Erklarung der Musiktafel

Erklärung der Muſiktafel Raffael's „Schule von Uthen.“ Yon Emil Naumann. wag) 1 Raſſael'8 „Schule von Athen“ befindet ſich zur Linken des Betrachters PR; 1110 im Vordergrunde des Bildes eine Gruppe, in welcher ein älterer VG ſizender Mann nach einer Tafel, die ihm ein halb knieend vorgebeugter ( MADE Zitmgling hinhält, Aufzeichnungen zu machen ſcheint. Die Tafel ſowohl 0 ZZ) IE auch die ſchreibende Figur haben im Lauſe dreier Jahrhunderte die mannigfachſten und einandex widerſprechendſten Erklärungen gefunden. Zu Naffael's und ſeiner unmittelbaren Schüler Zeiten konnten natürlih noch keine Meinungsverſchiedenheiten über die Bedeutung der Perſonen, Bücher und Gegenſtände in dem genannten großen Gemälde auffommen. Nach des Meiſters und der Seinen Tod dagegen und ganz beſonders ſeit der Zeit, da an die Stelle der aus der Kultur der Nenaiſſance hervorgegangenen künſtleriſchen Weltanſchauung eines Julius 11. und Leo X. die von jeſuitiſchem Geiſte genährte Tendenz des Zeitalters der katholiſchen Neſtauration getreten war, erſchien es den Frömmlern und Fanatikern unerträglich, in den Prunkgemächern des Oberhauptes der Chriſtenheit noch fernerhin eine Apotheoſe de8 Heidenthums, wie ſie in ihren Augen Raffael!'s Schule von Athen darſtellte, uneingeſchränkt zu dulden. So mußte denn des Meiſter Bild durc<h eine neue, von bigotter Tendenz erfüllte Deutung ſeiner Hauptperſonen und Gruppen dem hieratiſchen Geiſte jener Tage angenähert und mundgerecht genmtacht werden. ' Nur auf dieſe Weiſe iſt es verſtändlich, daß bereits Vaſari jenes von Raffael aufgezeichnete Schema, deſſen Erklärung ich weiter unten gebe, als eine der Tafeln 'bezeichnete, auf welche die Aſtrologen „allerlei auf VorausSberechnung der Zukunft und auf die Aſtrologie bezügliche Zeichen“ geſchrieben hätten, und den abſchreihbenden Mann zum Evangeliſten Matthäus machte, welchem die Gelehrten der.zur Rechten befindlichen. entgegengeſeßten Gruppe jene Tafel dur<h einen Engel hinüberſendeten.. Aber auch nach den Zeiten der katholiſchen Reſtauration -- ja. bis zum heutigen Tagge =- haben die DiS8cuſſionen und einander ausſchließenden Conjecturen, namentlich über die zur Linken des Betrachters im Vordergrunde befindliche 'Grüppe und die Bedeutung der in ihrer Mitte befindlihen Tafel, keinen Abſchluß, 'gefunden. Eine unbefangene und objektive Würdigung der Dinge hatte eben leider, nach der tendenziöſen Zeitſchrift ſür bildende Kunſt. X1V,

Umſtellung und veränderten Deutung des Bildes in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, zu exiſtiren aufgehört. Na< meiner Meinung liegt nun aber der Schlüſſel zu einer Nichtigſtellung der Perſonen in der ſoeben erwähnten Gruppe (und ſo wiederum durch dieſe auch in anderen Theilen des Bildes) in einer ganz unzweideutigen Beautwortung der Frage: Was iſt der eigentliche Sinn oder die wirkliche Bedentung der Linien, Worte und Ziſſern auf der in der Mitte jener Gruppe von einem Knaben vorgezeigten Tafel, deren gegenſeitige Beziehungen kein Commentator bi8sher -- ſei es im Einzelnen, ſei es im Zuſammenhang -ausreichend zu erklären vermochte? Wir laſſen hier zunächſt eine Abbildung des auf der Tafel befindKILODPAONN lihen Scenta's folgen, da wir uns -Z=% wiederholt auf daſſelbe zurückzubeziehen "1 vi Vir Xu haben und der Leſer eine erläuternde Zeichnung daher kaum entbehren kann. Das Schema im Ganzen iſt eine graphiſche Darſtellung der Grundlagen | des Tonſyſtems der Griechen, wie ſich | daſſelbe zuerſt durch Terpander und h hierauf dur; Pythagoras entwickelt AIATE ATATE|, hatte. Die eigentliche Grundlage der ZZ 53%P ZZ AP KM27 ne Mes | | griechiſchen Scala war das Tetrai NEGRUCH E%<ENTEAIALAUQON ' | <ord, d. h. eine melodiſch verbundene Jeihe von vier nebeneinander liegenden Tonſtufen. 1 1 1I 1 X J] “Tr 1 | I Aus dieſem Grunde exblifen wir auf dem unteren Theile der Tafel eine viermalige, in pyramidaliſcher Form Hruppirte Aufſtellung der römiſchen Ziffer 1, welche leztere, durch ihre einmalige, zweimalige, dreimalige und viermalige Aufzeichnung, „Tafel ige, in p TAJ die Intervalle darſtellt, die in tinem Tetrachord enthalten ſind: nämlich die Prim, Sekunde, Terz und Quarte. Da nun die durch dieſe „Zntervalle repräſentirteSumme von Einheiten, nicht nur auf die Ziffer I, ſondern auch auf die Geſammtzahl der in den oben genannten Intervallen enthaltenen Tonſtufen bezogen, die Zahl 10 ergiebt, ſo befindet ſich zwiſchen den beiden Horizontalſtrihen, welche unſere Zeihnung nach unten abſchließen, die römiſche Ziffer X !). Eine ſolche ſchlichte Verſinnbildlihung des Tetra<hord8 war aber hier aus dem Grunde geboten, weil angedeutet werden. ſoll, daß das. darüber befindliche complicirtere Schema, obwohl es ein verhältnißmäßig weit entwi>elteres Tonſyſtem darſtellt, troßdem ebenfalls -aus jener einfa<en Grundlage der griehiſ<en Muſik, nämlich aus dem Tetrachord, hervorgegangen ſei. Ueberdies erklärt ſich, bei der in 1) In welcher Weiſe manche Commentatoren vieſem Theile der Tafel gegenüber verfahren, mag eine Aeußerung W. Scherer's darthun, der ohne irgendwelche Ahnung vom Tetrachord das untere Schema mit den Worten abfertigt: „Eine einfache Addition:; Arithmetit!e

