten können, Zahlen und Medien intervenieren, um schließlich neue Bezirke des Wissens zu erhören und systematisch zu erschließen. So gesehen müssten wir Max Webers Titel, wohl ganz im Sinne seiner Herausgeber, nur ein klein wenig weiter modifizieren und von seinem instrumentellen Begriff technischer Rationalisierung auf den technischen Begriff medialer Codierung umstellen. Dann nämlich erschiene der auch an vielen anderen historischen Schwellen auffällige antizipatorische Charakter musikalischen Wissens nicht mehr als nur phantastische Koinzidenz der Geschichte oder als eine abseitige Wissenschaft des Geistes, sondern »das Wissen von der Musik: gewänne in medienpraktischer Übersetzung und operativer Wirkung jene epistemische Vorreiterrolle zurück, 10 Klang von Schmiedehämmern entdeckt, deren Gewichte im Verhältnis von 6, 8, 9, 12 stünden, was jedoch physikalisch unzutreffend ist. Letzteres behauptete erst oder bereits der Vater des Vaters der »modernen: Naturwissenschaft (siehe Anm. 7). Rainer Bayreuther, »Harmonie und Zahl«, erscheint in: Musik im Kontext der Disziplinen, hg. von Nicole Schwindt, Laaber 2008 (Handbuch der Musik der Renaissance 5). Dass also aus der intensiven Korrespondenz von Galilei mit Girolamo Mei, welcher mit seinem unveröffentlichten Traktat De modis musicis antiquorum (geschrieben zwischen 1568 und 1573) das Mittelalter überspringt und als erster nach Boëthius überhaupt wieder auf das Wissen der griechischen Modi zurückgreift, endlich nicht nur die antike, sondern auch die moderne Wissenschaft hervorgeht, darf wohl nur in einer FuBnote stehen. Max Weber, Zur Musiksoziologie: Nachlaß 1921, hg. von Christoph Braun und Ludwig Finscher, Tübingen 2004 (Max Weber Gesamtausgabe 1,14), 5.139. Ebenda, S. 211. So Max Weber gleich von Anbeginn mit S. 1. Frieder Zaminer, »Harmonik und Musiktheorie im alten Griechenlande, in: Thomas Ertelt / Heinz von Loesch / Frieder Zaminer (Hg.), Vom Mythos zur Fachdisziplin: Antike und Byzanz, Darmstadt 2006 (Geschichte der Musiktheorie 2), z.B. S. 72 und S. 131. 297 die ihr aus wissensgeschichtlicher Sicht rechtmäßig zukommt. Dass die Rückführung abendländischer Musiktheorie und Musikphilosophie auf ihre zugrunde liegenden sonischen Dispositive und medialen Techniken keinen Gewaltakt bedeutet, sondern eher eine konsequente Aktualisierung von Webers Ansatz aus dem Wissenshorizont des späten 20. Jahrhunderts darstellt, wird an einer Passage deutlich, welche mit großer Emphase über die Bedeutung musikalischer Notationen ausführt: Nach Nikomachos habe Pythagoras die Intervallverhältnisse der Tetraktys am naissance, die sich in ihrer Sehnsucht nach der Antike von der scholastistrumental-)technische Grundlagen der Musik« genannt worden wäre", Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit »Fragt man nach den spezifischen Bedingungen der okzidentalen Musikentwicklung, so gehört dahin vor allem andern die Erfindung unserer modernen Notenschrift. Eine Notenschrift unserer Art ist für die Existenz einer solchen Musik, wie wir sie besitzen, von weit fundamentalerer Bedeutung als etwa die Art der Sprechschrift für den Bestand der sprach- 15 M. Weber, Zur Musiksoziologie (wie Anm. ni}, S. 232. 16 Ebenda, S. 233. » lichen Kunstgebilde, - vielleicht die hieroglyphische und chinesische Poesie ausgenommen, bei welcher der optische Eindruck der Schriftzeichen, ihrer künstlerischen Struktur wegen, als integrierender Bestandteil zum wirklichen Vollgenuß des poetischen Produkts gehört.«'5 Allerdings unterschätzt Weber die in seiner Terminologie »soziale«, in un‘serer eher »kulturtechnische« Leistung der altgriechischen Musiknotation, da er auf ihren Code gerade nicht eingehen zu müssen glaubt und sie deshalb, und aus dem anthropologischen Vorurteil einer universalisierenden Kulturkomparatistik heraus, fälschlicherweise mit der chinesischen vergleicht: »Die Hellenen waren sich ihres Charakters als Schriftvolk in der Musik mit Stolz bewußt. Notenzeichen waren namentlich für instrumentale Begleitung fast unentbehrlich, sobald diese in komplizierteren Stücken nicht lediglich unisono mit der Singstimme zu gehen hatte. Die technische Gestaltung der älteren Notenschriftzeichen interessiert hier nicht, sie ist selbst in der chinesischen Musik noch äußerst primitiv.«' Eine aktuelle, transdisziplinäre Untersuchung, die es verdiente »Mathematische und medientechnische Grundlagen der Musik: genannt zu werden, schließt »soziale: Aspekte dabei keinesfalls aus. Sie brächte das musikalische Wissen zwischen Hören und Gehör nur auf andere, nämlich auf technische und operative Weise ans Licht und käme so womöglich auch wieder als förderwürdige, weil medial wirkende Kraft auf den Sozius in Betracht. Von dieser Warte aus erscheint die Alphabetisierung der Griechen als eine kulturgeschichtlich einzigartige, medienbezogene Grundausbildung in Hören, Lesen, Schreiben, Singen, Rechnen - alles unterschiedliche, aber aufeinander beziehbare Codes im selben Zeichensatz! Im Folgenden wird deshalb versucht drei zentrale Fragen unseres Treffens schlaglichtartig aufeinander zu beziehen: 1. wie sich aus musikalischen Weisen und ihrer Codierung überhaupt allgemeine Methoden des Wissens ableiten ließen, 2. wie sich um die antike Notation ein Streit entfalten konnte, der die wissenschaftliche Zugehörigkeit der Musik selbst zum Thema hat, inwiefern sich in diesem Streit bereits ein Wissen ausspricht, damit es als Vorsprung in gegenwärtige Disziplinen verstanden werden kann.

Die Gabe als göttliche Technik Während die altehrwürdigen Weisen (NOMOI) aufgrund ihrer konstitutionellen Funktion tatsächlich Gesetzescharakter aufweisen und ihrem Klangcharakter ein je bestimmtes Ethos zukommt, das wiederum mit einem charakteristischen Tonmaterial bzw. bestimmten Modi tradiert wurde, stehen die Tonskalen des Reformers bereits in einem systematischen Zusammenhang. Welches Maß Lasos aber zu Grunde legte und wel- Zweifelsohne, so hei&t es, gehören die »Geschenke der Musen« selbst ins Feld der Mythen, »die notwendigerweise den Ausgangspunkt jeder Beschäftigung mit der Geschichte der Musik bilden«"? müssten. Als eine der aufschlussreichsten Erzählungen sei stellvertretend der berühmte homerische Hymnos an Hermes aus dem späten 6. oder frühen 5. Jahrhundert genannt. Er schildert, wie der eben geborene Hermes nach dem Diebstahl einiger Rinder des Apollon von diesem alsbald gestellt wird. Um den Bruder zu besänftigen, beginnt Hermes aber auf einer geradewegs am Heimweg »ge-fundenden: Schildkröte bzw. auf seiner sogleich auf 7 Geschenke der Musen. Musik und Tanz im antiken Griechenland, Katalog, Ministerium für Kultur der Republik Griechenland, Athen 2003, 5. 32. »Das wesenhaft Zu-Dichtende ist das, was sich im Seienden als Seiendes niemals finden läßt, was vielmehr vom göttlich griechische Weise ser-fundenen: Schildkrötenleier vorzuspieten.® Apollon, sogleich von einer »unbezwinglichen Liebe« ergriffen, tauscht die sterblichen Rinder gegen das wieder-geborene Begleitinstrument unsterblicher Gesänge und erbittet sich von Hermes, ihn das Lyraspiel zu lehren. Seit diesem »Ubergang der Lyra aus den kindlichen Händen des Hermes findbaren Seienden aus gesehen, nur er-funden werden kann. Aber dieses dichtende Er-finden ist nicht das Er-finden eines Seienden, sondern es ist ein reinstes Finden eines reinsten Suchens, das sich nicht an das Seiende hält.«: [...] in die Hände des Apollon, des reifen Vertreters der Kunst der Musik« steht »der fernhin treffende: Bogenschütze nun mit einer weiteren essendie Lyra! Martin Heidegger, »Hölderlins Hymne »Der Istiellen Saitentechnik auch den Musen als ihr Anführer (Movonyétng) vor. Mit der Betonung aber, dass »fiir Hermes [...] die Lyra eine unterhaltsame Erfindung und letztlich ein Handelsobjekt [ist]«, »Apollon [...] die Lyra dagegen direkt mit seinem göttlichen Wesen [verbindet] und [...] sich auf seine Gefühle« konzentriere, erinnert der Katalog Geschenke der Musen des Ministeriums für Kultur der Republik Griechenland zur europäitere, GA Bd. 53, Frankfurt a.M. 1993, 5.149. Geschenke der Musen (wie Anm. 17), 5. 34. che Zu-Gehörigkeit alter Modi er vornahm, ist unbekannt. Bei Aristoxenos 22 APIETOZENOY APMONIKAN ZTOIXEON, in: Rosetta da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica, Rom 1954, S. [7] 3.22. 23 Die Suda nennt ihn als den ersten Griechen, der tiber Musik (mepi Lovarkiic Adyov) geschrieben habe. http://www. stoa.org/sol/ (29.10.2007), Eintrag: Lasos. 24 Martin L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1994, S. 225. 25 F. Zaminer, »Harmonik und Musiktheorie im alten Griechenlande (wie Anm.14),5. 88. in: John J. Winkler / Froma I. Vom Gehör der Zeichen Die Frage nach der téxvn, welche die eniotijun pouvouwtg seit Lasos vor- Zeitlin (Hg.), Nothing to Do with Dionysos?, Princeton 21 antreibt, erfährt daher eine weitere Zuspitzung, folgt man der Tradition, 1990, S. 38ff. Geschenke der Musen {wie nach welcher Pindar ein Schüler des Lasos ist.Pindaros von Kynoskephalai, der Dichter, welcher das Wort mousiké für uns in der Pythischen Ode 1 überhaupt zum ersten Male nennt, lässt die Katze aus dem Sack, wenn er niederschreibt: Anm. 17), 5. 