Wandlungen des philosophischen Musikbegriffs

Jörg Zimmermann WANDLUNGEN DES PHILOS OPHISCHEN MUSIKBEGRIFFS: ÜBER DEN GEGENSATZ VON MAT HEMATISCH-HARMONIKALE R UND SEMANTISCH-ÄSTHETISCHER BETRACHTUNGSWEISE Für meine Eltern SSR ZIHMMERMASN, are BB I. Vorbemerkung Das Verhältnis von Philosop hie, Mathematik und Musikthe orie ist Gegenstand ältester Überlieferung, das mit dem Namen Pythagor as verbundene harmonikale Denken ein wesentli ches Strukturmoment der aben dländischen Metaphysik. Die kritische Rekons truktion dieser Denkform steh t daher im MittelPunkt der folgenden Überlegungen. Sie betreffen die Rolle der Musik als Manifestation einer zahlhaft begr ündeten melaphysischen Ord nung, wie sie in der Definition der Musik als Drei heit von musica mundana, mus ica humana und musica instrumentalis impl iziert ist, die wiederum den auße rord entlichen Rang erklärt, der der Musik im Sys tem der antiken und der mitt elal terl ichen „‚Wissenschaft” zukommt. Mit der metaphysischen ist die ontologi sche Frage nach der „Seinsart‘“‘ musikalische r Proportionen verknüpft, die vor alle m das Verhältnis von „theoretischer und „Praktischer" Musik betr ifft . Von beso nderer Bedeutung sind schließlich die ideologischen Konsequen zen des harmonikalen Denkens, wie sie in der Ethi k und Staatslehre zum Aus druck kommen. Die metaphysische Problema tik ist eng init einer method ologischen und einer ästhetischen verknüpf t, deren Relevanz sich nich t zule tzt in der Kritik des Anspruchs harmonikaler Metaphysik erweist. Kann die mat hematische Erkenntnis tatsächlich eine Para tligmatische Rolle für die phil osophische und asthelische Begründung der Musik beanspruchen? Lass en sich „Sinn“ und ‚‚Bedeutung“ musikalischer Stru kturen durch den Rekurs auf Zahlenverhältnisse angemessen bestimmen? Best ehen zwischen Quantitäten und Qualitäten cındeutige Korrelationen? Läßs t sich die Wirkung der Musik nach dem Modell des Psychophysischen Parallelismu s erklären? Alle diese Fragen sind im Denken der Antike zum indest schon angelegt; die Akzente haben sich in der Folgezeit allerdings verlager t. Dominiert im Altertum und Mittelalter der metaph ysische Aspekt, so rücken im Zeitalter des Rationalismus angesichts der Fortschr itte naturwissenschäftlicher Forschung methodo-

logisschu Gesichtspunkte ın den Vordergrund. Fast gleichzeitig stellt sich m Zuge der Emanzipation der Kunst in der bürger lichen Gesellschaft vor dem Ihntergrund einer neuen Ästhetik das Proble m, ob sich das ästhetische Feld überhaupt im Sinne des matliemätischen Method enideals rationalisieren läßt. Damit wird eine Betrachtungsweise inauguriert, die heute angesichts der wissenschaftstheoretischen Auseinandersetzung en um Gegenstand, Methode und Erkenntnisziel kunstwissenschäftlich-philolog ischer Forschung einen neuen Stellenwert gewinnt. Diese Konsequenzen sollen jedoch nur nach angedeutet, nicht mehr im einzelnen diskutiert werden. So verstehen sich die folgenden Überlegungen in erster Linie als ein Gang durch die Geschichte, in dessen Verlauf die wesentlichen Stationen des Verhältnisse s von Philosophie bzw. Ästhetik, Mathematik und Musiktheorie bis zur Roinan tik nachgezeichnet werden sollen!. Jede historische Rekonstruktion setzt einen Standort voraus, von dem aus vergangene Formen des Denkens erschlossen werden. Es gibt keine von allen Vormeinungen unabhängige Erfassung ıhres „Wesens Die vorliegende Darstet lung ıst u. a. durch sprach- und ideotogiekri tische Gesichtspunkte bestinnmt. So versucht sie zu zeigen, in welcher Weise metaphysische Aussagen von unreNcktierten sprachlichen Voraussetzungen abhän gen und welche Ieologischen Motive hinter ihnen verborgen sein können. Vor allem aber soll sie deutlich machen, daß die Wendung von der mathem atisch will. dessen Konsequenzen man den Status der Musik als „Kunst“ sowie die Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption adäquat bestimmen >. Das Verhältnis von Philosophie, Mathematik und Musiktheorie in der Antike? 2 1. Die Grundlagen des harmonikalen Denke ns 2.44. Die pythagoreische Denkform ist eine kulturelle Realität, deren Ausstrahlung bis in die Neuzeit hinein verfol gt werden kann. Die Struktur dieses Denkens läßt sich vor alleım aul der Grund lage des platonischen und neuplatonischen Schrifttums rekonstruieren, die Vagheit der historischen Gestalt des Pythagoras und der M angel an Primärguel len ist daher von nicht allzu gravierender Bedeutung. I) Dabeı kann es sich natürlich nur um Vieles spricht dafür, den für den Pyth agoreischen Ansatz charakteristisc hen analogischen Zusammenhang von Metaphysik, Mathematik und Musi k als Ausdruck einer ursprünglichen „Intuition “ zu deuten, deren Wurzeln in eine m mythischen Welt- und Sprachverstä ndnis zu suchen sind?. Die Eigenart diese r Intuition liegt in der ontologische n und methodologischen Auszeich nung des zahlhaften Logos sowie in der unlös lichen Verbindung von quantitativem und qualitativem Verständnis der Mathemat ik. Der zweideutige Status der Zahl als Quantität und Qualität erklärt, waru m das pythagoreische Denken historisch in zwei einander letzlich entgegenge selzte Richtungen gewirkt hat: Der quali tative Zahlbegriff prägt die Entwielklu ng der harmonikalen Metaphysik, der quant itative Zahlbegriff dagegen die Entwicklung des naturwissenschaftlic hen Denkens, dessen Fortschritte schließlich den Verfall der Metaphysik als „Wis senschaft“ nach sich ziehen. In den metaphysischen Systemen des 17. Jahr hunderts sind beide Gesichtspunkte noch zu einer Einheit verschmolzen, so daß man die „Lebenszeit" des Pytiingore isinu s in seiner Grundstruktur bis Zu Mers enne, Kepler und Leibniz datieren kann. Die modernen Restaurationsversuch e im Sinne einer „harmonikalen Wisse nschaft“ sind demgegenüber Nachklän ge, die vor allem aus ideologiekritis cher Perspektive interessant sind. -metaphysischen zur semanusch-ästhetischen Musikbetrachtung ein Fortsc hriti ist, gunau bedacht werden mussen, wenn 83 2.1.2. Die methodologische A uwsze ichnu ng der Zahl Die für den pythaporeischen Ansa tz charakteristische methodologis che Auszeichnung der Zahl hat sich wie kauı n ein anderes Prinzip des Denkens bewährt; vs ist zum Kernstück der naturwis senschaftlichen Forschungslogik gewo rden und hat cine rationale Beherrschung der Welt allererst moglich gemacht. Durch die Anwendung des Zahlbegrif fs läßt sich das Kontinuum der Phan omene ın dıskrete Elemente zerlegen, werden die Dinge überhaupt erst vergl eichbar®. Erkennbarkeit und zahlenmä ßsige Bestimmtheit sind miteinan der verschränkt; olıne die Zahl wäre alles grenzenlos und undeutlich und dunk e®. Also hat alles, was erkannt wird, Zahl. Denn es ist unmöglich, daß ohne diese irgend etwas im Denken erfaßt oder erkannt wird®. Die Zahl ist der Maßs tab, an dem alles gemessen werden kann. So geschen ist sie ein Instrument (ler Nivel lerung des qualitativ Verschiedene n, seiner Reduktion auf quantitativ vergleichbare Strukturen. Hinsichtli ch ihrer zahblenmäßsigen Bestiminth eit könn en die Elemente verschiedener Seinsber eiche einander entsprechen und in komdie philosophischen Grundzüge der Problementwicklung handeln, richt uni eine vollständige und bis ins einzelne gehende Darstellung. Umfangreiches fustorisches Material bietet vor allem die Abhandlung Schäfkes, die nach wie vor als die beste „Geschichte der Musikästheti k" angesehen werden muß, 2) Zu Einzelheiten der antiken Musikp hilösophie vgl. die Abhandlungen von H. Abert (Lehtv vom Eilos), R Schäfke (Teil I-VD,D Zottai(Teil I, 3. L.ohmann und G. Wille. 3) Zur Etymologie und zu den mytho logischen Wurzeln vel. H. Hüschen: Harınonie, S. 158Yff und J. Lohmann: Musik& und Logos , S. 1031 4) Philolaos: Fragmente, zit. nach Capell 5)a.a. O.,$. 477 Nr. 12 6)a.a.0.,8. 477 Nr. 9

plexe Ordnungen eingehen, die nach mathematischen Regeln ableitbar bzw. rekonstruierbar sind. So läßt sich auch noch die pythagoreische These, daß alle Dinge Mimesis (Darstellung) von Zahlenverhältnissen sind, methodisch-rational verstehen. Andererseits darf nicht übersehen werden, daß die Pythagoreer die Bedingungen der Anwendung des von ihnen aufgefundenen Prinzips nicht adäquat erkannt haben: In aller Regel werden die mathematischen Korrespondenzen nicht durch „empirische“ Erforschung entdeckt, sondern aufgrund bestimmter mythisch-spekulativer Vor-Urteile in die Dinge „hineinprojiziert‘”. Die qualitative Auffassung der Zahl und ihre ontologische Auszeichnung als Urgrund tarch®) alles Seienden verhindern eine konsequente Entfaltung des methodischen Prinzips. Zahlenverhältnissen erfahren '?. So manfestiert sich der mathematische Logos gleichermaßen in der Ordnung der Musik, der Sprache, der Seele und des Kosmos. Deren Elemente bilden wie die Zahlen Verhältnisse, die wiederum in Analogien (and lögon)"* als „‚Beziehungen von Beziehungen” eingehen, so daß idealiter alles mit alleın qua Verhältnis und Analogie miteinander verbunden ist. 2.1.4. Die ontologische Auszeichnung der Zahl Der Schritt von der methodologischen zur ontologischen Auszeichnung der Zahl wird um mit Wittgenstein zu sprechen - dadurch ermöglicht, daß ‚man von der Sache prädıziert, was in der Darstellungsweise liegt.""'* Von der eine absolute Sicherheit der Erkenntnis verbürgenden Anwendung mathematischer Begriffe wird auf ein zeitlos gültiges Sein der Zahlen geschlossen. Da „lögos" 2.12. Die Vieldeutigkeit des logos l.ohınann hat die „Intuition“, die dem pythagoreischen Denken zugrundehegt, im Begriff des Logos konzentnert. /n dem ursprünglich-griechischen Bevriff der Musik& waren das All und die Seele kösmos und psych£ zu einer . Einheit verbunden, in einer nicht mystischen, sondern mathematischen Harmonie, die der „logos, d.i. der griechische Begriff der , Sprache”, zugleich formuliert und ist®. - Wenn der Begriff des 1.0808 als gemeinsame Wurzel aller antiken „Wissenschaften"? und seine Aussage als Wiedergabe des to on!” betrachtet werden kann, so ist seine ursprüngliche Vieldeutigkeit aus sprachkritischer Perspektive geradezu die Möglichkeitsbedingung harmeonikäaler Metaphysik: Die Entfaltung des Logos-Sinnes und der mit ihm verwobenen harmonikalen Grundbegriffe stiftet eın Netz von Beziehungen, dessen Sprach-Relativität nicht durchschaut wird, so daß ein sprachlich nahegelegtes Sinnverständnis als Erfassung des „Wesens“ erscheinen kann. Dabei spielt die Bedeutung des Logos als Zahlenverhältnis die Rolle eines Paradigmas, d. h. eines Maßstabs, an dem gemessen wird!'. Alle anderen Dimensionen des Logos und der mit ihm verwandten Begriffe werden hinsichtlich ihres Sinnes auf die Zahl als einheitsstiftendes Prinzip bezogen, ılıre in einem ursprünglichen Sprachverständnis begründete semantische Verwobenheit auf diese Weise metaphysisch als analogische Entsprechung von zugleich mathematisches Verhältnis, sprachliche Aussage und Vernunft bedeuten kann, läßt sich der ontologische Status der Zahlen auf den der Begrilfe übertragen: Platon trägt im Grunde nur die Konsequenzen des pythagoreischen Ansatzes aus, wenn er die mathematische Erkenntnis als Erkenntnis eines zeitlosen unbeweglichen Seins zur Bedingung des philosophisch notwendigen „Aufsteigens“ zum reinen Sein der Ideen erhebt". Aristoteles deutet denn auch die platonische Methexis als bloße Umbenennung der pythagoreischen Mimesis (Met. 987b). Platon selbst ist der Ansicht, daß die Pythagoreer nicht streng genug zwischen „körperlichen" und ‚ideelten” Zahlen unterschieden hätten (Resp. 5304 - S3lc). Der rationale Kern dieses Arguments betrifft die Differenz von „reiner“ und „angewandter" Mathematik;es wird jedoch primär im Sinne der eleatischen Seinsichre zur Demonstration des ontologischen Gegensatzes von „Erscheinung" und „Wesen', sinnlicher und intelligibler Welt, benutzt. Denn die mathematische Bestimmung der Phänomene weıcht von den idealen Verhältnissen der Zahlen mehr oder weniger stark ab; auch ist sie instabil, weil die Phänomene veränderlich sind. Die phänomenalen „Abbilder‘ können also das archetypische „Urbild‘“ nur unvollkommen repräsentieren!®. 12) Die Funktion des Zahl-Paradigmas hat schon Arıstoteles ın seinem kritischen Bericht über die Pythagoreer angesprochen, ohne allersiings den grundsätzlichen Zusanmmenlang 73 Vgl W. Burkeit 8. 451. Die merkwürdigen Zahlenanalogien, die schon Aristoteles als py thagoreisch kennt, sind nicht nachträgliche Ausführung oder gar Vergröberung einer pythagareischen Philosophie oder Mathernatik, sondern wurzeln in der urtümlichen Zahlenaufjussung. 8) 4. l.ohmann: ebd. S. I y)a.2.0.5 17 10)a.2.0.,8. 109 11) Als sprachphilusophischer Terminus wurde der Begnff Paradigma" von L.. Wittgenstein eingeführt (Philosophische Untersuchungen 8 50). von Metaphysik und Spiachverständnis zu erkennen. Die Pythagoreer hielten nach Arıstuoteles die Prinzipien der Mathematik für die Prinzipien aller Dinge, weil in der Mathematik die Zahlen der Natur nach das Erste sınd, und sie in den Zahlen viel Ähnlichkeiten zu sehen glaubten mit dem, was ist und entsteht. (Met. 985b). 13} cf. J. Lohmann: ebd. $. 110 14) 1. Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen $ 104 15) Die Abhängigkeit der platonischen Ideenlehre von der pythagoreischen Zahlenlehre hat schon Aristoteles betont (Met. 987b). 16) Eine sehr klare Zusammenfassung der platonischen Philosophie der Mathematik und ih-

1.5. Zahlen als Qualitäten Legt die Sicherheit mathematischer Erkenntnis ihre Allgemeingültigkeit und Unveränderlichkeit den Schluß auf ein zeitloses Sein der Zahlen nahe, 50 stützt he Möglichkeit einer „erschöpfenden" Analysis des Komple xen die Vorstellung, daß alles Seiende aus „letzten Elementen" bestehe, che als diskrete Kinheiten isoliert werden können”. Die Tatsache, duß der analytische Verfahren auch außerhalb der Mathematik anwendbar ist, wird ontologisch ‚mißverstanden”, die Abhangigkeit des Element-Seims von der gewählt en Methode verkannt. Daher erscheinen die verschiedenen Seinsbertiche hinsicht lich ihrer Flemente als „wesenhaft" aufeinander bezogen. Entspre chungen in der Anzahl gelten als real motivierte Korrespondenzen, quantitative Gleichh eiten als quahtativ begründete! Qualitäten im engeren Sinne sind die © rundzahlen Eins, Zwei, Drei und Vier sowie jene Zahlen. die durch elementare mathematische Operationen wıe 2. B. äritlimelische, geometrische und harmonische Mittelb ildung aus den Zahlen der Fetraktys gewonnen werden können!” Die den qualitativ ausgezeichneten Zahlen zugeschriebene n Wesensattribute sind Zum Teil wiederum Produkte einer onlolopischen Umdeutung methodischer Begriffe, wie z. B. im Falle des Schlusses von der Unteilbarkeit der Eins auf cin unteilbares Sein oder von der Zugehörigkeit einer Zahl zur „geraden‘ bzw. „ungeraden" Reihe auf eine Existenz des Geraden und Ungeraden. Viele der den Zahlen zugeschriebenen Eigenschaften lassen sich jedoch nicht mehr als Hypostasierung mathematischer Bestimmungen deuten; die vor alleın im Neupythagoreismus wuchernde Zahlensymbolik bleibt einer rationalen Erklärung unzugänglich. 2106 Harmonie der Zahle Die ontolögische Auszeichnung deı Zahl als Seinsprinzip und die Auffassung der Grundzahten als „individueller Qualitäten wırd ergänzt und gleichsam überhöht durch de Auszeichnung bestimmter Zahlenk onfigurationen, die als 1 Kunsequenzen für die Metaphysik gibt Proklos ın seinem Kuklıd-Komment ar Auszupge in Becker S. L2ltt). IP) Lohmann iS. 95) nennt „steichsion” den Grundbegriff der ulr-pyrhagoreischen Zahlenlehre und betrachtet Demokaus Altomasınun sowie Platons Idealismus als Varianten ENES Ursprung: hehen Bleinentarısinus (8 5). 18) Schon Aristoteles hat sich über solche aufgrund quantitativer Gleichheit angendminener Wesenskonsespondenzen lustig gemacht: Sieben sind Harmonie, sieben Pleigden gibt es, und mit enge nämlich, undere aber nicht (Met. 10934). 19) Die Finzelheiten diese Lehre sind u. a. in Umrissen, S. 7 dargestellt. der Vokale, sieben Saiten bilden die sieben Jahren wechseln die Tiere ihre Zähne bei R Schäfke: Geschichte der Musikästhetik „Ilarmonie“ eine metaphysische Seinsordnu ng reflektieren. Lohmann charakterisiert den Harmonie-Begrift als die mir letzte r Absolutheit mathematisch Destimmbare und bestimmte Struktur der „Okt we aus den Prinzipien der sym- Phönia und der diaphönia, als musifkalschen Ur-Begriff und alteste Proklamation des Prthagoreismus?®. In seinem mythi schen Ursprung scheint er Harınonie-Beprill zunächst allgemein die Vorstellung einer Vereinigung polar enligegengeselzter Kräfte verkörpert zu haben?! Dieser übermusikalische Gehalt findetsich auch an vielen Stellen der vorsokratisc hen Philosophie. In diesen Sınne spricht Heraklit von der schönsten Hurmo nie, die aus der Vereinigung des Widerstrebenden, aus dem Einklang der Gegensätze entstehe??, Philolaox von der Pereinigung des Vielgemischten und Eintracht des Zwieträchtigen®". Diese Harmonie manifestiert sich ın allem Seienden, sei es in Kosmos, Seele oder Körper, sei es im ästhetischen, ethisc hen oder politischen Bereich. Pythagoreisch grundet jede Harmonie in einer besti mmten zZahlbaften Ordnung, so daß der Begriff in seinem universäalen Anspr uch eier als ein mathematischer denn als ein musikalischer angesehen werde n muß, wenngleich die Schlüsselrolle des epimörios lögos als „generatives“ Prinzip primär auf die musikalische Manifestation der Harmonie verweist. Da es a priori viele mögliche Konfigurationen von Zahlen gibt, unterstreicht die Auszeichnung einer bestimmten als „harm onischer" Ordnung den qualıtauv-wertenden Grundzup des Pythagoreischen Denkens. Er rückt vor allem dort in den Vordergrund, wo diese Ordnung nur noch spekulativ postuliert werden kann. Gerade der melaphorische Schein einer in allen Dingen mehr oder weniger wirksamen transzendenten Harmonie nicht ihre streng mathematische Deduktion ist für jene außerordentliche Faszination verantwortlich, die der Pythagoreismus über Jahrhunderte Ninweg ausgeübt hat. 217. Der ideologische Hintergrund des harmonikalen Denkens Die ideologische Funktion des Pythagorei schen Zalilendenkens hat vor allem Nietzsche betont. Die Prrhagorver, die unterirdischen Äuite, das Schweigen, die Jenseits-Furchtmittel, die Mathe malti k. religiöse Schatzung, eine Art Verkehr mit dem kosmischen All: - das Priest erliche, Asketische, Transzendente ..°* Die methodologische Vollkommienheit wird normativ als Zeichen einer DJ. Lohmann: ebd. $. 108 und 51 21) Vgl. dazu I. Hüschen. ehd. $ 1543 223 Heraklıt: Fragmente, zit. nach Capell e S. 134 Nr. 25 und 26 23) Philolaos: Fragmente, zit. nach Capell e 8. 479 Nr. 18 24) F. Nietzsche: Werke Bd. III S. 638. Die prımär ethische Bedeutung der pythag oreischen Musik mathematik betont O. Gigeon in: Der Ursprung der griechischen Philosophie, S. 143: Derselben Wurzel, der Reini gung des Menschen, en Ispringt auch die Beschäftigung der Pythagoreer mit der Musik. Auch da ist das Erste nicht das theoretische Intere sse un der Proportion der Töne, sondern die Bedeutung der Musik für die Reinigung und Besänf tigung der

