Un manuale al femminile: l'Introduzione pitagorica alla musica di Tolemaide di Cirene

LyYNELG Un manuale al femminile: l’Introduzione pitagorica alla musica di Tolemaide di Cirene Nel Commentario di Porfirio di Tiro al trattato sulla scienza armonica di Claudio Tolemeo' sono contenute numerose citazioni di lavori musicologici antecedenti di cui, se non fosse per questa preziosa testimonianza, non resterebbe traccia: oltre a opere pressoché complete quali il De audibilibus di scuola aristotelica? vi figurano, per citarne solo alcune, frammenti di un’opera sulla musica di Teofrasto*, una introduzione alla musica di Eraclide Pontico il giovane*, un commentario al Timeo platonico di Eliano* e un trattato Sulle differenze tra aristossenici e pitagorici di Didimof. Tra tali autori figura anche l’unica ‘musicologa’ donna dell’antichitä: NtoAepais y Kupnvata, Tolemaide di Cirene, autrice di una /ntroduzione pitagorica alla musica (TlvBayopırn TG MOVGLKTG OTOLYELWOLG)’. Praticamente nulle sono le notizie biografiche che & possibile ricavare su di lei. Porfirio non commenta affatto la particolarita che sia una donna e nessun altro autore dell’antichità a noi conosciuto sembra citarla (anche se, soprattutto a partire dall’età ellenistica, non mancano certo notizie di donne alle quali vengono attribuiti scritti filosofici, specie in ambito neopitagorico)*. ' Porfirio di Tiro (234-304 d.C. ca.), grande erudito della tarda antichità, fu autore di numerosi testi teoretici e biografici, di cui solo una parte sopravvive, ed editore degli scritti di Plotino. Il suo Eis tà "Appovixà Mrodepatov drôuvnua è edito da DURING 1932, ? Porph. in Prol. p. 67, 22 ss. Düring. * Porph. in Prol. p. 61,19 ss. Düring. * Porph. in Prof. pp. 30, | e 32, 23 ss. Düring. * Porph. in Ptol. p. 96, 7 ss. Düring. * Porph. in Prol. pp. 25,4 ¢ 26,6 ss. Düring. * Detta anche eisaywyn in Porph. in Prof. pp. 23, 24 e 25, 3 Düring. I frammenti di Tolemaide citati da Porfirio sono essenzialmente tre, se si esclude una citazione (a p. 114, 5 ss., dove non viene però riportata alcuna testimonianza diretta) a proposito dei concetti di ‘omofonia’ e “isotonia’, più spesso sinonimi atti ad indicare l'unisono in musica (ónoguvia yap tou Kat’ ov- WN, Ams (est tovs - scil. Tolemaide e altri teorici — iootovia g@dyywy). Per una traduzione integrale dei frammenti (che nell'interpretazione di During sono limitati, per quel che riguarda il fr. 1, alle pp. 22, 25-22, 30 ¢ 23, 10-23, 12, a cui seguirebbero commenti dello stesso Portirio) si veda Vappendice finale, * Per una panoramica generale sull'argomento si veda WarrHe 1987,

La provenienza gcografica la accomuna ad Arete di Cirene, figlia del fondatore della scuola cirenaica Aristippo”, e ad un altro teorico musicale antico, Eratostene, il famoso erudito direttore della biblioteca di Alessandr ia vissuto nella seconda metà del terzo secolo a.C., del quale Tolemeo, nel suo trattato!” riferisce le proporzioni numeriche sottese agli intervalli dei tre ‘generi’ (yévn) della musica antica” confrontandole con quelle di altri teorici quali il pitagorico Archita, Aristosseno di Taranto e un non meglio identificato Didimo. Proprio quest'ultimo personaggio risulta utile come termine ante quem per datare approssimativamente Tolemaide: egli sembra identificar si non con senza alcuna precisione cronologica, nel contesto dell'erudizione greco-egizia della tarda età ellenistica o della prima era imperiale, certamente non oltre il primo secolo d.C.”. Il titolo della sua opera ha fatto sì che ella fosse identificata come una seguace del pitagorismo" (quindi più facilmente databile nell’era della fioritura delle scuole neopitagoriche, vale a dire nella prima età imperiale) ma, osservando i frammenti superstiti, tale classificazione appare quantomeno opinabile in quanto grande spazio, senza alcuna ombra polemica, viene riservato nei suoi scritti alla figura di Aristosseno di Taranto e all’approccio teorico-musicale che prende il via dall'analisi del suono come dato il famoso Didimo di Alessandria soprannominato XAAKEvtEpos (“dalle viscere sensibile". di bronzo’) vissuto nel I sec. a.C., ma con un Didimo grammatikos e mousikos, figlio di Eraclide, datato da Suda all’età di Nerone"? e autore di un’opera sulla filosofia pitagorica in cui pare fosse riservato un certo spazio a figure testimonianza della Repubblica di Platone (530c-531c), due sono i criteri femminili. Secondo la testimonianza di Clemente Alessandrino, infatti. «Didimo, nel libro Sulla filosofia pitagorica, riferisce che Teano di Crotone fu la prima donna a praticare la filosofia e a scrivere opere»". Se ipotizziamo che, oltre a Teano, altre donne filosofe fossero oggetto dell'interesse di Didimo e venissero citate nel suo lavoro assieme a testimonian ze dei propri scritti, acquista più credito l'ipotesi di Diiring secondo la quale il filosofo di Tiro conobbei testi di Tolemaide proprio attraverso la testimonianza di tale scrittore": i due autori vengono infatti nominati uno di seguito all’altro sul medesimo argomento, vale a dire a proposito delle dispute tra le varie scuole filosofiche che, nel mondo greco, si approcciarono allo studio musicale privilegiando ragione o percezione sensibile"’. Per chiarire i presupposti del nostro discorso si ricordi che, a partire dalla adottati dai teorici antichi che si sono occupati di musica: la percezione sensibile (atc@nots), vale a dire l'orecchio, e la ragione (Aóyoc). Le prime correnti di speculazione musicale di cui si ha notizia sono quella pitagorica, che concentrava i suoi sforzi nel trovare le proporzioni matematiche che erano a fondamento dei rapporti tra i suoni, privilegiando l’uso della ragione, e quella empirica, i cui protagonisti sono genericamente appellati da Aristosseno, Teofrasto e dall’anonimo autore