62. der Musen zu fördern begann und dessen Regierung zwischen 527 und 514 v.Chr. etwa in die Entstehungszeit des genannten Hermes Mythos fällt. Sicher aber zielte die metropole Reglementierung musikalischer Handlungsraume und die Einrichtung von staatlichen Musikwettkämpfen, zu welchen alle »Stadtteile: (pvAat) Athens beitragen mussten, um sich an- Xpvata GOPHLYÉ, "ANOAAWVOG KOL LonkoKópuv ovviikov Motoay Ktéavov; Tas cKover ev Béoic, ayAaiag dpxó, neidovron 5’ codei cópaow, órynouxópov dnétav pooipiov GyBoras tedyns ÉAEA Av. Kai tov oiypardv Kepavvov oBevvóeis devóov mupds. einander zu messen, nicht auf eine allzu romantisch kolportierte »Freiheit der Gefühle:, wohl aber auf die Wehrfähigkeit und den inneren Zusammenhalt der Bürgerschaft durch musische Übung, Chortanz und Poesie. Hipparch, der Tyrann in Person, so der Katalog weiter, »berief Lasos aus Hermione nach Athen, einen Reformer der Musikstrukturen, der den Übergang von den alten »Gesetzen« (NOMOI) zu einer Vielfalt von Harmonien und Tonskalen (die aiolische, dorische, phrygische, lydische, ioni- IEPQNI AITNAIQI APMATI Nichts jedoch wäre verfehlter als die »Vielfalt von Harmonien und Tonskalen: hier auf einen ethnologischen Hintergrund etwa im Sinne einer Abbildung 1: Gehört in Cat-Nomultikulturellen Öffnung Athens zu interpretieren. Vielmehr geht die formit dem Autor, 2007. cierte Entwicklung »alter Musik: zur »freien Kunst: mit einer theoretischen und sehr wahrscheinlich medientechnischen Aufrüstung einher, die das Ethos musikalischer Modi zu ordnen und zu standardisieren begann. sondern steht für die Transformation dessen, was vor aller Wissenschaft &rıothun meint, in eine lehrbare Wissenstechnik (H&@no1ç) oder Kunst: Song: Tragoidia and Polis«, dung freien Wissens liegt? Damit stünde selbst die heutige Administrasche) eintrat, die auf unterschiedlichen lokalen Traditionen basierten«.2 heißt es nur, dass »Lasos und einige Epigoneer« den Tönen eine Breite (rAätoc) gaben.” Da Lasos jedoch weithin als einer der ersten »Musikologen« bekannt war2 und seine strukturpolitischen Maßnahmen mit der Institutionalisierung dithyrambischer Agone letztlich auch den Grundstein für die Entwicklung der attischen Tragödie legte, mutet ihm der herausragende Oxforder Altphilologe Martin West letztendlich auch die Prägung des einschlägigen Begriffes mousiké zu?*, welcher sonst bis ins 5. Jahrhundert schlicht aus keiner Quelle zu uns tönt. Dafür jedoch gilt smous-ik&« als erster sprachgeschichtlicher Beleg für eine ganze Serie neuer Begriffsbildungen seit dem ausklingenden 6. Jahrhundert. Die Endung -ike bezeichnet die Spezialisierung und Kodifizierung einer Begabung oder eines Könnens, bedeutet also eben nicht (mehr) einfach »Musengabe«?s, LOVOLKT] TÉXVN. 20 John J. Winkler, »The Ephebes’ schen Ratspräsidentschaft 2003 ausdrücklich daran, dass bereits im Ethos der Musik ein Antrieb über die profane Welt hinaus und ein Zug zur Biltion Athens noch in direkter Tradition der Kulturpolitik des historisch bereits greifbaren Hipparch, welcher mit größtem Engagement die Pfiege 299 Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit tation von Joulia Strauss nach Entwicklung selbiger gemeinsam heon Er ne ( Bov Goldene Leier Apollos, Und der dunkelgelockten Beistimmend der Musen Eigentum; Welche héret der Tanz, der Heiterkeit Anfang, Es gehorchen aber die Sanger den Zeichen, Den reigenführenden, wenn des Eingangs Zégerungen machest erschüttert, Und den scharfen Bliz auslöschest Des unaufhörlichen Feuers. Hölderlin/Pindar Pyhthia 1, 1-24 _ me en er # x7 ta t da o +t do PD on Te 7 Wan vi ‘ Ì

kraft« der griechischen Sprache oder »Denkform«, Johannes Lohmann in Musiké und Logos immer wieder zu recht reklamiert?®, bleibt somit auch in ihrem Anderen, der Benennung ihrer eigenen medientechnischen Grundlagen, in Kraft. Vom Zugehör der Notation 26 Johannes Lohmann, Musike und Logos. Aufsätze zur griechischen Philosophie und Musiktheorie, hg. von Anastasios Giamnaras, Stuttgart 1970, S.14. Die spezifische Kulturtechnik der Parasemantik gründet im Vorsprung des Vokalalphabets. Die Notation gehört dem akustischen Gehör der Griechen. Genau diese Zugehörigkeit, so die Hypothese, belegt der Hinweis auf die wohl älteste Form griechischer Notenzeichen bei Aristeides Quintilianus: 27 Nach Aristoteles habe Demokritos die materiellen Ursachen des Seienden aus den Elementen hervorgehen lassen, die sich nach Gestalt, Ordnung und Lage unterschieden, wie »nämlich A von N durch die Gestalt, AN von NA durch die Ordnung und N von Z durch die Lage«, Aristoteles, Metaphysik, hg. von Hector Carvallo und Ernesto Grassi, Reinbek 1966, S. [20] 985b. > Chailley 0 7 Ye WNT Ad MT UP 4 7 MAKE LAP U Anw ET TE OE NAAN ANV VOA AR TOMY sn 2 ro, om a mo TS A ae Pt THY mHSwmd Re wu P gre Fs £ wo v mz WINE HRH mu gan a Winnigton-Ingram n d A 2 Musiknotation. Die Kunst der Para-semantik meint dann eben nicht mehr bloß das Aussetzen von Notenzeichen über Sprachzeichen, sondern benennt die Technik der Codierung eines zweiten para-linguistischen oder neben-sprachlichen Lautstroms, welcher als entkoppelbarer Parameter Tonhöhe beim Gesang oder einer instrumentalen Begleitung mitläuft. Dieser zweite Lautstrom jedoch, ob in einstimmiger Melodie oder zweistimmiger Begleitung, trägt im Prinzip keine sprachliche Bedeutung mehr, ist also wesentlich para-semantischer Natur. Die ontologische »Nenncuvg Do Somit aber erschließt sich auch der tiefere Sinn bzw. die historische Ratio hinter der Begriffsbildung nopaonaviKky téxvy für die antike oa gige« Schriftkulturen und Webers »Sprechschrift« prinzipiell hinausgehen - ganz gleich ob nun phönikische Silben, semitische Wortwurzein, ägyptische Hieroglyphen oder chinesische Schriftzeichen gemeint sind. Denn allein die Kulturtechnik des Vokalalphabets erlaubt es »blind vom Blatt zu lesen«, das heißt ohne jegliches Sinnverständnis den Lautstrom einer prinzipiell beliebigen Sprache aus den Elementen human-organischer Lauterzeugung zu re-synthetisieren. EHP HMndrPeE rw sen, zählen, auslegen« von Buchstaben. Damit kommt in der Tätigkeit des Aöyog schon zum Ausdruck, mit welcher téyvn die Griechen über »vorgan- TEP atomisieren und elementar zu codieren. Nichts anderes zunächst meint in wunderbarem Griechendeutsch das Tunwort A£yeıv, nämlich »aufleav Joulia Strauss. UH Das »ursprüngliche: Modell aller Codierung im Griechenland bildet, wie bereits angedeutet, das Vokalalphabet. Die »Ratio« des griechischen Logos beruht demnach gerade nicht darauf, sinnstiftende Zusammenhänge zu bilden, sondern neben das Bedeutende zu treten, den Sinn zu West AK XK bunden sein? Angenommen »ja«, welches Schema, welche Maße oder Intervalle bildeten den Ausgangspunkt? dae KX reits eine Codierung des Melos in musikalische Aufschreibesysteme ver- Aristeides / Jahn / Barker if a) AB Abbildung 2: Die »ältesten: Musikzeichen bei Aristeides Quintilianus und ihre Zuordnung zu Alphabetzeichen. Hauptquelle: Martin L. West, »Analecta Musica. The Origins of the notation systems«, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 92 (1992), S. 44. Politische Ikonographie: »Es gehorchen aber die Sänger den Zeichen« — sollte mit der fortschreitenden Kodifizierung »musischer Haine: zur mousiké also tatsächlich be- 301 7AVR Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit zr eV 300 v FA vr 2? 7 dk 8 TF E WAF nr At yp <F wap Ole Of o <> w AU new NN UAT w AU € 2 ° Pd a € 2 ° Ca 5 cı e 62 xn AY vy The Lie v 4? p sa vo 4/0 lo p Om o r vu 22% TA YA ow x v EED AY YA w x yp EP AY Pad Ohne auf weitere Details hier eingehen zu können, werden jedoch im Großen und Ganzen, und lange vor Demokrit?7, 24 Zeichen des argivischen Alphabets durch Symmetriebildungen oder Lageveranderungen dupliziert und als elementares akustisches Raster über den Tonraum zweier Oktaven gelegt. Dieses frappierende Vorgehen einer rein akustischen Analyse der Tonhöhe, die auf keine »Notennamen« Rücksicht nimmt und aus keiner melodischen Struktur, noch Grifftechnik an Instrumenten ableitbar ist, wird mit ihrem mutmaßlichen Vierteltonraster manchen unter uns, wie schon vielen Musikologen zuvor, als widersinnig und als »musikalisch«