Von Emil Naumann. Raffael's Bild unzweifelhaſt hervortretenden Beziehung der Muſiktaſel auf den ſchreibend dahinter ſigenden Pythagoras, die Hervorhebung des Tetrachords in des Malers Zeichnung noch dadurch, daß Pythagoras die Zahl vier (auf welcher eben dieViertoureihe oder das Tetrachord baſirt iſt) als „die große Zahl“, die „heilige Tetrakty8“ bes zeichnet. Denn zu den erſten drei Zahlen addirt giebt ſie die Grundzahl zehn, ſie iſt die erfie Quadratzahl, die Beſtimmung der Körper liegt in ihr, ſowie in der Drei die Beſtimmung der Fläche, -in der Zwei der Linie, in Eins der Punkt liegt; ſie iſt daher die Wurzel der ganzen Natur und liegt darum auch den Wirkungen der Muſik zu Grunde '). „Jedenfalls wird aus dieſer Definition der pythagoreiſchen Vierzahl erſichtlich, daß ſich das Tetrachord und die Tetraktys ebenſowohl durc< ihre Namen (Tetrachord, Tetraftys), wie mittelſi ihrer aus dieſen hergeleiteten Bedeutung berühren, Der Erklärung der eigentlichen Zeichnung Naffael's, die, in Geſtalt eines Shema's gefälliger Linien, welche ſich in ihren unteren Theilen runden und vielfach verſchlingen, die beiden oberen Drittel ſeiner Muſiktafel füllt, wäre Folgendes vorauszuſenden. Eine Ueberlieferung der griechiſchen Muſikgeſchichte ſagt uns, daß das Tetrachord zu den Zeiten des Orpheus, deſſen Lyra ebenfalls vierſaitig beſpannt geweſen ſei, noch nicht aus vier nebeneinander liegenden Tönen beſtanden habe, ſondern daß die drei höheren Saiten gegen die tieſſte vielmehr die Jntervalle der Quarte, Quinte und Oktav hätten hören laſſen, d. h. die von der ſpäteren Muſiklehre anerkannten vollkommenſten Conſonanzen ?). Eine ſolc<e Stumung wäre in Noten dargeſtellt z. B. die nachfolgende; Man drückte ſie in der muſikaliſchen Theorie der Alten vielfa; durch die Zahlen YI, VII, IX, XU aus, und dieſe Progreſſion galt für den Inbegriff aller BVollfkommenheit ?). Halten wir dieſen lezten Punkt feſt, ſo iſt das ganze Schema erklärt. Gerade nämlich 1) Vergl. Brandis, Ueber die Zahlenlehre der Pythagoreer. Rheiniſches Muſeum, Band 11, 1825 Ambros, Geſchichte der Muſik, Band 1, S. 271. Breölau 1862. 2) Auch Boethius, Ho muzica [, iſt dieſer Meinung. Vergl. ferner Reißmann, Geſchichte der Muſik 1, 47 3) Plutarch, Vo muziean 23 und 21 führt die Ziffern V1, VIII, IX, XII als die der Prim, Quarte, Ouinte und Oktav zu Grunde liegende Progreſſion an. So geheimnißvoll dieſe Zahlen in ihren Beziehungen auf die genannten Touſtufen im erſten Augznbli> erſcheinen, ſo einfac) läßt ſich doc< bei näherer Prüfung das hier vermeintlich exiſtirende Räthſel löſen. ES handelt ſich dabei nämlich nur um das Verhältniß der Schwingungszahl des (Grundtons zu den Schwingungözahlen ſeiner Quarte, Quinte und Oktav. Dies iſt auch für den Laien nicht allzuſchwer darzuthun, wie die nachfolgender von Schloemil mir freundlichſt gelieferte gedrängte Darlegung beweiſt, Dieſelbe lautet, an die bekannten Schwingungsverhältniſſe ankuüpfend, in denen der Grundton zu ſeiner 4te, 5te und 8ve ſteht, wie folgt: „Die Schwingungsmengen von Prim und Quarte verhalten ſich wie 3 zu 4 oder wie 1 zu 4/3. In ganz gleichem Sinne verhalten ſich die Schwingungszahlen von Prim und Quinte wie 2 zu 3 oder wie | zu 3/2, und die Schwingungszahlen von Prim und Oktav wie 1 zu 2, Alles zuſammengenommen ſtehen mithin die fte von Prim, Quarte, Quinte und Dktav zu einander in denſelben Verhältniſſen wie 1:3:3:2. Die Alten hahen dieſe Proportion gekannt, aber die vorkommenden Brüche zu vermeiden geſucht, theils wegen der Unbequeulichkeit ver Bruchrechnung nach antiken Zahlenſyſtemen, theils wegen der größeren Anſchaulichkeit, welche ganzen Zahlen innewohnt. Das einfache Mittel beſtand in der Multiplication mit 6, wodurc< die Verhältniſſe nicht geſtört werden; | es yerhalten ſich nunmehr die Schwingungözahlen von C:P:G;c = 8:8:9: 12, So weit unſer Mathematiker. Man ſieht- die ſcheinbar. geheimniſvolle Hahlenreihe. 6, 8, 9, 1? findet hiermit ihre einfache Erklärung als muſikaliſch bedeutſame Proportion.