besonderen metaphysischen Dignität verstanden. In platonischer Radıkalisierung des pythagoreischen Ansalzes wird das ideale Sein der Zahlen zum Kriteram der Unterscheidung zwischen einer veränderlich-trügerischen „scheinbaren“ und einer ewigen „wahren“ Welt, eine Unterscheidung, die Nietzsche als die fur die Entwicklung des Denkens verhängnisvollste metaphysische „Fälschung“ bezeichnet hat??, Ihre ideologische Bedeutung liegt darin, daß die „wahre“ Welt zugleich die „bessere“ Welt sein muß: Die ethische Zielsetzung ist durch das Verlangen geprägt, die vergängliche „Schattenwelt" im Hinblick auf eine ewige Ordnung zu Lranszendieren. Diese Konsequenz des Zahlendenkens erklärt, warum gerade das Christentum eine besondere Affinität zum Pyihagoreismus-Platonismus entwickeln konnte?®. Weil sich die harmonikalen Begrilfe wie „Maß“ und „Harmonie“ zugleich mathematisch und ethisch gebrauchen lassen, ist die Zahl ebensogut ein Symbol des Wahren wie des Guten. 2.2. Die philosophische Begründung der Musik 2.2.1. Die philosophische Bedeutung der Musik Zeigt sich aus der Sicht des Pythagoreismus darin, dafs sich in der musikalischen Harmonie der mathematische Logos auf zweifelsfrei demonstrierbare Weise empirisch („ästhetisch“) manifestiert. Daraus folgt jedoch noch nicht ohne weiteres, daß hier - wie Lohmann behauptet die mathematische Struktur des Weltganzen (und in eins damit die des „Mikrokosmos" der menschlichen Seele) zuerst erkannt wurde und nun jederzeit verifizierbar war®”. Diese These ließe sich nur dann aufrecht erhalten, wenn das für den Pythagoreismus charakteristische analogische Denken am Leitfaden der Zuhl mit einer methodisch kontrollierten wissenschaftlichen Forschung vergleichbar wäre. Die spekulative Projektion harmonikaler Zahlenstrukturen auf Makro- und Mikrokosmos kann aber kaum als „Erkenntnis“ bezeichnet werden. (Immerhin hat schon Aristoteles die Übertragung des musikalischen Harmoniebegriffs auf Seele und Planetensphäre ver- 2 1.8 Der harmonikale Schönheitsbegriff worfen“®), Die Zahl ist aber auch ein Symbol des Schönen. Der pythagoreische Schönheitsbegriff ist nicht durch Qualitäten der ästhetischen” Erscheinungswelt, sondern durch solche der transzendenten Seinsordnung charakterisiert. Schönheit, Wahrheit und ethische Vollkonmenheit sind systemarisch miteinander verschrankt und manifestieren sich gleichermaßen durch die Ordnung, die Symmetrie [Proportioniertheid), die klare Bestimmtheit””. Zahlhaft ist sowohl die sechsche als auch die körperliche Schönheit. Negativ formuliert: Das Korperlich Haßliche leiter sich her von dem durch die Materie bedingten Mangel an Ordnung, Gestaltung, Symmetrie und Bestimmitheit, der bi allen Zusammengesetzten steh auswirkt, die seelische Haßlichkeit aber beruht auf der Unvernunft, die in ihren Bewegungen nicht Regel noch Ordnung kennt, den Forderungen der Vernunft sich nicht fugt und von daher eine feste Begrenzung nicht annehmen will. So möchte denn auch die Schänheit ihr Sein auf die entgegengesetzten Forzuge gründen, eben auf Ordnung, Symmetrie und Bestimmtheit. Diese gewähren wir aber vor allem in der mathematischen Wissenschaft . Auf der anderen Seite konnte die Tatsache, daß die durch das Monuchord demonstrierbare musikalische Harmonie skeptische Einwände, wie sie gegenüber einer unkontrollierten Verallgemeinerung des Zahlendenkens erhoben werden konnten, nicht zuließ, das Bewußtsein des Musiktheoretikers von der philosophischen Dignität seines Gegenstandes bestärken. Allein an der Musik Kst sich die vermutete oder geglaubte harmonikale Struktur des Weltganzen unmittelbar exemmplifizieren, sie enthält unter dieser Voraussetzung die Anjunge und Grundlagen (urche)} des gesamten Wissens (mathesis)>'. Sie macht die in allen Korpern verborgenen Harmonien sichtbar und... bietet den Schlussel zu der Erkenntnis, daß auch im Bereich der für ulle Menschen schwer fußbaren Seele, sowohl des Einzelnen wie bereits des Universums, Verhältnisse sich bewahren?!. Der Preis, der für diese philosophische Auszeichnung der Musik gezahlt wird, ist ihre Abwertung als empirisch-ästhetische Erscheinung. Als Wissenschaft, in der sichere und unfehlbare Erkenntnis herrschr?’, muß sie sich auf’ die Analyse rein noetischer Beziehungen beschränken. Unter dieser Voraussetzung ist die Musik lediglich ein „Testobjekt“ für die Plausibilität der pyıhagoreisch-platonischen Metaphysik. Seele Der Begriff der katharsıs ist eigenrümlich pythagvreisch. Er verbindet die Dietätik der Seele mit derjenigen des Leibes. 25) F Nietzsche: ebd. Bd 11 S. 71781 26) Nietzsche Nat bekanntlich das Christentum als Platonismus fürs Volk bezeichnet (Bd. II Ss. sach. 27) Proklos. kuklid-Kommentar, zit. nach Becker S. 28)a a 0.8.1239 129 29) J. Lohmann: ebd. S. 8 30) cl. weiter unten Ziffer ?. 2. 3. 31) Arıstides Quintilianus $. 366 32a.2.0.,8. 161 33)a.4.0.,8. 165

2.2.2 Platon: Musik und Metaphys 2.2.2.1. Voll entfaltet begegnet d ; harmonikale Denken und der mit ilım verbundene Musikbegriff in den platonischen Schriften, deren Pyih agoreischer CGrundzug schon von Aristote les betont worden ist. Die Einm ätig keit , mit der sich Eklektiker der Spätantike zugleich auf Platon und Pyth agor as beru fen und beider Lehre als eine Einheit betrachten, bestätigt ı chträgli ch das aris tote lische Urteil. Aristides zitiert eine Legende, nach der Pytliagoras mit sein em Rät, stets das Monochord zu spielen, habe offenbar machen wollen, daß der Gipfel der Voltendung in der Musik mehr rein geistig (noetös) durch die Zahl en als sinnlich (uisıhötös) durch das Gehör wied erzugewinnen sei”. Damit wird ein Grundprinzıp der platonischen Metaphys ik -— die kalegoriale Trennu ng von „wahrer“ und „scheinbarer“ Welt — auf die M usik angewandt: Platon hat laut Aristides den Beweis geführt, daß die sinnlich wahrnehmbure Musik hinter der rein geistigen, intelligiblen an Genauigkeit stark Zuruckstehe?®. Die konk ret erklingende Musık ist lediglich die unvollkom mene Darstellung (mimesis) einer reinen Lranszendenten Harmonie’? 22.22 Die A nalogie von musi kalischer, psychischer und kosm ischer Harmonie Platon selbst grenzt seine „ule alistische" Auffassung der Math ematik von Jer mehr „realistischen“ der Pythiagoreer ab und wendet sich dami t gegen alle Versuche, die harmonischen Zahlenverhältnisse unmittelhar aus der Erfahrung Zu entnehmen: dies hieße, das Ohr höher zu halten als die Vern unft (Res p. 531 4). Bie mathematischen Wissensc häften Artthinetik. Geometrie. Astr onom ie und Harmonik müssen ihren Gege nstand idealisieren. wenn sie zu währ en Erkenntnissen gelangen wollen. Die Differenz von Aisthesi s und Noesis darf nichi verwischt werden. Die Begründung der Analogie von musikalischer, kosmisch er und psychischer Harmonie gewinnt einen Sche in von Motiviertheit zunächst aus sprachlichen Gründen, wenn ınan vorausse lzt, daß Platons vieldeutige Ver wen dung der harmonkalen Grundbegriffe cine n schon eingespielten Sprachge brauch reflektiert, z. B. wenn glei chermaßen von der „Beweg ung“ (kindsis) der Töne und der Planeten, des Körpers und der Seele die Rede ist?®, Vers tärkt wird die se- 34) Zur Musikphilosophie Platu handlung von b. A ns vel. außer der ın Arım. > ange gebenen Literatur die AblLıppman 353) Aristides Quimtilianus S. 311 36) 4.4.0.8. 310 31a.2.0.,8 3211 38) K. Gasser (S. 17319) unterscheidet ın seine r Platon-Interpretätion zehn Arten der Kinemaäntische Annähe rung der infrage stehende Seinsb n ereiche noch durch eine eigentümli che Metaphorik, z. B.: Wie die reine „Sti mm ung“ der Saiten elwas Unsichtbar und Unkö es rperliches und gar Schöne un Gö d s ttliches ist gegenüber dem vergängl ichen und gelrübten Klang des real er tö nenden Instruments, so die reine „Stimm ung“ der Seele gegenüber der prek Harmonie des Leiär en bes (Phaid. 8Se). (Noc un ser heutiger psycholo h Sp gi ra sc chgebrauch ist he r von harmonik alen Metaphern durchzogen wie sie fü de r gr , n ie chischen Begriff der Seele charakte ristisch sind, wenngleich wir uns ihre me r ta ph ysischen Implikationen nicht mehr be wußt sind.) Die mäthemat isch-harmo nikale Grundstruktur der Philosophie Platonseis in ihren verschie t denen Ausprägungen von Gaiseı aufü berzeugend Weise FÜkonstruiert worden Die Za e . hlenverhältn isse sind das unveränderlich Ble ibende und für Platon damit das ei gentlich Seiende in allem We chsel und bei aller Verschledenhe der einz it elnen Dinge. So ist in der Symp ho nie der ersten Zahlen die ganze Welt ursprü nglich enthalten. Der ganze Sein sa ufbau gipfelt in einem durch Logosbez iehungen geordneten Kosmos von Zahl en, der als Prignantester Ausdruck des Dime nsions-Zus un da d mit des ganzen Seinsgeummenhan füges gelten kann”. So en thält die Zahlenre gs des „T im ih e aios“ (1,2, 3,4,8,9, 27) neben der Tetrak tys die Potenzzahlen von ? und 3 bi s zur dritten Potenz, die wiederum die geom etrischen Kategorien von Punk Li t, nie, Fläche und Körper repräsen tieren, sowie die harmonis Intervallver ch en hältnisse, wie sie von den Pythagor eern überliefert sind. Der Vierza ents hl prechen aber auch die Elemente Feuer, Luft Wa , sser und Erde sowie die St ufenordnun der Erkenn nis (noüs, epistems döxa g t, aisthesis), so daß die Letire de „T , s imaios" als Ferbindung der musiKa lisch-akusti schen Geserzmäßigkeiten und Phänomene mit den allgemeine ren, struk turellen Verhaltnis sen und Bezugen im Seinszusam nenkang angesehen werden kann *®. Oline Bezug auf die symb olische Zahlenordn ung bleibt die Analogie von musikalische psychi scher und kosmischer Harmon r, ie weitgehend unverständ lich, es sei denn, man ve rwendet den Begriff „har monisch" nach sehr verschie denen Kriterien. So läßt si ch der geordnete Umlauf de Ge r stirne als „‚harmon sche" Bewegung beze iichnen, zahlhaft insofern als mi t ihrer Hilfe eine Period , sierung der Zeit mögl iich wird, einem in Zahlen fort sc hreitenden unverginglichen Bilde der in dem Ei nen verharrend en Unendlichkeit (Tim. 374). „Harmonisch“ kann auch die Wi rkung der Musik auf die Seel ge e nannt werden, ohne daß damit schon eine ma thematisch präzisie rbare strukturelle Entsprec hung sıs, die in der Weise geordnet sind, daß die einfachere Bewe gungsart jeweils dem Ursprüng licheren, in höherem Grade Seienden, die rıelfältigere Be wegung dagegen den untergeo neten Erscheinungen zukomm rdt (S. 181). 39 K. Gaiser: Platons ungeschr iebene Lehre, S. } 24 2.2.0.,8. 154

2 2.2. Platon: Musik und Metaphysik” 2.2.24, Voll entfalter begegnet das harmonikale Denken und der mit ihm verbundene Musikbegriff in den plato nischen Schriften, deren Pytbagoreischer Grundzug schon von Aristoteles beton t worden ist. Die Einmütigkeit, mit der sich Eklektiker der Spätantike zugleich auf Platon und Pythagoras berufen und beider Lehre als eine Einheit betrachten , bestätigt nachträglich das aristotelisc he Urteil. Aristides zitiert eine Legende, nach der Pythagoras mit seinem Rat, stets das Monochord zu spielen, habe offenbar machen wollen, duß der Gipfel der Voltendung in der Musik mehr rein geistig (noetös) durch die Zahlen als sinnlich (aistherös) durch das Gehör wiederzuge winnen sei. Damit wird ein GrundprinZip der platonischen Metaphysik - die kategoriale Trennung von „wahrer“ und „scheinbarer" Welt - auf die Musik angew andt: Platon hat laut Aristides den Beweis geführt, daß die sinnlich wahrnehm bare Musik hinter der rein geistigen, intelligiblen an Genauigkeit stark Zurüc kstehe®. Die koukret erklingende Musık ist lediglich die unvollkommene Darstellung (mim&sis) einer reinen Lranszendenter Harınonie’” 2.2.2. Die Analogie von musik alischer, Harmonie psychischer und kosmischer PP Platon selbst grenzt seine „wealistische‘" Auffassung der Mathematik von der mehr „realistischen“ der Pythagoree r ab und wendet sich damit gegen alle Versuche, die harmonischen Zahlenverh ältnisse unmittelbar aus der Erfahrung zu entnehmen, dies hieße, das Ohr höhe r zu halten als die Vernunft tResp. 531 ). Die mathematischen Wissenschaften Arithimetik, Geometrie, Astronomie und Harmonik müssen ıhren Gegensta nd idealisieren. wenn sie zu wahren Erkenntnissen gelangen wollen. Die Diffe renz von Aisthesis und Noesis darf nicht verwischt werden. Die Begründung der A nalogie von musik alischer, kosnuscher und psychische r Harmonie gewinnt einen Schein von Mötiv iertheit zunächst aus sprachlichen Gründen, wenn man voraussetzt, Jaßs Platons vieldeutige Verwendung der harinonikalen Grundbegriffe einen scho n eingespielten Sprachgebrauch reflek tert, z.B. wenn gleichermaßen von der „Bewegung” (kindsis) der Töne und der Planeten, des Körpers und der Scele die Rede ist”®, Verstärkt wird die se34) Zur Musikphilosophie Platons vgl. handlung von BE. A. Lippinan außer der in Anm. ? angegebenen Litera tur die Ab- 333 Arıstides Quintilianus $. sıl 36)a 2a.0,8.30 IMa.ıu.O0,8. 321 38) KR. Gaiser (S. 1731) unterscheide t in seiner Platun-Interpretation zehn Arten der Kinemanfische Annäherung der infrage stehe nden Seinsbereiche noch durch eine eigentümliche Metaphorik, z. B.: Wie die reine „Stimmung“ der Saiten elwus Unsichtbares und Unkörperliches und gar Schönes und Göttliches ist gegen über dem vergänglichen und getrübten Klang des real ertönenden Instrument s, so die reine „Stimmung“ der Seele gegenüber der prekären Harmonie des Leibes (Phaid. 8S5e). (Noch unser heutiger psychologischer Sprachgebrauch ist von harmonikalen Metaphern durch zogen, wie sie für den griechischen Begri ff der Seele charakteristisch Sind, wenng leich wir uns ihrer metaphysischen Implikationen nicht mehr bewußt sind.) > Die mathematisch-harmonikale Grun dstruktur der Philosophie Platons ist in ihren verschiedenen Ausprägungen von Gaiser auf überzeugende Weise rekonstruiert worden. Die Zahllenverhältn isse sind das unverinderlich Bleibende und für Platon damit das eigentlich Seiende in allem Wechsel und bei aller Verschiedenheit der einzelnen Dinge. So ist in der Symp honie der ersten Zahle n die ganze Welt ursprünglich enthalten. Der ganze Seinsaufbau gipfelt in eine m durch Logosbeziehungen geordneten Kosmos von Zahlen, der als Pragnantester Ausdruck des Dimensions-Zusam menhangs und damit des ganzen Seins gefüges gelten kann’®. So enthält die Zahle nreihe des „Timaios“ (1 ‚,2,3,4,8,9, 27) neben der Tetraktys die Potenzzahl en von 2 und 3 bis zur dritten Poten z, die wiederum die geometrischen Kateg orien von Punkt, Linie, Fläche und Körper repräsentieren, sowie die harm onischen Intervallverhältnisse, wie sie von den Pythagoreern überliefert sind. Der Vierzahl entsprechen aber auch die Elemente Feuer, Luft, Wasser und Erde sowie (lie Stufenordnung der Erkenntnis (nolis, epist&ind, döxa, atsthesis), 50 daß die Lehre des „Timaios" als Verbindung der musikalisch-akustischen Gesetzmußigkeiten und Phänomene mit den allgemeineren, strukturellen Verhä ltnissen und Bezugen im Se ÄnsZtsammenbang angesehen werden kann*®. Ohne Bezug auf die symbolische Zahl enordnung bleibt die Analogie von musikalischer, psychischer und kosm ischer Harmonie weitgehend unverständ lich, es sei denn, man verwendet den Begriff „harmonisch" nach sehr versc hiedenen Kriterien. So läßt sich der geor dnete Umlauf der Gestirne als „harmoni sche‘ Bewegung bezeichnen, zahlh aft insofern, als mit ihrer Hilfe eine Periodisierung der Zeit möglich wird, eine m in Zahlen forts "hreitenden unvergängl ichen Bilde der in dem Einen verharrend en Unendlichkeit (Tim. 374). „Harmonisch“ kann auch die Wirkung der Musik auf die Seele genannt werden, ohne daß damit schon eine mathematisch präzisierbare strukturelle Entsprechung sis, clie in der Weise geordnet sind, duß licheren, in höherem Grade Seien die einfachere Bewegungsarı jeweils den, die wielfältigere Bewegung neten Erscheinungen zukommi (S. I$| ). 39) K. Gaiser: Platons ungeschriebene L.ehre, $. | ?4f 40) 4.4.0.8. 154 dem Ursprüngdagegen den un tergeard-