303 unbrauchbar erscheinen müssen. Die aus heutiger Sicht verständliche Skepsis an der Ratio: dieser Interpretation stellt hingegen die epistemo- Wirbeln foltern und peinlich verhören! Doch damit mein Vergleich nicht zu weit geht, damit logisch entscheidende Frage nach dem akustischen Maß oder der Einstimden Reden der Saiten sprechen, so will ich fallen lassen. ich meine nicht sie, sondern die [Sokrates:] Du spricht von den guten Leuten, die den Saiten zu schaffen machen, sie an den nicht Schläge mit dem Plektron erfolgen und wir von Anklage, Leugnung und schwatzenmung einer solchen, vermeintlich so grobschlächtigen Registratur. Denn Pythagoreer, die wir wegen der musikalischen Harmonie im allgemeinen befragen wollen. Sie machen es eben wie die Astronomen. Sie suchen die Verhältnisse der hörbaren Akkorde auf systematische Weise stellt sich diese Frage überhaupt nur einer Kultur, deren Logos sich anschickt, das erfolgreiche Vorbild des Vokalalphabets, das nach Barry B. Powell zudem einzig entstand, um die Gesänge auf, steigen aber nicht zur Prüfung höherer Fragen empor, fragen also nicht, welche Zahlen Homers für ganz Griechenland und uns niederzuschreiben??, ganz ana- 28 Barry B. Powell, Homer and log und schematisch auf die Höhe: der Klänge zu übertragen, um nun auch relative Tonhöhen elementar zu codieren und diskret zu notieren. Plausibel wird dieser Vorgang aber durch einen verästelten, hier notwendig stark verkürzen Indizienbeweis. Obwohl es also Martin Wests philologische Umsicht primär wegen der Lokalisierbarkeit altdorischer Schriftthe Origin ofthe Greek Alphabet, Cambridge 1991. 29 Siehe auch den einschlägigen Artikel: Martin L. West, nAnalecta Musica. The Origins of the notation sysymphonisch sind und welche nicht, auch nicht, warum beides der Fall ist. [Glaukon:]: Du sprichst von einer übermenschlichen Aufgabe. [Sokrates:] Von einer, die zur Erkenntnis des Schönen und Guten dient, zu anderen Zwecken 31 Platon, Der Staat, übers. von August Horneffer, Siebentes Buch, Abschnitt XII, 531a-b. Änderungen: orpóvov = gen??, wie dies hier durchaus die Absicht ist, weist er an anderer Stelle 30 M. West, Ancient Greek Muübermenschlich; &ypnotov = nutzlos, Stuttgart 1973. 32 Martin Vogel, Die Enharmonik der Griechen, 1. Teil: Tonsystem und Notation, Diisseldorf 1963, 5. 93. dennoch nachdrücklich auf die frühe Existenz ungewöhnlich vielsaitiger sik (wie Anm. 24), S. 78. 33 M. Heidegger, »Hölderlins zeichen nicht wagte, den Ursprung der Musiknotation bis ins 6. Jahrhundert hinauf zu legen und mit Lasos Reformen in Zusammenhang zu brin- Instrumente, etwa auf das 40-saitige Epigoneion oder das 35-saitige Simikion hin, welche unmöglich mehr als Harfen angesehen werden könnstems«, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 92 (1992), S. 36-54. Hymne« (wie Anm. 18), 5.140. aber nutzlos ist.«3' Das platonische Interesse an der Musik zielt nicht auf die Physis, sondern auf ein metaphysisches Reich der Ideen. Eine offenbar grassierende Praxis nutzlosen Ausmessens und Feinabstimmens um die Einheit des Tohier mit Bedacht von den Pythagoreer abgrenzt werden? nes zu bestimmen, wird daher als schädlich empfunden und im Bild der Saiteninstrumente als Folterbank verunglimpft. Wer also sind dann wohl die »guten Leute«, die mit ihren »schwatzenden Reden: in weltlicher Praxis oder bei bloßen Erkenntnissen der Wahrnehmung stecken bleiben und Platon, in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts, schreibt zu einer Zeit, als es mit den harmonischen Erkenntnissen der Musiktheorie längst ten, sondern vielmehr für das »akademische Studium von Intervallen und möglich war, eine instrumentale Musiknotation zu entwerfen, bzw. die- Skalenaufteilungen«3° er-stellt worden seien. Schon die Namen dieser se bereits in das ionische Alphabet der Vokalnotation standardisiert wur- Gestelle sprechen für sich, erkennt man in Ihnen Simos, einen Musiktheoretiker des 5. Jahrhunderts wieder oder einschlägiger noch Epigonos, der, wie West vermutet, noch im späten 6. Jahrhundert in Sikyon lebte und nach Aristoxenos einer ganzen musiktheoretischen Schulrichtung Pate gestanden haben muss. Erinnern wir uns weiter daran, dass sowohl Lasos als auch die Epigoneer den Ton als »Breite: aufgefasst haben, ergeben systematisch angelegte Messexperimente mit entsprechenden (Musik-)Instrumenten zur Auslotung ihres Maßes und zur Bestimmung geeigneter Schrittweiten für eine de.3? Mit Hilfe der Lehre von den drei Analogien war es gelungen, die akustische Codierung des Tonraums auf elegante Weise zu lösen und in mathematisch begründeter Gestalt darzustellen. An wenigen Stellen jedoch wird so deutlich, wie Platons Metaphysik die vorherrschende Wissenschaftstheorie und -praxis der pythagoreischen »Harmonielehre: von ihrer messtechnischen Verankerung zu lösen und in ein jenseitig Gutes, argund sinn-los Schönes aufzulösen sucht. Die Fuge der Harmonie Bevor wir uns also im Folgenden der antiken Musiknotation als einem (Musik-)Notation plötzlich perfekten Sinn. Aus medientheoretischem Horizont brauchen wir nur noch 1 und 1 zusammenzuzählen, damit sich unter der gleichermaßen aisthetischen wie medientechnischen Frage nach der »angemessenen: akustischen Einheit sich eine bis ins Possenhafte Medium zuwenden und brennpunktartig auf die epistemologische Auseinandersetzung während der Codierung des Melos eingehen, dürfte es getriebene Häme in Platons Staat gegen die Feinheiten des griechischen Gehörs in einen geradezu gleißenden Beweis für den wissensgeschichtlichen Streit darüber wandelt, nach welchen Prinzipien man das Hören am auch zu Gebote stehen. Denn anders als etwa bei sprachlichen Lauten besten codieren kann bzw. soll. Im Siebten Buch tönt es als kulturpolitische Weisung über das Wissen und den Wissenserwerb von der Musik: hilfreich sein, sich den Methoden und Bedingungen zu versichern, die angesichts der disparaten Quellenlage überhaupt zur Verfügung, aber reicht es für die Codierung von Tönen durch Zeichen und verschärfter noch für ihre Systematisierung in ein tonales Ordnungsgefüge nicht mehr hin, sie als bloß formale Gestalten der Wahrnehmung auf platonische Weise »wiederzuerkennen«, sie als demokritsche Atome nach »Gestalt, Ordnung »[Sokrates:] Unsere Zöglinge sollen auch in diesem Fach nichts lernen, was ihnen nichts nützt, nichts was nicht dahin zielt, wohin alle Wissenschaften zielen müssen; wir sagten es eben schon bei der Astronomie. Du weißt doch, daß man die Musik nicht anders betreibt als die Astronomie. Die hörbaren Tonverhältnisse und Töne vergleicht man, mißt man und quält sich endlos damit ab. [Glaukon:] Wahrhaftig, und auf die lächerlichste Weise! sagte er. Von nahe beieinander liegenden Tönen (ruxv&lıora) sprechen sie und neigen die Ohren hin, als wollten sie ihre Nachbarn belauschen. Die einen meinen dann, zwischen den Tönen hörten sie noch etwas und das sei das kleinste Intervall, das als Einheit dienen müsse; die anderen bestreiten es und sagen, die Töne seien bereits einander gleich. Beide stellen die Ohren höher als den Verstand. und Lage« zu filtrieren oder in Heideggers Weltbezüglichkeit mit einem »von sich aus aufgehenden Leuchten« der physis zu identifizieren.3 Bekanntermaßen kennen wir die Anatomie des pythagoreischen Tonsystems erst seit Philolaos’ Fragment B6 aus der Mitte des 5. Jahrhunderts, das Quinte und Quarte in die harmonia der Oktave fügt. Aus späteren Quellen wissen wir allerdings, dass Skalen prinzipiell aus Tetrachorden gebaut und auf einen gemeinsamen Mittelton, die Mese, bezogen waren. Sicher ist außerdem, dass archaische Stimmungen, etwa die der

siebensaitigen »Lyra des Hermes«, aber auch manch »klassische Skala« Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit 37 Nikomachos, in: Karl von Jan (Hg.), Musici scriptores Graeci, die Oktave (noch) nicht enthalten, geschweige denn, dass ihr sonst irgendeine konstitutive Rolle zukam. Entsprechend ist dem Symphonsten aller Intervalle unter den alten Tonbezeichnungen, die in weiblicher Bildung (mit xopönj) allesamt von der praktischen Besaitung der Lyra abgezogen sind, kein originärer Platz eingeräumt worden. Deshalb, und weil harmoniai, übrigens genau wie melos, zu homerischer Zeit nur als plurale tantum co 3 20. 