jene Zahlen 6, 8, 9, 12, durch welche die griechiſche Theorie die vollkommenſten Conſonanzen ihres Harxmonieſyſtems umſchrieb, ſtehen in römiſchen Ziffern über dent Schema NRaffael's, und warum ſie dort ſtehen, wird uns aus den Verſchlingungen der Linien klar, durch welche die“"erwähnten römiſchen Ziffern untereinander verbunden werden. Man ſehe ſich in dieſer Beztehung zunächſt einmal die Linien an, welche von den Ziffern VI und VIII nach den Ziffern IX und XRU1 hinführen. Dieſelben umſchreiben beiderſeits, wie man ſofort erkennt, das Intervall einer reinen Quinte. Denn da die römiſchen Ziffern VI, VU, IX, XI, wie wir wiſſen, das Verhältniß der Prime, Quarte, Quinte und Oktav zu einander ausdrücen, ſo müſſen folglich die Linien von VI. nach IX (d. h. von der Prime zur Quinte) und von YI nac< XII (d. h, von ver Quarte zur Oktav) zweimal den tonalen Umfang einer reinen Quinte bezeichnen. Nicht weniger deutlich umſchreiben die von VI nac< VIN und von IX nach XII hinführendenLinien zweimal die reine Quarte, ſowie endlich die von V1 nach X11 ſich hinſ<wingende Linie, die zugleich) die Umrißlinie des ganzen Schemas bildet, die Oktay. Das Leßtere iſt ſymboliſch bedeutſam, da ja die Oktav, aum als Intervall, die in unſerm Schema enthaltenen Quinten und Quarten in ihren tonalen Umfang einſchließt. Damit uns aber darüber, daß die Ausgang8- und Endpunkte der ſoeben näher bezeichneten Linien ſich wirklich uur auf die von uns namhaft gemachten Intervalle beziehen, auch nicht der leiſeſte Zweifel mehr übrig bleibe, ſet Naſſael über die betreffenden Curven, mit welchen dieſe Linien in ihren unteren Theilen ſi umſ<hwingen, die beſtätigenden Worte Diapente (FAL AILEN TPE), Diatessaron (JLATESSAPON) und Diapason CILAIAZUN), d. h. die Namen der griechiſchen Muſiktheorie für die Intervalle derQuinte , Quarte und Oktave. Ueberall alſo die Betonung jener drei vollkommenſten Conſonanzen, welche die Griechen, (im Widerſpruch mit unſerer modernen Muſiklehre, welche die Conſonanz und Diſſonanz nicht nach mathematiſchen Proportionen, ſondern nach der Wirkung auf das Ohr feſtſtellt) angenommen hatten. Aber hiermit iſt das, was unſer Schema uns ſagen will, bei weitem noch nicht erſchöpft. Wir bemerken nämlich, daß es ſeinem Aufzeichner entſchieden auc) mit darauf ankam, deutlich zu machen, daß die oben beſprochenen reinen Quinten und Quarten in dem Umfange einex Oktave nicht blos einmal, ſondern zweimal enthalten ſeien und daß er uns zugleich vor Augen ſtellen will, wie gerade. durch dieſes zweimalige. Vor- . handeuſein die jchöne Symmetrie, die ſanften Verſ<hlingungen, ſowie die zwiſchen den beiden inneren Hauptlinien vorhandene Kreuzung im. linearen Mittelpunkt des-Ganzen. entſtehen, welche dem Schema ein ſo überaus gefälliges Anſehen verleihen. Nächſtvem erbliden wir zwiſchen. den römiſchen Ziffern VH... und'TXY einen: Bogen, der vie von. dieſen Ziffern : nach unten ausgehenden Linien von oben her verbindend überwölbt, während doch Aehnlihes weder bei den von den Ziſſern VI und vii, noh bei den von den Ziffern IX und XI1 ausgehenden Linien ſtattfindet. Es handelt ſich alſo nunmehr erſtens Um die Erklärung jenes doppelten Vorhandenſeins der vollkommenſten Conſonanzen der griechiſchen. Muſiktheorie, fowie zweitens um die Deutung des in der oberen Region unfexes Schema's nur einmal vorhandenenVerbindungsbogens, der, in' Folge ſeiner centralen: 'Stellung, gewiſſermaßen auch von dieſer Seite her das ganze Schema nochmals entſchieden zuſammenſcließt. „hv glaube . Tu 'eine „ausreichende Erklärung beider Punkte in Nachſtehendem geben zu:Fönnen:: Es iſt bekannt, daß Terpand er (der erſte zweifellos Giſtorif <e Künſileename ver

Schema's, jondern auch die darüber befindlichen römiſchen Ziffern weiſen in entſcheidender Weiſe auf das pythagoreiſc<he Tonſyſtem hin. Kommen wir jedoch wieder auf die Erklärung des oberen mittleren Bogens in unſerem Schema zurück: „Zn der pythagoreiſchen Tonleiter liegen, wie man ſieht, die beiden Tetrachorde nebeneinander und der ſie beim Zeichen 3; trennende Gunzton erweiſt ſich demnach als ein zwiſchen die vierte und fünfte Stufe der Scala, oder =- bliken wir auf Raffael's Schema -- als ein zwiſchen deſſen römiſche Ziffern Y1U11 und IX eingeſchobener, welche leztere Zahlen ja, wie wir wiſſen, den Griechen das Verhältniß der Quarte zur Quinte ausdrücken. Der über dieſen Ziffern befindliche Bogen ſoll mithin beſagen, daß hier die wichtige Stelle ſei, hier der entſcheidende Punkt liege, dur< welchen Pythagoras ſein Tonſyſtem von demjenigen Terpander's (troß ſeiner principiellen Anknüpfung an daſſelbe) für immer geſchieden habe. Jenem Bogen wohnt IMdeſſen nicht nur eine unterſcheidende und trennende, ſondern weit mehr noch eine verbindende und zuſammenſ<hließende Kraft innc. Man kann übrigens au ſicher ſein, daß Naffael, um einen bloßen Abſtand zu martiven, fic) nicht eines Symbols bedzjent haben würde, das in ſo ausdrüclicher Weiſe, wie der Bogen, das Berknüpfen von Zuſammengehörigem ausdrückt. Daß es ſich hier aber gerade in erſter Linie unt Zuſammengehörendes handelt, lehrt uns ebenſowohl ein Nückbli auf die oben aufgezeichnete pythagoreiſche Tonleiter mit ihrer lü>enlos fortſchreitenden Melodie und ihren in allen ihren tonalen Verhältniſſen identiſchen Tetrachorden, als auch ein abermaliger Bli& auf Naffael's durc< die reinſte Symmetrie der linken und rechten Seite ſich auszeichnendes Schema. Eine ſolche Uebereinſtimmung aller ſeiner