zum Tonsystem impliziert sein müßte. l:in Grund für die Entstehung der Analogie in vorplatonischer Zeit scheint die Zufällige Übereinstimmung zwischen der Zahl der Töne im griechischen "Tonsystem und der Zahl der (in der Antike bekannten) Gestirme gewesen zu sein: Da diese Gleicheit als „wesentlich empfunden wurde, konnten Jie Intervalldıstanzen mit den Abständen der Gestirnbahnen in Beziehung gesetzt und so das Unbekannte aus dem Bekannten, die Struktur des Kosmos aus der Struktur der Musik abgeleitet werden®'. Die Vorstellung einer psychischen Harmonie ist demgegenüber lediglich ein Implikat der postulierten kosmischen Ilarmonie, da (ie Gestirne ursprünglich als beseelte Wesen galten. die ihrerseits in die Weltseele integriert wären. nisch eine Modifikation ethisch-metaphysischer Vollkonmmenbheit, d. h.: das Gute existiert als Schönheit und Verhältnismäßigkeit und Wahrheit (Phileb. 65a). Das vollkommene Schöne ist keine Qualität des ästhetisch Erscheinenden, sondern dasjenige, das nicht voll menschlichen Fleisches ist und Farben und anderen sterblichen Flitterkrames (Symp. 21le). Auch die Musik als eine Wissenschaft des Eros in bezug auf Harmonie und Rhythmus (Symp. 187c) unterliegt der Ethik des Maßes. Denn ihre Wirkung ist zweideulig, da der Eros in allen Dingen ein Zwiefacher ıst > zum Guten und zum Schlechten (Symp. 1864). Dieses Abhängigkeitsverhältnis zeigt sich unmißverständlich im Rahmen der Staatstheorie. Wollredenbeit und Wohlklang und Wohlanstiundigkeit, ulles folgt der Wohlgesinntheit und Güte der Seele Platon lehrt im „Vimaios‘, daß die Weltseele durch harmonische Mischung (Resp. 4004). Nur solche musikalischen Mittel, die Wohlanständigkeit mit sich des unteilbaren Geistigen mit dem teilbaren Körperlichen, die menschliche Serführen und also auch wohlanständig machen, sind ethisch gerechtfertigt (Resp. lc analog dazu aus dem verbliebenen Rest der Weltseel-Mischung als eine nicht 401 d). Die Musik wird in den Dienst der platonischen Staatsideologie gestellt; ganz so reine Harmonie von Geist und Körper nach musikälischen Interväallbeziehungen” erschaffen worden ist (Tin. 35 a-d / 41 d). Die Fesselung der unhen. Daher muß man scheuen, Gattungen der Musik neu einzuführen, als wage sterblichen Seele an die Materie kann jedoch Jazu führen, daß die an sich harmonischen Umschwünge bıs zur ordnungs- und vernunftiosen Bewegung verzerrt werden (Tim. 43b). Daher bedarf es besonderer padagogischer Anstrengungen, um die „Bewegungen“ des Gemüts wieder in geordnete Bahnen zu lenken (lim. 44b). Dieser Übergang vom mathematischen und musikalischen zum ethischen Gebrauch der harmonikalen Begriffe ist besonders folgenreich: Die „harmonische ihre Aufgabe ist es, den Menschen zu gesetzeskonformem Verhalten zu erzieman dabei ulles: weil nirgendwo die Gesetze der Musik geundert werden, als nur zugleich mit den wichtigsten bürgerlichen Ordnungen (Resp. 424). 2.2.2.2. Die Differenz von mathematischer und semantischer Begrundung der Musik Stimmung" der Scele wird mit dem sittlich Guten, die Disharmonie dagegen init dern Tadelnswerten identifiziert (Phard. 930). Wie das mathematische Mais das grenzenlose Feld der Einpirie rational beherrschbar macht, wie das musikahısche Maß das Kontinuum der tönenden Materie harmonischen Proportionen unterwirft, so soll das ethische Maß der „grenzenlosen"” Natur menschlicher Bedürfnisse und Leidenschaften Gesetz und Ordnung geben (Phileb. 26). Ins Politische erweitert wird die Ethik des Maßcs, die die Herrschaft der Seele über In ihren Details ist Platons ethische Interpretation der Musik nicht mehr allein mithilfe harmonikaler Begriffe verständlich. Denn seine kritische Analyse bezieht sich weniger auf die Musik als „reine“ Konfiguration tönender Zahlen als auf ihre empirischen” Erscheinungsformen Die Frage etwa, welche Tonarten, Zeitinaße und Instrumente ethisch brauchbar sind, kann nicht mehr mathematisch, sondern nur noch hermeneutisch ım Hinblick auf das in einer bestiminten Wirkung sich dokumentierende Verstehen musikalischer Zusammenhänge beantwortet werden. die Ansprüche des Leibes begründet, zur L.egitimationsinstnaz der Herrschaft des gesellschaftlichen Systems über den Menschen. Zoltar spricht in diesem Zu- Dieser Übergang wird durch die Zweideutigkeit des Logos als „Zahlenverhältnis" und als Dedeutungstragende „Aussage” verschleiert”®. Das wahre Band sammenlang von einer „Vertlechtung‘ des harmonikalen Denkens mir der als Apologıe der Sklavenhalterordnung funktionierenden Staatstheorie®*. zwischen Musik und Ethos ist nicht die Zahl, sondern die sprachlich artikulierte Bedeutung. Neben dem mathematischen, musikalischen und ethischen läßt sich bei Pla- Mathematik, Harmonik und Grammatik lassen sich pythagoreisch in der ton auch ein ästhetischer Gebrauch harmonikaler Begrilte feststellen, der allerdings den anderen Gebrauchsweisen untergeorunet bleibt. Schönheit ist plato- 44) Ber Zusammenhang von mathematischer und sprachlicher Reflexion des Seienden ın der Philosophie Platons wird vor allem von Gaiser betont. Nimmt man die verschiedenen Außerungen Platons über dıe Eigenschaften und Funktionen der Sprache... zusammen, su 4} Über ie verschiedenen Varianten der Lehre von der Sphärenharmonie cl. R. Schäfke: ebd. S. d?H 42) Zur Rekonstruktion der Timaios-Skala cf. J. Handschin: Der Toncharakter, S. 136ff +3) D. Zoltar. Eihos und Aftekt, 8. 31 ergibt sich, daß die Sprache die Dinge und Seinsverhältnisse aufnehmen und „abbilden“ kann. Sie hat diese Fähigkeit offenbar mit dem Sysıem der Mathemutika gemeinsam: auch zwischen dem Bereich der Mathematik und der Sprache scheint ein Analogieverhältnis zu bestehen. (5. Öl)

Ebene der Klementaranalyse zueinander in Beziehung setzen, da der Begriff des „stoicheion" gleichermaßen auf mathematische Bestinnmungsstücke, Sprachlaute und Töne angewandt werden kann®®. Die Vorstellung der ‚„Vokalharmone" ist eine Ausdrucksform dieser Analogie. Wie in der pythagoreischen Harmonik die akustischen Erscheinungen in ps6phos = Geräusch und phöne = Klang geschieden werden, so in der Grammatik die phonetischen in Konsenant und Vokal. Die Tonhöhe (1äxis) erlaubte die Beziehung auf die Kurbe des Vokals. Und wie man aus der unendlichen Welt der Töne sieben auswählte und >u einem kosmisch-musikalischen System ordnete, so aus den unendlichen Bildungsmoglichkeiten der Vokalisation die Gruppe der sieben Vokale”. Auch Platon vergleicht die mathematische Begrenzung des unendlichen Kontinuums mit der Strukturierung der Tonmmaterie durch das Tonsystem und der Lautmatene durch das Alphabet der Sprache (Phileb. 17a - 18d). Damit antızipiert er in gewisser Weise den Iinguistischen Begriff der „phonologischen” Gliederung und die strukturalistische Einsicht, daß das Eleinent erst im System seinen Wert echält, da niemand von uns auch nicht einen (Sprachlaut) für sich allein ohne sie insgesamt verstehen Kann (Phileb. 180). Der Bezug zur Maıhematik kann hier jedoch nicht mehr konkret als zahlhafte Äquivalenz, sondern nur noch methodisch im Sinne einer Analyse des Komplexen in seine einfachen Elemente aufrecht erhalten werden. Demgegenüber erscheint die Beziehung zwischen Sprache und Musik auch als qualitative Verwandtschaft, wenn man davon ausgeht, daß Wort und Ton in frühgriechischer Zeit als eine Einheit aufgefaßt wurden. (Georgiades spricht in diesem Zusaminenhang vom ursprünglich „musikalischen" Charakter der griechischen Sprache??.) Hier scheint der tiefere Grund für die Verbindung von mäthematischem und semantischem Musikbegriff zu liegen. Diese äußert sich bei Platon vor allem in einer gegenuber dem pytDagoreischen Ansatz veränderten Bedeutung des Mimesis-Begriffs, dem innerhalb der antıken „Kunsttheone” ın nachplatonischer Zeit eine Schlüsselrolle zukonimt. Aristoteles bemerkt diesbezüglich tadelnd, dab Platon vs anderen überlassen habe zu untersuchen, was diese Mimesis sei (Met. 987b). Jedenfalls versteht sie Platon nicht mehr allein im pylhagoreischen Sinne al: Mimesis von Zahlen. So heißt es einmal, daß nur diejenige Kunst legitim sei, die durch Nachbildung (mimesis) des Schönen Ähnlichkeit (mit dem Nachgebilderen) besitzt, daher könne ihr Wert nur an der Wahrheit (der Darstellung), nicht an der erregten Lust bemessen werden (L.egg. 668a). Ein Dichter ist zu tadeln, wenn er 45) vgl. J Lohmann. ebd. S. 3f1 46) R Schafke ebd. 5.83 47) Gemeint ıst damit in erster Lane ine rhythimische Einheit. Der musikalisch eigenständiee Rhythmus war mit dem Wort verwoben. Die Sprache war also selbst musikalisch; sie in seiner Rede von Göttern und Heroen unrichtig darstellt, wie sie geartet sind (Resp. 377e). Mimesis kann in solchem Zusammenhang nur als sprachlich explizierbare Bedeulungsrelation aufgefaßst werden. Daß Platon auch die mimetische Funktion der Musik semantisch versteht, zeigt sich an seiner Kritik der reinen Instrumentalmusik: Ihier sei es höchst schwierig zu erkennen, was die von keinen Worten begleiteten Rhythmen und Zusammenklänge besagen wollen und welchen der Bedeutung würdigen Nachbildungen sie zu vergleichen seien (Legg. 669e). Die semantisch-mimetische Vieldeutigkeit solcher Musik macht es unmöglich, auf zweilelsfreie Weise ihr Ethos zu bestimmen. Denn zur Beurteilung des Ethos einer Musik ist ws notwendig zu wissen, was da nachgebildert sei (Lege: 669a). Dies ist aber nur möglich, wenn Harmonie und Rhythmus dem Sinn und Tonfall einer Rede folgen, die im positiven Falle als Mimesis des Tugendhaften (Resp. 3974) ein der Gesinnung nach geordnetes Gemüt (Resp. 400e) repräsentiert. Die Bestimmung des Ethos musikalischer Mittel gelingt also nur auf dem Umwege über die Beurteilung ihrer „Angemessenheit" gegenüber ethisch unzweideutigen Sprachinhalten. Setzt der Zweifel an der ethischen Eindeutigkeit einer Musik voraus, daß sie sich vom sprachlichen Ausdruck trennen und eine ihr eigentümliche Wirkung entfalten kann, so scheint umgekehrt die Forderung, daß auch die Musik ein bestimmtes präzisierbares Ethos verkörpern müsse, einer Tradition zu entstammen, für die die Finheit von Wort und Ton noch selbstverständlich war, SO uals das Problem, was eine Musik eigentlich „besagen“ wolle, gar nicht auftreten konnte. 2.2.2. Aristoteles. Kritik des Prthagoreismus im Zeichen des semantischen Logos Daß der ethische Gehalt der Musik ın der Zeit der klassischen griechischen Phulosophie nicht mehr in jedem Falle ‚von selbst" verstanden wurde, zeigt das Eingeständnis von Aristoteles, daß es nichr leicht zu sagen ist, welches ihre {der Musik) Wirkung ist, noch wozu man sie üben soll (Pol. 1339a). Das „Wesen“ der Musik wird für Aristoteles aber auch deshalb zum Problem, weil er die methaphysische Basis des Pythagoreismus-Platonismus nicht mehr als verbindlich anerkennt. Fr entzieht sich der suggestiven Vieldeutigkeit der harmonikalen Grundbegriffe und verwirft die ontologische Auszeichnung der Zahlen als idealer Wesenheiten. Die Zahl ist für ihn lediglich ein Produkt des abstrahieren«den Geistes. Die aristotelische Ert-Mathemuatisierung der Philosophie” zeigt sich u. a. darin, daß sich das Interesse vom mathematischen zum semantischen Logos (lögos semantikös) verlagert, der in die Dreiheit von apophantischer, wieseinen musikalischen Klungleib auf. (Th. Ceoigtades: Der griechische Rhythmus, 48) K. Gaiser: ebd. S. 317

Pragmatischer und poetischer Rede auseinandergelegt wird? Gegenüber der platonischen Abwertung der Erscheinungswelt betont Aristoteles die fundamentale Rolle der empirischen Erkenntnis. Da sich auch Astronomie und Harmonik außphysische Phänomene beziehen, müssen ihre Prinzipien in der Erfahrung verankert sein (Phys. II 194 a). Im besonderen wendet sich Aristoteles gegen die mathematisch-harmonikal begründete Analogie von musikalischer, psychischer und Kosmischer „Bewegung”. Wenn die Zahl nicht ontolögisches Prinzip Carcht) der Dinge ist, dann kann sie auch keine qualitativen Entsprechungen zwischen verschiedenen Bereichen des Seienden herstellen. Da sich für Aristoteles die Astronomie auf physische Erscheinungen bezieht, lehnt er die Annahme einer Sphärenharmonie „reähstisch” mit dem Hinweis aufihre faktische Unhörbarkeit ab (De coel. 119. >90b). Am unsinnigsten ist die Behauptung, die Seele sei sich selbst bewegende Zahl (De an. 408 b); sie ist Ausdruck des pythagoreischen Dogmas, daß die Zahlen die Urformen an sich und die Urgründe sind (De an. 404 b), was Platon Jazu verleitet hat zu glauben, daß die Seele nach harmonischen Zahlen geteilt sei, damit sie angeborene Wahrnehmung der Harmonie besitze und sich das All in harmonischen Laujen bewege (De an. 406b). Die Ertahru ng zeigl demgegenüber, daß sich die Alfektionen der Seele nicht a priori einer bestimmten Harmonie zuordnen lassen; ebenso ungereimt BSTZu meinen, die Seele sei das Mischungsverhaltnis (De an. 408a). Aristoteles argumentiert in diesem Zusammenhang nicht nur „empirisch“, sondern auch beerifisanalytisch, indener zeigt, daß die harmonikälen Begriffe konkret angewandt zu Widerspruchen führen. Mit den metaphysischen Grundlagen des Pythagoreismus-Platonisinus verfällt auch der mathematisch-harmonikale Musikbegrilf der Kritik. Die Beziehung zwischen Musik und Seele wird nicht mehr als Strukturäquivalenz, sondern als empirisch feststellbare Kausalrelation aufgefaßtl Nun sind die Rhythmen und Tone den wirklichen Naturen des Zorns, ler Milde, der lupferkeit und Zucht und ihrer Gegensalze und den andern ethischen Dingen außerordentlich verwandt, wie die Erfahrung zeigt: denn wir verwandeln uns seelisch, wenn wir solches hören... . In den Tönen haben wir eine unmittelbare Nachuhmung der (seelischen) Charaktere, wie sich das fük tisch zeigt: denn schon die Arı der Harmonien zeigt Unterschiede, so daß wir uns als Hörer beijeder von ihnen verwandeln und uns unders einstellen (Pol. 1340a). Aristoteles hält die Wirkungen der Musik für „natürlich“, weil er (ie Abhängigkeit der psychischen „Natur“ von einem lebensweltlich verankerten Sprachverständnis nicht durchschaut. Berücksichfigt man diesen Umstand, so wird deutlich, daß die bestimmten Auslegung des semantischen Logos möglich ist. Es sind Analogien der „Bedeutung“, die die Verbindung zwischen identifizierbaren seelischen Zuständen und musikalischen Wirkungen herstellen. Die von Aristoteles angeführten Beispiele zeigen, daß die mögliche Eindeutigkeit der musikalischen Ethos-Darstellung den Bezug auf eine hinsichtlich ihres ethischen Gehaltes „passende sprachliche Darstellung voraussetzt. Auch wenn sich die musikalischen Mittel gegenüber der Sprache verselbständigen, können sie noch mil jenem Ethos assozilert werden, das sie in Verbindung mit bestimmten Worten traditionellerweise besaßen. Sofern der konventionelle und damit historisch veränderliche Charakter dieser Verbindung wegen ihrer selbstverständlichen Geltung nicht bewußt wird, erhält das den verschiedenen musikalischen Ausdrucksmitteln zugeschriebene Ethos einen Schein von „Natur“. So merkt Aristoteles an, daß es Philoxenos nicht gelang, seine Mythen in dorischer Harmonie zu komponieren, sondern unter dem Zwang der Natur selbst geriet er zur phrygischen Harmonie als zur ungemessenen (Pol. 1342 b). Die dieser Feststellung folgende Berufung auf einen allgemeinen Konsensus ın der Beurteilung der ethischen Wirkung der Tonarten erweist jedoch den vermeintlichen Zwang der Natur als die selbstverständliche und deshalb nicht problematisierte Geltung einer Konvention. Nur solange dieser Konsensus besteht, läßt sich die Annahme einer eindeutigen Entsprechung zwischen musikalischer „Erregung“ und seelischer „Wirkung“ aufrecht erhalten. In ihrer entwickelten Form ist die Etlioslehre eine Art dogmatischer Hermenceubk, ın deren Rahmen musikalische Kategorien wie Tonart, Klanggeschlecht, Rhythmus, Tempo, Stimmklasse, Art des Instruments etc. hinsichtlieh ihrer ethischen Wirkung spezifiziert sind, ähnlich wie innerhalb der Rhetorik Jie sprachlich-Hiterarischen Stihnittel. Die Tonkunst wird als eine Art Spruche aufgefußt, deren Wortausdrücke in ihrer Einzelbedeutung es zu verdulmetschen gilf". Was Musik vor dem Hintergrund dieser Hermeneutik „besagen" kann, ıst durch den aristotelischen Begriff der Mimesis auf die Darstellung einer ethisch bedeutsamen menschlichen Praxis eingeschränkt°!. Aristoteles räumt ein, dab Zwar die gesamte Dichtung, aber nur der größere Teil der Flörenkunst und Kitharakunst ıhrein Wesen nach mimetisch sei (Poet. 1447). So erweist sich die Frage nach der Ausdrucksfunktion reiner Instrumentalmusik — deren Existenzberechtigung Aristoteles im Gegensatz zu Platon offensichtlich anerkennt (Pol. 1339b) - als Crux einer Hermeneutik, die den Begriff der Mimesis in seiner semantischen Funktion zum Ausgangspunkt ihrer Explikationen macht’? ethisch-psychologische Begründung der Musik nur vor dem Hintergrund einer 19) ve zudieser Unterscheidung E. Coserin. Die Geschichte ler Sprächphilosophe von der Antike bis Zur Gegenwart, S. 77 SOIR. Schäfke. chd. 8. Rd 51) Zum anstotehschen Begrilt der Mimesis vgl. E. Grassi: Die Theorie des Schönen ın (er Antıke,S. 12317 5?) Das hier nur „negativ anklingende Problem einer Hermeneutik „absoluter” Musik wird