del Papiro Hibeh 1,13 con il nome di harmonikoi, i quali indagavano, attraverso l’esperienza sensibile e tramite l'ausilio di strumenti musicali, le diverse altezze sonore fissandole su una linea immaginaria detta diagramma”. incoraggiare le donne a preservare i valori tradizionali. Sul valore ‘simbolico’ del personaggio Tolemaide di Cirene (sempre che le si voglia attribuire totale attendibilit à storica, messa in dubbio per altre pitagoriche famose)" va quindi collocata, di Teano (< Bedopar, ‘contemplare’, ‘vedere per apprendere’) si veda, ad esempio, MONTEPAONE 1993. " Andrew Barker (1989, p. 239 n, 133) ipotizza una datazione abbastanza tarda, uno o due generazioni prima di Didimo, Sarah B. Pomeroy (1984, p. 61) alza invece la cronologia di Tole- “I cirenaici riuniscono clementi socratici, sofistici e, particolarmente, pitagorici affermando che maide alla seconda metà del III sec. a.C., senza peraltro motivare tale scelta (ella afferma che la conoscenza s'identifica con la sensazione. La scuola durò alcune generazioni fino a che si «Ptolemais came from Cyrene to Alexandria around 250 B.C.», basandosi su un non meglio confuse con l'epicureismo. identificato lavoro — peraltro mai pubblicato — della musicologa americana Flora R. Levin). “ Ptol. harm. pp. 70-73 Diiring. # Cf. ZieGLER 1959: «Eine Pythagorecin aus Kyrene». Posizioni più moderate la considerano " Secondo la teoria dei yévn musicali (attestata a partire dal IV sec. a.C .) il tetracordo, unità bainvece una semplice antiquaria. In proposito si veda THESLEFF 1961, p. 7 n, 2: ls Ptolemais of o cnarmonico a se- Kyrene, who wrote on Pythagorcan music, seems to have been an antiquarian like Bolos (but se del sistema musicale antico, si caratterizzava come diatonico, cromatico conda degli intervalli di cui era composto: se la successione era, in senso ascendente, noftono/tono, si aveva il genere diatonico, se semitono/semitono/un tono semitoe mezzo il genere cromatico, se quarto di tono/quarto di tono/due toni il genere enarmonico. cf. Zeller 3.2 p. 125 n. 2, who regards her as a Neopythagorean)». % Al contrario, altre opere di impianto dichiaratamente pitagorico, quali la Sectio canonis attribuita ad Euclide o l'Enchiridion di Nicomaco di Gerasa, sono molto più ‘faziose’ nell'esposi- © Suda è 875 Aidupos, 6 tod “HparAeiduv, Ypappartıkög, Os Stétpiye mapa Népovi kai èXPNNATISATO' povotrds te Nv Aiav Kai pos HEAN ENUTHSELOS . Clem. Alex. strom. 1,16, 80,4 Aidupos, $ év tà rept MuBayoptri s didocopias, Oravo tiv Kpotwviativ POV yUVarKay bLAOOUPNOU Kai monate ypayar totopei. '* DURING 1934, p. 144. "In Ptol, p. 25, 3 ss. Düring (incipit tr. 3). zione dei principi teorico-musicali antichi. | Aristox. harm. pp. 6.7; 7, 3; 9, 15: 11, 15; 12, 10 ss.; 36, 2; 46,21 ss.; p. SI | Da Rios; Theophr, apud Porph. in Prof. p. 62, 2 Diiring; P.Hibeh 1,13, vv. 4 e 27. Anche Aristotele (an. post. 79b 34 ss.) distingue due categorie della scienza armonica, una matematica (uaOnpatiKh) c l’altra fondata sull'udito (apnovicı)), considerandole quasi sinonime e distinguendole solo " È stato ipotizzato che le numerose lettere concernenti i valori femminili scritte in età ellenistiper quanto riguarda il metodo: £vzav0a yap TO hey Ou tóv alodntıR@v eidévat, To dt doni TOV pa@npotik@v («in tutti questi casi il sapere che un qualcosa è spetta agli osservatori di ca da filosofe ncopitagoriche siano in realtà opera di uomini che, sotto quanto cade sotto i sensi, mentre il sapere perché qualcosa è spetta ai matematici)». pseudonimo, volevano

Ricostruire nei dettagli l’evoluzione di tale panorama culturale è pressoché impossibile: mancano le testimonianze dirette e, in molti casi, addirittura i novi o Kavovii))*, in un’accezione che ricorda quella sottintesa da Aristosseno nell'interpretazione di alcuni studiosi moderni, i quali preferiscono non identificare con tale termine un gruppo circoscritto di teorici”. Anche il kunonikos è «in generale un armonico, il quale costruisce proporzioni sulla melodia armonizzata» (0 mepi TOD Npuoopévov rorovevog TOUG Adyovo)”*, oppure — se al participio npuoouévov non non vogliamo sottintendere il termine pékoc” — «costruisce proporzioni riguardo a ciò che è armonizzato» in un senso filosofico più ampio”, con riferimento alla harmonia del cosmo riflessa nella harmomi dei protagonisti, così come è inverosimile pensare ad una netta suddivisione tra le scuole sin da tempi così antichi?'. Tale situazione sembra parzialmente ricomporsi con l'avvento della figura di Aristosseno, nella quale i fautori dell’autorevolezza del dato sensibile credettero di trovare il proprio rappresentante e naturale antagonista dell’approccio pitagorico (pur se non dobbiamo dimenticare che egli fu pitagorico di formazione). Dopo di lui. in campo musicale si distinguerà nettamente tra aristossenici e pitagorici, ma bisognerà attendere alcuni secoli per ritrovare fonti di una certa ampiezza quali il Manuale di armonica del neopitagorico Nicomaco di Gerasa o I’ Introduzione armonica dell’aristossenico Cleonide, nessuno dei quali anteriore al II sec. des, E proprio alla luce di questa generale mancanza di fonti e notizie sullo sviluppo teorico-musicale successivo all’avvento di Aristosseno che i frammenti di Tolemaide di Cirene acquistano importanza. Il quadro che ella sembra delineare nel suo trattato, articolato nella forma, tipica dell’apprendimento pitagorico, di domanda e risposta (Kat Epwtnotv kai ardxpuow)”, identifica innanzitutto due principali correnti di speculazione musicale, che ella chiama dei mousikoi e dei kanonikoë*, i quali si differenziano appunto per il privilegio nia musicale. L'aggettivo kanonikos deriva dalla Kavoviki (scil. rpayparteia), ‘scienza del canone”, dove xavóv ha il doppio senso, logico e concreto, da una parte di ‘regola’, ‘misura’ (infatti «attraverso questa scienza la ragione scopre ciò che è corretto»)", dall’altra di ‘asta’, ‘sbarra’ sulla quale Pitagora (o i suoi discepoli) tendevano una o più corde di differente lunghezza o tensione e realizzavano esperimenti per calcolare le proporzioni numeriche che esprimevano gli intervalli consonanti. La doppia accezione, infine, della parola mousikos (da un lato tecnicismo atto ad indicare gli empirici, dall’ altro termine generico per designare qualsiasi studioso si occupi di musica)” ci mette in guardia dall'interpretare rigidamente una terminologia alquanto fluttuante, spia di una certa difformità lessicale tra i vari gruppi di speculazione sul suono. accordato a ‘sensazione’ o ‘ragione’: * Porph. in Prol. p. 22, 26 s. Düring fv yap viv dppovucilv Aéyopev, ÉKEÏVOL KGVOVIKTY HVO- J mousikoi e i kanonikoi sono diversi tra loro. Si dicono infatti mousikoi gli armonici che partono dalle percezioni sensibili, kanonikoi gli armonici pitagouatov («infatti quella che ora noi chiamiamo hurmenike, quelli [scif. i pitagorici] la chiamavarici. Ma entrambi sono più genericamente musicisti”, viv Gppovixiy Aéyopev Gewpiay cuvwvopws («i pitagorici ... chiamavano kanonike quella Interessante è qui il valore conferito all'appellativo harmonikos come terscienza che analogamente ora chiamiamo harmonike»). mine atto ad indicare non solo i cosiddetti empiristi, qual è il suo uso più comune, ma qualsiasi teorico abbia a che fare con la ‘scienza armonica’ (ápyono kanonike»); cf. ibid. p. 22, 17 ss. Düring oi Mu@aydperot ... Kavovikilv HEV Exadovv, NV # Cf. MICHAELIDIS 1978, p. 130 e BARKER 1978, p. 2 («he gives the label ápuovixós to anyone whom he recognises as working in the same field as himself»). Su posizioni differenti € WatLACE 1995, p. 28 s., per il quale gli harmonikoi furono un gruppo ben identificato di teorici che non coincideva né con i pitagorici, né con gli etici. n Port irio afferma che £y&vovro nAeiovs (scil. aip€oets) at pév mpd tod "Apıotuf£vou, via i Emyovetos Kai Aapdviog kai EpatoxAetog 'Aynvópiós te Kai nveg GAC, dv kai aros RYNHOVEVEL, at SE per aútóv («Vi sono state molte scuole prima di Aristosseno, quella di Epigono, di Damone, di Eratocle. di Agenore e di altri da lui citati, e molte anche dopo»: in Prof. p 3,4 ss. Düring). La tripartizione suggerita da Robert Wallace in pitagorici, armonici ed etici (ef. n. 27) è, a mio parere, un po’ troppo schematica, soprattutto se si considera che l'approccio etico fu comune a pitagorici ed armonici. * Per l'edizione di questi testi si veda JAN 1895 (rist. 1962). * fa Ptol. p. 23, 10 Dúring. La forma didascalica domanda-risposta accomuna il trattato di Tolemaide ull’/sagoge di Bacchio il Vecchio (anch'esso edito da JAN 1895). * CF. Plat. Phaedr. 268d-c, dove sono contrastati mousikoi e harmonikoi (nel qual caso il monsikos è il saggio in campo musicale in senso completo, come in Plat. Phil. 17c-d, che si oppone al semplice empirico che «per caso è a conoscenza di come si può far produrre ad una corda il suono più acuto e il suono più grave»). Sull’equazione harmonikoi = mousikoi cf. ANDERSON 1980, p. 85. * Porph. in Ptol. p. 23,6 ss. Düring (fr. 1). 102 > Porph. in Prol. p. 23.5 s. Düring. Cf. gli Harmonica di Manuele Briennio, dove l’appelativo kanonikoi sì riferisce sempre ai pitagorici, alle pp. 132, 8 s. («il semitono, detto anche leimma dai kanonikoi»); 144, 16 s. («il semitono, che presso gli harmonikoi e anche i kanonikoi è il leimma»); 178. 11 («i kanonikoi dicono che l'ottava è espressa da rapporto doppio»); 180, 17 s. Jonker («del sistema detto immutabile dai kanonikoi»). ” J] concetto di pékos npuoguévov è formulato compiutamente per la prima volta da Aristosseno. CF. harm. pp. 8, 12 ss. Da Rios ére1dh ráciovs rici Hboeıg pÉAowx, pia $ Eoti tie ER TüOV abtod i) TOV Appoopévov Kai pekwôoupévou («perché moltissime sono le nature della melodia. ma una sola fra tutte ricorre nella melodia armonizzata e suscettibile di esecuzione») e 23, 16 ss. Da Rios énei 3 ob povov Ex Siaompdtov te kai 9Adyfav Guveotdvat dEi TO ippocpévov HEADS, GAAG apoodeitar ouvbeaeUs TLVOG MOLES Kal où tig tuxovang (« poiché non soltanto la melodia armonizzata deve consistere in intervalli e suoni, ma anche in una composizione determinata ¢ non casuale di essi»). “ Così BARKER 1989, p. 239. “ Porph. in Prof. p. 22, 29 Düring. © Cf. il valore di povorKds in Plat. Phaedr. 268d-c (vd. supra, n. 24).

Anche i pitagorici ‘canonici’ quindi, secondo la descrizione di Tolemaide, iniziano la loro indagine speculativo-musicale partendo dall'esperienza sensizione come guida della ragione per fornire, per così dire, ad essa una scintilla bile: | principi ammessi dai mousikoi sono quelli che i kanonikoi ottengono grazie all’esperienza sensibile, come il fatto che esistano intervalli consonanti e dissonanti, che l’ottava sia composta da una quarta e una quinta, che il tono sia l'eccedenza della quinta sulla quarta e cose simili. 