Theile mangelte Terpander's Syſtem noch völlig, denn die beiden Hälften ſeiner Scala waren ſo ungleicher Art, daß ſie ſich weder ergänzten, 1uo< anders als nur locker und äußerlich verbanden. Der von Pythagoras eingeſchobene Ganzton iſt ſomit erſt der eigentlihe Durhbildner und Berſ<melzer des ganzen griechiſchen Tonſyſtems. Und was finden wir nun, ſowohl in Uebereinſtimmung mit dieſer Behauptung, als auch damit, daß es ſich hier nur um des Pythagoras Syſtem handeln kann, als Ueberſchrift der ganzen Muſiktafel Naffael'S? Nur das eine, aber gewiſſermaßen triumphirend über dex Mitte des ganzen Schema's thronende Wort: Epogdoon (EITOT4OLN), d. bh. das griechiſche Wort für Ganzton, gleichſam als ſolle uus damit zugerufen werden, daß erſt durch dieſes Tones geniale Einſchiebung das von Texpander noh unklar angeſtrebte Syſtem zu völliger Harmonie und Schönheit entwikelt worden ſei. Und nun erklärt ſich auch erſt der wahre innere Zuſammenhang der beiden Hauptgeſtalten jener Gruppe, die in Naſfael's Schule von Athen zur Linken vom Beſchauer den Vordergrund füllt. Der auf ihrem äußerſten rechten Flügel ſtehende Mann, der nicht ſchreibt, ſondern mit der Hand auf eine Textesſtelle in einem Buche hinweiſt, das er mit etwas gebogenem Knie ſtüßt, iſt Terpander. Jenes Zurückweiſen auf das Buch iſt die denkbar bezeichnendſte Geſte dafür, daß es ſich hier ſchon um etwas Abgeſchloſſenes handelt, es iſt die Berſinalihung der hiſtoriſchen Thatſache, daß Terpander's Syſtem bereits feſtſtand und anerkannt war, als ſein Nachfolger ein neues Syſtem vorzutragen begann. Dies wird noh deutlicher dur< das Verhältniß unſerer Figur zum Pythagoras. Dieſer Letztere iſt no<; nicht fertig, weiſt keine8wegs, wie Terpander, auf ein ſchon voll» endetes Werk hin, ſondern iſt im Gegentheil no< mit Screiben beſchäftigt. Raffael

Bon Gmit Naumann, wollte ebe hierdurch darſtellen, daß Pythagoras dem Terpander gegenüber der geſchichtlich ſpätere Theoretiker geweſen, ſowie daß das pythagoreiſche Syſtem nur eine Verbeſſerung und Ergänzung des Terpander'ſchen ſei. Kann er uns dies unzweideutiger ſagen, als indem er den eutſcheidenden Ergänzungspunft ſelber dur<) das Wort Kpowdoon auf der Muſiktafol hervorhebt? I< wüßte wenigſtens nicht, wie dies auf einem anderen Wege in gleicher Klarheit zur Anſchauung zu bringen geweſen wäre. Und damit endlich der lezte Zweifel ſhwinde, bemerke man die etwas zur Seite geneigte vorgebeugte Haltung des Oberkörpers und den geſpannten Bli>, womit Terpander den Aufzeichnungen des Pythagoras folgt. Der Maler wollte uns hier das Intereſſe verfinnlicen, welches der Begründer einer Lehre ſetbſtverſtändlich an vem Nachfolger nehmen muß, ver, obwohl er auf des älteren Meiſters Theorie fußt, dieſelbe doch erſt dur<bildet und abſchließt. Und wie fein iſt dex Zug im Vilde, der uus deutli) macht, daß ein bloßes Schema, wie wir es auf der Muſiktafel erblicken, no< nicht dazu ausreihe, der Welt ein ganzes Syſtem zu vermitteln, ſondern daß ſein Erfinder daſſelbe zu dem Ende erſt erklären und commentiren müſſe. Kann doch jeder an ſich erfahren, daß der Entwurf eines neuen und umfaſſenden Gedankens mit wenigen Strichen und Andeutungen feſtzuhalten iſt, die Schwierigkeiten dagegen erſt mit deſſen Ausführung und Mittheilung an die Welt beginnen. Gerade aber einer ſolchen Ausführung ſeines Entwurfs, mit deren Niederſchrift Pythagoras beſchäftigt iſt, wendet ſich die Aufmerkitamkeit des Terpander zu, und zwar mit einem Ausdru>, als vergleiche er das von Jenem niedergeſhriebene Neue mit dem Alten, welches ſein eigenes Syſtem bereits enthielt = ja, man könnte ſelbſt glauben, daß unfer Beobachter zuweilen auch der WMuſiktafel, welcye ver Knabe dem Pythagoras vorhält, einen Blick ſchenke, um ſich zugleich auf dem Wege der Anſchauung des neuen Syſtems deutlich bewußt zu werden. Es muß faſt wunderlich erſcheinen, daß Niemand bisher auf eine ſo naheliegende und natürliche Erklärung dieſes Theile8 des Nafſael'ſ<en Bilde8 gekommen iſt. Der Grund hiervon dürfte darin zu finden ſein, daß man, wie ſaſt immer bei ſolchen Gelegenheiten, die Dinge viel weiter ſuchte, als ſie in Wahrheit liegen. Zwar tauchen bei einigen früheren Erklärern des Bildes die Namen Terpander und Pythagoras wohl gelegentlich ſhon einmal auf; jedoch immer nur als Conjektur und nirgends gerechtfertigt durch die Theorie oder eine begründete Beziehung beider Tonlehrer aufeinander. Am unbegreiflichſten jedoch iſt e8 mir, wie ſich gewiſſe Commentatoren dahin haben verirren können, den Terpander für den Boethius zu nehmen. Wie käme dieſer Muſiktheoretiker, der 455 bis 524 nach Chriſtus lebte, mitten in die Schule von Athen? Aud der Vorwand: Boethius habe de8 Pythagoras Theorie auf die Zriſtliche Muſiklehre übertragen, iſt nicht ſtichhaltig, da Boethius nicht nur die pythagoreiſche, ſondern ebenſo ſehr die Muſiktheorien des Ariſtoxenos und Ptolemäus in ſein Syſtem zog, das er noch überdies dur eigene tiefgreiſende Spekulation bereicherte und umbildete. Vor Allem ſpricht das entſcheidende Wort Upogdoon gegen den Boethius und ſeine Beziehungen zu Pythagoras. Denn Boethius, der nac< jenen Erklärern der Gruppe nur darum neben Pythagoras geſtellt iſt, weil er deſſen Lehre auf die <hriſtlihe Muſik fortgeſekt, ſpricht den eingeſchobenen Ganzton, auf dem doch das ganze pythagoreiſche Syſtem beruht, dem Pythagoras geradezu ab und ſchreibt deſſen Einſchiebung ausdrüt>lich dem Lykaon von Samos zu). 1) Boethins, De mugica 1, 20.