2.2.4 Aristoxenos und seine Rolle als Antipode von Prthagoras Schäfke faßt den Einfluß der aristotelischen Philosophie auf die Musik theorie dahingehend zusammen, daß Aristoteles der mathematischen Interpretution der Tonkunst ihre empirische Grenze angewiesen habe: Sie wird zu einer bloßen wissenschaftlichen Hilfsmethode bei Betrach tung der musikalischen Phänomene eingeengt. Das spezifisch Musikalische innerhalb der sinnlichen Erfahrung tritt in den Blickkreis. Einer dialektisch-noetischen Spekulation über Musik isı der Boden entzogen’. Der Gegensatz zwischen „Kanonikern“ und „Musikern“ wird in der Folgezeit bis zum 18. Jahrhundert immer wieder diskutiert, obwohl sich Aristoxenos als Repräsentant des aristotelischen Ansatzes innerhalb der Musiktheorie durchaus nicht so prinzipiell von der pythagoreischen Denkweise distanziert hat, wie es manche spätere Gegenüberstellung nahelegt. Festzuhalten bleibt jedoch, daß für Aristoxenos die Mathematik weniger eine ontologische als eine instrumentelle Funktion besitzt. Mathematische Überlegungen werden den musiktheorelischen Erfordernissen untergeordnet. Zahlenverhältnisse, die vom Gehör „ästhetisch” nicht mehr realisiert werden können, bleiben unberücksichtigt’®. Unmiliverständlich zieht Arıstoxenos dıe Grenzen einer rein mathematisch-harmonikalen Betrachtungsweise der Musik: Um ein musikalisches Urteil zu gewinnen, muß man zuerst die Zusammengehörigkeit der einzelnen Teile der Musik richtig ins Auge füssen. . . : Wer bloß Harmoniker ist, der ist in enge Schranken eingeschlossen. Überhaupt muß bei der Beurteilung der einzelnen Teile der Musik unser Gehör und unser Urteil zugleich mit fortschreiten®. Es gilt, die Musik als Einheit von melischeim, rhythmischem und poetischem Ausdruck zu begreifen. Nur so läßt sich die ethische Wirkung auf unser Gemur beurteilen, die doch der eigentliche SelbstZweck der Komposition ist. Die auf Zahlenverhältnisse fixierte Harmonik da gegen läbt die Bedeutung des (einer jeden Tonarı eigentumlichen) Charakters unberucksichtigr°. Diese Distanzierung gegenüber dem pythagoreischen Ansalz unterstreicht die Kluft zwischen mathematischem und semantischem Muerst in der Romantik ın seiner ganzen Tragweite erkannt, zu einem Zeitpunkt also, in dem erstmals hie reine Instrumentalmusik als ‚eigentliche" Manifestation des musikalisc hen Ausdrucks anerkannt wird. SI) R. Schäfke: ebal. S. 138 4) Ob Anıstoxenosche „gleichschwebende Femperatur antızıprert hat. st in der Fiteranın umstritten. Schalke (8 151) spricht von einer A anäherung, Husinann 48. 39) meint Was aus Anıstoxenos selbst hervorgeht, ist, daß er tatsächlich törmpertert wverfährt. Vogel(S. 430) dagegen behauptet, daß diese Theoretiker der Kersuchung erlagen, die eigene A nschunung auf die anrıke Musik zu projizieren, denn die Lehre von Anstoxeno s habe mir Temperierung suchts zu fun, 55) Arıstoxenos Bd 1, S. 481 56)a.a.0.,8. 48? und 483 sikbegriff sowie die Unmöglichkeit, synthetisch gewonnene Urteile über die Wirkung von Musik aus Tonzahlkonfigurationen abzuleiten, Damit entsteht eine neue philosophische Disziplin: die Lehre von der kritischen Beurteilung (Krisis) der Musik°?. Sie ist gleichsam die früheste Form der Musikästhetik, auch wenn vorerst die ästhetische Bedeutung der Musik ihrer ethischen Aufgabe untergeordnet bleibt. Die aristoxenische Maxime, dafs für den Musiker die Schärfe der sinnlichen Wahrnehmung nahezu die Bedeutung einer Grundbedingung habe°® und Ausgangspunkt aller musiktheoretischen Überlegungen sein müsse, wird in der neueren Musikästhetik zu einer Frage, an der sich „die Geister scheiden“: Pythagoras und Aristoxenos —- zwei Graubärte, so sich zu Richtern au werfen? — repräsentieren im 18. Jahrhundert den Gegensatz von Ratio und Sensus, der auch im Zentrum der neuen Erkenntnistheorie steht und schließlich von Kant im Sinne der „Gleichursprünglichkeit" beider Vermögen transzendental vermittelt wird. Walther vermerkt 1732 in seinem „Musikalischen Lexikon“ unter dem Slichwort „Aristoxenus“: Dieser Philosophus und Musicus hat zu allererst eine dem Prthagorae gantz widrige Meynung in Musicis geheger, und daher zu zwo Secten Gelegenheit gegeben, so, daß diejenigen, welche mit Pyrthagora Rautionem vor dem Richter in musicalischen Dingen erkenneten, Canonivi , und die, welche mit ihm Auditum davor erwehlet, Harmoniei genennet worden. Adlung berichtet im Jahre 1758, daß Mattheson sich eine Ehre duraus mache ein Aristoxenianer zu seyn, und daß er sich an etlichen Orten den jüngern Aristoxen nenne‘°. Den im Zeichen der neuen Ästhetik geführten Angriffen Matihesons gegen die Canonische Anatomie®! der Musik steht auf rauonaIistischer Seite die Verteidigung des pythagoreischen Ansatzes durch Diderot in den „Allgemeinen Prinzipien der Akustik" gegenüber: Die Musik hat. unverunderliche Prinzipien und eine Theorie das ist eine Wahrheit, die schon den Alten bekannı war. Pythagoras schuf die erste Grundlage zur Lehre vun den Tönen. Er wußte nicht, wie das Ohr die Beziehungen der Töne aufnimmt: er täuschte sich sogar über die Grenzen dieser Be: iehungen, aber er entdeckte, daß ihre Wahrnehmung die Quelle des musikalischen Wohlgejallens ist. Aristoxenos, der in der Lehre des Pythagorus die wahren Prinzipien nicht herausfand, betrachtete eine Methode als Jalsch, die lediglich noch mangelhaft war, beschaftigte sich also auch nicht damit, sie zu verbessern, schloß vielmehr aus der Komposition Zahl und Rechnung aus und verließ sich bei der Auswahl und ST)vgl. Inerzu R. Schälke: ebd., S. 105 58) Arıstoxenos Bd. I, S. 441 59) J. Adlung: Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit, $. 32 60) a.a.0., S. 34 61) So die Überschrift des vierten Teils von Matthesons „Uritica Musica“

der A ufeinunderfülge der Konsonanzen allein auf da s Ohr. Man kann ulso sagen, daß sich Prthagoras tausch te, indem er zuviel au f seine Proportionen gab, Aristoxenos aber, indem er sie auf nichts reduziert e": In seiner 1759 erschienenen „Knitischen Einlei tung ın die Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen Musik" diskutiert Marpurg die Kontroverse zwi schen Pythagoras und Aristokenos am Beispiel des Problems der Abgren zun g von Konsonanz und Dissonunz: Wenn Piirhago ras den £Zühlen vor dem Geh ör den Vorzug gab, so NTesgar wicht zu verwundern, daß dersel be nie ht hinter die walren natsrlichen Verhältniße der Interval len kommen Konnte. Er untersuchte NICHT, was Rationen 3.4:6 für eine die Wirkung auf die menschlic hen Ohren thaten. Das mußte sich bei ihm nac Ohr h den Zahlen richten, und , weil er sich, dem Vor /e der Alten für den Qua urtheiternionem zu F,olge, vor genommen hatte, alle ein Rarionen, die diesen Umf fache ung überschritten, für diß onirend zu erkennen: so ten die Zahlen 3:4:6 folg har lich das Unglück, von der A nzahl seiner Consonanz ausgeschloßen zu werden en ... Man härte denken süllen, daß, als die Prthag sche Secte von dem A ris ori toxenus verdrungen, und die A rithmeuik auf ihr Throne erschüttert ward, em die Verzen und Sexten ein sanfter Schicksal hät erfahren mußen. Aber 4 ten ristoxenus, der auf das Geh or pochte, hatte gleichwohl noch nicht Gehör genung, diesen Intervallen R echt wiederfahren zu Ben. Wenn er gleich lain seinem chromatischtoniäischen Geschlech t den Ohren eine kleine Terz in der Ration 6:3 vorstellte: so Ran ihm, weil er seiner weichung von den Prrhha Abgoraern ungeachtet, noc h an den vier ersten Zah fingen blieb, diese 6 3 len gleichwohl nach nicht con sonirend vor®. Marpurg lert mit dieser Argumenta fietion unfreiwillig einen Beweis für die Historizität des Kunsonanz-Begrifts. Seine Berufung auf die „währe“ Natur, nach der Terzen und Sexten als Kon auch sonanzen betrachtet wer den müssen, und sein Vor Wurl, Arıstoxenos habe sich den Forderungen dies er Natur durch dogmäatis Annahmen entzogen, ist che eDentälls Ausdruck eine s Vorurteils daß sich in musikalischen Rezeption dei u numttelbar bestimmte natürliche Grundlagen der Musik widerspiegeln und der geschichtliche Wandel in der Konsonanzauflassun lediglich auf den Umstan g d zunickzulühren Ist, dals erst ım Zeitalter der Aufklärung diese Natur adä quat erkannt werden konnte . 101 2. Neuplatonismus und Mitt elalter: Musik als Chiffre einer transz aufgrund der selbstverstä „Bedeutung“ musikalischer Strukturen wird jedoch ndlichen Geltung bestimmte r überlieferter EthosZuschreibungen Jogmatisc h festgeschrieben und in ihre r möglichen Komplexität auf eine relativ kleine Anzahl „typischer“ Züge redu zier tss, Der Vorzug größerer Näh e zum Phänomen, die der sem ant ische gegenüber dem mathematischen Mus ikbegriff besaß, Konnte alle rdin gs nich t verhindern, Jaßs sich der Pythagoreisc he Ansatz historisch zunäch st als wirksamer erwies. Nur die über allen Zweife l erhabene mathematisch e Erkenntnis schien die siktheorie dauerhaft als Mueine Wissenschaft erhalten zu können, in der Sichere und unfehlbare Erkenntni s herrschi**, die den mög lichen Veränderungen im praktischen Bereich entzog en war. Im Neupythagoreismus und Neuplatonsmus erschein t die Musik wieder prımar als Chiffre cıner franszendenten Ordnung, ıhr Eih os als Ausdruck der harmonikalen Entsprech ung von musikalischer und seel isch er „Bewegung“. Die Kluft zwischen „Si nnlicher" und „intelli gidler" Musik verschär ft sich: Zwar wird durch die sys tematische Ordnung des Klangkontinuums der ung wisse Charakter der Sinnes ewahrnehmungen im Prinzip überwunden®”, die kon64) Außer auf R. Schä tke (Teil VD und BD. Diderat: Ästhetis che Schritten Bd. 1. S. 191 63) P.W. Marpurg: Krit ische Einksitung S 1471 endenten Ordnung®* Die Vertreter des mathem atisch-harmonikalen und des ethisch-semantischen Musik begriffs treifen sich in der Überzeugung, daß es jeweils um Wahrheiten gehe, die im unveränderli chen „Wesen“ der Sache begründet sind. Der Unterschied von historisch-kultu rell bedingter Norn und Naturgesetz ist ihnen nich bewußt. Auf der einen Seit t e kaschiert die Autorität der Mathematik als Garant einer ewipen Ordnung den möglichen Wandel in der Auffassung von Tonzahlkonfigurationen. Das mat hematische Präzisionsideal täuscht über die hermeneutische Vieldeutigkeit der Beziehung von Quanti tät und Qualität hinweg. Die Stringenz ein facher mathematischer Prinzipi en überlagert die schwer überschaubare Mannigfaltigkei t der Kriterien, mit denen musikalische Strukturen beurteilt werden können . Gegenüber den Pythagore ischen Abstraktionen besi tzt die Ethoslehre zwar einen Bezug zur Praxis; die H. H. Egpebrecht sei Musikanschauung des Mitt verwiesen auf! A. Aber r: elalters, und G. Pietzsch : Die Musik im Erziehun dungsideal des ausgehend gs- und Bil. en Altertums und frühen Mittelalters 65) Das Problem der Gesc hichtlichkeit musikalische r Ausdruckscharaktere lich negativ in der vor alle erscheint ledıgm durch die Fragmente Philodems belegten Skep der Verbindlichkeit der sis gegenüber Ethoslehre. (Vgl. R. Schä fke Teil IV, H. Abert (Leh über die „formalistische re von: Ethos) Richtung“ und A. J. Neu becker.) Nach Philodem der Musik eine Folge der ist die Wirkung durch die begleitenden Dichterworte nahegelegten 66) Arıstides Quimtili „doxn". anus $, 165 67)a.a.0.,$. 308

krei erklingende Musik verliert jedoch durch die Mischung mit der körperlichen Materie die den Zahlen anhaftende Genauigkeit und höchste Erhabenheit, was wiederum bedeutet, daß die Musik nur in den überirdischen Regionen genau und richtie stimmt und unverdorben ist®®. Das empirische Faktum der Abweichung „materieller“ Intervalle von den „reinen“ Zahlenverhältnissen wird durch den wertenden Gebrauch des Reinheits-Begriffs in den ınetaphysischen Gegensatz von schmutzig-schlammiger und rein-unverdorbener Weltregion verkehrt®”. Schönheit in der Musik kommt einzig dem unsinnlichen in künstlerisches Maß gefaßten Logos zu”®, - als Abbild der Schönheit des Kosmos; denn (er Schöpfer hat all das, was wir sehen, durch unsichtbare Kunstmirttel zusammengefaßt und jede Seele durch Verhält- 104 den Ganzen betrachtet werden muß, so kann aus neuplatonischer Sicht auch die harmonische Weltordnung nur dann Bestand haben, wenn jeder an seinen Platz gestellt ist, wenn er also einen widrigen Ton im Dunkel und im Tartarus von sich gibt, denn hier ist gerade ein solcher Ton schön. Und so ist das Ganze schön, nicht wenn jeder ein Stein ist, sondern wenn er seinen ihm eigenen Ton mitbringt und beitragt zu der einen Harmonie, indem er gleichfalls sein Leben ertönen läßt, wiewohl ein geringeres, schlechteres und unvollkommeneres’”. Aufl’ solche Weise gebraucht dient der Jlarmonie-Begriff schließlich auch zur iWeologischen Rechtfertigung der mittelalterlichen Ständehierarchie: Harınonie entsteht nämlich nicht nur bei Tönen, die nach den entsprechenden Zahdenkende, berechnende Vernunft, Idee und Eins ist mit dem Weltbaumeister lenverhältnissen zusammengestellt sind, sondern auch bei anderen Dingen, die richtig geordnet sind... . Die ganze Schöpfung, die nach der Ordnung Gottes gefügt ist, ist zwar im einzelnen verschieden, aber eine Harmonie alles Geschafidentisch”! fenen”’. Konsonanz wohnt demnach jeder Kreatur inne, auch den Ständen nisse der Harmonie Kunstvoll gestalter. Der 1.0g0s in seiner Vieldeutigkeit als Hier liegt der unmittelbare Anknüpfungspunkt für die christlich-theologische Umdeutung des harmonikalen Denkens. Christentum und Neuplatonismus treffen sich in ihrer sinnenfeindlichen, auf Chiffren der Transzendens ausgerichteten Intention. Diese Affinität ist für die außerordentliche ideologische Bedeutung verantwortlich, tie der antıken Musikspekulation über Jahrhunderte hinweg zukommt. Aus solcher Gesinnung heraus fordert Augustinus eine geistige Berechnung der in Zahlen tönenden Welt", um aus den niedrigeren Schichten des veränderlichen Seienden zu jenen seinen Proportionen Zu gelangen, die in der unveränderlichen Wahrheit selbst ihren Ursprung haben”. Der theologische Hintersinn einer solchen Berechnung zeigt sich in der Hoffnung, daß unser ganzes Leben wieder seine Richtung zu Gott erhalten und dem Körper die Zuhlen der Gesundheit geben wird, ohne von ihm Lust zu empfangen”. Auf diese Weise wird die aller ästhetischen Verlockung entsagende Seele durch das Prinzip der Zahlen und der Ordnung, das sie in den Dingen liebt, zur Liebe Gottes aufge: rufen”. Neuplatonisches Gedankengut ist vor alleın die Anwendung des HarmonieBegriffs auf die hierarchische Ordnung des Stufenkosinos, die dem scholastischen Ordo-Ideal entspricht. Wie das System der Musik dadurch charakterisiert ist, daß jeder Ton nicht an sich selbst, sondern als Funktion eines übergreifenverschiedener Menschen”®. Die mittelalterliche Hochschätzung der Musik als vornehmste aller Wissenschaften”, ohne die keine undere Wissenschaft vollkommen sein kann®®, lolgt unmittelbar aus der Auszeichnung der reinen intelligiblen Harmonie. Denn Pythagoras hat die Grundlagen der Musik nicht durch ein empirisches Urteil gewonnen, in dem Keine Feinheit zu finden ist, sondern durch vernünftige Überlegung®'. Unsinnlich ist auch die der Musik zukommende Schönheit, da nichts anderes dem Geiste gefällt... uls die rationalen Verhältnisse verschiedener Intervalle, die, miteinander verglichen die Süße der Musik ausmachen®”. Die metaphysische Dignität der Musik besteht darin, daß sie exemplarisch zeigt, wie die Einigung der gesamten Natur aus verschiedenen und einander entgegengesetzten Dingen zustandekommr"”. Die Kehrseite dieses hohen Ranges der Musik als sarionaler Wüsenschaft von zusammenstimmenden und sich ausschlieBenden Tönen nach Maßgube der Zuhlen®® ist ihre mangelnde Beachtung oder gar Verachtung als praktische Kunst und sinnlich-ästhetische Erscheinung” 76) Plotin, zit. nach Phriogner 8. 68 77) Othlo v. St. Emmeram, zit. nach Assunto S. 149 78) Othlo v. St. Emmeram, zıt. nach Plrogner S. 1201; vgl.D. Zoltai S. 89 79) Thomas v. Aquin, zit. nach Pfrogner S. 133 80) Isidor v. Sevilla, zit. nach Assunto 8. 137 68) 4.2.0.8. 3. 2 und 323 69)a.a.0.,58.3 Y 70) a. 4. 0.,5. 160 ’a.4. 0... 163 72) Augustinus S. >51 81) Adelard v. Bath, zit. nach Assunto S. 165 82) Scotus Eriugena, zit. nach Händschin S. 159 83)a.2.0., 5. 15% 84) So die Definition der Musik in der „Musica enchiriad is” 85) H. H. Eggebrecht hat darauf hingewiesen, daß während des ganzen Mittelalters neben der mathematischen Definition der Musik, die sie in das Quadrivium einreiht, auch eine 73) Augustinus. Überschrift des sechsten Buches von „De musiva”" thetorische Definition existiert, die die Beziehung der Musik zum Trviam der sprachlichen 74) Augustinus S. 251 Wissenschaften und damit ihre praktische Seite - den „Vortrag“ — betont (S. 30611). Von einer Rückwirkung dieser Definition auf die philosophische Begründung der Musik ist aller- 75)a.2.0.,8 263