39 M. Carlé in: Fr. Kittler / A. Ofak (Hg.), Medien vor den bekannt sind, ist die begriffliche Prägung üpyovio für die Oktave als singuläre Fuge der Töne so außerordentlich signifikant. Musikalisch belegt Medien (wie Anm. 36), »Das Samplingtheorem der Antike Teil ile. jedoch ist die Oktave, als Intervall auch ôtanaoûv oder wörtlich »die durch alle Saiten gehende: genannt, spätestens mit der Einführung der dorischen Nete durch Terpander, der im Jahr der 26. Olympiade (767/763 v.Chr.) bei den spartanischen Karneen zu Ehren des Apoll den Sieg erringt. [ome en (alle ie Syne Wetssche Mesc late K Cc F | x | Diszeuns T q e d werkenge Hy paiet dynamische Mess ror ! i b Ditanus € | Eh T i ! l | a g f c j |} ! | | | E ‘ A Twos | K Cc ' F | | ror < 6 “Eme” n Be harmanısches Metel 8 thetische Mese 9 — arnamensches Mittel fe} Oktave gefugt. Seither begründet die zugleich musikalisch als auch mathematische Differenz von Quinte und Quarte den natürlichen begrenzten Rahmen der Tetraktys bzw. die Elementarität des diazeuktischen Ganztons. Als solcher bildet er das »ursprüngliche: Maß für die Elementaritat und vorbildliche Anatomie des uns als einzigen noch geläufigen Tongeschlechts der Antike: der Diatonik, Für das alte Griechenland jedoch, zumal zu seiner klassischen Zeit, auch für die En-harmonik bereits aus dem Namen hervor, dass als Prinzip für die Genese ihrer Systematik Töne in Harmonie zueinander stehen. Beweisbar wird dies an den Tonzahlen des Archytas. Sie bieten den Schlüssel zum Verständnis der Notation. Aus ihrer inhärenten Struktur, die wiederum nur auf die Einstimmung des Archytas passt, wird deutlich, warum es vollkommen ausreichte, dass sich »die Alten nur mit der Enharmo- | Pmitolsos 86 34 Pseudo-Plutarch, De Musica, 11336 zitiert nach Martin Vogel, Die Enharmonik der Griechen, 2. Teil: Der Ursprung der Hypate 12 ter: im 6. Jahrhundert die Diazeuxis eingeführt.37 Diese auf den ersten Blick widersprüchlich wirkende Chronologie macht jedoch durchaus Sinn, denn erst durch die vangemessene: Trennung (è16£ev£ic) zweier Tetrachorde durch den »natürlichen: Ganzton 9:8 werden die Konsonanzen von Quarte und Quinte der dorischen Skala in die höhere Harmonie der herrscht die Enharmonik mit ihren dem Wesen nach so falsch verstandenen »Drittel- und Vierteltönen« vor. Wie schon für die Para-semantik geht | h | Note Diczesemenon und Teil 2 (wie Anm. 34). der Trite im Mixolydischen. neue Hy pate H 4 M. Vogel, Die Enharmonik der Griechen, Teil 1 (wie Anm. 32) Abbildung 3: Einführung der dorischen Nete durch Auslassung Lyra des Orpheus© Lyga des Hermes see een dunsche Nete Hildesheim 1962, 5.9 und 21. Aristoxenos, Rosetta da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica (wie Anm. 22) S. [6] 2.15- 305 Hesteren wa 3 Für Terpander, also bereits für die erste Hälfte des 7. Jahrhunderts, sind des weiteren Kompositionen sogenannter kitharodischer NOMOI verbürgt, die »noch völlig einfach und ungekünstelt« waren.34 Uber das strenge Brauchtum hinaus aber »autorisierte: er seine instrumentalen Proömien bereits mit der Gabe bestimmter Namen. Die Spartaner feiern den Lesbier, der neben Sappho auch als »Erfinder« des Mixolydischen gilt, wohl des- _ halb als den eigentlichen Kulturbringer ihrer Musik. Timotheos dagegen, ein ebenfalls berühmter Nomen-Dichter des späten 5. Jahrhunderts, wird nicht mehr als Begründer, sonder eher gegenteilig, als berüchtigter Neuerer der Musik wahrgenommen, dessen »Streben nach Vermehrung der Ausdrucksmittel« und mit seiner »extrem-melodiösen« Spielweise nach Max Webers Hypothese geeignet wäre das griechische Tonsystem zu sprengen. Ein gewisses Bewusstsein hierfür scheint tatsächlich gegeben, wenn Timotheos die alte Musik ausdrücklich des Platzes verweist35, für den Ubervater virtuoser Kitharodik aber zugleich behaupten kann, Terpander habe »die Musik auf der Tetraktys, d.h. auf rationalen Zahlenverhältnissen begründet«.36 Damit jedoch schiebt Timotheos das Quart-Quint-Oktav Gerüst des »philolaischen Tonsystems:, d.h. den modellbildenden Rahmen der dorischen Skala, gar um ein ganzes Jahrhundert über Pythagoras hinauf. Pythagoras hingegen habe nach Nichomachos wiederum »als Ers- Enharmonik, Düsseldorf1963, S. 58. »[...] geh fort alte Musik.«, Poetae Melici Graeci, hg. von D. Page, Oxford 1962,5.796.122d. Hier nach Lukas Richter, »Die Neue Musik der griechischen Antikee, in: Archiv für Musikwissenschaft 43 (1986), S. 17. 36 Ebenda, S. 791. 202-240. Wobei die »10«, typisch für die lakonische Ausdrucksweise des Timotheos, eben die Zehnzahl, also die Tetraktys meint. Anders hierzu sowohl L. Richter (ebenda), S. 17, als auch Andrew Barker (Hg.), Greek Musical Writings. The Musician and his Art, Cambridge 1989, S. 96, Fußnote 16. Der Punkt fiir Terpander ware hier allerdings auch über die Einführung der dorischen Nete und den Ausfall der Trite zu machen gewesen. Vgl. Abbildung 3 und Martin Carlé, »PARASEMANTIKE TECHNE«, in: Friedrich Kittler / Ana Ofak (Hg.), Medien vor den Medien, München 2007 (Reihe Kulturtechnik), S. 169-195. nik beschäftigten«35, wie Aristoxenos später bemängeln wird, da sowohl das Diatonische als auch Chromatische in der spezifischen Codierung des Enharmonischen bereits enthalten war. Für alle Skalen aber und weit vor der alternativen Kategorisierung originärer Modi in Tongeschlechter und Transpositionsskalen durch Aristoxenos von Tarent, sorgt ein festes Gerüst aus reinen Quinten und Quarten für die Stabilität der griechischen Sonosphäre und für die Sicherheit der Intonation. Die spezifische Feinabstimmung der Enharmonik resultiert dabei einerseits aus dem akustischen Prinzip der Konsonanz, andererseits aus der Codierung unterschiedlicher Modi und Stimmungen in ein einziges, konsistent berechnetes Notationssystem altgriechischer Musik. Deshalb kann spätestes seit dem größten aller Pythagoreer, Archytas von Tarent, dessen »Wissen von der Musik: Platons späte Philosophie systematisch zu transzendieren und leider erfolgreich zu überschreiben beginnt, von der parasemantischen Existenz eines Samplingtheorems der Antike« gesprochen werden - schlicht, weil es die akustische Dimension des Melos verlustfrei zu diskretisieren und aufzusammeln verstand.3 In ihm ruht die zu gleichen Teilen musikalische wie mathematische Geschlossenheit, die sowohl in der Eleganz der dorischen Leiter als auch durch die harmonische Vierung bzw. die Tetraktys auf-gestellt wird. Ausgehend also von einem abstrakten Hören, das auf dem sinnlich-physischen Prinzip der Konsonanz beruht, entwickelt sich bereits zu archaischer Zeit die ‘Enharmonik der Griechen«“°, deren originäres Bildungsprinzip eben schwebungsfreie reine Terzen und gerade keine Mikrotöne sind:

Instrume Hestates: dic festen Sion des Systems, Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit Enharmonsche Einsommung nach Archyras Abbildung 4: Die Stimmung des Archytas im Notationssystem, implementiert in der Musikpro- Mg re mean Archaisehes 2 À Paranets Hypertotaion LE + FP Synaphe — Terrachörd Diezeugmenen Diarcuxis ‘Tetrachord Meson Snape — Kinounsenon { System aus zwei were ; grammierumgebung SuperCollider. Mixolydischen Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit 307 Maschine auf spektakuläre Weise gelang, zwischen dem dorischen, phrygischen und lydischen Modus ohne Unterbrechung der Melodie zu wech- Artemon writes as follows: »[...] It was like the Delphic tripod,- hence its name,- but could verbundenen" letracharden 7 — Mesopykrn hand, he was about the to strike with the plectrum, he would revolve with his foot the base, — Oxypykros manipulation of it to such a degree, that if one did not see with his own eyes what was nel zen seln bzw. zu modulieren: be used as a triple harp. The three legs rested on a base which turned easily, like the bases constructed for revolving stools; the three spaces between, from leg to leg, were tightly girded by the strings ; at the top of each space was fixed a cross-arm, to which were fitted the pegs below, while the upper adornment joined together the cauldron with the sound- Terrachord Synemennon — Synaphe | boxes; this gave an appearance of elegance and also added a more sonorous tone. Pythagoras further assigned to each space separately the three modes, the Dorian, the Phrygian, and the Lydian. He himself would sit on a stool which was of about the same proportions in ‘Vetrachord Meson construction, he would insert his left hand to grasp the instrument, and as with the other which swung about easily, and would continue his playing, striking now on one side and again on another. The easy motion ofthe base, responding to the touch of his foot, brought so quickly to his hand the several parts of the instrument, and he had practised the swift — Barypyknos Die beweglichen * Sniten cines Tetrachords going on, but judged it solely from hearing, he would think he was listening to three harps Pykaon eines cnhurmomschen Tetrachords 4 2 Athenaeus, Deipnosophistae, London 1929, S. [XIV] 637. 43 Also nicht mehr bloß der Wechsel vom Diezeugmenon ins Synemmenon, der - weil Von der Herstellung tonaler Physis »Töne« im werdenden Abendland sind das kulturtechnische Produkt einer Klangtechnik, welche auf den Parameter :Tonhöhe« abstrahiert und diesen vornehmlich in Gestalt einer Melodie, aber auch bereits als Diaphonief, zu sich selbst in Beziehung setzt. Die Klimax jener sich bis ins »extrem-Melodiöse: steigernden Tonkunst kulminiert in der tragischen Blüte, die Mathesis ihrer harmonischen Grundlagen zu übersteuern und sich damit selbst zu erodieren. Nicht jedoch ein willfährig, kontingentes »Streben nach Vermehrung der Ausdrucksmittel: treibt diese Entwicklung an, vielmehr ist es die enharmonische Disposition des Hörens selbst, die in systematischer Ausfüllung ihrer Möglichkeit die tragenden harmonischen Säulen des Gehörs allmählich untergräbt und schließlich zum Einsturz bringen muss. ; Verständlich wird die zwangsläufige Disposition dieses Prozesses, zieht man die rahmende Entwicklung der griechischen Sonosphäre als eine kleine Geschichte des Hörens« in die Betrachtung ein: So war einmal zur archaischen Zeit des Terpanders, und wohl strenger noch zuvor, der musikalische Raum erfüllt von der gesetzhaften Struktur einfacher NOMOL die einst »noch völlig ungekünstelt« wahrgenommen worden sind. Zu ihnen traten, auch in affektiver Wirkung, klar unterscheidbare Modi beide Tetrachorde zu einem größten 41 Bereits im Doppelaulos ist die Entwicklung der Zweistimmigkeit angelegt. Aus einem instrumentalen Dispositiv folgt geradezu mit natürlicher Notwendigkeit, dass die feine Konsonanz der Terz entdeckt wird und zu einem melodiebildenden Prinzip erhoben werden musste. Vgl. auch: Martin Carlé, »Enharmonische Archäologie der griechischen Musiknotation«, in: Wolfgang Ernst / Friedrich Kittler (Hg.), Die Geburt des Vokalalphabets aus dem Geist der Poesie, München 2006 unveränderlichen System: (oúompo dyerópoAov peibov) gehörig aufgefasst wurden - erst später als Modulation vom Dorischen ins Phrygische verstanden werden konnte. Vgl. auch Abbildung 3. Die berüchtigten Neuerungen der Musik (siehe L. Richter, »Die Neue Musik der griechischen Antike«, wie Anm. 35) setzten ebenfalls zur Mitte des 5. Jahrhunderts ein. Vgl. die Darstellung von festen (ortec) und beweglichen Stufen (kuvoópevor) in Abbildung 4. scaled differently. And although this instrument was admired exceedingly, after the lifetime of Pythagoras it soon went out of fashion.