Erklärung der Muſiktafel in Raffael's „Schule von Athen“. Es ſcheint mir hier der Ort zu ſein, darauf hinzuweiſen, welch ein reines künſtleriſches und hiſtoriſches Gefühl und welche hohe Objektivität Rafſael darin bekundet, daß er, obwohl er in einer Zeit lebte, da die Sexte und Terz, dieſe von der griechiſchen Theorie ſo ſtiefmütterlich behandelten Zntervalle, in der muſikaliſchen Praxis längſt in ihre Rechte eingeſezt waren, doch von dieſen völlig abſieht und ausſchließlich die Quarte, Quinte und Oktave in ſeinem Schema berüdſichtigt. . Zwar war er in dieſer Beziehung im Großen und Ganzen durch die Quellen, na<h venen er arbeitete (namentlich den Marfilius Ficinus und Plutarch, De musica) gebunden, ſowie annähernd wohl auch durch ein Paar ſchon von Andern vor ihm aufgezeichnete Schemata des pythagoreiſchen Tonſyſtems, unter denen beſonders eines in der Margarita philogophica dem ſeinen ſehr ähnelt. Hätte er ſic jedoch ſo viele Freiheiten im Einzelnen erlauben wollen, wie manche ſeiner Zeitgenoſſen, ſo wäre ihm demungeachtet hinreichender Spielraum zu einer Anknüpfung des antiken an das <riſtliche Muſikſyſiem geblieben. I< mache ferner noch darauf aufmerkſam, daß der Dur<ſchneidungspunkt der beiden Diapentenlinien, welche das Schema enthält, ebenfalls eine im Sinne des pythagoreiſchen Tonſyſtems in die Augen ſpringende Bedeutung beſißt, indem dieſer Kreuzungspunkt auf das Anſchaulichſte verſinnbildlicht, in welcher Weiſe die beiden Quintenintervalle des Syſtems aus dent unteren in das obere und aus dem oberen in das untere Tetrahord übergreifen. Denn die Grenzen der beiden Tetra<horde felber ſind in. Naffael's Zeichnung dur<Hh die beiden Quartenlinien umſchrieben und reichen darin nicht über den ſie trennenden Ganzton, der darum von der griechiſ<en Theorie auch diazeuktiſcher Ton genannt ward, hinaus. Und uun zum Schluß noch eine Erklärung der Muſikergruppe im Ganzen. Betrachten wir dieſelbe in ihrer Totalität, fo bemerken wir, daß ſie ſe<s8 Perſonen umfaßt: den ſtehenden Mann mit dem Buche, den Jüngling mit der Tafel, die dann folgende, ſihend ſchreibende Hauptfigur, den halb hinter dieſer kauernden abſhreibenden Alten, einen nicht griechiſch koftümirten vorgeneigten Mann, der den zuleßt genannten drei Pexſonen im Rücken ſteht, ſowie endlich eine ruhig dahinſchreitende idealſ<öne Jünglingsgeſtalt, welche die im Hintergrunde gebliebene Lü>e zwiſchen dem Knaben mit der Tafel und dem ſtehenden Manne mit dem Buche ausfüllt. | Es iſt mix kaum eine zweite Gruppe in einem Bilde bekannt, die, obwohl Glied eines größeren Ganzen, ſich zugleich ſo vollkommen in ſi ſelber abſchließt und rundet. Bewegung, Geberden und Thätigkeit der drei vorderen Figuren dieſer Gruppe ſtehen in der unmittelbarſten Wechſelbeziehung, ſv daß hier geradezu eines aus dem anderen hervorgeht. Man beruft ſich auf bereit8 Vorhandenes, man führt dies Gegebene weiter aus, man kopirt endlich das in gereiſterer Form Ueberlieferte )). Aber auch die beiden im Rüden dieſer vier Perſonen befindlichen Geſtalten zeigen ſich mit der Gruppe als ſol<her 1) ES will mir, dieſem ſo feſt verketteten Zuſammenhange gegenüber, nicht re<t zuläſſig erſcheinen, ven Terpander in einen Philoſophen, etwa den Anaxagoras oder Parmenides, umzutqufen, der die . Verbindung zwiſchen oben und unten im Bilde herzuſtellen habe. Denn die fragliche Figur kehrt der oberen Philoſophengruppe nicht nur, wie Heraklit, den Rücken (bei dem die3 durch ſein gänzliches Verſunkenſein in ſich ſelber motivirt iſt), ſondern wendet. ſich aucß no< weit prägnanter und entſchiedener als jener von ihr ab; und zwar dadurch, daß ſie mit geſpanntem Intereſſe und vorgebeugtem Oberleibe den Aufzeichnungen |des Pythagoras folgt. Hätte Raffael aber dieſe Figur vermittelnd zwiſchen vie bei ver Muſik anknüpfenden Weltmeiſen und die Philoſophen auf vem Gipfel der Treppe hinſtellen wollen, ſo würde er ſie zweifellos mit beiden „Gruppen in Beziehung geſetzt haben.

Von Emil Naumann. auf das Junnigſte verknüpft. Einmal ſchon durc< ihre räumliche Nähe, daun durch ihre völlige Gleichgiltigkeit gegen alle übrigen Perſonen int Bilde, ſowie endlich durch die beſondere Stellung einer jeden derſelben zu der Gruppe im Ganzen. Der herbeieilende Orientale bli>t über die Schultern des Knaben und des Pythagoras hinweg in das Buchund folgt den Aufzeichnungen des Lekteren mit einer Geberde der Verehrung; der idealihöne Jüngling freilich, der die geſammte Gruppe im Hintergrunde überragt, ſcheint weder der in ihrer Mitte thronenden Hauptfigur, noch einer ihrer anderen Perſonen ein Intereſſe zu ſchenken. Zunächſt jedoch gehört er ihr maleriſ< an, da er, wie ſchon geſagt, die zwiſchen Terpander und dem Knaben gebliebene Lü>e ausfüllt, und wollten wir ihn nicht auc< innerlich auf den Kreis beziehen, in den er äußerlich hineintritt, ſo würde er aus Raffael's Schule von Athen überhaupt herausfallen. Wie erklären wir nun dieſe ſo verſchiedenen Perſonen? Die Jdentität der beiden wichtigſten Geſtalten mit Terpander und Pythagoras wies ich ſhon oben na<m. Der Knabe oder Jüngling mit der Muſiktafel ſcheint mir no< etwas mehr zu ſein, als ein ſolher nur äußerlich nothwendiger Scildhalter, er hat mir vielmehr das Anſehen eines jugendlihen Shüler8 des Pythagoras und in unſerem beſonderen Falle daher offenbar eines Zöglings der berühmten Muſikſchule des Meiſters. Hierfür möchte ſelbſt der freudige Stolz ſprechen, mit welchem der junge Pythagoreer, während er dem verehrten Lehrer willig den begehrten Dienſt leiſtet, auf jenen herbeieilenden Ausländer das Haupt zurüdwendet, der, in vorgeneigter Stellung und die Hand in orientaliſcher Weiſe betheuernd auf