In seiner strengen „äsketischen“ Form manifestiert sich der philosophische Musikbegriff des Mittelalters noch einmal bei Cusanus, bei dem jedoch schon das später für den Rationalismus charakteristische inethodologische Ideal einer nach mathematischer Denkweise verfahrenden Vernunft in den Vordergrund rückt. Der mathematische 1.0g0s wird zur Grundlage aller philosophischen Forschung erklärt, und zwar unter ausdrücklicher Berufung auf Pythagoras, er in der Kraft der Zahlen das Konstitunioms- und Erkenntnisprinzip von allem gewahrt hat”“. Zebt man namlich die Zahl auf, so verschwindet die Unterscheidung, die Ordnung, die Proportion, die Harmonie der Dinge und damit die 4. Das Zeitalter der naturphilosophischen Spekulation: Musik als tönende Materie” 4. 1. Kündigt sich bei Cusanus schon der „geometrische Geist“ des Rationalismus an, so äußert sich die qualitativemystische Seite des pythagoreischen Zahlendenkens vor allem in der Naturphilosophie der Renaissance, deren Protelligiblem Urbild denkt Cusanus analog der Approximätion des Vielecks an bleinstellung noch das Denken von Fludd, Kepler und Kircher beein lußst”®. Zahlen und Proportionen werden wieder wie in den Anfängen des Pythagoreismus als „Wesenheiten“, häufig stärker noch: als Modifikationen einer pantheistisch verklärten Welt-Materie aufgefatst. So kommt es zu einer merkwürdigen Verbindung zwischen der ontologischen Auszeichnung der Zahl ad der den Kreis. Weil diese Näherung ins Unendliche weist, ohne dafs es je zu einer Identität von Abbild und Urbild käme, bleibt die ontologische Kluft zwiihr ursprünglich widerstreitenden aristotelischen Überzeugung von der Irreduzibilität materieller Qualitäten, durch die der musikalische Ton zum Gegenschen „Erscheinung“ und „Wesen“ erhalten. Auch in der Musik gibt es keine stand der „Physik“ erklärt wurde”. Vielheit des Seienden selbst”. Das Verhältnis von sinnlichem Abbild und in- Prazision. Kein Ding stimmt mit dem andern in Gewicht, Länge und Dich tig- Die harmonischen Proportionen sind in allen Bereichen des Seienden verkeit überein, und zwischen den verschiedenen Tönen von Fisteln, Glocken, borgen; sie durchwälten Mikrokosmos und Makrokosmos. So enthält der Mensch als eine Welt im Kleinen... alle Zahlen, Maße, Gewichte, Bewegungen, Elemente, kurz alles, was zu seiner Vollendung gehört, in sich. Der Menschen und Instrumenten dußt sich Keine präzise harmonische Proportion herstellen, die nicht noch präziser sein Könnte. Eine präzise Proportion besteht daher nur rational; in der Sinnenwelt ist auch die schönste Harmonie nicht menschliche Körper setzt sich gemäß der Ordnung der musikalischen Konsoohne Mangel, weil sie dort nicht zu finden ist®. Wiederum wird das empirische Faktum der Abweichung von reinen Zahlenverhältnissen normativ als Zeichen eines Mangels an Sein gedeutet und die Erfüllung eines methodologischen Ideals zuin Kriterium metaphysischer Vollkommenheit erhoben: /n der Einheit ist alle Zahl complicite, in der Zahl alle Proportion und Vermittlung, in der Proportion ulle Harmonie, Ordnung und Einklang, somit alle Schönheit, die in Ordnung, Proportion und Einklang sich abspiegelt®®. 89) vgl. Nierzu E. Bloch: Philösophische Aufsätze, 5. 5 14fl und K. Meyer: Bedeutung und Wesen der Musik, Kap. 3 und 4. Y0) Im Bemühen, abgegoltenen Mythus von nachdenklich gebliebenen Idealbildern zu unterscheiden, betrachtet Bloch die im Zentrum der naturphilosophischen Spekulation stehende Idev einer rönenden natura naturans als Lösungsversuch des vergessenen PylhagorusProblems einer nicht nur quantitativen, sondern qualitativen Mathematik sowie des dumit zusammenhängenden, obwohl utopischen Problems eines Kosmos wie große Musik (8. SI). Den uneingelösten Anspruch dieser Idee erkennt Bloch in der Möglichkeit eines Begriffs von „Natur, dereiner underen Gesellschaft als der ulles entqualifizierenden, einer underen Nuturbeziehung als der ulles mechunwierenden angehört (6. 529). Dee Krwartung ware an dem Sinne zu spezitizieren, dab cs such hics an um einen an menschlicher Praxes wirksam werdenden ästhetischen Naturbegrif handeln kann, mcht gedoch um Jen pseudowissenschaftlichen eines irrationälen Neupythagoreismus. 91) Die stärkere Berücksichtigung des „uahlativen” Seite der Musik mmplwaert che Üben nahme der anıstotelschen Wissenschaltseintetlung. So endnen Lnzyklopadinten wie FL iwigms dings wer zu verspüren. Anstoteliker wie Johannes de Grochess und Roger Bacon, die gezei die Zahlenspekulation und die Annahme cıncı Sphärenhaimemie bzw. Leib-Seele-Harund Bilstennis gegen Ende des 16. Jahrhunderts die Musik nicht mehr ın das Quadrivmın der mathematischen Wissenschaften ein, sondern zusammen mi Optik, Astronomie, Lover ment Zu Felde ziehen, vn den Primat der konkret erklingenden Musik zu bekräftigen, graphie und Medizin indie „Physica”. Während die Mathematik als Wissenschaft von der können nicht verhindern, daßs ver Pythagoreismus über das Mittelalter hinaus seine beherrschende Stellung behauptel K6)Cusanus Bd. 1, 5,9, Cusanus beruft sich nn. a. auf che von Pythagoras entdeckte dreifaltige Finheit (1, 31) und läßt damit die ursprüngliche Auszvichnung der Vierzahl (Tetraktys) zugunsten des christlichen Tranıtätsgedankens ın den Hintergrund treten. (Die Einheit ist Dreiheit, denn sie bedeutet Ungeteiltheit, Unterscheidung und Verbindung. I, 39) 87) Cusanus Bi. 1,8. 21 „Quantität“ den numerus sonorus zum Gegenstand hat, beschäftigt sich die Physik al Wir senschaft von der „Qualität” mit der qualitas audibilis der Musik. (ef. K. W, Niemöller: Zur 88) Cusanus, zit. nach Ptrogner S. in Ansehung Ihres Gebrauches. Dieses heißt die musikalische Critik. (F.W. Marpurg Anlangsgründe $. If) 8Ba)a.a 0.8. 1438 14) Musiktheorie ..., 8. 23/7) {m 18. Jahrhundert kommt als dritte der „philosophischen" Betrachtungsweisen die kr tisch-ästhetische hinzu: Der philosophische Theil der Musik beschäjftiget sich mit der Betrachtung der Töne, entweder 1) in Ansehung ihrer Natur. Dieses heißt die physische Tonkunde, ?) in Ansehung ihrer Verhältnisse. Dieses heißt lie mathernatische Tonkunde. 3)

nanzen (Oktave, Quinte und Quarte) zusaminen”?. Fludd hat die Vision eines zwischen Himmel und Erde gespannten Weltenmonochords, dessen Saite die Materie selbst ist, das von der Weltseele bzw. den wesenzeugenden Licht gespielt wird”, Gegen solchen Paracelsismus der Chymiker und Hermetiker wendet sich Kepler unter Berufung auf che Öberlegenheit der tplatonischen) Geomelnie”®, Dies hundert ihn jedoch nicht daran, sich seinerseils in harmonikalen Zahlenspekulationen zu ergehen, diean Kühnheit und empirischer Unmotiviertheit auch Elemente des cartesianischen Rationalismus - insbesondere seine Psychologie — übernommen; ignoriert wird dagegen dessen aufklärerischer Impuls: die Forderung, alle überlieferte Wahrheit infrage zu stellen und Gewißheit allein in einer methodisch kontrollierten Vernunfterkenntnis zu suchen. Die Harmonische Metaphysik” bleibt als Verklärung einer christlich verstandenen ewigen Weltordnung, deren Prinzipien nicht zuletzt die sich auflösende feudule Gesellschaftsstruktur ıdeologisch rechtiertigen, der einigende Hintergrund der Musikphilosophie. Auch die neuen akustischen Forschungen bleiben zunächst denjenigen Fludds kaum nachstehen”®. Vom pythägoreischen Ansatz distanin die harmonikale Grundansicht eingebettet. So versteht Mersenne seine Akuziert sich Kepler nur insofern, als er den Wert der Arıtımetik gering schätzt und demgegenüber ein geometrisches Verfahren propagiert: Also daß es einer stik primär als Beitrag zur Bestätigung der Harmonie Universelle und verfolgt das Ziel, unsere Seele zu der glückseligen Vereinigung mit dem Urbilünd Uruuß meinen Gedancken ist, ob nicht die gantze Natur und alle himmlische Zierligkeit in der Geometria symbolisirt sey. Daher enthält die Geometrie auch quell der Dinge durch die Betrachtung ihrer unsterblichen Gedanken zu erheben!®. Es gelte, den Nutzen der Harmonik für das spirituelle Leben zu erweidie eygentliche Ursachen der Coneordantien in der Musica. Die wahren Ursasen, aber auch für Kriegskunst, Moral und Politik. chen sind bei den Pyrhagoreis oder Aristotelicis nicht zu finden, weil sie die Rolle des Kreises für die Begründung der harmonischen Proportionen nicht erkannt haben”. Keplors musikphilosophische Originalität (die nichts mit wissenschaftlichem Fortschritt zu tun hat) liegt darin, daß seine harmonikalen Behauptungen die musikgeschichtliche Entwicklung berücksichtigen, womit er, ohne sich dessen bewulst zu sein, die angenommene Zeitlosigkeit harmonikaler Wahrheit infrage stellt. „Harmonie“ erscheint bei ihm vor allem als Ausdruck der Einheit polyphoner Musik”?, die urpythagoreische Polarität von hartem männlichen und weichem weiblichem Prinzip als Dualismus von Dur und Moll, u. a. versinnbildlicht an der Ehe zwischen Erde und Venus” Das auf die Intuition verborgener Qualitäten zielende Denken der „Hermetiker” wirkt im 17. Jahrhundert vor allem in Deutschland nach. Dabei werden 9.7 Aguıppa v. Nettesheim, Zit. nach Pirogner S. 154 IR. Fludd, zit. nach Pirugner S. 16} 94)cH. Stichwort „lud an MGG (S. 440), R. Dammann (5. 405) zitiert Werckmeisters Berufung auf Kepler, dieser bewense, daß GOr den Archerypus Coelorum wie die 3 regularen Cörpern (Platons) gebildet. 98) Schäfke (8. 230) bemerkt ın diesem Zusammenhang zu Recht Der Umsturz des Ptolemaischen Weltsystems durch Kopernikus hat zwur Einzelhriten der tradinionellen Sphärenharmonie zerstört, daß er aber ihre formale, philosophische Orundauffassung nicht zu berühren brauchte, dafür ıst gerade der Astronom Kepler ein Beweis. Bloch sieht Keplers Bedeutung und kıgenart darin, daß es für ihn noch einen eigenen Klang ın Zahlen gab, worin inneres Leben des sogenannten töten Draußen widerhallte. Dieser Klang selber, nicht nur das mechanisch aujgeschlagene Buch der Natur, war ın Zahlen geschrieben, harmonisch all das All durchdringend. (5.522) 96) J. Kepler: Warnung an die Gegner der Astrologie, 8. 143 und 89 97) So erklärt die Überschrift des Kapitels Vil der „Harmonices mundi”, daß es Gesamt harmonien aller sechs Planeten gleichsam als gemeinsame vierjache Kontrapunkte gibt. 38) Zus Kritik an Keplers Zahlenspekulationen vgl. J. Handschin: ebd., S. 1621 4. 2. Kirchers „Harmonische Metaphysik Exemplarisch zeigt sich die eigenartige Verbindung von Mystizismus und Rationalismus in der Musurgia Universalis von Athanasius Kircher, in der alle Motive der harmonikalen Musikspekulation zu einem „phantastischen“ System zusammengeschlossen sind. Im Mittelpunkt dieser metaphysischen Apotheose der Musik steht «lie These, daß die Natur und die guntze Welt nichts anderster zu seyn scheinet, uls ein vollkommene Music, und Musicalische Harmonie (252). Durch die harmonısche Proportion wird alles ordentlich disponiret und erhalten... Dunn wann wir alle gradus der natürlichen Ding durchgehen, befinden wir in allen verborgene consensus & dissensus, Natürliche Ein- und Wiederstimmung, leges ori & umicitiae, dardurch alle Sachen mit einem freundlichen concursu vereiniget, und mit einem feindlichen disjungiret werden (253). Diese oAkulte Harmonie (293) begegnet auf allen Stufen der kosmischen Ordnung: im harmonischen Concent der Himlischen Cörper (271), ın den die Harmonie der Fixsterne als chorus chororum einsummt (274), aber auch in der Elementarischen Welt, deren Harmonie wir gewißlich vernehmen würden, wann Gott unser Gehör extraordinari verstarcken sollte (299). Summa, es ist kein Kraut, das nicht mit einem andern consoniret und dissoniret (300). Der Mensch als Kleine Welr (258) ıst Ort eines mächtigen consensus Zwischen der Harmony und den Lebens-geistern (167). Da der Mensch ein soziales Wesen ist, ist seine mikrokosmische Ordnung ın die Regier-Welt-Music integriert (332); denn gleich wie in der Music die Harmony entstehet aus underschidlichen tonis, also die Welt-Harmony bestehet aus hohen, niedern und mittlern 99) A. Kircher: Musurgia universalis, S. 344 100) M. Mersenne, zit. nach Stichwort „Mersenne“ in MGG (Sp. 132).

Ordnungen, die stimmen all zusammen, damit das bonum publicum erhalten werde. Summua, was in der Musik die Harmony, das ist im gemeinen Weltwesen die Einigkeit (332). Wie die Seele den Leib beherrschen soll, so der Monarch seine Untertanen (333). Da finden sich Herrschende und Gehorche nde, Reich und Arme, Edel und Gemeine, Gelehrt und Ungelehrte, und noch andere Stand, Grad und Person mehr: daraus wird aber ein schöner Concent, ein tebliche Harmony, und gleich wie in der Music ein Stimme der ' der als Zahlenverhältnis verstandene mathematische Logos: Alles andern hilft, wann laukönte auch das Gemeine Wesen nicht bestehen, wann wir alle gleich wären (3331). Die Hierarchie der Töne dient Kircher also zur Rechtfertigung der feudalen Gesellschaftsordnung, politische Unterdrückung und soziale Ungleichh eit werden musıkphilosophisch legitimiert, die Demokratie als Herrschaf t des Pöbels mit dem Chaos gleichgeseizt (335). Die feudale Weltordnung versinnbildlicht wiederum die göttliche Weltordnung, denn Gott hat wie ein verstandiger Organist t 254) die Creaturen in underschidene ordines und Reihen gleichsam als in gewisse registra ein- und abgetheilt (255). Die Natur ist Gortes Kunst, die den allmäch tigen wunderba ren Werckmeisigr als die hochste vollkommenste monadem uler Einigkeit, so gleichsam sichtbarlich und empfindlich vorstellt (254). tus, ist er proportionirt, so afficirt er die Seel und das Gehör wohl, ist er uber disproportioniret, so ajficirt er übel und das sind die erste fundamenta vonsoni & dissoni (150}. Auf dieser Grundlage versucht Kircher, die versch tedeaen musikalisch erregbaren Affekte mit den Tonbeziehungen innerhalb der diatonischen Skala zu korrelieren. Die Ursach aber dieser gantzen Diversität ist der unterschidene motus und situs deß seritonü durch die Octav, und hat duch seine nuturliche Ursach,. Dann wird es zu letzt oder zu A nfangs gesetzt. aufuuch die folgende t10nos ein, daher entstehen weiche Gemuts-Bewegungen, Lieb, Traurigkeit; wird es aber mitten gesetzt, so verursachets ein Künheit, Ernsthafrt igkeit, weil die mollities deß semitonü von den vor- und nüchgehenden tonis also obtundirt und gedämpft wird, daß sie ihre Kraft nicht auslassen kan, sondern muß ein andere an sich nehmen (140). ader absteigend, so wirds enwus weich, und nimmt mit seiner Weiche aller in sich begreift, Da Gott alle Dinge nach Maß, Zahl und Gewicht erschaffen It, findet sich in «der Welt die allerrollkommenste Symphony und Zusammensuimmung 254). Von der Narurulmusik ist die Artificialmusik zu unterscheiden, die wiederum in einen praktischen und einen theoretischen Teil zerfällt (72). Die theoretische Musik ist eme vollkommene Wissenschaft, die in der Mathemat ik ihre principia aeternae veritatis haı (149). Wie die Vernunft höher steht als der Sinn, so übertrifft die Wissenschaft die Kunst. Allerdings ıst ratio für sich genonimen unvollkommen und bedarf einer Ergänzung durch sensus (72). Folgt Kırchers Klassifikation hier der - aristotelisch modifizierten Kirchcs „mechanstisches" Modell der Bezichung zwischen Musik und Atfekt muß jedoch dem Unistand Rechnung tragen, daß derartige Beziehung en in concreto durchaus nicht eindeutig sind. Daß ein tonus bei allen einerlei uffectum haben, und gleichen Affecı bewegen solle, ist nicht müglich, weil die subjecta nicht einerlei seyn, nicht einerlei Temperament haben (152). Die Alfektenlehre muß daher mit der Temperamentenlehre zu einer Einheit verschmolzen werden. D. h.: Der durch die Musik bewegte Lebensgeist vermischt sich mit den verschiedenen Auemores und rapores des Körpers. Die sechsche Wirkung der Musik wird also mitbestimmt durch das dem jeweils vorherrsc henden Temperament entsprechende Verhältnis der inneren Säfte und Dämpfe. ls ist folglich zu unterscheiden zwischen dem stplus impressus einer Musik, Überlielerung, so setzt seine Begründung der psychischen Wirkung von Musik insolern einen neuen Akzent, alser den Zusammenhang von musikalis cher und sechscher Bewegung" mithilfe der vartesianischen Psychologie nahezu meehanıstisch zu erklären versucht, Unter Berufung auf das Phänomen der mitklingenden Resonanzs aite postuhert er eine der „äußeren“ Schwingung des Instruments entsprechende „innere Schwingung der Seele, die dadurch ermöglicht wird, daß die durch den Ton erzeugte Lufibewegung eine analoge Bewegung der inneren Luft des seelischen Pneurnas — bewirkt, die sich ihrerseits als Alfekt („Gemütsbewegung“) oder als außerliche Leibs-Bewegung (um Tanz) objektivie ren kann (136). Da die Seele selbst als reiner Geist keine proportion zu den sonis haben kann, wirkt der Ton unmittelbar nur auf den spiritus animals, weicher der Seel Instrument ist, und der, weil er ein gar subtiler blutreicher Dampf ist, gar zarı das aber, was einen sonum von sich gibt, schließt die Bewegung deß Lufis in sich, diser moter unisonae zusammen stimmeten, wäre es kein Harmony: also Numeren Proportion mit ihrem unbegreiflich-weiten centro und beweglich, gar leichtlich von dem harmonisch geregten Luft angegriff en wird, wodurch die Seele, wann sie solche Bewegung fühlet, underschi dliche uffectus herfürbringt (165). Das zwischen Musik, äußerer und innerer Luft bewegung, Lebensgeist, Seele, Alfekt und Leibesbewegung vermittelnde Prinzip ist wie schon in der Antike der von deß Menschen seinem natürlichen Temperament dependiret , und dem styrlus expre yıus als dem allgemeingültigen Kanon musikalischer Aflekterz eugung!" \ 1Ol) Um zu erfahren, zu welchen Alfekten eine bestimmte Komposition erstlich ponisten selbsten, darnach ihre Zuhörer inclinieren würden, die Comhat Kircher eine Reihe von Musikertm aufgefordert, verschiedene vorgegebene Alfekte musikalisch darzustellen, - ein „vinpitischer“ Validierungsversuch, der an ınanche „Psycholngischen Experiment wart erinnert, mit deren Hilfe man die Wirkung von Musik zu „inensen“ e“ der Gegenversucht. (S, 157)