«4? Mit dem Delphischen Tripod, als dem ersten geschichtlich greifbaren Exemplar wahrhafter Musiktechnologie, die über den klassischen Begriff des Musikinstrumentenbaus insofern hinausgreift, als dass ihre »technischen Kunststücke« direkt auf die zeitkritische Ebene musikalischer Ordnung durchzugreifen beginnen, beginnt auch die Geschichte der Modulation im eigentlichen Sinn.# Die reale Drehung des Tripods wird zur virtuellen Drehung des Modus bzw. der tonalen Referenz. Das »musikalische« Hören entwickelt sich sukzessive zu einem technisch induzierten Prozess der Verfolgung, für welchen vor dem Hintergrund eines harmonisch geschulten Gehörs zu jeder Zeit angegeben werden können muss, in welchem Modus es sich gerade befindet bzw. welche harmonische Referenz die in der Wahrnehmung gegebenen Töne eben strukturell organisiert. Ein solches Hören enerviert den Körper, stimuliert das Denken und beflügelt die Kunst. Solange zumindest als es am Muster des enharmonischen Gerüstes noch möglich ist, sich an schwebungsarmen Konsonanzen zu orientieren, oder ausgehend von den harmonischen Pfeilern fester Töne auch die beweglichen und feinen Intervalle sicher zu intonieren bzw. herauszuhôren.4 Doch mit der Modulation durch unterschiedliche Modi tritt bereits das spezifische Ethos unterschiedlicher Skalen, besonders durch die Aus- (Reihe Kulturtechnik), 5. 281- füllung zuvor charakteristisch ausgelassener Melodieschritte stark zu- 297. rück. Die natürliche Folge ist, dass sich individuelle Modi bald zu einem mit ihren je spezifischen klanglichen Ethoi. Also war die urspriingliche Enkulturation des harmonischen Hörens eingebettet in eine Vielzahl weimodulationsfreundlichen System aus Oktavgattungen formieren, bis ihre harmonische Signatur endlich überwiegt und zur »Entschlüsselung« eiterer memorierbarer und bedeutungstragender Klangparameter, welche über die abstrakte Relation eindimensionaler Tonhöhen weit hinausreichte. Kaum aber, dass ein Jahrhundert nach dem gottgleich verehrten Pythagoras von Samos vergangen, in dessen Gefolge auch die systematines melodischen Prozesses nur mehr ein Netz aus Tonarten, das heißt eine systematische Anordnung gleichartig gebauter Skalen mit harmonischer Referenz bzw. je einer Schlüsselnote: herangezogen werden kann. kerte, an der Mese erkennbare Tonarten umzustellen. lebigerer Berühmtheit, groß von sich reden, da es ihm mit einer kleinen lar definierten Modi bzw. Oktavgattungen auf itzo harmonisch veran- Pythagoras, jedoch aus Zakynthos stammend und von wesentlich kurz- Aus diesem musikgeschichtlichen Vorgang zieht Aristoxenos von Tarent schließlich als Erster die radikale Konsequenz, von den ursprünglich skasche Musikwissenschaft begonnen ward, macht plötzlich ein zweiter

47 Aristoxenos, Rosetta da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica (wie Anm. 22), 5. [42] Allerdings geschieht diese theoretische Dar-stellung von »Tonalität: erst im letzten Drittel des 4. Jahrhunderts, also zu einer Zeit, als die Blüte der Enharmonik längst erloschen bzw. im Prozess ihrer Her-stellung überreizt worden war. Dann aber steht die vor allem musikphitologisch behüim Lichte des überlieferten proto-mathematischen Titels »Harmonische Elemente: präsentieren sie alles in allem den groß angelegten Entwurf das kulturelle Erbe real empfundener Moduswechsel - also nichts geringeres als das im kulturhistorischen Prozess entstandene »Wissen von der Musik: - zu retten und mit erstaunlich logischer Konsistenz in der Form eines intellektualisierten musikalischen Denken systematisch zu explizieren. Ohne Zweifel hebt Aristoxenos im zweiten Anlauf seiner »kognitiven Musiktheorie: die prozessuale Verschränkung von tonaler Wahrnehmung und musikalischem Denken auf ein algorithmisches Niveau, das sein epistemologisches Projekt - die zeitkritische Existenz trans-empirischer Hörerfahrungen zu beschreiben — heute gerade aus medien- und wissensgeschichtlicher Perspektive wieder interessant, ja hinsichtlich seiner »Simulationsleistung« sogar brisant macht. Dies gilt um so mehr, wenn man anzuerkennen beginnt, dass die bisher in der Musikwissenschaft gepflegte Gegenüberstellung von Pythagoreern und Aristoxenikern nur die halbe, ja falsche »Wahrheit: ist, da sie den maschinellen Charakter der aristoxenischen Logik überdeckt und geradezu systematisch übersieht, dass ein »harmonisches Denken: nur vor dem Hintergrund des pythagoreischen Wissens, das Aristoxenos in direkter Linie zu Philolaos kannte, möglich ist. Ganz offensichtlich:schließen Aristoxenos’ theoretische Erläuterungen des griechischen Melos auf prozessuale Weise an die pythagoreische Systematik an. In erneutem Geleit der Musen tritt so eine tonale Epistemologie hervor, mit welcher »das Wissen der Musik« weit aus dem sphärenharmonischen Schatten von Platons Ideen tritt. Ebensoweit aber schreitet Aristoxenos mit seiner phänomenologisch begründeten Prozesslogik über die Metaphysik seines Lehrers Aristoteles hinaus.4 Was an anderer Stelle weiter ausgeführt wurde, spitzt sich in epistemologischer Hinsicht und für uns hier im medientechnischen Kontext der Notation auf das Äußerste zu. Denn die aus der harmonischen Prozessualität folgende ‚Definition des Tones: bei Aristoxenos schenkt ihm eine neuartige ontologischen Doppelexistenz. So ist der Ton zum einen durch die Größe des akustischen Intervalls, zum anderen aber ist er die pure Möglichkeit, unterschiedliche Funktionen in einer melodisch geregelten Zeitreine harmonisch aufeinander bezogener Töne einzunehmen. 45 Zuletzt Sophie Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, New York 2005, 5. 6, und Fr. Zaminer, »Harmonik und Musiktheorie im alten Griechenland« a tete Meinung, »mit Aristoxenos beginne die eigentliche Musikwissenschaft, in einem völlig anderen Licht.45 Am musikgeschichtlichen Horizont steht jetzt vielmehr die spannende Frage, ob zu einer früheren Zeit eine solch konsequent :tonales Musikanschauung, wie sie Aristoxenos vorstellt überhaupt möglich war, und unter welchen, zumal medialen Bedingungen, diese dann ermöglicht worden ist. Unbenommen jedoch zeugen die zum Teil bis ins Groteske reichenden und in genüsslich-beißendem Ton vorgebrachten Innovationsbekundungen des Herrn Aristoxenos von keinem geringen Anspruch. Insbesondere Martin Carlé | Geschenke der Musen im Streit ihrer Gehörigkeit (wie Anm. 14), S. XIX, 73, 127. Martin Carlé, »Parasemantics and Enharmony. Coding and Decoding the Ancient Greek Sonosphere«, in: Timour Klouche / Thomas Noll (Hg.), Mathematical music theory and computation, erscheint als Publikation des Staatlichen Instituts für Musikforschung PK Berlin 2008 (im Druck). oo 308 309 »Es geht die Sache (der Melodie) auf zwei Dinge zurück, auf das Gehör und das Durchdenken; mit dem Gehör nämlich beurteilen wir die Umfange der intervalle, mit dem Durchdenken aber ziehen wir die Bedeutung [Buvéetc] dieser in Betracht.