1 principi assunti dai matematici sono propriamente quelli che i canonici teorizzano con la ragione muovendosi unicamente dai punti di partenza forniti dalla percezione sensibile, co- Pitagora e i successori acconsentono ad ammettere, da principio, la percema, una volta che la ragione ha preso le mosse da queste basi, la trattano di per sé, come fosse slegata dalla percezione sensibile; ragione per cui, qualora il sistema scoperto grazie all'indagine della ragione non concordi più con la percezione sensibile, essi non cambiano opinione, ma lanciano accuse dicendo che la percezione è illusoria mentre la ragione di per sé ha scoperto il vero, ¢ rifiutano così la percezione”. Un esempio molto concreto di questo modo di ragionare è dato dalla valutazione degli intervalli consonanti, dal punto di vista acustico e ne me il fatto che gli intervalli si esprimano in proporzioni numeriche, che il suono sia formato da un certo qual numero di collisioni e cose simili. Si potrebbero quindi definire le ipotesi della scienza ‘canonica’ come qualcosa che è proprio sia della scienza musicale sia di quella che concerne i numeri e la geometria. La classificazione degli intervalli in consonanze e dissonanze, la descrizione dell'ottava come quarta più quinta (e non come giustapposizione di due quarte separate da un tono di disgiunzione, base del sistema tetracordale sviluppato da Aristosseno), la definizione del tono come ünepoxn della quinta sulla quarta sono tutti principi nati in seno al pitagorismo, poi universalmente accolti*, ma i veri caratteri distintivi di tale teoria sono in realtà l'assunto che gli intervalli si esprimano év apıdu@v Aöyoıg e l’opinione che il suono sia Per gli antichi, in generale, i tre intervalli consonanti principali furono 48,5% e 82, Se ad un’ottava, la più perfetta delle consonanze, si aggiunge un intervallo consonante qualunque, più grande, più piccolo o di uguale grandezza N als tava, l'insieme che ne deriva è esso stesso una consonanza: vale a dire 82 + 44, 82 + 52, doppia 8° e così via (fino ad un massimo di doppia 8° + 5%)*, Ora, per i pitagorici le consonanze, oltre a procurare un effetto di fusione quando sono percepite dall'orecchio”, possono essere espresse solo da rapporti matematici ‘multipli’ (woAAamAGovoL) o ‘epimorici’ (Exodprot)”. Nei rapporti multipli il numeratore è un multiplo del denominatore, ad es. 2/1, 3/1 , 41", mentre in quelli epimorici © superparticolari il numeratore supera il denominatore di un'unità, cioè 3/2, 4/3, 5/4, ecc.*”. Questo principio non è rispettato nella conformato dall’urto di due corpi che si muovono ad una certa velocità ed entrano sonanza formata da 84 + 4%: 2/1 x 4/3 = 8/3, rapporto né multiplo né epimorico in collisione tra loro un numero più o meno elevato di volte (qui il parallelo è con la Sectio canonis tramandata sotto il nome di Euclide)". ad es., 8° + 5%: 2/1 x 3/2 = 6/2, rapporto multiplo). Quindi, anche se da un Il punto di partenza dell’approccio dei kanonikoi è comunque, nelle parole in quanto 8 non & multiplo di 3 né maggiore rispetto a 3 di un’unitä (mentre, punto di vista acustico-percettivo l’intervallo di 8° + 4? risulta consonante, la di Tolemaide, sempre fornito dall’esperienza sensibile (contrariamente a quelsua conversione in termini matematici induce a respingerlo come talc, dimolo puramente matematico tipico delle correnti del pitagorismo più estremo)”, strando la fallacia della percezione sensibile*. la quale passa poi in secondo piano una volta acquisito il dato e sottopostolo al giudizio insindacabile del /ogos: " Porph. in Prol. p. 23, 25 ss. Düring (fr. 2). Il testo si ripete pressoché identico a p. 25, 26 ss. Diiring (fr. 3). “ Porph. in Ptol. p.23, 13 ss. Düring (fr. 1). Questa sezione, nell interpretazion e di Düring, sarebbe una glossa di Porfirio. Così ipotizza anche BARKER 1989, p, 240 n. 138. “ Così Aristox. harm. p. 25, 18 ss. Da Rios. | | | | o to PBoyyor Siaeopot ot repréxovtes pév, Exerdi) obpgwva ench. MAp. 262, 1 ss.e Jan ” Nicom. e OUT e @ote Ci LA se . 5 SA , 278 tà ” n L2 . “ La prima definizione che «la grandezza dell'ottava è data dalla quarta e dalla quinta» e che «la quinta è maggiore della quarta di un tono» è infatti in Philol, fr. 6 D.-K. Successivamen te cf. Aristox. harm. p. 27, 15 s. Da Rios ¿ori Si tovog à Tav Tpótov cuduovov KATA péyedos peyeser Övres, Ga KPOLOBEVTES A HS Rote Nynoavtes rpepalitane EN qu etn da far Siadopa («il tono è la differenza di grandezza tra i primi due intervalli consonanti») e Plut. mor. tezza diversa che li delimitano, fatti vibrare o comunque risuonare, si fondono in modo risultare un suono uniforme e quasi unico»). “Ps. Eucl. sect. can. p. 149,20 ss. Jan. n 1020c tov $e Sianomuárzov Ev 6 kadoÚnevos tévoc. y TO SIG mévte uritov fot tod Sua teoodpev («tra gli intervalli il cosiddetto tono è l'eccesso della quinta sulla quarta»). " Ps, Eucl. sect. can. p. 148, 6 ss. Jan rávtes vi 680yyor yivovra TANYR TIVOS YIVOLÉVNE, ¿voeión mv €& avróv éoviv yevéogur Kal otov piov («sono consonanti quando n | : i so i : o “ Theon. expos. p. 76, 8 s. Hiller roddanAdotos pèv ov EOTL AdyuG, Otav è peitov Opos RAEOVARIG EXN Tov EAGTIOVA, | _ A rinyiv $e dunyavov yevéoBur pi) ovyi KLVGEWS TPÓTEPOY Yevonévng. tav de KLVIGE@V al = Theon. expos. p. 76,21 ss. Hiller empuópros dé fon AOYUS, Gtav è pe ¡Cv öpog anag, EXN TO bile se non preceduto da un moto. | moti possono essere di maggiore o minore frequenza»). THY DREPUZIY, Hts Tod EAGTTOVOS GPLBLOD HÉPOS Eativ. asf TETPAG TAS «pus A, a ** Su questo argomento si veda BARBERA 1984, che evidenzia come | pilagorici ‘ortodossi rige HEY ruxvotepai giov, ai Se apatdtepan («ogni suono è causato da un urto e questo è impossicf. già Archyt. fr. 1 D.-K. e Ps. Aristot. de audib. 8001, 1 ss. * Porph. in Ptol. p. 25,9 ss. Düring (fr. 3). 104 Ma EAATIOVA Kai HOPLOY Ev TI TOD ÉAGTTOVOG, TOUTÉOTLV GTV D eit eins e tadımv EXN es e 2 le 4 ws te tino TR" + 4% in quanto, oltre ad essere espressa da una proporzione *superparziente” (Eme