das Herz legend, der Niederſchrift des Pythagoras ſeinen Antheil ſchenkt. Wer iſt nun aber jener im Scatten ſitzende Alte auf dem linken Flügel unſerer Gruppe, der, indem ex Feder, Pergament und Tintenfaß auf ſeinem Soße feſthält, troß dieſer unbequemen Situation mit geſpannteſtem Jntereſſe den Aufzeichnungen des Pythagoras kopirend folgt? Cbenſowenig wie Terpander Boethius iſt, ebenſowenig kann dieſer Alte Boethins8 ſein, denn Raffael war ein zu normal gebildeter und zu harmoniſc<h zujammenfaſſender Geiſt, um hier von ſeinem Thema abzugehen oder aus dem Zuſammenhang ſeiner Darſtellung herauszufallen, wenn auch zugegeben werden joll, daß jene in ihrem dunkeln Winkel verborgen kauernde Geſtalt, die dem größten griechiſchen Tonlehrer ablauſcht, was ſpäteren Zeiten überliefert werden ſoll, weit eher zu dem Jrrthum hätte verführen fönnen, daß damit Boethius gemeint ſei, al8 der in das offene Bild ſo weit vorgeſc<hobene, frei daſteheunde Terpander, der daher völlig den Männern beizuzählen iſt, die in Naffgel's Bild die Blüthe Griechenlands repräſentiren. Meine Antwort nun auf die Frage nach der Bedeutung der in Rede ſtehenden, noc< unaufgeklärten Figur geht dahin, daß ich ſie für Ariſtoxenos halte. Die geſammte griechiſche Muſikgeſchichte theilt ſich nach den drei Männern Terpander, Pythagoras und Ariſtoxenos in drei Hauptabſchnitte. Die älteſte derjelben, mit Terpander beginnend, reicht von 645 bis 584 vor Chriſtus, d. h. bis zu Pythagoras' Geburt; die mittlere von Pythagoras bis auf Ariſtoxenos, 349 v, Chr.; die jüngſte endlich von Ariſtoxeno8 bis zum Ausgang der griechiſchen Bildung. Dieſem ihrem Alter. gemäß fiellt Raffael, der, ſtet8 beziehung8reich und ſinnvoll, nichts in der Anordnung ſeiner Gruppen dem Zufall überläßt, die geiſtigen Führer jener drei Epochen nebeneinander. Am meiſten zurüd (ih meine am titefſten in das Bild hineingeſchoben) finden wir Terpander, als den die ganze griechiſche Muſik begründenden Meiſter; ihm reiht ſich, ſchon etwas weiter auf den Beſhauer zu, Pythagoras, als der Führer der mittleren Schule an; und dann Zeitichrift für vitdende Kunſt, X1V,

Von Emil Naumann. taliſchem Koſtüm im Rücken dex drei Haupttonlehrer Griechenlands. Wäre der in Aegypten zu Peluſium geborene Ptolemäus nicht. eine viel zu gewaltige und umfaſſende Natur, um eine ſekundäre Stellung in irgendeiner Gruppe zu erhalten, und ſtünde derjelbe nicht überdies vorne rechter Hand im Bilde unter den Naturforſ<hern, wo wir- ihn als den großen Geographen erbliken, der vie Erdkugel in der Hand trägt, ſo würde ich ſagen, jener mit ſo warmem Antheil dem Pythagoras über die Schulter blikende Mann ſei Ptolemäus, weil dieſer, der zugleich auch Muſiker war, des Pythagoras. Tonſyſtem gegen die Angriffe des Ariſtoxeno3s- vertheidigte und demſelben wieder volle Gerechtigkeit widerfahren ließ; beſonders auch dadurch, daß er das Beſte aus des älteren Tonlehrers Syſtem mit den Neuerungen des Ariſtoxenos zu verſchmelzen ſuchte. Nun iſt es ja aber befannt, daß Pythagoras nicht nur beim Ptolemäus, ſondern bei den Alexandrinern überhaupt in hohem Anſehen ſtand, und ſo dürfen wir uns unter jenem DOrientalen einen ſeiner Anhänger in Aegypten vorſtellen, der, in ähnlichem Sinne wie Ptolemäus, der Tonlehre des Pythagoras ſeine bewundernde Anerkennung zollt. Wer iſt nun aber jenex idealſchöne Jüngling im Hintergrunde, der, obwohl an den Geiſte8bezügen und Vorgängen in der Gruppe ſelber keinen unmittelbaren Antheil nehmend, derſelben doH jo deutlich angehört? Marſilius Ficinus bezeichnet ſein Weſen mit den Worten: harmonica compositiv animi, und in der That, wir haben hier den durch die Wirkung der Töne harmoniſch geſtimmten und für das Schöne empfänglich gewordenen Menſchen vor uns, der daher ſelber auch Schönheit ausſtrahlen muß. Cine ſolche Perfönlichfeit nun, die eine im Sinne des Ariſtoteles reinigende und im Geiſte des Plato verſittlichende und verklärende Wirkung der Tonkunſt auf ihr Gemüth und auf ihr Empfinden, Denken und Wollen erfahren hat, iſt gerade der Typus, welchen die Griechen durch eine muſikaliſche Erziehung heranbilden zu können glaubten, da ſie die Muſik als die große Bildnerin aller Weſen und Dinge betrachteten und derſelben, in ihrer dreifachen Offenbarung: als muzsica saltatoria, musica harmoniea und musica metrica, die weitreichendſten Einflüſſe auf Körper und Seele zuſchrieben. So ſtellt uns denn jene an Raffael ſelber mahnende Geſtalt einen Jüngling dar, dex unbekümmert um die verſchiedenen Syſteme der Tonlehrer, ſich an den daraus gewonnenen Neſultaten erquidt; ſie zeigt uns den durch die Eintracht ſüßer Töne mit ſich und der Welt in Einklang geſezten Menſchen, den nichts Unlautere3, Unſc<önes oder Widerwärtiges mehr anzufechten vermag. Da hiermit unſere Gruppe in allen ihren Gliedern annähernd erklärt iſt, fo dürfte eine abermalige Deutung der Tafel aus dem Muſikaliſchen in's Mathematiſche oder Kabbaliſtiſche nunmehr, da ſich herausgeſtellt, daß ſie unzweifelhaft de8 Pythagoras Tonſyſtem enthält, nur noh in gewaltſamer Weiſe wieder verſucht: und durchgeführt werden können. Daſſelbe gilt aber auc< von den verſchiedenen Geſtalten dieſer Gruppe, welche außer jeder Beziehung zur Muſik zu denken künftig ebenfalls niht mehr möglich ſein dürfte. Oder commentirt Pythagoras etwa die ihm gegenüber befindliche Tafel nicht? Denkt er gar nicht an dieſelbe, obwohl ſie ihm von dem Knaben .doHh nur darum ſo direkt vox die Augen. hingeſtellt wird, damit er ſie; ſchreibend und erklärend, jeden Moment über ſein Buch hinaus bequem zu Üüberbliden vermag? I< glaube, eine natürliche Anſchauung der Dinge und der geſunde Menſchenverſtand geben auf. ſolche Fragen ſofort die einzige ungeſuchte Antwort, die darin beſteht, daß Pythagoras hier als Erklärer ſeines Syſtems dargeſtellt ſei. Wäre dem nicht fo, ſo würden Knabe und Tafel