«47 33.5-6. Mit kleinen Anderungen nach Paul Marquard, Die Die melodische Existenz des Tones, als akustisches Datum und harmoniharmonischen Fragmente des Aristoxenus, Bertin 1886, S. 47. P. Marquard, Die harmonische Möglichkeit zugleich, wie hier von Paul Marquard aber auch andernorts allzu gerne und leichtfertig mit »Bedeutung: übersetzt, ergibt sich also erst aus einem prozessualen Durchgang der Einordnung in ein Netz schen Fragmente des Aristoxenus (wie Anm. 47),5.56-59. Zu 40.25 übersetzt Andrew Barker treffender: ignorance statt >»Unwissenheit« und gross perversity statt »Verkehrtheit:. Vgl. A. Barker, Harmonic and acoustic theory. Greek Musical Writings 2,Cambridge 1989 (Cambridge readings in the literature of music), S. 157. aus Tonarten, welche ihrerseits wiederum nur durch die harmonische Lage bzw. Einstimmung der ihnen zu-gehörigen Bestandteile definiert sind. Das aber bedeutet wiederum, dass die harmonischen Referenzen abhangig vom eben laufenden, tonalen Prozess aus der Integration einer Serie bedingter Entscheidung angepasst bzw. neu eingestimmt werden müssen. Zuhören wird zu harmonisch rekursivem Zugehör. Das Hören gleicht dem Ablauf eines logischen, tonal getakteten Programms. Als solches jedoch koppelt sich das Gehör auf essenzielle Weise von der akustischen Festlegung auf vorbestimmte Tonhöhen ab und wendet die Geschichte des Hörens mit zwangsläufiger Vehemenz gegen die Starrheit der Notation: 39.05: »Was aber Einige als Zweck der Harmonik setzen, die Einen indem sie behaupten, das Notieren der harmonischen Composition sei das Ziel des Verstandnisses jedes in die Erscheinung tretenden Musikstücks, die Anderen die Theorie der Flôten und die Kenntniss der Entstehungsweise und das Grundes alles dessen was auf der Flöte zum Vorschein kommt: solche Behauptungen entspringen überhaupt aus einem gründlichen Irrthum. Denn die Notierungskunst (parasémantiké techné), geschweige dass sie das Ziel der harmonischen Wissenschaft wäre, ist auch nicht einmal ein Theil derselben, es müsste denn etwa auch das Ziel der Metrik sein, jedes der Metren aufschreiben zu können; [...].« 39.26: »Dass das Gesagte aber wahr und für den Notierer nur die genaue Auffassung der Intervallengröße (umfänge) nöthig ist, dürfte wol klar werden, wenn wir es untersuchen. Denn der welcher die Zeichen der Intervalle setzt, setzt nicht bei jedem der in ihnen vorhandenen Unterschiede ein besonderes Zeichen, wie z.B. von der Ouarte mehrere Eintheilungen vorhanden sind, welche die Unterschiede der Geschlechter bewirken, oder mehrere Figuren, welche der Wechsel der Ordnung der unzusammengesetzten Intervalle bewirkt; dasselbe aber werden wir auch in Betreff der Lagen sagen, welche die natürlichen Beschaffenheiten der Tetrachorde hervorbringen; denn das der Nete und Mese und Hypate wird mit demselben Zeichen geschrieben, und die Unterschiede der Lagen scheiden die Zeichen nicht; sie werden also nur bis zur Bezeichnung der Größe (Umfänge) gesetzt, weiter aber nicht. [...]« 40.25: »Wenn nun die sogenannten Harmoniker diese Meinung aus Unwissenheit gehabt haben, so würden sie ihrem Charakter nach nicht verkehrt sein, wohl aber müsste ihre Ignoranz nothwenig erschrecklich gross sein; wenn sie dagegen trotz ihrer Einsicht, dass das Notieren nicht das Ziel der besagten Wissenschaft ist, aus Willfährigkeit gegen die Laien, um irgend eine in die Augen springende Handtierung anzugeben, so möchte ich sie im Gegenteil einer grossen Perversion des Charakters beschuldigen [...].«*? Gerade die barsche Zurückweisung der »Notierungskunst«, vorgetragen im Konzert leidenschaftlicher Ausfälle gegen das betrügerische »Handtieren: der »Notierer«, birgt in ihrer kompromisslosen Radikalität ein medientheoretisches Argument. Es beruht auf dem einfachen medientechnischen Fakt, dass keine schriftgebundene Parasemantik je die Dynamik »funktionsharmonischen: Hörens adäquat repräsentieren kann und beweist zugleich, dass die Notation vor Aristoxenos sehr wohl in Gebrauch war, wenn nicht gar eine wesentlich systembildende Grundlage für musiktheoretische Überlegungen abgab. So geht beispielsweise aus der strukturellen Entsprechung der Instrumentalnotation mit den Tonzahlen des Archytas,

wie oben angeschlagen, die voraristoxenische Systematik des größten michtmodulierenden: Systems (oúotnpa &uetéfoiov petbov) deutlich hervor, dessen »Erfindung« allerdings immer noch Aristoxenos zugeschlagen wird, nur weil seine Systematik der Tonarten dieses zugrunde legt. Die Signifikanz des Ausschlusses jeglicher Notation hingegen liegt, wie die scharfe Zunge des Aristoxenos fortwahrend ausführt, in der essentiel- So zunächst noch Weber in der Aussetzung mit Werner Sombart, M. Weber, Zur Musiksoziologie (wie Anm.u), 5. 84-89. 52 H. von Helmholtz, Die Lehre 5 len Doppelnatur des Tones begründet, synchron und irreduzibel aisentöv und harmonische Folge zu sein. Da aber das Befinden in der Folge von Tönen als existenziell-zeitkritischer Vollzug auf die Wahrnehmungsdispovon den Tonempfindungen (wie Anm. 49), 5.1. sition zurück und voraus wirkt, muss jede Fixierung solch »dynamischer Töne: zu einem akustischem Datum negiert werden. Die Note: überhaupt erscheint als Frevel, da jede Codierung von Tönen zu Zeichen das wesentliche Moment phänomenologischen Hörens vor-zeitig bestimmt und letz- 53 Ebenda, S. 1. 54 Soll heißen nicht einfach mit einem ursächlich-theoretischen Denken wie Aristoteles in [IEP] AUOHZEQZ KAI AIZ@HTON, sondern mit deten Endes sogar ver-stellen muss. Nicht etwa ein mutmaßlich »primitives: Notationssystem der Griechen, sondern die parasemantische Techmonstrativen menten. nik ihrer Zeit überhaupt, steht dem Durchdenken harmonischer Zeitreihen Messexperi- 55 Moritz Hauptmann, Die Namit Notwendigkeit entgegen. Die vorhandene Musiktechnologie scheiturder Harmonik und der Metrik: zur Theorie der Musik, Hildesheim 2002. tert an der Theorie, weil sie die trans-empirischen Entscheidungen des Hörvorgangs bzw. den Prozess der »Bedeutungsgenese: und die von ihr 56 Rafael G. Kiesewetter, Die Muabhängige Intonation nicht auszählen, angemessen aufschreiben und sik der Araber, nach Originalquellen dargestelit, Wiesbaden 1968. 57 H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen (wie Anm. 49), gegen Hauptverarbeiten kann. Das Wesen tonalen Hörens ist von einem zeitkritischen Rang, dessen Sein sich wissensgeschichtlich erst wieder in der Auseinandersetzung zwischen Husserls phänomenologischem Denken der Melodie und von Helmholtzens Ton als Signal in vergleichbarer Schärfe präsentiert. Seit Aristoxenos arbeitet im Geist der Musik ein Programm, dessen epistemologische Signatur erst am Horizont der transzendentalen Phanomenologie erneut offen zutage tritt. Insofern im Ursprung der Harmonie und in ihrem parasemantischen Durchgang also tatsächlich ein Vorsprung liegt, können wir nun ein letztes Schlaglicht werfen auf den historischen Prozess, der das vor-läufige Programm der »Harmonischen: Elemente zunächst musikalisch-diskursiv austrägt, dann aber musiktechnologisch zu naturalisieren beginnt und die zeitkritische Epistemologie seiner Theo-, rie per Simulation schließlich ins Dasein zurückspielen wird. mann z.B. in Fußnote 5. 452 u. 453 und Kiesewetter in Fußnote S. 458. 58 Ebenda, S. 410. 59 Friedrich Bellerman, Die Tonleitern der Griechen, Vaduz 2002, S. 27. 60 H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen {wie Anm. 49), 5. 436. 61 Ebenda, 5. 387. 311 nischen »Codierung: Fouriers in der Physis des Klangs selbst begründet lag. Erstmals formulierte so die Natürlichkeit der Klange selbst ein universelles harmonisches Dispositiv, dessen ästhetische Wirkungen jenseits diskursiver Interpretamente und quer zum »künstlerischen Wollen«', von Helmholtzens naturwissenschaftliche Systematik jetzt auch musikhistorisch nachzuspüren begann. So zielt die gesamte dritte Abteilung der Lehre von den Tonempfindungen darauf ab, die Motivation und das Versprechen seiner Einleitung einzulösen, nämlich den naturwissenschaftlichen, philosophischen und künstlerischen Gesichtskreis, »der mehr als billig [...] auseinander gerückt worden«5?, einander wieder anzunähern und eine »Verbindung der Akustik mit der Musikwissenschaft [...] herzustellen«.53 Hieraus resultiert seine »wissenschaftliche Asthetik«, die von einer objektiven »Verwandtschaft der Klange« ausgeht und freilich als erste überhaupt von einem strikt über die Aisthesis: fundierten Begriff der Konsonanz in die Historie aufbrechen kann.54 Mit seiner spektralen Einsicht in die »Tonmassen« hinter jeder Tonempfindung, welche die geschichtliche Konsonanz-Dissonanz Dichotomie im »Wellenmeere« der Akustik »fließend« macht, wendet sich Helmholtz explizit gegen die »starren: Ansichten in zeitgenössischen Leipziger Publikationen, etwa in Moritz Hauptmanns Natur der Harmonik und Metrik55 oder in Rafael Kiesewetters Musik der Araber®®, deren beider Werke noch tief von Gewohnheiten, Vorurteilen und falschen Überlegenheitsgefühlen der zeitgenössischen DurMoll-Harmonik durchdrungen sind:57 »In wissenschaftlicher Beziehung dagegen, wenn wir daran gehen, [den] Bau [des modernen Tonsystems] zu erklären und die Konsequenz dessen aufzudecken, dürfen wir nicht vergessen, daß das moderne System nicht aus einer Naturnotwendigkeit entwickelt ist, sondern aus einem frei gewählten Stilprinzip, daß neben ihm und vor ihm andere Tonsysteme aus anderen Prinzipien entwickelt worden sind, in denen jedem gewisse beschränkte Aufgaben der Kunst so gelöst worden sind, daß der höchste Grad künstlerischer Schönheit erreicht wurde.