In antitesi a queste posizioni si trovano i seguaci di Aristosseno che per magrenane so sesso esempio, accettavano invece con tutta tranquillità Ja consonanza di 8° + 4* basandosi unicamente sull’orecchio: Nel frammento successivo, alla suddivisione tra teorici che ammettono co- Contrariamente a costoro si pongono alcuni tra i mousikoi che seguono Aristosseno, quelli che elaborarono una teoria seguendo il ragionamento, me principio-guida la ragione (kanonikoi) € teorici che prediligono la percezione (mousikoi), si aggiunge infatti una terza categoria, atta a dipingere in facendo però progressi grazie all'esperienza strumentale. Questi infatti ponevano da maniera molto precisa la posizione genuinamente aristossenica: Quale è la differenza tra coloro che si distinsero in campo musicale? Gli una parte la percezione quale autorità, dall'altra la ragione quale conse Lena in caso di sola necessità. Secondo costoro, dunque, c’è da aspettarsi iù i re» supposti logici del canone non concordino sempre con le percezioni*. _Sull'uso di strumenti da parte degli empirici per eseguire dimostrazioni di principi teorici ci informavano già Platone e il Papiro Hibeh con un certo disprezzo (Platone, nel passo sopra citato della Repubblica, prende in giro «quelle brave persone che tormentano e saggiano le corde degli strumenti torcendoli con i bischeri», mentre il papiro apostrofa gli arenili perché «affermano che il loro campo è la tcoria» per poi «giungere a tal punto di || za da trascorrere molto tempo nell’esercizio di strumenti a corda, e tuttavia suonare tali strumenti molto peggio dei citaristi, cantare molto pengia dei cantori e trattare ogni argomento in modo assolutamente peggiore di qualsivoglia oratore»). Sarà poi lo stesso Aristosseno a parlare di alcuni teorici che, ao laborare la dottrina delle tonalità (tóvo1), separavano le tre tonalità più ravi (ipofrigia, ipodorica e dorica) di tre dieseis enarmoniche” «guardando alle perforazioni dell’aulo» (mpög thy tüv avi@v 1pÜômmoiv BAenovteg)*, riservandosi in un altro punto del suo trattato di rigettare ogni tcorizzazione che basi su uno strumento le leggi naturali della melodia armonizzata” Quindi, in realtà, la posizione di questi mousikoi seguaci di Agianssenc (le cui frange più estreme prendono il nome di organikoi nel fr. 3)" non è perfetpis), del tipo Pai m + n / n, essa coinvolge radio ge tl il numero Dien 8, che non cquivale i a nessuno dei primi quaturali che formano la tetpaxtüs della decade (1+2+3+4 = 10) : me Lin Prol. p. 24, | ss. Düring (fr. 2). Cf. ibid, p. 26, 1 ss. Düring 1 £ (fr, 3) . . x = e. hecui di tono. u Sieors (che, nella definizione di. Aristide Quintiliano, è tò Hikpôtatov or kr Nei | € e * 73 = Fr .. Ldotnna) € un concetto variabile à seconda del sistema musicale a cui si fa riferi- Er nel genere cromatico “molle” (la cui successione intervallare è, pei ente, 1/3, 1/3, 11/6 di tono), essa corrisponde a 1/3 di tono Aristox. harm. p. 47, 6 ss. Da Rios. Y in senso | | . ÈDi mm p. 52, 4 ss. Da Rios ovg qttov Sé tomi . HEYLOTOV "ye . 5 bos taúrng à repi tods avAods URGANWIC BEV OY Kai xadddov padtota <üto: ATOROV> TOV DV ALAaPTUaT 6 OV Loti Yavov avayery tv tot nppoapévon u ovary, ou 31’ "ovdtv ovdév yap yap Tv ta TOIC bpyà ere inves M éd LÉ > BES : S UPYAVOLG Ù TO cic 6 4 on j ii PXOVTOY UnapYdvtv TOL TOLoe nmne oude TOLUVTNV TAEıv Exov («non meno assurda è la teoria riguarH ; lee 2E ati I è non c'è errare più grande € e de e più più assurdo assurdo che basare che basare della melodía armonizzata. ( za. Infatti Pes Info ssenza e l'ordine, ‘ordi ; e 106 rph. N in . + . . uno strumento che si s mostrano ‘ i ate. > dipendono da nessuna proprietä degli strumenti») x s su nella tamente assimilabile a quella del loro antesignano, in quanto il privilegio da essi accordato alla percezione sensibile si spinge fino ad accettare pratiche strumentali da lui negate dal punto di vista della dimostrazione scientifica. le me- . . Prol. p. 25, 15 Düring (fr. 3). Sugli organikoi. ritorna Didimo nella sua testimonianuni anteponevano la ragione di per sé, gli altri la percezione, altri ancora entrambe ... Qual è la differenza tra quelli che le preferivano entrambe? Gli uni ammettevano percezione e ragione come fossero entrambe equivalenti nella stessa maniera, gli altri essendo l'una quella che guida, l'altra quella che segue. Le considerava entrambe nella stessa maniera Aristosseno di Taranto. Né infatti ciò che è percettibile attraverso i sensi può esistere (sci/. secondo Aristosseno) di per sé senza la ragione, né quest'ultima è abbastanza potente da mostrare qualcosa senza prendere le mosse dalla sensazione € presentando la conclusione della sua teorizzazione nuovamente in accordo con la percezione sensibile. Ma in che modo egli preferisce anteporre la percezione al pensiero? Nell'ordine, non nell'autorità. Quando infatti, egli dice, l'oggetto sensibile — di qual sorta esso sia — è stato con esso avvicinato (i.e. in quest'ordine), allora è necessario da parte nostra introdurre anche la ragione nella sua teorizzazione”, Questo è forse il passo più interessante tra tutto il materiale a noi pervenuto sotto il nome di Tolemaide di Cirene. La figura di Aristosseno vi è descritta in maniera onesta e rispondente a realtà storica, senza i travisamenti tipici di alcuni epigoni grossolani che ridussero il musicologo di Taranto a puro campione dell’empirismo scientitico”. Certamente egli fu un aristotelico, desideroso di studiare l'evento musicale quale esso si presentava nella realtà fenomenica, ma anche un filosofo cresciuto a suon di pitagorismo: tra i suoi maestri figurano il pitagorico Senofilo e il padre Spintharos, il cui appellativo Mnesia è stato recentemente identificato dalla critica” quale antroponimo derivato dal verbo kıuvnoco (ed è risaputo come l’utilizzo di appellativi collegati alla sfera della memoria fosse pratica alquanto diffusa tra i pitagorici). Suo scopo fu quello di creare una ‘scienza' del melos e, per far questo, egli promosse l’utilizzo di due facoltà, orecchio e intelletto, di cui la prima precede la seconda solo nell’ordine dell’imza (ibid. p. 26, 6 ss. Diiring), apostrofandoli perché non offono alcuna dimostrazione (GxóSergio) delle loro teorie, ma si concentrano sulla sola percezione sensibile. “ Porph. in Prol. p. 25,9 ss. Düring (fr. 3). “Tra gli studiosi moderni che hanno ridimensionato questo aspetto della figura di Aristosseno si veda LirCuHELD 1988. # VISCONTI 1996.