niht nur überflüſſig, ſondern ſinnlos erſcheinen. Wenn aber Pythagoras hier als Erläuterer des feinen Augen gegenüber aufgeſtellten Schema's gedacht iſt, ſo würde es mehr als gezwungen ſein, jene Männer und Jünglinge, die ſich voll Intereſſe um ihn drängen, anders, als ebenfalls aus einer ihnen nach irgend einer Seite hin innewohnenden Beziehung zur Tonkunſt zu erklären. Doch ich glaube, hier angelangt, ſchon die Stimmen derer zu vernehmen, die der Meinung ſein dürften, daß meine Auffaſſung mehr den Tonkünſtler als den Kunſthiſtoriker verrathe, da es ſchlecht zu der Jdee des ganzen Bildes ſtimme, in welchem es ſich um die Verherrlichung der höchſten Geiſteskultux Griechenlands, ſowie namentlich der griechiſchen Philoſophie handele, eine ſo wichtige Gruppe, wie die links im Vordergrund befindliche, nur aus Muſikern beſtehen zu laſſen = | Als Entgegnung hierauf diene Folgendes. Jn der zur Linken befindlichen der beiden großen Niſchen, in welchen, erhaben über die ganze Verſammlung, Göttergeſtalten ſtehen, bemerfen wir Phoebus Apollon, den Führer der Muſen, -unter denen bekanntlich nicht weniger als drei: Euterpe, Volyhymnia und Terpſichore, der Muſik eng verknüpft ſind. Um den Gott jedoHh noch unmittelbarer als Schüßer und Vorbild der Sänger zu kennzeichnen, gab ihm Naffael eine zehnſaitige Lyra in den Arm. Aber auch hiermit ſchien ihm noch nicht hinreichend die Beziehung des Muſagetes auf die Muſik ſymboliſirt. Aus dieſem Grunde erblicken wir unter der Niſche des Götterſtandbilde8 zwei Reliefs, die uns die beiden für griechiſche Begriſſe wichtigſten und verſittlichendſten Wirkungen der Muſik darſtellen. Dieſe beſtanden den Alten darin, daß die Kunſt der Töne ebenſowohl. wollüſtige, räuberiſche Begierden zu zähmen, als die bloße rohe Kraft zu bändigen, zu mäßigen und dem Guten dienſtbar zu machen vermöge. Und was ſagen uns die Neliefs? In dem oberen erbliken wir wildkämpfende, einander mordende Männergeſtalten, von denen eine einen wuchtigen Stein über dem Haupte ſchwingt, in dem unteren einen von lüfterner Begierde erfaßten Flußgott, der eine vor ihm fliehende Nymphe verfolgt und troß ihres Widerſtrebens an ſich reißt. Ueber beiden Darſtellungen aber thront in erhabener Nuhe der lichte, die Leyer umfaſſende Gott, der mit den beſc<hwichtigenden Klängen ſeiner Saiten die dunkle ungezügelte Naturkraft und ihre Ausbrüche reinigt und verklärt, indem er Mordluſt in edle Tapferkeit, raſende Begierde in die dem Schönen zugewandte Liebe wandelt. Denn die Muſik negirt den Griechen nicht etwa nur das Rohe und Unſittliche, ſondern ſie preiſen auc ihre poſitiven Wirkungen, die ſie vornehmlich darin erkennen, daß ſie den Mann zur Hingabe ſeines Lebens für das Vaterland und zu einer reinen Freude am Schönen entflamme. Sollte es endlich --- nachdem ich die rein muſikaliſchen Beziehungen der Reliefs auf die Bildſäule des Apollon dargethan -- no< eines weiteren Zeugniſſes dafür bedürfen, daß Raffael eine Deutung derſelben nur in dem von mir gegebenen Sinne zuläßt, ſo verweiſe ich nochmals auf den Marſilius Ficinus, So wenig wir auch die Quellen, nach denen Raffael arbeitete, überall aufzuweiſen vermögen und wie häufig er ſich in ein-« zelnen Fällen auch mit ſolchen darunter in Widerſpruch ſekt, die uns im Uebrigen 1inzweifelhaft erſcheinen, ſo muß doch angenommen werden, daß dem Meiſter (gleichviel ob direkt oder indirekt, d. h. gleichviel ob er ſelbſt Einſicht genommen oder der CardinalBembo und andere ſeiner gelehrten Freunde die Vermittler machten) ein Autor wie -Marſilius, als eine der wichtigſten Duellen damaliger Zeit, bekannt geweſen ſei.“ Mar- . ſilius aber enthält zwei Stellen, die ganz ausdrüclich jener rohen Kräfte und wilden

Von Cmil Naumann. Begierden gedenken, deren Berſinnbildlichung Naſſael in den beiden Neliefs unternahm und als deren Bändigerin der obengenannte Autor ebenfalls die Tonkunſt der Griechen anführt '). Und nun wird man wohl endlich überzeugt ſein, daß der große Urbinate auch dex Muſik auf dieſer Seite ſeines Bildes einen hervorragenden Plaßz hat einräumen wollen. Allein ich vergeſſe hier, welche Begriſſe noch in män<en Bildungsſphären (und zwar ſelbſt unter ſolchen Männern, die in ihrem eigenen Fache auf der Höhe gründlichen Wiſſens ſtehen) über die Bedeutung der Muſik überhaupt und insbeſondere wieder über die Stellung der Muſiker in Griechenland walten. Für dieſe wird der Gedanke, daß Raffael einer „Muſikergruppe“ eine ſo glänzende Stellung in ſeinem Bilde habe geben wollen, immer noch unannehmbar ſein. Es wird daher nöthig ſein, hier ſchließlich noc< ein Paar Worte dem ſhon Geſagten hinzuzufügen, die geeignet ſind, Mißverſtändniſſen vorzubeugen. | Gerade die Alten können uns Moderne lehren, wie wir eigentlich über Muſik denken ſollten. J<< berührte bereits die umfaſſende Bedeutung, die die Griechen ver Muſik beimaßen, eine Bedeutung, die ſo weit ging, daß Ariſtotele8 das ganze 8. Bud) ſeiner Politik nur von dem Verhältniß der Muſik zum Staate handeln und Plato .derſelben in ſeiner Republik die denkbar höchſte Würdigung angedeihen läßt. Da nun Ariſtoteles und Plato die Mitte von Naffael's Schule von Athen in dominirender Stellung behaupten, ſo würde -- ſhon um jener beiden Männer Anſchauungen von der Tonkunſt willen = unſere im Vordergrunde des Bildes befindliche Muſikergruppe nicht der direkteſten Beziehung zu den beiden großen Philoſophen ermangeln. Aber eine ſolche Beziehung zeigt ſich noH in anderer Weiſe. Die Muſik galt bekanntliß