«5® Während er ausführlich die innere Logik der vielfältigen griechischen Stimmungen als Exempel und Höhepunkt in einer geschichtlichen Periode »Homophoner Musik« bespricht, heißt es über das erst kürzlich erschienene Standardwerk zur altgriechischen Notation von Friedrich Bellermann:59 »Die neueren Interpreten der griechischen Musiklehre haben meistens die Meinung aufgestellt, daß die genannten Unterschiede in der Stimmung, welche die Griechen Tonfarben Das Wissen von der Musik in der Auseinandersetzung von Tonsystem, Stimmung und Notation (xp6o1) nannten, nur theoretische Spekulationen seien, welche nie zur Anwendung gekommen wären.«° »Dem Zustand der Kunst entsprach der Zustand des Tonsystems [...].«49 49 Hermann von Helmholtz, Die Mit dieser Devise hat sich Hermann von Helmholtz als Erster den Geschen- Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlagefür die Theorie der Musik, ken der Musen aus dem Horizont einer Klanggeschichte genähert. An den Multichorden seiner Zeit, die in Form des Klaviers mittlerweile weit über hundert Saiten zu bieten hatten, studierte er, wie schon die Griechen, das Phänomen der Resonanz.5° Anders als diese aber, zählte er mit Stimmgabeln und technischen Sirenen deren Frequenz. Über den Zusammenhang von Schwebungszahl und Tonhöhe brach er schließlich zu einer rein physikalischen Theorie der Konsonanz durch, die unter der harmo- Braunschweig 61913, 5. 403. 50 Pseudoaristotelische Problemata, Nr. 25, in: A. Barker, Harmonic and acoustic theory (wie Anm. 48), S. 93. Doch, „wenn der Zweck richtig festgestellt ist, dem die Künstler einer gewissen Stilart nachstreben, und die Hauptrichtung des Weges, den sie dazu eingeschlagen haben, so läßt sich übrigens mehr oder weniger bestimmt nachweisen, warum sie gezwungen waren, diese oder jene Regel zu befolgen, dieses oder jenes technische Mittel zu ergreifen.«® Obwohl von Helmholtz also keine brachiale Evolutionstheorie des Schönen vertritt, glaubt er dennoch an eine innere Logik des ästhetischen Fortschritts. Dessen Prinzip sei mit wissenschaftlichen Methoden angebbar, wenngleich es dem Künstler oder der Geschichte oft unbewusst geblie-

ben ist. Und in der Tat gibt es seit Lasos’ Zeit eine rasante Entwicklung Vielmehr und ganz im Sinne von Carl Dahlhaus, dessen Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität das Thema »Harmonieprinzip: 100 Jahre nach von Helmholtzens Lehre wieder aufnehmen und dabei den Gegensatz von Fétis und Riemann zu ihrem eigenen, leider rein innermusikalischen Ausgangspunkt machen, geht es ihm, wie mir hier, zuder mousiké techné, die sich über die Klassik bis in die Anfange des Hellenismus im 4. Jahrhundert erstreckt. Das Grundprinzip des Tonmaterials aber, »an welchem der künstlerische Geschmack der europäischen Nationen seit Terpander und Pythagoras nun drittehalb Jahrtausende gearbeitet«® habe, lautet auf deutsch »Tonalitat:. Auf franzésisch jedoch »tonalité«! Passender fiir die damalige politische Zeit hätte man wohl kaum eine gelungenere »differance« zu Fétis’ Neologismus konstruieren können als jene, die Helmholtz mit der Ubernahme des 62 Ebenda, S. 410. 63 Frangois-Joseph Fetis, Traite complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Paris Begriffs Tonalität für seine Ästhetik als kulturtechnisch erweiterte Natur- 1844. 64 Carl Dahlhaus, Untersuchunwissenschaft in Anspruch nahm. Damit aber verlieh er der frisch gebacke- . gen über die Entstehung der nen Idee aus Paris eine historische Tiefenperspektive und wissenschaftliche Fundierung, die in ihr nicht angelegt war. Geradezu gegenteilig nämlich harmonischen Tonalität, Kassel 1967. 65 Ebenda, 5.7. 66 M. Weber, Zur Musiksoziologie (wie Anm. 1), 5. 178. 67 Ebenda, S. 179. meint der Terminus »tonalité«® des belgischen Komponisten und Musikhistoriker Francois-Joseph Fétis lediglich eine notwendige Beziehung von Tônen, »une collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gammex. Mit seinen unterschiedlichen »types de tonalités«, deren Konstitution von der Verschiedenheit geschichtlicher und ethischer Voraussetzungen abhinge, wendet sich Fétis eben gegen Rameaus akustische oder d’Alemberts mathematische Erklärungsversuche aus einem »principe naturel« — »[...] ce principe est purement metaphysique«.64 Richtig metaphysisch und fernab jeder sensorischen Konsonanz tritt die Tonalitat aber erst wieder in Leipzig auf, wenn die Diskursmacht der deutschen historischen Musikwissenschaft par excellence, Hugo Rie- 313 68 William A. Sethares, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale, London 2005. erst um die Schaffung des nétigen »Problembewusstseins«, das bei von Heimholtz nicht oder noch nicht vollstandig ausgepragt war. Denn »der 69 C. Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (wie Anm. 64), 5.148. 70 Ebenda, S.141. 7ı Ebenda, S. 148. 72 Ebenda, S. 141. Ausdruck >Tonsystern:«®9, genau wie »das Wort »Tonart««7°, sind äquivok. sTonart: meint zum einen Modus, der durch einen ausgewiesenen Ton bestimmt wird, zum anderen aber eine Orientierung rein nach der Schrittfolge charakteristischer Intervalle, wie etwa bei der Solmisation, »Tonsystem« dagegen, noch weiterreichender und zugleich konkreter, bedeutet einerseits eine »Materialleiter« oder Skala, die durch eine bestimmte Stimmung gekennzeichnet ist, andererseits aber auch die Tonauffassung, Tonvorstellung oder genauer, die »musikalische Anschauungsform, die ein Material von Tönen zu einem Komplex von Tonbeziehungen werden lässte.7 Wichtig also sei, diese Doppeldeutigkeiten nicht als »terminologische Willkür« abzutun , und statt ihre historischen Bedeutungsverschiebung getrennt voneinander zu untersuchen oder schlicht zu katalogisieren, besser und wahrer als unauflösliche Aspekte »der Sache selbst« anzuerkennen, also als ihr essenzielles Moment zu verstehen: »Ein Ton ist nicht für sich, sondern erst in einem Zusammenhang von Tönen ein musikalisches Phänomen statt eines akustischen Datums. «7? mann, mit dem dualen Prinzip der Prolongation von Dur- und Mollakkorden die sogenannte Funktionstheorie begriindet und alle »types de tonalité« auf ein einziges »natürliches System« aus musikalischer Logik und Syntaxis reduzieren wird. Zwischen beiden »Metaphysikern« nimmt von Helmholtz eine vorneh- Dieser Kernsatz, der die Musikwissenschaft als Fachdisziplin geradezu zu definieren scheint, zugleich aber auch zu ihrem geisteswissenschaftlichen Schicksal wird, ist alles andere als selbstverständlich für das archaische, noch für das klassische Griechenland. Da sich all diese essentiellen Dinge der Sonosphäre jedoch nicht unmittelbar abbilden, auch nicht in me Zwischenposition ein, von der wir auch mit medienwissenschaftlichen der modernen Notation, wie bereits mit Aristoxenos prinzipiell verdeut- Methoden ausgehen können. Die Zurückweisung beider Extrempunkte, einer rein geschichtlich-ethnologischen oder bloß natürlich-evolutionärung, Konstruktion und Vermittlung eines musikalischen Prozesses änren Position soll jedoch keinesfalls über die inhärente Problematik historischer Extrapolationen hinwegtäuschen, wie dies etwa schon Weber für »die überaus geistvollen Deduktionen in Helmholtz’ schönem Buche«® festhielt. Hingegen täuschten sich Max Weber und seine Gewährsmänner, Hornbostel, Gilman und Stumpf, »auf der Basis der Phonogramme«, wenn es »vollends fraglich geworden ist die von Helmholtz in geistvoller Art begründete Rolle der Obertöne für die historische Entwicklung der alten Melodik« heranzuziehen.® So zeigen etwa William Sethares’ spektrale »dissonance meter:, der das schöne Buch von Helmholtz auf der Grundlage von MatLab und MAX/MSP fortgeschrieben hat, sehr wohl deutliche Obertonzusammenhänge von Stimmungen, Skalen und Melodien auch in Musikkulturen fernab aller »Tonalität«.6® Dennoch, es wäre wenig gewonnen, die Enharmonik der Griechen mit einer einfachen Konsonanztheorie zu vereinnahmen, obwohl sich zweifellos nachweisen ließe, dass die »physischen: »Voraussetzungen der »Panharmoniker«« auch die der »Enharmoniker: sind. licht werden konnte, wird darauf zu achten sein, was sich je an der Codiedert, damit es zu bestimmten kulturhistorischen Entwicklungen kommen kann. Um dies auch heute mit ähnlichem Interesse an historischer Tiefenschärfe zu erreichen, muss die medienepistemologische Verschränkung von »musikalischer Technik« und »musiktechnischen Mitteln«, die Max Weber im Begriff »musikalische Ratio« einfaltete, medien- und kulturtechnisch wieder entfalten werden, um zu erkennen welche Medien welches Wissen von der Musik hervorbringen, stabilisieren oder umschlagen lassen und was seine epistemologische Signatur dann jeweils ist. Im Rückblick auf den doppelt-pythagoreischen Ursprung der griechischen Tonkunst lohnt es deshalb besonders, einmal auf den Geist zu hören, dessen Gehör die Rille seiner Geschichte mit dem Federkiel nachzeichnete und es im spekulativen Horchen auf die Resonanzen seiner Ligaturen vermochte, mit einem Ohr die feinen Nuancen (xpóou) der Musen zu vernehmen, mit dem anderen aber zu erlauschen, welchem Telos das Wissen der Griechen von der Musik zugehört. Auf luzideste Weise nämlich nimmt Hegels Wissenschaft der Logik die platonische Scheidung