piego, non certo nell’importanza. Secondo le parole dello stesso Aristosseno Di certo quel che resta del manuale di Tolemaide non è abbastanza per peruna legge naturale nel suo movimento e non forma un intervallo a caso. E di metterci di ricostruire l'impianto complessivo dell’opera, né tantomeno la sua destinazione. Quel che appare evidente è però una esposizione non puramente didascalica dei fondamenti della teoria musicale antica, con una certa attenzione dedicata alle diverse scuole di speculazione musicale e ai principi-guida da queste seguiti. Tali clementi permettono agli studiosi moderni di conferma questo noi cercheremo di dare dimostrazioni che si accordino con i fenomeni, re, al di là di grandi personalità come Pitagora o Aristosseno, una variegata negli Elementa harmonica, infatti: bisogna osservare in generale la teoria che &, secondo noi, relativa ad ogni melodia: come la voce, secondo leggi naturali, formi gli intervalli per mezzo della tensione e dell’allentamento, perché noi sosteniamo che la voce segue a differenza dei nostri predecessori. Perché alcuni dicono delle assurdità, sdegnando di riportarsi alla sensazione per la sua inesattezza ed inventando delle molteplicità di approcci filosofici alla teorizzazione musicale, di cui ci auguriamo in futuro di trovare più ampie e precise testimonianze. cause puramente astratte, parlando di rapporti numerici e di velocità relative, da cui risultano l’acuto e il grave, esponendo così teorie le più estranee e le più Eleonora Rocconi Università di Pavia contrarie ai fenomeni”, Altri, senza ragionamento e senza dimostrazione, dando per oracoli ciascuna delle loro dichiarazioni e non sapendo nemmeno enumerare bene i fenomeni stessi”. Noi, al contrario, cerchiamo di raccogliere tutti i principi che sono evidenti a quelli che conoscono la musica e, con dimostrazione, di trarre da questi le conclusioni”. La vena polemica che traspare dalle parole di Aristosseno (tipico procedimento retorico utilizzato per enfatizzare la novità e l’importanza della propria posizione scientifica) è assente nel testo di Tolemaide, ma per il resto le caratteristiche attribuite alle due scuole coincidono perfettamente. L’ Introduzione pitagorica alla musica di Tolemaide di Cirene si presenta quindi, almeno nella parte che ne sopravvive, come un manuale di discreto spessore scientifico, attento ad illustrare il panorama teorico-musicale dell’antichità in modo imparziale (se veramente Tolemaide è una neopitagorica)* e corretto, dimostrando una conoscenza diretta delle fonti più antiche non disgiunta da una loro attenta comprensione e riesposizione. Appendice Frammento |: Porph. in Prol. pp. 22, 22-23, 22 Diiring Tpúder yé tor repi todtov Kai y [rokepatc y Kupnvata ev ti) Hv8ayopurh my HOUOLKTIS GTOLXELOOE ı TOUT «H ovv KOVOVIKT rpaypoteia, Kata tivas adv Eon: kaBólov Kata tous lubayopikous nv ‘yap vuv GPHOVEK AV Me yopev, EKELVOL KAVOVLKTIV avönaLov. ano tivog kavovırtv adri Afyopev; ody Mg Evior vouitovor and TOV KAVÓVOS opyavou rapovopacbeiaay, GAN ano tig ELHLTNTOG ws SiG THÛME TS rpayuareiaz tó OpBov Tod Adyou EUpóvTOS Kai TA TOD NPHOGHEVOL napARnypata. Kavovırı)v YE TOL kakodot Kai mv Exi Gupiyyov Kal avA@v Kal tov GAAwV mpayuateiav, Kaitor TOUTOV [LT] Kavovik@v Övrwv, GAN Exel avtoig ol Aöyoı Kal tà dempnpata Edapnö* Cf. la descrizione dei pitagorici ‘canonici* fatta da Tolemaide nel fr, 1. * Cf. la descrizione degli empirici nei frr. 2 e 3. * Aristox. farm, p.41, 13 ss. Da Rios xa0d6A0v pév obv vontéov oboav piv tiv Bewpiav ne- PUHÉAOUS RAVTOS, Tis NOTE MEOVKEY N] gown) ÉRLTELVOHÉVN Kai aviepévy TLBÉ var ta StacthPata. PUVSLENVY yap di tivá dapev Ets thy Swvnv xivnow KIVELOBaL cui OÙY ds ÉTUYE S1óornua TBE vAL. Kai TOTO anodeigers RELPOHEO D AËyeu ÖnoAoyouuevag TWIG darvopévorg, ov Kabarep où Eunpoadev, où pv GAAOTPLOAG yobvtes Kal Thy nev aiobnorv ExKAivovtesws ovaay ovK axpıßf, vontás Se KataoKevdCovtes aitias Kal édoKovtes Aéyouc Sé vas apr Sav elvar Kai taxN rpòg GRANA Ev olg TO TE OED Kai 16 Papi yiyveran, TAVTOV GAOtplutatoug Aöyoug AEYOVTES Kai EVUVILOTATOVG TO DALVOHÉVOLS" OÙ & unoBeonidovtes éxacta dvev aitias Kal dnodeigeuxs 008 udtà ta darvopeva KAA DG EENPLÖLNKÖTEG. hueis LI APXUG te rewpopeda rapelv darvopévag andous Toig EHREIPOLG povotriig kai tà Ek tobTOV cwpaivovia aroderrvbvan. “Alla luce di quanto qui evidenziato, gli unici elementi che corroborano I’ ipotesi di una Tolemaide neopitagorica restano il titolo della sua opera e la più massiccia presenza (rispetto ad altri ambiti culturali) di figure femminili nei circuiti di tale corrente filosofica. 108 Covel, Kavovırd Kai tadta PocayopevOVvAL. HHAAOV Ov TO dpyavov ano tig Kavovirily rpayuatelas xavov ovoudodn. kavovikos È Eoti KABdAOD O GPHOVIKÔG O repi TOD Npuocuévov roroduevog tos AGyous. Sradepovor SE povorkoi Kai ot KaVOVLKOL, HOVOLKOL LEV Yap AÉYOVTOL OÙ UNO TOV ALGONOEWV OPHÉHE VOL APHOVIKOL, xkavovixol 8 ot Mudayopixol ol dppovikot. gici SE Kal EKATEPOL TD YEVEL HOUSLKObD», | Oig enayeı Kat ÉPOTNOLV TOALV Kal anoKptatw’ CH Kara tov kavóva Beopia, Ex TIV@V GUYKELTAL, EK TOV NAPA TOLG HOVOLKOIC vor Kal EK TOV NAPE tots LAOHLAtLKOIS Auußavonevov. Eotı dE TO mapa drouBEuÉ TWIG HOVALKOLS vrotidéneva, 600 rapa tov aloOijcEev Aap fdvousty Ol KAVOVLKOL, olov TO ELVAL tiva CUOMVE Kal Suidove Staompata Kai TO elvat GUvBE TO TO Gti TAGHV EK TE TOD did tesodpov Kal 100 dà névte Kat 10 Eivaı tóvov Tv 5° DREPOxiv tod Sia névte rapò 10 51a tecodpav Kai TÁ duora. tà SE Tapa TOL uo@nuaTUKOUG AapPavopeva, doa Bias ol KavoviKot 7 Aby@ BeMmpodorv Ex TV TAG atoOñoews GOOPLOY povov Kıvnd&vteg, viov TO elvar Ev GPLOLa@v AGyots tà OS ta Kai tó eivat ÉE ápidudv cvyKkpovotov tov dHoyyov Kal Ta TAParAñoia. tag