5. Rutionalismus. Mathematische Analysis als methodologisches Ideal und das Naturfundament der Musik"? 3. 1. Die Ableitung des ästhetischen Wohlgefallens aus der mathematischen Struktur Kircher ist zwar von der cartesianischen Psychologie beeinflußt; das magischmystische Fundament der „Musurgia Universälis“ ist jedoch dem Geist des Rationalısmus entgegengesetzt. In die Begründung der rationalistischen Plulosophie und der neuen Naturwissenschaft geht nur noch der Aulbe Prihagoras (Bloch) ein: Die Zahlen gelten nicht mehr als besondere „Wesenheiten‘“, die eine okkulte Harmonie der Dinge stiften, sondern sind im Gegenteil ein Instrument, um qualitativ Verschiedenes auf bloße quantitative Bestimmungen zu reduzieren. Descartes betont, daß er Keine undere Materie der körperlichen Dinge anerkenne, als in jeder Weise teilbare, gestaltbare und bewegliche, welche die Geometer als Größe bezeichnen, und dal er in ihr nur diese Teilungen, Gestalten und Bewegungen beuchte und nichts an ihnen als wirklich anerkenne, was nicht aus jenen Gemeinbegriffen, an deren Wahrheit man nicht zweifeln kann, so klar abgeleitet wird. daß es uls mathematisch bewiesen gelten kann". Nach Galilei ist das Buch der Natur in mathematischer Sprache geschrieben und kann nur mit ihrer Hilfe entziffert werden. Die Vernunft darf sich nicht mehr auf die Autorität überlieferter Texte berufen, sondern nur noch auf methodisch kontrullierte Erfahrung: Unsere Untersuchungen haben die Welt der Sinne zum Gegenstand, nicht eine Welt von Papier! Unter dieser Voraussetzung muß auch der spekulative Hintergrund des Pythagoreismus der Kritik verfallen; lediglich seine „empirische“ Basis - die Monochordexperimente - finden weiterhin Beachtung. Im Geiste des Rationalismus verkündet Sauveur die Absicht. aus der Musik ein natterwissenschaftliches Fuorschungsobjekt zu machen, die Hauptregeln der musikalischen Komposition zu ermitteln und in die Metaphysik des Angenehmen emzudringen!®. Die neue Akustik verbindet sich mit einer rationalen Psychologie und Ästheuk, mit deren Hilfe der Universalitätsanspruch der mathematisch-analytischen Methode eingelöst werden soll. Bie Annahme einer durchgängigen „Entsprechung“ zwischen phiysischem Reiz und psychischer Reaktion läßt die mathematisch-physikalische Analyse der Musik als Paradigma einer Rationalisierung des „dunklen“ Reichs der Atfekte und Empfindungen erscheinen. Vor diesem Hintergrund versucht schon Descartes in seinem „Compendium Musicuin“ zu zeigen, daß bereits die sinnliche Wahrnehmung in der Vorliebe oder Abneigung gegenüber bestimmten Tonverbindungen „raliona I“ verfahre: Je einfacher - mathematisch gesehen die Klangstruktur, desto größer das Vergnügen des Ohrs. Diese These rellektiert in einer der musikgeschichtlichen Entwicklung zur Mehrstimmigkeit und zum Dur-Moll-Dualismus entsprechend modifizierten Form die alte pythaporeische Annahme, daß die Intervalle in einer mathematisch explizierburen natürlichen Rangfolge geordnet sind. Das ursprünglich auf die „intelligible“ Harinonie angewandte Prinzip wird, nunmehr auf die konkrete Musik bezogen, zur Grundformel rationalistischer Musikästhetik: Die ästhetische Vollkommenheit eines Kompositionselements bemißt sich nach seiner Stellung innerhalb der dem luuffe der Natur folgenden mathematischen Ordnung. So weisen uns die Zahlen, wie wir in Musicis recht natürlich handeln können und sollen!®. Mathematische Durchsichtigkeit, Ratonalität und Schönheit sind wechselseitig aufeinander bezogen, denn alles was in guter Ordnung beruhet und mit dem Verstunde kan begriffen werden, das ist einem vernünfftigen Menschen angenehm '!””. Alle Konsonanzen sowie die Mensuren sind durch einfache Zahlenverhältni : darstellbar, Alles was der Unitat am nähesten ist, das ist deutlicher, ordentlicher und angenehmer als dasjenige so die Vielheit und Irrationalität, welche Verwirrung veruhrsachet, zieler!®. Nur die Vernunft kann in Sachen der Musik ein gewisses Urteil (iudiclum exactum) fällen, wenn Arithmetica und Maıthesis vorher den rechten Weg zeigeten!®®. Jenseits dieser rationalen Ordnung ist Chaos und verwirretes Wesven 110 Erscheint dieses Rangordnungsprinzip innerhalb der deutschen Musikphilosophie theologisch überhöht (Unität = Gott; Ordnung = Gottesnähe: Chaos = Gotiesferne), so wird es innerhalb des französischen Rationalismus später zu einem rein ästhetischen Beurteilungsmaßstab relativiert: Da das Wohlgefallen in der Wahrnehmung von Tonbeziehungen gründet, das Ohr jedoch viel leichter die Beziehung zweier Töne wahrnehmen wird, die sich wie 1 zu ? verhalten, als die Beziehung zweier Töne, die sich wie 18 zu 19 verhalten, sind Jie vollkommensten Zusammenklänge jene mit der einfachsten Struktur!" 106) A. Werckmeister, zit. nach Dammann S. 67; zum folgenden vgl. die ausführliche Durstellung im 1. Kap. („Der Begriff musikalischer Ordnung‘) von Damımann 107)a.a.0.,5S.31; vgl. auch $. 85: Aus den harmonischen Zuhlen entspringet alle Schön- 1092) Zum Zusammenhang von tulionshstischer Erkenntnistheorie und Ästherik vgl. E.Cas sirer. Plulosophie dei Aufklärung, 7. Kap. 103} R. Descartes: Die Prinzipien der Philosophie, S. 63 104) G. Galilei, zit. nach Vorländer S. 257 105) 3. Sauveus, zit. nach Scherchen S. II heit und Zierde. 108)a.2.0.,5. 34 109) a.4.0.,8. 34 110) a.a. O.,$. 70; vgl.auch das Zitat S, 296, in dem Werckineister am Beispiel chromatischer Fortschreitungen zu bedenken gibt, daß solche „irrationalen" Verhältnisse vom Verstand kaum noch kontrollierbar sind. I11) D. Diderot: Ästhetische Schriften, Bd. 1, S. 181, als psychologisches Prinzip von Fon-

„unwesentlichen” Details der Darstellung abstrahlert wird, Da musikalische 5.2. Der rationalistische Schönheitsbegriff Das Prinzip der rationalen mathematischen Tonordnung setzt als ästhensches Beurteilungskriterium nicht nur die problematische Annahme des psychophysischen Parallelismus voraus; seine Anwendung ist darüber hinaus auf „atomistische" Strukturen wie Intervall- und Akkordlolgen beschränkt. Alle komplexeren Faktoren der musikalischen Komposition - erst recht ihre durch das Zusammenspiel von Rhythmus, Harınonik, Melodik, Text, Instrumentation ete. konstituerte Finheit — entziehen sich einer vlerartigen Beurteilung. Die rationalistische Ästhetik muß also, um ihren Anspruch auf die Musik als solche ausdehnen zu können, von der „mikroästhetischen" zu einer ‚maKroästhetischen” Betrachtungsweise fortschreiten. Sie muß ihren Gegenstand in ciner Weise interprelieren, die Ihn als eine im ganzen mathematisch geordnete Struktur erscheinen lassen, d.h. in erster Linie als quasi-architektonische durch Symmetrie und Proportion formal gegliederte Einheit!!?: Die Quelle uller Schönheit ist unter dieser Voraussetzung das genaue Verhälmis, die Ördnung und richtige Abmessung aller Teile, daraus ein Ding besteht". Vorbild des rationalistischen Schönbeitsbegriffs ist hier die harınonikale Vorstellung vom „Weltgebäude“ als eines anschaulich nach mathematischen Formkatego- Tien geordneten Kosmos. Sie prägt auch noch den Naturbegriff des Rationalismus, der wiederum dem rationalistischen Kunstbegriff zugrundeliegt, insofern die Kunst mittels einer „‚Präzisierung'“ des alten Mimesis-Prinzips auf die „Nachahmung der Natur" verpflichtet werden soll! ", Eine solche „Reduktion der Schönen Künste auf ein und dasselbe Prinzip“ (Batteux) gelingt jedoch nur durch einen schon ım Ansatz vieldeutigen Gebrauch des Wortes „Natur“, da lediglich im Falle der Bildenden Künste eine unmittelbare „makroästhetische" Erfassung mathematischer Formkategorien möglich ıst, allerdings auch hier nur unter der Voraussetzung, dafs von allen Kompositionen eine simultane Vergegenwärtigung ihrer Ganzheit nicht erlauben, Hißt sich der rattonalistische Schönheitsbegriff in seiner strengen Fassung höchstens mdirekt auf der Grundlage einer von den Bedingungen ästhetischer Rezeption absehenden Formanalyse - auf die Musik anwenden. In seiner schwächeren Fassung impliziert der rattonalistische Schönheitsbegriff lediglich den Eindruck durchgängiger Regelhaftigkeit und Systematizität. Das Kunstwerk soll im einzelnen wie im ganzen als rational durchsichtige Struktur wahrgenommen werden können. Die „makroästhetische" Erfassung würde sich demnach von der „mikroästheuschen“ nur graduell unterscheiden; der Aufstieg vom Einzelnen zum Gänzen ließe sich nach denselben Regeln vollziehen. In diesem Sinne versucht Diderot den rationalistischen Schönheitsbegrift genetisch abzuleiten: Schon die ersten Empfindungen und Gedanken ordnen die Dinge nach mathematischer Methode, und so sind wir vom Begriff einer Vielzahl von Künstlichen und natürlichen, in bestimmter Weise angeordneten, proportionierten, kombinierten und symmetrisch gebauten Wesen zum positiven abstrakten Begriff von Ordnung, Anordnung, Proportion, Kombination, Beziehung und Symmetrie und zum negativen abstrakten Begriff von Disproportion, Unordnung und Chaos gelangt!"°. Es handelt sich dabei um ewige, ırsprüngliche, souveräne, wesenhafte Regeln des Schönen!'®; nur dasjenige ist also „schön“ zu nennen, das ir uns die Idee von Beziehungen weckt!!”. Diese müssen allerdings nicht bewußt erkannt werden: /ch verlange... nicht, daß jemand, der ein Konzert hört, manchmal mehr wisse als der Musiker: daß der ader jener Ton zu einem bestimmien anderen Ton in einem Verhältnis von zweizu vier oder von vier zu fünf stehe. Es genügt, wenn er wahrnimmt und empfinder,... daß die Töne dieses Musikstückes entweder Beziehungen zueinander oder zu anderen Gegenständen haben!". Neben den bestimmten Beziehungen, die nach ihrem zahlenmäßigen Betrag eingeschätzt werden können, gibt es auch unbestimmte Beziehungen!" die in tenelle wie tolgt formullert Die Kielfältigkeit jener Wahrnehmungen, die der Seele gefallen, ist beschränkt. Sie dürfen nie schwer fußbar werden, verwirrt schemen, oder sich aus zu Versehiedenem Zusammensetzen. (Zt. nach Scherchen S. SH IH} Die „mäakroästhetische" Anwendung pythagercischer Zahlenproportionen innerhalb de Bildenden Künste hat bekanntlich eine alte Tradition, wie Polykiets Theorie des „‚Kanons" und Vitravs „De tchitectura” beweisen. c1. Grass 8. 491 und 16311) In dieser Tradrin stehen u. a, Alberw’s Atctutekturtheorie, Paciol's „De dwvina proportione" und Duten Propartionienlehte, Das Malverhättnis des „goldenen Schnitts" ist in gewisser Weise das einem Kunstwerk verwirklicht sein können. Daß sich mit dieser Unterscheidung der Begrilt der Beziehung Jedoch qualitativ verändert, muß Diderot ım Interesse seines rationalistischen Ansatzes verschweigen. Nur durch eine probleinatische Assimilation der verschiedenen Gebrauchsweisen des Wortes „Beziehung lassen sich Kunst und Wissenschaft aul einen gemeinsamen Nenner den der mathematisch durchsichtigen Strukturiertheit - bringen !?®. Fundament aller klassizistischen Ästhetik. Daß „makroasthetische" Proportionen und Symmeinen ın der Musik als Zeitkunst nun eine periphere Rölle spielen können, hat Handschin 15.3991) zu Recht hervorgehoben. 115) D. Diderot: ebd. Bd. 1,S. 118 II I.CR. Gottsched, zit. nach Bacumler S. 74 116)a.4.0.,58. 119 IA). Cassırer hat den Ansatz der rationalistischen Ästhetik auf Folgende Formel gebracht: 117)a.a.0.,8$. 121 Wahrhei und Schönheit, Vernunft und Natur sind nur verschiedene Ausdrücke für dieselbe Suche, für cin und dieselbe unverbrüchliche Ordnung des Seins, die sich uns von verschiede- 118)2..0,8. 121 119) a.2.0.,8. 131 nen Seiten her in der Naturerkenntnis, wie im Kunstwerk enthällt. (8. 377). 120)a.a.0.,8.23

aß die Regeln der Kunst ihren Grund in der unverinderlichen Natur der Dinge selbst haben?! und insofern den Regeln der Wissenschafi analog sind, ließe sich nur dann behaupten, wenn sich die Kunst als „Nachahmung der Natur tatsächlich in toto nach matheinäti scher Methode rekonstruieren ließe, so daß der Geist auf einmal die Folgen und die Grundquelle als ein vollkommen unter sich verbundenes Ganzes erkennen weis für die Musik zu führen, ist das Anlie könnte!22. Eben diesen Nachgen Rameaus. 3.3. Rameaus philosophische Deduktion der Musik Rameau versteht seine „Darstellung des Prinzips der Harmonie als Grundlage aller theoretischen und praktischen Musik" von 1750 ausdrücklich als Beitrag eines Philosophen (80), da es sich um absolute philosophische Wahrheiten handelt (79), die nach der Methode Desca rtes’ in einleuchtender Weise demonstriert werden sollen (39). Um bei der Suche nach der wahren Ursac he aller Musik (79) nicht den durch die Macht der Überlieferung näheg elegten Vorurteilen und den ANLTZOgenen Gewohnheiten zu verfallen, fingie rt Rameau in Analogie zum Ansatz der carteßis en ’ Meditationen" die Situation einer reinen Aufinerksamkeit des Bewußtseins, das nur dasjenige als wahr anerkennt, was es auf‘ unmit Weise als unbezweifelbar erfährt. So glaub telbare t er, die vielen Iradierten Lheoretischen Systeme der Musik von jeneim einzi gen nalturgegebenen (40) sondern zu können, das derselben Ordnung wie die Dinge folgt (39). Als „Urphänomen“, das die verlangte Evidenz der Erkenntnis ermöglicht, erweist sich der zum Erklingen gebra chte ‚tönende Körper“, der außer dem Hauptton. . . die Duodezime uber dem Hauption, d.h. die höhere Oktuve sch ner Quinte im Aufstieg, sowie die große Septdezime, d.h, die Doppeloktave seiner großen Ter: hörbar werden läßt (19). Hier zeigt uns die Natur in der Musik das physikalische Prinzip in seine n ersten, rein mathematischen Begrif: Jen an, auf denen alle Wissenschaften basieren, d.h. in den harmonischen, arıthmetischen und geometrischen Proportionen, aus denen wiederum die Progressionen derselben Art Solgen (13). Dasentdeckte Prinzip ist im Gegensatz zu den zahllosen Berechnungen aller alten und neuen Systeme von erößt er nfachheit CI Ti: die Möglichkeit seiner Bestäligung setzt allerdings die Forts chritte der neuen Phulosop ie und der mit itır verbundenen Wissenschaften vorau s. So begegnen am Beispiel des ‚tön enden Körpers“ in methodisch kontrollie rter Erfahrung die wichtigsten math ematlischen Grundsätze ihrem physikal ischen Prinzip selber in der Natur (60). Gaben die bloßen Berechnungen bishe r nur einen Fingerzeig, so erkennt jetzt 121) )J.Ch. Gotisched, zıt. nach I22JCH. Batteux: „Vortede" Büeumler S. 73 115 der Sinn ohne die Hilfe des Geistes auf unmittelbare Weise die wahren Ursachen der Musik (61). Rameau beanspruch t also gegenüber der Tradition, das einzige von der Natur ungezeigte und andererseits von der Erfahrung bestä tigte Prinzip zur Begründung der Musik gefun den zu haben (79), Die Berufung auf die Erfahrung als Bestä tigungsinstanz impliziert die Ablehnung aller für die Entwicklung des Grund prinzips irrelevanten mathematischen Überlegungen, wie z.B. jene, die sich auf den Unterschied des Kommas zwi schen dem großen und kleinen Ganzton beziehen (771): Die vollkommene imner gegenwärtige Harmonie des Grund basses rückt nämlich für das Ohr alle leichten Alterationen zurecht (78); die gleichschwebende Temperatur gehört daher zu den unmittelbar von der Natu r eingegebenen Dingen (77). u Der Universalitätsanspruch der salio nalistischen Methode zeigt sich in der Absicht, jegliche theoretische und Praktische Musik ohne Einschränkung für den Verstand und das Gehör aus den mithilfe des „tönenden Körpers" gewon nenen Proportionen abzuleiten ( 151). Die Grenzen dieser Proportionen werde n in der Musik sowohl für den Verstand wie für das Ohr durch ie Dissonanz bestimmt (16). Das Ideal einer Ableitung aller musik alischen Erscheinungen aus einem einzigen Urquell (60) blendet Rameau so sehr, daß er sich zu der Behauptung verleiten läßt, die Natur selbst wolle dus einmal geltende Prinzip überall herrs chend machen; alles soll sich darauf beziehen, alles sich ihm unterordnen, sich einfügen: Harmonie, Melcdie, Reihenfolge, Tonart, Gattung, Wirkung (63)'3. JeJoch schon bei der Ableitung der MollTonleiter muß er einräumen, daß die Natur hier lediglich einen Ilinweis gebe und es Aufgabe der Kunst sei, sich das von der Natur Intendierte zu eigen zu machen (6 [1}. Erst recht bleibt die These, daß in der Musik der „tönende Körp er“ unmittelbare Ursache aller ihrer Wirkungen sei (44), ohne konkrete Begrü ndung. Ausgehend von der Annahme eines psychophysischen Parallelismus modif iziert Rameau lediglich das alte Prinzip ‚Je näher der Unitas -- desto vollkonmmener die Wirkung‘ im Sinne seiner Fund amentalbaß-Theorie: Je weiter dus Grendprinzip von seinem ersten Wege abweicht, desto mehr verliert es sein ur sprungliches Recht an das Ohr 3. Die PFOPOFLIO INplat 12) ist Quelle des vollkommenen diatonischen, die propo rtio quintupla 1:5) Quelle des wenig er vollkommmenen chromatischen und enharmonischen Tongeschlech ts (15). Wegen seiner größseren Nähe zum Ursp rung ıst Dur - dieser erste Wurf der Nutur — gegenüber Moll als Herrscher in der Harmonie zu betrachten (68). Verglichen mit dem Standpunkt der griechischen Theoretiker beweist die Auszeichnung des Unterschieds von große r und kleiner Terz in der Beantwor123) Gemäß der rationalistischen Devise meau später in seinen „Nouvelles , daß das Prinzip von allem eines sei, Reflexions sur la Demonstration du nie“, Paris 1752, das von ihm entdeckte versucht Ra- Principe de I’Marıno- Prinzip auch auf andere Künsıe anzuw enden.