den Griechen als das von den Göttern ſelbſt ihnen verliehene Maß aller Dinge, weßhalb auch das Maßhalten im Thun und Genießen und die Bändigung der Leidenſchaften an ſie geknüpft waren. Als Muſik galt ihnen darum nicht nur Geſang und Saitenſpiel, ſie kannten auch eine von Tönen hervorgerufene Muſik der Seele, einen von ihr ſtammenden Glei<hmuth in Glü> und Unglück, eine Muſik der Bewegung, der Mimik, der Nhythmen und der Sprache. Mit der Muſik ſtanden außerdem die Philoſophie, die Mantik (Aivinatio), die Geſeßze der Symmetrie, die Mathematik und die Aſtronomie in engſter Verbindung. Daher beruhte ihnen ſelbſt das Weltall und die Schwingung der Bewegungen der Himmelskörper (die pythagoreiſ<e Sphärenharmonie), ſowie vor Allem eine vollkommene Durchbildung philoſophiſcher Weltanſ<hauung auf den Geſehen der muſikaliſchen Harmonie. Der zuleßt angeführte Geſicht8punkt würde es ſc<on allein rechtfertigen, daß Raffael ſeine Muſiker unter die Philoſophen bringt; es fommt aber noch hinzu, daß Pythagoras, Terpander und Ariſtoxeno8 nicht nur Muſiker oder etwa gar Sänger und Saitenſpielex waren, ſondern tiefſinnige Theoretiker, ſowie auch mehr oder weniger Dichter, Mathematiker und -was hier am ſchwerſten in'S Gewicht fällt -- Philoſophen. Wer einwenden wollte, daß Raffael, im Hinbli hierauf, dann wohl auch weniger die Muſiker, als die Denker Pythagoras, Terpander und Ariſtoxenos in ſein Bild zu ſtellen beabſichtigt haben dürfte, in welchem Falle ſie ſich einfa< nur unter ihres Gleichen befänden, den verweiſen wir 1) Marſilius Ficinus im Comment. Do ropubliea, p. 1404. Plato Phocheus hümani goneris medieus, p. 1400 H. (Muſik als Mittel gegen Ubidinos und rapinas). =- Man vergleiche hiermit die bekannte Erzählung, daß Pythagoras (und dieſer iſt in Raſfgel's Bild ja ver Mittelpunkt ſeiner Muſikergruppe) die Wuth eines jungen Menſchen, der das Haus ſeiner Geliebten aus Eiferſucht anzünden wollte, durc) Muſik beſänſtigte.

abermals auf die Muſiktafel, ſowie auf den ſie erklärenden Pythagoras, die zuſammen ja den Mittelpunkt des Jntereſſes dex ganzen Gruppe bilden; wir verweiſen ihn überdies "darauf, daß die drei Genannten auch als Philoſophen ihr Syſtem auf Muſik gründeten. Selbſt aljo wenn Raffael dieſe Männer nur als die geſetzegebenden Tonlehrer ihres Volkes aufgefaßt hätte, würde ihre Darſtellung in der Schule von Athen nicht blos zuläſſig, ſondern geradezu geboten erſcheinen. Hierzu kommt nun noh, daß man die Tonlehrer in Griechenland als die Führer und Erzieher der Jugend wie die Muſik als die große Menſc<henbildnerin und Ordnerin der Welt anſah. Zhre Wirkungen in dieſer Beziehung wurden ſo hoch veranſchlagt, daß Plato (Republ. IV) behauptet, die Einführung einer neuen Tonart vermöge einen ganzen Staat in Gefahr zu bringen, denn nirgends verändere man die Tonarten, ohne daß die wichtigſten Geſeße im Staate mit verändert würden. Ariſtoteles (Polit. VI11) endlich empfiehlt bei der Erziehung der Jugend vornehmlich die doriſche Tonart, weil aus ihr ethiſche Melodien hervorgehen und weil ſie am meiſten den Charakter der Ruhe und ſittlichen Würde beſitzt. Männer aber, die gleich Terpander, Pythagoras und Ariſtoxenos die Geſeße einer Kunſt feſtſtellten, die man ſolcher Einflüſſe auf das allgemeine Wohl für fähig hielt, verdienten ſicherlich einen hervorragenden Plat in einer Schule von Athen. Wollte man ſich an die den drei genannten Tonlehrern von mir im Bilde zugeſprochene Alters8folge ſtoßen, die allerdings einen <ronologiſchen Fortgang von oben nach unten vorausſeßt, während do< Raffael eine, auc durd) die Treppe verſinnbildlichte AlterSfolge von unten nach oben ſcheint haben darſtellen zu wollen, die fich namentlich in der Mitte durchgeführt erweiſt, da wir hier ein Emporgehen von Heraklit, als dem Philoſophen einer älteren Zeit, zu Plato und Ariſtoteles erbli>en, ſo ſind auch ſolHe Bedenken leicht zu zerſtreuen. Niemand wird vorausſetzen, daß Raffael uach einer Schablone oder als Doktrinär gearbeitet habe, ſondern man darf eher an. nehmen, daß er ſic) überall, wo es ihn paßte, die künſtleriſche Freiheit vorbehielt, nach Gutdünken zu verfahren, daher auch einmal in der Altersfolge die umgekehrte Richtung einzuſchlagen. Dies geſchieht ſelb/t ſchon auf den Stuſen, denn der auf dieſe hingelagerte Diogenes iſt jünger als der obenſtehende Plato. In einer folhen Meinung beſtärkt mich aber ferner die zu der Gruppe der Naturforſcher gehörende Geſtalt des Ptolemäus. Der große Aegypter ſteht, obwohl ſpäter wie Ariſtoteles geboren, am Fuße der Treppe. Warum aber ſollte, was auf dem rechten Flügel des Bildes möglich war, ſich der Meiſter. niht auh auf dem linken Flügel geſtattet haben? So fügt ſich denn alles zum harmoniſchen Ganzen. Wie der Gott-der Muſen in unſerem Bilde auf die muſiſchen Künſtler hindeutet, die ſich als eine Gruppe von Dichtern und als eine Gruppe von Muſikern zu ſeinen Füßen ordnen, ſo bezeugt die auf dem entgegengeſeßten Flügel des Gemäldes befindliche Statue der Pallas Athene die Anweſenheit der Mathematiker, Aſtronomen, Geographen und der ſich ihnen anſchließenden Architekten und bildenden Künſtler. Erhaben aber über dieſe wie über jeve erbliken wir die Philoſophen, als die Vermittler zwiſchen den Gegenſäßen und geführt von den berühmteſten Vertretern der zwei von Alters her einander ergänzenden- Geiſtesrihtungen, von Plato und Ariſtoteles, die uns durch ihren zwiefach verſchiedenen Hinweis -- hier auf das, was über uns, dort auf das, was unter uns iſt -- verſinnbildlihen, daß nicht die, eine oder die andere Weltanſchauung, ſondern beide in ihrer Ver] Pmeolzung erſt den Geiſt der Menſchheit in ſeiner Tytalität bedeuten.