. * = LROBEGELIG OUV TG Kavoviki]g ÖLOPIGELEV dv tig ÜRÜPXELV TH te REPL TV povoriv ~ , ” ° + - . s x ETLOTMUT] KAL TH REPL ToÙg Aprdpods Kai TV femuetpiav». A proposito di questi argomenti Tolemaide, nell’ /ntroduzione sopra citata, scrive queste cose: «Pitagora e i successori acconsentono ad ammettere, da principio, la percezione Su questo argomento (i.e. l’uso del canone) anche Tolemaide di Cirene scrive queste cose nell’/Introduziome pitagorica alla musica: «Lo studio del canone, di che si occupa principalmente? In generale, dei pitagorici; infatti quella che ora noi chiamiamo harmonike (i.e. ‘scienza armonica’), quelli la chiamavano kanonike. Da che cosa facciamo derivare il termine kanonike? Non, come pensano alcuni, dallo strumento del canone, ma dalla drittezza, poiché attraverso questa scienza la ragione scopre ciò che è corretto e scopre le regole della (sci/. melodia?) armonizzata. Chiamano kanonike anche la scienza che si occupa delle syringes, degli auloi e altri strumenti simili, pur non essendo questi strumenti ‘canonici’ (i.e. strumenti che servono a misurare), ma, poiché attraverso di essi proporzioni numeriche e principi teorici si accordano a vicenda, chiamano canonici anche questi. Quindi è piuttosto dalla scienza canonica che lo strumento è stato chiamato canone. Un canonico è, in generale, un armonico, che costruisce proporzioni a proposito della (sci/. melodia?) armonizzata. | mousikoi e i kanonikoi sono diversi tra loro. Si dicono infatti mousikoi gli armonici che partono dalle percezioni sensibili, kanonikoi gli armonici pitagorici. Ma entrambi sono più genericamente musicisti». A queste cose essa aggiunge, in forma di domanda e di risposta: «In che cosa consiste la teoria sul canone? Nei principi ammessi dai mousikoi e assunti dai mathematikoi. | principi ammessi dai mousikoi sono quelli che i kanonikoi ottengono grazie alla esperienza sensibile, come il fatto che esistano intervalli consonanti e dissonanti, che l'ottava sia composta da una quarta e una quinta, che il tono sia l'eccedenza della quinta sulla quarta e cose simili. I principi assunti dai matematici sono propriamente quelli che i canonici teorizzano con la ragione muovendosi unicamente dai punti di partenza forniti dalla percezione sensibile, come il fatto che gli intervalli si esprimano in proporzioni numeriche, che il suono sia formato da un certo qual numero di collisioni e cose simili. Si potrebbero quindi definire le ipotesi della scienza canonica come qualcosa che è proprio sia della scienza musicale sia di quella che concerne i numeri e la geometria». Frammento 2: Porph. in Prol. pp. 23, 24-24, 6 During Mepi tobtev ypaseı à MroAguatg év en EIPNNEVH ciaayayy tadra: | «Tludaydpag Kai oi diadegduevor fovdovimi thy pv aio@notv e dEnyov tod Aóyov Ev Gpxñ rapadanBaverv mpos tò oiovei Lonupd tıva rapadidóvon adito, tov bE Aóyov EK toUTOV Opundévta kud' Eauröv apayuatevecdar drrootávta ing aio- Oñoeos, Ú8ev Kav TO obotnpa TÓ Und TOD Aóyov evpedèv NG npaynateiag unxé ti ovvaön m aicBmoel, obk Exatpegovtat, GAA’ ereyxahovat Aéyovtes tiv pev aioënoiv nAavaodaı, tov SE Adyov Ebpnk&van Kad" Eavröv tó dpOdv kai ane éyyew Ty aio@now. Evavtimg SÈ tobtuic Evior tov ar’ "APIOTOvov ËÉ [OVGLKOV dépovran, 6001 Kata HEV thy Evvorav Bempiav EdaBov, ano 5° dpyaviKis ESE rpoxóyavtes. OVTOL yap thy HEY diodnoıv ws Kupiav ÉBedoavto, tó $e Adyov ag ROPERÖNEVOV, TPÒG MÉVOV 10 Xprı@deg. Kati dh tobtOUS EiKOÔTOG OD RaVTAXA ai Aoyikat Uno 110 org tod Kavövog cÙldovor Taig aloBnoeciv». come guida della ragione allo scopo di fornire, per così dire, ad essa una scintilla ma, una volta che la ragione ha preso le mosse da queste basi, la trattano di per sé, come fosse slegata dalla percezione sensibile; ragione per cui, qualora il sistema scoperto grazie all'indagine della ragione non concordi più con la percezione sensibile, essi non cambiano opinione, ma lanciano accuse dicendo che la percezione è illusoria mentre la ragione di per sé ha scoperto il vero, e rifiutano così la percezione, Contrariamente a costoro si pongono alcuni tra i mousikoi che seguono Aristosseno, quelli che elaborarono una teoria seguendo il ragionamento, facendo però progressi grazie all'esperienza strumentale. Questi infatti ponevano da una parte la percezione quale autorità, dall'altra la ragione quale conseguenza, in caso di sola necessità. Secondo costoro, dunque, c'è da aspettarsi che i presupposti logici del canone non concordino sempre con le percezioni». Frammento 3: Porph. in Prof. pp. 25, 3-26, 5 Düring Tlepi toútov ouvrôpax pév kai n Kupnvaia Mtodepaits Eypayev Ev tH elcayoyi. EnnAde Se Kai Aidupog 0 povornròg da mAE Ove Ev 16 Mepi mg Stadopag tov "Apıotofeveiov te Kai [lvBayopeiwv. nueis Se tà nap’ apooiv avaypayopev, OAiya tic Atgeos ovvropias ÉVEKEV rapaxivobviec. ypdoer On N pév | ltoAgnaig táde: «Tov Ev TH Povorki] Stanpeyavtey Tic y diadopd; ol péev yap tov Adyov rpoËKpivav avtdv. ot de mv aiobnoiv, ot de TO ouvapddtepov. tov HEV AOYOY TIPOEKPLvov avtdv tov MuBayopeiov 6001 LGAAOV EgLAOVEi KNOay mds TOUS HOVGLKOUS TELéa mv aiodnoıv ExPaArerv. tov de Adyov WG avtapreg kpimpiov Kad’ EautOV giodéperv. ¿A£yxovral & odtor Advts TI aLOBNTOV napadapPdavovtes Ev apyi Kai Erıkavdavönevor. tiv & aioBnoiv rpoékpivav 01 Opyavikoi. ols | OVSapG.5 Évvora Bempias Eyéveto À code vis. tov SE TO Guvapddtepov rpokpivdvrov Tis TI dtagopd; oi HEV duoimc AH6OTEPU 1o00uvauovvta rapédafiov thy T aic8norv kai tov Adyov, où dé TO EtEpov rponyovpevov, tO Ô ÉTEPOV Exópevov. ón oi os HEV augótepa ‘ApiowEevos 6 Tapavtivos. cite yap aioënrèv Súvator ovetivat Kad’ avtd Sixa Adyou, oÙtE Adyus isxupótepós gon, Napaatijsai Ti un TAG apxas Aaßwv napa