tung der Frage nach der „Wirkung“ von Musik wieder eininal, daß sich dieselben mathematischen Grundbestimmungen Jdurchaus verschieden interpretieren lassen, daß die Natur nicht eindeutig „zu verstehen gibt”, was ihre Prinzipien Frage nach der affektiven Bedeutung und dem Sprachcharakter der Musik ein immer größeres Gewicht. Im 17. Jahrhundert häufen sich die Versuche, auf der Basis harmonıkaler Proportionen eine Typologie musikalischer Affektwir- „bedeuten“ können. Die von Rameau als Zeichen eines entscheidenden Portschritis auf dem Wege zur Wahrheit betrachtete Differenz von alter und neuer kungen zu entwickeln; sie kommen jedoch über sehr allgemeine Grundsätze kaunı hinaus. Die Berechenbarkeit der Alfekte aufgrund einer genauen Kennt- Theorie ist also aus kritisch-hermeneutischer Perspektive lediglich Ausdruck nis des Consens zwischen dem spiritu animali und dem Affect'””, bleibt ein eines historisch-kulturell bedingten Wandels der musikalischen Erfahrung. Die von Rameau angedeutete weitergehende Spezifizierung der „Wirkung“ absiraktes Ideal. Einigkeit besteht nicht einmal über Zahl und Art der Grundalfekte!"®, erst recht nicht darüber, welche musikalischen Darstellungsmittel musikalischer Darstellungsmittel — dat sich z. B. im Moll das Zurre, mehr noch aulgrund welcher mathematischer Proportionen welchen Affekten „entsprechen“, Unbestritten ist lediglich die antagonistische Wirkung von Konsonanz das Traurige spiegele (74) - läßt sich auch dann nicht mehr aus lem Naturprinzip des „tönenden Körpers“ ableiten, wenn man dessen Vieldeutigkeit einund Dissonanz sowie der atfektive Gegensatz von Tonarten mit großer und " gesteht. Hier handelt es sich vielmehr um Konventionen, die mit dem Sprachcharakter der Musik zusammenhängen und nur aufdem Umweg über die solchen mit kleiner Terz. Diesen Zusammenhang hat Dammann in seiner Darproblematische Annahme eines psychophysischen Parallelismus mit Zahlenverhälmissen assoziiert werden können. näher die Proportionen der Unitas, je „vollkommener‘ sie sind, desto freudistellung des barocken Musikbegriffs auf eine prägnante Formel gebracht: Je ger sind die Affekte, die dadurch erregt werden; je weiter sie der Unität entJernt liegen, je „unvollkommener“ sie sind, desto trauriger die Affekte. Daher 35.4. Die Grenzen einer mathematisch begründeten Affektenlehre und das Problem der Sprache ist die Trias harmonica perfecta (c-e-g) mit der Proportion 4:5:6 ihrer Natur nach fröhlich, die imperfecte Trias (a-c’-e’ = 10:12:15) traurig". Jeder Versuch, über den allgemeinen Gegensatz von „fröhlich“ und ‚‚trau- Die Frage, welche affektive „Bedeutung“ der Musik zukommt und was mit ihrer Hilte ‚verstanden‘ werden kann, transzendiert die Dimension jener Elementar-Musık, welche die Natur selber uns liefert! *. Die Grenzen einer mathematisch-physikalischen Betrachtungsweitse der Mu- Analogie von Musik und Sprache berücksichtigen. Der Hinweis auf angeblich vorhandene mathematische Proportionen kann nicht hinwegtäuschen über die stillschweigende Orientierung an rhetorischen Kategorien und affektiv bedeutsik werden innerhalb der rationalistischen Ästhetik allerdings durch den vielsinen Inhalten, die sprachlich artikuliert werden können. Wenn 2. B. Kircher deutigen Gebrauch des Wortes Natur" verschleiert!*’ So beruft sich 2. B. Batteux einmal auf die ‚Natur‘ der Musik, wie sie der allgemeine Lehrsatz des mit dem Hinweis auf einen Prediger, der wußste, welche Saiten er rühren sollte, behauptet, daß hier der Zuhörer durch numerus und proportio der Bewegung des Lufts harmonisch affiziert werde, so muß man diese Konzession an Jdas harmonikale Denken von der konkreten Erklärung unterscheiden, nach der die Wort der Phantasiae das objectum vorstellen, ists lieblich, so entstehen Cartesius, des Parer Mersenne, des Herrn Sauveur, des Herrn Rameau zugrundelegt'*®, zum anderen aber auf die „innere Natur“ des Menschen als eines fühlenden und empfindenden Wesens, die die Musik als Sprache, die mir naturlich ist"? -- nachzuahrmen habe. Das hier auftretende Problem des Verhältnisses von mathematischer und affektiver „Natur“ reflektiert in gewisser Weise das antike Problem der Beziehung zwischen pythagoreischer Harmonik und arıstotelischer Ethoslehre. Vor rig‘“ hinaus! ?* die spezifische Affektwirkung der Musik zu erklären, muß die liebliche affectus und motus, ists traurig, kommen die Threnen, Seufzer etc". Die Theorie der Affektdarstellung und -wirkung ist also von bestimmten Annahınen über die sprachliche „Verkörperung“” von Affekten abhängig und damit auch von allgemeineren sprachtheoretischen Vorausselzungen. allem seit Wiederentdeckung der „Institutio oratoria" Quintilians!®® im Jahre 1416 und der Anwendung ihrer rhetorischen Kategorien auf die Musik im Rahmen der „Musica poetica“ von der Mitte des 16. Jahrhunderts an gewinnt die 129) A. Kircher: ebd., $. 153 130) A. Kircher: ebd. (8. 158) spricht von acht Grundaffekten; bei Descartes waren es dagegen sechs. 124) B. de Fontenelle unter Berufung auf Sauveurs Klanganalysen, zit. nach Scherchen $. 53 125) Zur Vieldeuugkeut des Begiilts „Natur” innerhalb der Musiktheorie vgl. W. Wiora 26) Un. Batteux: Die Schöne Künste... .,S. 254 127)a.4.0.,5. 240 12%) Über das Verhältnis von Musik und Rhetorik bei Quinulian vgl. G. Wille $. 4491 131) R. Dammann: Der Musikbegrift des deutschen Barock, S. 283 132) Unter Berufung auf Jie cartesianische Psychologie erklärt noch Mattheson die freudige Wirkung weiter Intervalle durch eine enisprechende Ausbreitung unserer Lebensgeister, die Lraurige Wirkung enger Intervalle durch eine Zusammenziehung solcher subtilen Teile unserer Leiber. 133) A. Kircher: ebd, 8. 138

In der Antike stiftete die Vieldeutigkeit des Logos-Begriffs eine Analogie zwischen Mathematik, Musik und Sprache, die u. a. dafür verantwortlich war, ats die Musiktheorie sowohl zu den mathematischen als auch zu den SprachWissenschaften in Beziehung treten konnte. Eine präzise Begründung hat die Stellung der Musik „zwischen“ Mathematik und Sprache jedoch nie erfahren. Die rationalistische Philosophie nimmt die Vorstellung einer strukturellen Entsprechung von matlienatischem und sprachlich: m Logos wieder auf, indem sie die Errichtung einer Ordnung für alle Gedanken fordert, ebenso wie es eine natürlich eingerichtete Ordmung für die Zahlen gibr!**. Diese rationale Sprache soll als universale Charakteristik und Kombinatorık eine rationale Philosophie von gleicher unangreifbarer Klarheit wie die Arithmetik begründen. Die geforderte Kindeutigkeit und quasi-mathematische Verknüpfung der Zeichen sieht Leibniz in der Notenschrift verwirklicht", so daß in dieser Ebene eine Analogie zwischen Musik und (rationaler) Sprache zu bestehen scheint. Darnit Schon Pascal hatte den rationalen Prinzipien die Prinzipien des Feinsinns, dem analytisch von einfachen Elementen zu komplexen Einheiten fortschreitenden „kalkulierenden“ Denken die synthetische Erfassung eines in sich ınannigfach differenzierten Ganzen durch das Gefühl gegenübergestellt'*#, Innerhalb der deutschen Philosophie gibt paradoxerweise der „Rationalist‘ Leibniz den entscheidenden Anstoß zur Entfaltung eines neuen ästhetischen Denkens: Die unmerklichen Perzeptionen der sinnlichen Anschauung sind in ihrer Vielzahl und Feinheit analytisch nicht repräsentierbar; daher entzieht sich auch die das Unendliche einschließende Individualität der Erscheinungen einem rationalen Zugrift"”®. Paradigmatisch zeigt sich die Grenze analytischer Zerlegung ın der Beurteilung des Schönen: So erkennen wir manchmal auf klare Weise, ohne aufirgendeine Art im Zweifel zu sein, ob ein Gedicht oder ein Bild gut oder schlecht gemacht ist, weil es ein „Ich weiß nicht was“ gibt, das Frage nämlich, ob zwischen der „Bedeutung“ musikalischer und sprachlicher uns befriedigt oder ubstößt*, Das Schöne wird vom Gefühl empfunden, ehe der Verstand nach Gründen fragen kann'*". Während die „sentimentalistische“ Ästhetik diese Differenz zwischen einem Strukturen überhaupt eine Korrespondenz besteht und — wenn ja — ob diese Verstandes- und einem Geschmacks- bzw. Gefühilsurteil als eine nicht übernach Art der mathematischen Analysis expliziert werden kann. Was „sagt“ die Musik und mit welchen Mitteln sagt sie es? Nach welchen Kriterien können brückbare versteht, bleibt Leibniz seinen rationalistischen Prämissen insofern Kompositionen hinsichtlich ihrer „Wirkung“ auf den llörer beurteilt werden? die sich nur deshalb nichi in eine analytische Ordnung bringen lassen, weil wir sie so wenig kennen”. Gerade die Musik scheint ihm als verborgene arithmeist jedoch das entscheidende semantische Problein noch gar nicht berührt, die Die Antwort, die die Musikphilosophie und -ästhetik des 18. Jahrhunderts gibt, offenbart eine prinzipielle Distanz zum rationalistischen Denken und dem Ideal mathematischer Analysis. Die allmählich sich durchsetzende Auffassung der Musik als „Sprache des Herzens‘ — der Leidenschaften und Empfindungen - setzt einen nichtanalytischen Begriff von Sprache voraus, wie er im Ansatz der neuen „sentimentalistischen” Ästhetik involviert ıst. 6. Die neue Ästhetik und das Problem des Geschmacksurteils'”” 6. 1. Pilosophisch wird die entscheidende Wende von der mathematischharınonikalen Zur semantisch-ästhetischen Musikbetrachtung durch eine Eintwicklung vorbereitet, die sich gegen die rationalıstische Abstraktion der Subjektivitat als eines bloßen „Ich denke" richtet und die unbedingte Geltung der treu, alser die „unmerklichen Perzeptionen“ zu virtuellen Gedanken erklärt, tische Übung des unbewußt zählenden Geistes das Modell einer Rationalisierung des Ästhetischen zu liefern, weil doch die Wirkung des unmerklichen Zahlens das daraus resultierende Wohlbehagen bei Kuonsonanzen, oder das Mißbehagen bei Dissonanzen — allgemein erkennbar sei!®, Mit dieser Ableitung des musikalischen Wohlgefallens aus der mathematischen Struktur opfert Leibniz den an der irreduziblen Individualität des Kunstwerks exemplifizierten Schönheitsbegriff dem harmonikalen Ideal. Als letzter der großen Pythagoreer mit metaphysischem Anspruch versteht er die musik.rlische Harmonie als Abbild der Weltharmonie'!*, die wunderbare Einstimmung der Musik als sinnlichen Forgeschmack der nur dem Verstande vollständig zugänglichen wenderburen Einstimmung der Natur!”. So hindert ihn das harmonikale Denken daran, aus dem Eingeständnis des Je ne sais quoi'®, das die Vernunft-Instanz durch eine erkenntnistheorelische Aufwertung der „Vermögen’ des Geschmacks, des Gefühls und der Kinbildungskraft einzuschränken 138) B. Pascal: Nr. I und 3 der „Punsees‘" sucht. 1343) RK. Descartes in canein Briel an Mersenne vom 20 11. 1629 135)G W. Leibniz: Haupischiiften $. 19 139) G.W, Leibniz: Werke Bd. IIl-I, Vorrede $S. XXV 140)a.a.0.,Bd.1,$. 126f 1431) vel.a.a.0., Bd. 1,8. 392 1363) c1. D. Zohai $S. 180, ganz analog vxemplifiziert übrigens Wittgenstein in seinem „Trartatus logico-philosophicus“ an der Notensprache die eindeutige Abbildungsbeziehung einer logisch klaren Sprache (Ziffer 4.0131} 137) Zus Entstehung der neueren Ästhetik vgl. die Abhandlungen von K. H. v. Stein und 14?2)a.8.0., Bd. IlI-1,S. 67 143)G.W. Leibniz in einem Brief an Goldbach vom 17.4. 1712 144) G. W. Leibniz, zit. nach Haase $. 37 A. Barumler 146)G.W. Leibniz: Werke Bd. III-], S. 455 145)a.2.0.,8.38

Grenze nathematischer Analysis markiert, die entscheidenden Konsequenzen für die Problemstellung der Ästhetik zu ziehen. Die ästhetisch motivierte Kritik des Rationalismus wird vor alleın von Dubos in die Wege geleitet: Das ursprüngliche Seelenvermögen des Menschen ist nicht der Verstand, sondern das Gefühl; dieses aber wird in der Kunst — der „Sprache des Herzens" - am reinsten virkörpert. Wie der Gegenstand der Kunst die „mnere Natur“ des Menschen ist, so kann auch die „Wirkung“ des künstlerischen Ausdrucks nur durch Gefühl und Geschmack beurteilt werden. „Delicatesse‘“ ’ hervorstechende Eigenschaft des gelungenen Kunstwerks, läßt sich nicht anaIytisch ableiten. (Ce qui nous Charme, hieß es schon bei Bouhours, c’est un je ne sals quoi inexplicable."") Die Proponenten einer rationalistischen Ästhetik erkennen den gegen sie gerichteten Angriff der Lehre vom „irrationalen“ Geschmacksurteil sehr wohl, D’Alembert nennt sie eine derni-philasophie, die uns von der Wahrheit ablenke'?#, Gotisched bemerkt tadelnd: Niemals habe ich noch vom Geschmacke in der Arithmetik und Geometrie, oder in andern Wissenschaften reden hören, woman aus deutlich erkannten Grundwahrheiten die sirengsten Demonstrationen zu machen vermögend ist!®. Aber der neuen Ästhetik gelit es gar nicht um die Wissenschaft, sondern um die Kunst: Die Hinwendung zum Geschmack und Gefühl ist gleichbedeutend mit der endgültigen Emanzipation des Ästhetischen, der wiederum das neue Selbstbewußtsein eines seiner Subjektivität bewußt gewordenen Bürgertums entspricht!5® 6. 2. Kritik der mathematischen Musikbetrachtung'®' die Töne eine „Bedeutung“, die nur durch das Gefühl verstanden werden 2, woraus lolgt, daß eine Musik, die in allen ihren Tönen aufs schärfste kann! ausgerechnet, und in ihren Accorden noch so geometrisch ist, wofern sie bey Bedeutung haben sollte, sich mit diesen Eigenschaften nicht die geringste das uns die schönste Colorite ließe, nichts, als mit einem Prisma vergleichen durstellt, aber kein Gemälde entwirft!?. Daß sich die „Bedeutung“ musikalischer Strukturen nicht aus quantitätiven Verhähnissen ableiten laßt, ist die Grundüberzeugung „sentimentalistischer" Musikästhetiker wie Mattheson, Scheibe, Krause und Hiller, die die Musik als „Sprache der Empfindung‘ verstehen und als solche der blossen Intellectualmusik'°* gegenüberstellen. Das liebe Monochord vermag keine einzige musikulische Wahrheit darzuthun: wol aber einige harmonikalische von mittelmäßiger Wichtigkeit'®. Daher ist es ein Irrtum zu glauben, daß die Mathematik der Musik Hertz und Seele sey: daß alle Gemuths- Veränderungen, so durch Singen und Klingen hervorgebracht werden, bloß in den verschiedenen ausserlichen Verhälinissen der Tone ihren Grund haben'”. Das rationalistische Ideal einer Subsumption des besonderen Falls unter allgemeine Regeln weicht der Forderung nach dem jeweils auf den konkreten Kontext reflektierenden und an der Individualität des einzelnen Werkes orientierten Geschmacksurteil; die neue Musikästhetik ist in erster Linie ästhetische Kritik. Nicht die gelehrten Harmoniker, sondern die kultiviert empfindenden Liebhaber sollen das Urteil über Wert und Unwert einer Komposition zu fällen haben, jene also, welche zwar viel Musik gehöret, und auch einen guten Geschmack haben können, die aber weder von den Regeln der Harmonie viel wissen, noch sonst durch Vorurtheile eingenommen sind. Sie müssen es auf artigen Begründung des Sprachcharakters der Musik und ihrer ‚Wirkung‘ auf den Ausspruch ihrer Ohren und ihres Herzens ankommen lassen, und fur solche Zuhörer wird die Musik ordentlicher weise gemacht”. an Was für den Hörer gilt, muß auch der Komponist beherzigen: Die Klänge, sie man nachdem böse. und gu aber werden sie sich, sind weder gut noch böse; Geschmack, Gefühl und Einbildungskraft. War die Musik vormals Paradigma einer „rationalen“ Kunst, so wird sie jetzt Verhalt dem Gehör recht seyn soll, muß die mathematische Richtigkeit alle- Innerhalb der Musikreflexion zeigen sich die Konsequenzen der neuen Ästhetik „negativ“ in einer entschiedenen Kritik an der behaupteten Relevanz mathematischer Kriterien für die Beurteilung der Musik, „positiv“ in einer neudagegen Zum bevorzugten Gegenstand einer „irrationalen“ ästhetischen Sensibilität erhoben. In dieser Funktion sprengt sie sogar den Rahmen der in ihren Grundsätzen rationalistischen Ästhetik Batteux’s: Seiner Ansicht nach tragen gebraucht. Diesen Gebrauch lehret Keine Meß- oder Zahl-Kunst. Wenn auch der mahl nachgeben !°®. . IS?) Ch. Batteux: ebd. S. 246 153) a.a.0.,8. 245 154) Ch. G. Krause: Von der musikalischen Poesie, S. 36 147) DB. Bouhours, zit. nach Knabe, Stichwort, ‚Beaute/Beau“ 148) J. d’Alembert, zit. nach Knabe, Stichwort „Goüt“ 149) 3). Ch. Gottsched, zit nach Bacumler S. 106 150) Die gesellschaftlich-politischen Hintergründe der Wandlungen innerhalb des Musikverständnisses betont vor allem D. Zoitas (S. 18717). 151) vgl. hierzu das 6. Kap. von R. Dammann 155) J. Mattheson: Kapellmeister, $. 17 156) 4.2. 0.5.16 I5ST)Ch.G. Krause: eb4., S. 311, Zoltai sieht in der ästhetischen Forderung des unmiıtelbar verständlichen Inhalıs der musikalischen Formen, der Allgemeinverständlichkeit der musikalischen Bedeutungsordnung einen Ausdnuck für die Emanzipation des Bürgertums (S. 187). 158) J. Mattheson: Kapellmeister, S. 19