von Pythagoreern und Harmonikern am Bild der Lyra als Folterinstrument wieder auf und spannt ihren Bogen zurück in die Ursprünglichkeit jener Harmonie, die ein gutes Jahrhundert vor Heidegger die Frage nach der In ihrem Äußersten aber, der mechanischen Operationalisierung des griechischen Gehörs in den Parasemantiken der Computer, finden technische Simulationen des Hörens zum Innersten ihres Anfangs zurück. Indem durch Computersimulationen die zeitkritische Epistemologie musikalischer Synesis zum grundlegenden Paradigma nicht mehr allein des Erkennens, sondern auch des Handelns und Denkens zu werden beginnt, ist das Horchen zurück auch ein Lauschen nach vorn. Im doppelten Genitiv von peri mousikês epistêmês aber raunt noch immer die zugehörige Be- Technik anfänglicher, weil als eine auf Musik gegründete stelit: Das Wissen von der Musik im Rahmen heutiger Musiktechnologie Die Pointe, auf die es also ankommt, konzentriert sich somit heute nicht auf ein anfangliches Medien-Denken bei Aristoteles, das sich als Theorie der Ubertragung am Vorbild der pythagoreisch-materiellen Akustik entwickelt, seine mathematische Einbettung aber im ontologischen Schema potenzieller und aktueller Wahrnehmung abstreift und nach den vier Ursachen seiner Metaphysik kritisiert — nur um dann, mit Beispielen aus der Musik und im Rahmen seiner dennoch verhaltnismathematisch fundierten Wahrnehmungstheorie zu Aussagen gezwungen zu werden, welche einerseits den eigenen metaphysischen Grundlagen widersprechen, andererseits aber auch jede integrative Modellbildung auf mathematischer Grundlage zwischen Physis und Aisthesis torpedieren, sodass sich endlich die Einheit der Wissenschaft auflöst und in unterschiedlichste Disziplinen zu parzellieren beginnt. In Aristoxenos als »Begriinder: der Musikwissenschaft finden sich dann sowohl die institutionellen aber auch epistemologischen Konsequenzen des aristotelischen Medienbegriffs, freilich nicht ohne die wissensgeschichtliche Ironie, dass Aristoxenos’ Theorie der Melodie beides, die pythagoreische Akustik als auch die aristotelische Metaphysik, hinter sich lassen wird.” Mit Hegels Worten abschließend geht es hingegen vielmehr darum, was es damit für eine Bewandtnis hat wenn die strukturierende Wirkung von Medien qua Codierung das Denken be-stimmen - oder ursprünglicher, wenn die akustisch-mathematische Modellierung von Stimmungen das Tonsystem und das heißt nach Dahlhaus eben auch die geistige Tonauffassung ausgeprägt hat. Dann nämlich münden die vielfältigen Modi und xpöoı der Griechen nach ihrem kulturtechnischen Gang durch das Vokalalphabet, der Mathematik und der musischen Kunst in einem akustisch-operativen Paradigma der Verfolgung, welches das Hören prozessual, das Gehör algorithmisch, das Denken phänomenologisch, die Epistemologie aber zeitkritisch macht. »Aus zweierlei ist die Synesis [Zusammennehmen, Kollegieren, Verstehen] der Musik, Wahrnehmungs und Erinnerungsvermögen: nämlich wahrnehmen zu müssen was geschehen wird und zu erinnern, was geschehen ist. Es existiert keine andere Weise das was in der Musik ist zu verfolgen.«75 Im Streit der Gehörigkeit, zwischen Folterbank und Lyra - technischem Gestell und kognitiver Hörmaschine - vermittelt seit den Griechen eine Kunst des Rechnens, die im Hören auf die Musik als Mathematik begann. wandtnis des Seins: 73 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik, Hamburg 1978, Bd. 1, S. 131. 74 M. Carlé, »Zeit des Mediums«, in: Fr. Kittler/ A. Ofak (Hg.), Medien vor den Medien (wie 7 un »Weil das Rechnen ein so sehr äusserliches, somit mechanisches Geschäft ist, so haben sich bekanntlich Maschinen verfertigen lassen, welche die arithmetischen Operationen aufs vollkommenste vollführen. Wenn man über die Natur des Rechnens nur diesen Umstand allein kännte, so läge darin die Entscheidung, was es damit für eine Bewandniß hat, wenn dem Geiste das Rechnen zum Hauptgeschaft gemacht, und er auf die Foiter, sich zur Maschine zu vervollkommnen, gelegt wird.«73 315 Anm. 36), 5. 30-59. Aristoxenos, Rosetta da Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica (wie Anm. 22) S. [48] 38.32-39.3. »Der Genitiv sagt ein Zwiefaches. Das Denken ist des Seins, insofern das Denken vom Sein ereignet dem Sein'gehôrt. Das Denken ist zugleich Denken des Seins, insofern das Denken, 76 Martin Heidegger, Über den Humanismus, Frankfurt a.M. 1991, 5.8. dem Sein gehörend, auf das Sein hôrt.«76 Seinsgeschichtlich laufen die NOMOI Terpanders in unseren Computer- 77 Edmund Husserl, Texte zur simulationen fort. Wissensgeschichtlich jedoch bedurfte es einer mathe- Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (1893-1917), matischen Grundlagenkrise, damit das musikalische »Zusammennehmen: des Aristoxenos über den Nebenschauplatz eines spontanen »Kollegiehg. von Rudolf Bernet, Hamburg 1985, 5. XLIX: »Die Urimpression hat nichts Tonmäßiges in sich, sie ist kein sensedatum, sondern Empfinden des Tones.« 78 H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen (wie Anm. 49), 5. 444. 79 Ebenda, S. 411. rens« von Zahlen in Husserls »Philosophie der Arithmetik: zum Initialmoment der transzendentalen Phänomenologie werden konnte. Über die intentionale Konstitution von Melodien hat Husserl die zeitkritische Epistemologie der Synesis wiederentdeckt und sich auf ähnlich radikale Weise wie Aristoxenos über den immanenten Zeitgegenstand des Tones in die Unzeitlichkeit des absoluten Bewusstseinsflusses transzendiert.7 Auch Helmholtz Messung »kleinster Zeittheile und die Lehre von den Tonempfindungen, gegen dessen Zeichentheorie der Wahrnehmung Husserls Phänomenologie eben gemünzt war, scheint gegenüber diesem erneuten Scheideweg des Tons ins Transzendente machtlos zu sein. Für den »Entwicklungsgang des griechischen Tonsystems« muss er rückblickend schließen: »Die Mathematiker widersprachen zwar, und sie hatten recht [...] doch [...] so vollständig auch unsere Kenntnis über die äußerlichen Formen sind, so wenig wissen wir über das Wesen der Sache, weil die Beispiele aufbewahrter Melodien zu gering an der Zahl und zu zweifelhaft in ihrem Ursprung sind.«?® Daran hat sich jedoch, den Musen sei Dank, seit der Konstitution von Tönen und Melodien mit digitaler Signalverarbeitung und neuen archäologischen Funden wieder einiges geändert. »Die Beziehung auf die Geschichte der Musik«, schreibt Helmholtz, »wird [...] auch deshalb nötig, weil wir hier Beobachtung und Experiment zur Feststellung der von uns aufgestellten Erklärungen meist nicht anwenden können, denn wir können uns, erzogen in der modernen Musik, nicht vollständig zurückversetzen in den Zustand unserer Vorfahren, die das alles nicht kannten, was uns von Jugend auf geläufig ist, und es erst zu suchen hatten.«79 Die jugendlichen Lebensalter abendländischen Musik gewinnen wir auch mit dieser Tagung sicher nicht zurück, doch seit Helmholtz’ Tagen und Medien tritt neben die »Experimentalisierung des Lebens: in Laboren eine Art »Experimentalisierung der Geschichte: in Simulationen. Sofern im Rahmen von Medienarchäologie und Simulationstechnologie heute ganze Theorien simulierbar sind, beginnen wir beständig, tunnelartige Verbindungen durch die Historie zu graben, wodurch selbst unwägbar scheinende Zusammenhänge erkennbar werden und erforschbar sind.

Indem wir aber Zeitobjekte vergangener Zeiten als solche reinstanziieren, läuft das »Wissen von der Musik: immer mehr selbst und von selbst in Musiktechnologie. Sie verleiht dem Hören eine Tiefe, die den alten Streit zwischen akustischen Daten und musikalischen Phänomenen aufzuheben beginnt. Die GehGrigkeit unseres Gehörs dagegen entscheidet sich im medientechnischen Streit der Zeit, welcher um nichts weniger, wie es noch vieler Orts zu hören geben wird, ein Geschenk der Musen bleibt. Summary In its historical evolvement, »the knowledge of musica in Ancient Greece is revisited from a media-archaeological perspective. Therefore, the effective cultural technique of the Greek vocal alphabet to analyze and encode only acoustical elements is considered to act as an epistemological model that shapes the discursive, mathematical and practical formation of knowledge about »music:. It especially guides the early development of musical notation. To capture the rich interplay of these factors with the development of musical techniques themselves, a brief history of hearing is constructed that, within the concept of a sonosphere, shall enable to track the origin and implementation of (en-)harmonic theory. The historical unfolding of these concepts from the 6th to the 4th B.C. is being discussed against the background of ideas from Hermann von Helmholtz, Max Weber and Carl Dahlhaus. As a result, the one-sided opposition of Pythagoreans and Aristoxenians is being dissolved into a broader epistemological framework. The overall attempt is to develop a media theory of music theory powerful enough to grasp and facilitate music’s seminal linkage with science and technology. IN: MUS TRMEOQRE