tig aioënGES, Kal TO TEAOS tod He@praTog duoAoyovpevov NGALV TH alo@noet Aro DU. ti dé paAAv PovbAEtaL rponyriodar tiv aicOnorv tod Adyou; TH tTaEE1, OD TH Svvaper. Grav yap, onal, Tadty tó aioBntov cuvaddi] Onoidv noté Eot1, TOTE Selv NGS kai tov Adyov mpodyerv eig tv Todtou Bempiav. tives TÓ cvvapdotepov duolms; Mu@aydpag kai où Stadefanevor. PotAovtar yap abroi thy Lev aio@notv ws odnyôv tod Adyou Ev Gpxh naparapPavetv rpôs TO olovel Canvpa tiva rapadidóva avid, tov SE Adyov Ex todtwv Opundévta Kad’ Eautov ApayLateveoBat anvuatavta tig aiaOioews, ÓBev Kav 16 CvGTHLG TO VIO TOD Adyov ELPNOEV THs Tpayuareias unker ouvgdy Tih aio@Noet, obK Emtorpégovral, GAA’ ExEyKaAOVGL A€yovtTES tiv pev aicOnow nAavaadaı, Tov Se Adyov EvpnKévar TO 0pBdv Kad’ gavtòv Kal areA€yxerv Thy aiodıaıv. tives Evavtiog tobtoig; Éviot Tv an’ ‘ApiotoËé vou povGIKOV, 6001 Kata pev tv Evvorav Hewmpiav EAaßov, and 8 Opyavıriz EEews

* s a . 04 CI , La . II e . rpokóyavtes. OVTOL yap Thy pév aiaByaty de kupiav ÉBeca, Tov dE Adyov Gonep Bibliografia EKOMEVOY EIG povov TO YPEIM@SES». Tavta pév obv tà tig Kupnvaiac. Su questi argomenti scrisse brevemente anche Tolemaide di Cirene nell'/ntroduzione, e si fece avanti in più larga misura anche Didimo il musico nel suo trattato Sulla differenza tra aristossenici e pitagorici. Noi esporremo le cose da parte di entrambi, modificando poche cose del discorso per esigenze di concisione. Tolemaide scrive dunque queste cose: «Quale è la differenza tra coloro che si distinsero in campo musicale? Gli uni anteponevano la ragione di per sé, gli altri la percezione, altri ancora entrambe. Anteponevano la ragione quei pitagorici che disputavano maggiormente con i mousikoi per respingere completamente la percezione, e introdurre invece la ragione come criterio ANDERSON 1980 Anderson, W.D., «Musical Development in the School of Aristotle», Res. Chron. 16. 1980 BARBERA 1984 Barbera, A.. «The Consonant Eleventh and the Expansion of the Musical Tetraktys», Journ. of Mus. Theor. 28, 1984, pp. 191-224 BARKER 1978 Barker, A., «Ol KAAOYMENOI 'APMONIKOI: The Predecessors of Aristoxenus», PCPRS 24, 1978, pp. 1-21 BARKER 1989 sufficiente di per sé. Costoro sono accusati di accettare assolutamente da principio Barker, A., Greek Musical Writings II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridqualcosa di percettibile attraverso i sensi e poi di dimenticarsene. Gli organikoi invege 1989 ce, che non pensavano affatto (0 lo facevano in modo insignificante) alla teoria, prefe- Da Rios 1954 rivano la percezione sensibile. Qual è la differenza tra quelli che le preferivano entrambe? Gli uni ammettevano percezione e ragione come fossero entrambe equivalenti nella stessa maniera, gli altri essendo l’una quella che guida, l'altra quella che segue. Le considerava entrambe nella stessa maniera Aristosseno di Taranto. Né infatti ciò che è percettibile attraverso i sensi può esistere (sci. secondo Aristosseno) di per sé senza la ragione, né quest’ultima è abbastanza forte da mostrare qualcosa senza prendere le mosse dalla sensazione e presentando la conclusione della sua teorizzazione nuovamente in accordo con la percezione sensibile. Ma in che modo preferisce anteporre la percezione al pensiero? Nell'ordine, non nell’autorità. Quando infatti, egli dice, l'oggetto sensibile — di qual sorta esso sia — è stato con esso avvicinato (i.e. in quest'ordine), allora è necessario da parte nostra introdurre anche la ragione nella sua teorizzazione. Chi considera l’una e l’altra insieme allo stessa maniera? Pitagora e i successori, Essi acconsentono ad ammettere, da principio, la percezione come guida della ragione allo scopo di fornire, per così dire, ad essa una scintilla ma, una volta Da Rios, R., Aristoxeni Elementa harmonica, Romae 1954 DURING 1930 Diiring, 1.. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, Göteborg 1930 During 1932 Düring, 1., Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, Göteborg 1932 DURING 1934 Düring, 1., Prolemaios und Porphyrios über die Musik, Göteborg 1934 HiLLER 1878 Hiller, E., Theonis Smyrnaei Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium, Lipsiae 1878 Jan 1895 von Jan, C., Musici seriptores graeci, Leipzig 1895 (rist. Hildesheim 1962) che la ragione ha preso le mosse da queste basi, la trattano di per sé, come fosse slega- JONKER 1970 dagine della ragione non concordi più con la percezione sensibile, essi non cambiano LIrcHFIELD 1988 ta dalla percezione sensibile; ragione per cui, qualora il sistema scoperto grazie all'inopinione, ma lanciano accuse dicendo che la percezione € illusoria mentre la ragione di per sé ha scoperto il vero, e rifiutano cosi la percezione. Chi sono coloro che sono contrari a questi? Alcuni tra i mousikoi seguaci di Aristosseno, quelli che elaborarono una teoria seguendo il ragionamento, facendo però progressi grazie all'esperienza strumentale. Costoro infatti hanno posto la sensazione come autorità, e la ragione a seguire in caso di sola necessità». Queste sono dunque le parole di quella di Cirene. Jonker, G.H., The Harmonics of Manuel Bryennius, Groningen 1970 Litchfield, M., «Aristoxenus and Empiricism: a Reevaluation Based on his Theories», Joun. of Mus. Theor. 32, 1988, pp. 51-73 MICHAELIDIS 1978 Michaelidis, S., The Music ofAncient Greece: an Encyclopedia, London 1978 MONTEPAONE 1993 Montepaone, C., «Teano la pitagorica», in Loraux, N. (cur.), Grecia al femminile, Roma - Bari 1993, pp. 73-105 POMEROY 1984 Pomeroy, S.B., Women in Hellenistic Egypt, New York 1984 THESLEFF 1961 Thesleff, H., An Introduction to the Pythagorean Writings of the Hellenistic Period, Abo 1961

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