lın Bewusstsein der neuen ästhetischen Freiheit versucht Scheibe den Beweis zu führen, daß die Mathematik weder zur Composition eines musikalischen Sticks gehörei, noch etwas dazu beyträgt!””. Er empfindet es als lächerlich, daß man die größten Federkriege bloß aus der Ursache gejführeı hat, ob Rario mathematica, oder Nensus in der Musik richten soll!"®, wo es doch nicht auf 123 Wendung, Stärcke, Schwäche, Hefftigkeit, ordentliche und außerordentliche Bewegung. Besänfftigung, Aufschub, Stille und tausend andre Dinge mehr. die kein Cirkel, kein Linial, kein Maasstab, sondern nur der edlere, innerliche Theil des Menschen begreiffen und beurtheilen kann, wenn ihn Natur und Erfahrung unterrichtet und belehret haben!®. Das von Bouhours und Leibniz als Grenze die AAusmessung der Töne, sondern auf den guten Geschmack, die glückliche der analytischen Methode erfahrene „Ich weiß nicht was” enthält für Matthe- Einbildungskraft und die wirkliche Empfindung ankommi'!®'. Mehr noch: die son die wahren Kräffte melodischer und harmonischer Wirckungen zur Erregung des empfindlichsten Wohlgefallens'®®. Es charakterisiert in der Zurückweisung rationaler Erklärungen die Eigenart ästhetischer Erfahrung. Rücksicht auf Zahlenverhältnisse würde den Komponisten zum mechanischen Rechenmeister zusammen schrumpeln lassen, sein Feuer hemmen, seinen erhabensten Ausdrucken Gewalt antitun, und seine geistreichsten Gedanken matt muachen. Er würde alsdann bey dem Anblicke einer gräßlichen Proportion seiner auf einander folgenden Töne den schönsten Einfall verlassen, und einen schwächern und schlafrigen an dessen Stelle setzen’ ®*. Die Kritik der Musikmathematik verbindet sich mit einer Betonung der Rolke des Genies, das sich selbst die Regeln setzt, das als ein Feuer, welches ohne Ordnung wütet. . . durch seine eigene Stärke und Erfindsamkeit dasjenige ersetzen muß, was in den allgemeinen Regeln des Systems nicht bestimmt werden Konnte. Es soll seinen Gegenstand so viel als möglich zur Individuation bringen. wenn er ihm Ehre verschaffen... . soll Dieses kann das System nun unmöglich lehren!®® Der Bruch zwischen mathematischem und ästhetischem Benken manifestiert sich in der Entgegensetzung von allgemeiner Regel und besonderem Fall, abstrakter Vernunft und konkreter sinnlicher Erfahrung, System und Individuation. Der Überschaubarkeit und Gleichförmigkeit mathematischer Proportionen steht die unerschöplliche Fülle „empfindsamer Vorstellungen‘ gegenüber, die die Musik durch immer neue Verwandlungen des fönenden Mediums zu wecken vermag. Des Hertzens Bewegung hat. . . ihren Grund, d. i ihre Ursache, ihren Ursprung nimmermehr in den bloßen Klängen . wie sie da, an und für sich selbst, abgemessen, eingerheilet, hingesetzt und geschrieben werden; sondern in den sehr verschiedenen Begriffen, die das Genuih, den vielfältigen Umständen nach, mit ihnen verbinder. Wer wird aber wol sagen, daß solche geistige Begriffe mathernatisch sind? Denn die Seele, als ein Geist, wird empfindlich gerühret. Wodurch? wahrlich nicht durch die Klänge an und fur sich, noch durch ihre Größe, Gestalt und Figur allein; sondern hauprsuchlich durch deren geschickte, immer neuersonnene, und unerschöpfliche Zusammenfügung, Abwechselung, Anwendung, Mischung, Eigenschafft, Ab- und Einführung, Erhöhung, Tiefe, Schritte, Sprünge, Verweilung, Beschleunigung, 159) 3. A. Scheibe‘ Überschrift des 7°. Stücks 160) 3. A. Scheibe: cbu., S. 29 lol)a.a. 0.5. 29/31/660 162) a.a.0., 8.663 163) C. F. Flögel, zit. nach Baeumler S. 164 6. 2. Musik und Sprache Die Auszeichnung der Vokalmusik gegenüber der reinen Instrumentalmusik verhindert allerdings bis zur Romantik eine entschiedenere Freisetzung der „ästhetischen Bedeutung‘ musikalischer Strukturen. Das Festhalten am Mimesis-Prinzip läßt eine Autonomie der Musik nicht zu und gründet ihr Wesen auf eine „Natur“, die schon in der Wort-Sprache artikuliert ist. Leitend ist dabei die Vorstellung einer ursprünglichen, in Urzeiten realisierten Einheit von Wort und Von: die Musik hat demnach die Akzente, die Seufzer, die Brechungen der Stimme zum Vorbild, d. h. die Sprache, mit deren Hilfe die Narur selbst ihre Empfindungen und Leidenschaften ausdrückt!°®. Wird die „Klangrede" der Musik in dieser Weise auf die Wort-Sprache in ihrer aifektiv-emotionalen Funktion bezogen, so gilt, daß allein die Wahrheit der Deklumation die Musik zu einer Kunst zu machen vermag, deren Grundsätze in der Natur wurzeln!”. Die Unterordnung der Instrumentalmusik unter die Vokalmusik zeigt sich nicht nur in der Forderung nach Entsprechung von musikalischer und spruchlicher „Deklamation“*, sondern auch im Bedürfnis nach einer Jer sprachlichen Bedeufungsartikulation analogen Bestimmitheit des musikalischen Ausdrucks. Hier wirkt in der Musikästhetik noch das rationalistische Kriterium der „Klarheit“ und „Deutlichkeit“ nach: „Sprechend“ ist im Grunde nur die Musik, die einen deutlichen Verstand giebt, bey welchem weder Dunkelheit noch Zwerdeutigkeit start finder!®®. Eine reine Instrumentalkomposition, die weder Tonmalerei ist noch deklamatorisch den Tonfall der Sprache nachahmt, muß vor dem Hintergrund dieser Forderung als „unbestimmt“ und „vieldeutig” erscheinen. Der Musiker, der sich nicht an Worten orientiert, bringt nur allgemeine 164) J. Matiheson: Kapellmeister S. 17 165) a.a. O.,$. 20 166) J.-B. Dubos, zit. nach Serauky S. I I; ähnliche Sprachursprungstheorien (Idee ciner musikälischen Ursprache) finden sich bei Rousseau, Harrıs, Condillac und anderen Philosophen des I8. Jahrhunderis. 167) E.M. Gretry, zit. nach Zoltai S. 166 168) Ch. Batteux: ebd., S. 2401

Vorstellungen in mir hervor. Ein Adagio macht mich betrüht, ein Allegro frölieh. ich weiß aber nicht, warum und worüber! !°° Bei ausschließlich musikalisch dargestellten „Leidenschaften“ wissen wir dennoch nach aller Mühe nicht streng unterschieden werden, die nur für die wissenschaftliche Begriffsbildung so gut und so deutlich, was sie sagen wollen, als solches be» den Worten gedene Kritik am mathematischen Schönheitsideal. schieht, weil wir damit nicht bis auf die einzelne Dinge herunter kommen könmütsbewegung, welche die Musik hervorbringt, hat die Mathematik sicherlich nicht den mindesten Anteil (433). Alles was der mathematischen RegelmäßigKeit nahekonmt, bereitet dem Geschmack und der Einbildungskralt Langeweile 1327). Hervorstechende Rigenschaft des Kunstwerks ist Originalitar (406); sie erfordert die bewußte Abweichung von der gemeinen Regel (419). Das Gemieprodukt ıst singulärer Natur, Kann also in Aeiner Formel abgefaßt zur Vor nen! In diesem Bedürfnis nach „eindeutiger“ Aussage liegt der Grund für die Bevorzugung der Vokalmusik. Weil... . unser Verstand bey den Bewegungen der Seele inner mitarbeiten will, und also die deutlichen Gedanken auch an der Musik Theil haben wollen, so verbindet man Worte und Tone mit einander”. Vormals war die Musik durch ihre mathematische Bestimmtheit deliniert; verbindlich ist!”°. Die von Kant betonte Autonomie des Ästhetischen impliziert eine entschieAn dem Reize und der Geschrift dienen, denn sonst wurde das Urteilüber das Schöne nach Begriffen bedieser wird nunmehr jede Relevanz für die ästhetische Beurteilung abgesprochen. Für die mathematischen Beziehungen gilt: Wenn sie nichts bedeuten, so stimmbar sein (408f). Jeder mathematischen Kunstbetrachtung ist damit der gleichen sie denen Geberden der Redner, die bloße Zeichen sind, daß der Redner noch am Leben ist!"*. Die Forderung nach mathematischer Bestimmtheit nie ist nicht identisch mit ästhetischer Vollkommenbheit; die Kriterien sind jeweils verschieden. wird jedoch nicht umstandslos durch solche Kriterien ersetzt, die die Musik als eine Ausdrucksform sui generis erweisen könnten, sondern durch die Forderung nach semantischer Bestimmtheit. Deren Grenze Zeigt sich andererseits in der Erfahrung, daß die „Wirkung“ der nicht mit Worten verbundenen Musik vor dem Hintergrund sprachlich normierter „Bedeutungen“ unbestimmt und vieldeutig bleibt. 0.4 Kant: Musik als Darstellung „ästhetischer Ideen“ Dem Zwiespalt zwischen der Forderung nach quasi-sprachlicher Bestimmtheit und der Erfahrung, daß der musikalische Ausdruck nur unter Verlust seiner eigenen Spezifität jener Forderung zu genügen vermag, spiegelt sich noch ın Kants Definition der Musik als einer Kunst, die durch lauter Empfindungen Boden entzogen: Mathematisch begründete Proportion, Ordnung und Harmo- 7. Romantik: Autonomie des musikalischen Ausdrucks, AIsthetisierung des harmonikalen Denkens Erst die romantische Musikphilosophie zieht aus der „‚Begriffslosigkeit" des musikalischen Ausdrucks positive Konsequenzen: Die These, daß die Musik eine Art „Sprache sei, darf! meht so verstanden werden, daß der Ton nie sich rom Wort oder von der Gebehrde trennen dürfe, so duß diese ihn bei jedem kleinsten Schritt begleiten und dollmetschen müßten... Auch die Musik muß Freiheit haben, allein zu sprechen... Ohne Worte, blos durch und an sich, hut sich die Musik zur Kunst ihrer Art gebildet‘”*. Die Musik-Sprache ist autonom. Was anschaulich dem Menschen nicht werden kann, wird ihm in ihrer Weise, in ihrer Weise allein, mirtheilbar, die Welt des Unsichrbaren. Sie spricht ohne Begriffe spricht (43 )). Das positive Kortelat solcher Begriffslosigkeit ist mit ihm, regend, wirkend. er selbst. (er weiß nicht wie] ohne Mühe und so die Fahrgkeit der Musik, die astherische Idee eines zusammenhungenden Ganmuchtig, ihr minwirkend!"®". zen einer unnennbaren Gedankenfülle auszudrücken (432), d.h. eine Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch ir- Die Musik redet in einer fremden, unuberseizbaren Sprache”; sie schafft eine abgesonderte Welt für sich selbst'”?. Der autonome Ausdruck „absoluter“ Musik wird zum Vorbild einer freien Kunst, in der der Geist die Natur unendgend ein bestimmter Gedanke, d. i Begriff adäquat sein Kann, die Jolglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann (4131). Ästhetische Deutlichkeit, die die Aussicht in ein unabsehbares Feld verwandter Vorlich übertrifft. Mirgends . . . ist es auffallender, daß es nur der Geist ist, der die Gegenstände, die V: eränderungen des Stoffs poetisiert, und daß das Schöne, stellungen eröffnet (4151), muß von logisch-mathematischer Deutlichkeit der Gegenstand der Kunst uns nicht gegeben wird oder in den Erscheinungen 173) vgl. hierzu die Reflexion Nr. 2378 ın 1. Kant: Nachlass 109) Ch. GG. Krause! ebi $. 40 170) 2.4.0,8. 42 170 2.3..0.8. 44 zur Idee eines „musikalischen Wörterbuchs”, das die „„Beileutung” aller gebräuchlichen musikalischen Auscrucksmittel enthält, vgl. D. Zoltai S. 184 172) Ch. Batteux: ebd. 8. 241 174) 3. G. Herder Bd. XXH, S. 185 175) a.u.0., S. 187; ihren stärksten Ausdruck findet dıe ınetaphysische Auszeichnung der autonomen Musik-Sprache später in der Philosophie Schopenliauers, 1706) W. 1, Wackenroder, zit. nach Schäfke 5. 348 ITML. Tieck, zıt. nach Schätke $. 348

schon fertig liegt als in der Musik... Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich — auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen!”®. Die Kluft zwischen mathematischer und ästhetischer Musikbetrachtung wird Kunstwerks begleitet!#°. Und da die Welt in romantischer Verwandlung ihrerseits als ein poetisches Kunstwerk erscheint, wird die künstlerische Produktion zum Vorbild einer utopischen (Pseudo-}Wissenschaft, die als vollendete in den allgemeinen Ocean der Poesie zurückfließen soll'®®. unüberbrückbar. Was die Eilers, und d’Alembert's und Diderors und Mersenne und Gravesande und Sauveurs mit ihren Untersuchungen geleistet haben, trägt Der ästhetisch verstandene Pythagoreismus wird auf diese Weise in ein Denken eingebettet, das die Dinge im Gegensatz zur prosaischen naturwissenschaftkein Jota zur Philosophie des Tonartig Schönen bei”. Quantität und Qualität sind inkommensurabel!#. Es ist unmöglich, aus Verhältnißen und Proportioihnen sieht!®?. Dieses In-Beziehung-Setzen aller Dinge im Rahmen einer „‚prolichen Weltansicht immerfort deutet und eine figürliche Unerschöpflichkeit in nen das wahre, erste, ursprüngliche Vergnügen des Ohrs zu erklaren!®'. Die mathematisch-physikalisch begründete Harmonielehre verhält sich zur Ästhetik wie die Logik zur Poetik !?2; sie stehen in erklärten Gegensatz zueinander. Angesichts solcher heftiger Angriffe gegen die Musikmäthematik mag es zumantischen Sinne — als freies Spiel einer immer neue „Bedeutungen“ erzeugenden Phantasie — verstanden werden, auch wenn Novalis in solchem Zusanimennächst verwundern, daß sich gerade in der Romantik Tendenzen zu einer Retik beschwört!®#. stauration des pythagoreischen Denkens Zeigen, dessen „Schwärmereien‘ die Der Wissenschaftsbegriff der Romantik — und damit auch der Versuch einer Restauration des Pythagoreismus als Theorie der Natur - hat sich als unfruchtbar erwiesen; ihr Kunstbegriff dagegen harte eine in die Zukunft weisende Funktion, nicht zuletzi deshalb, weil mit der Anerkennung der Autonomie des musikalischen Ausdrucks der Musikästhetik und -hermeneutik neue Wege eröffnet wurden. Aufklärung schon glaubte überwunden zu haben. Der Pythagorcismus wird allerdings weniger ın seiner strengen Form als Lehre von einer mathematisch exakt definierbaren Weltordnung wıeder in Erinnerung gerufen; es ist vielmehr die Vision eines durchgängigen qualitativen Zusanmenhangs von Mikrokosmos und Makrokosinos, einer „sympathetischen‘“ Entsprechung alles Seienden, die der romantischen Bewußtseinslage entgegenkommt. Der (spät)pythagoreische Naturbegrilf erscheint als „poetische“ Allernalive Zum „prosaischen” der neuzeitlichen Wissenschaft. Vor allem Schelling erliegt der trügerischen Hoffnung, daß sich die qualitative Naturphilosophie im Sinne der Keplerschen Harmonik erneuern und erweitern lasse!#, Er sicht gressiven Universalpoesie“ kann nicht im mathematischen, sondern nur im sehang die Möglichkeit einer schönen, mystischen und musikalischen Mathemu- 8. Einige Konsequenzen Für eine aktuelle Reflexion des Verhältnisses von Philosophie, Mathematik und Musiktheorie sind die skizzierten historischen Positionen nur noch bedingt die höchste Bedeutung von Rhythmus, Harmonie und Melodie darin, daß sie die ersten und reinsten Formen der Bewegung im Universum sind'®®. relevant. Dies gilt vor allem für die metaphysischen Aspekte des Problems. Der Die einzige positiv ausweisbare Funktion des harmonikalen Denkens innerselten Ausdruck eines kulturkonservativen Protestes gegen den „Verlust der Mitte“ im Kunst- und Weltverständnis der Moderne, dem durch die Beschwöhalb der romantischen Weltdeutung aber bleibt die ästhetisch-sentimentalische: das Gefühl einer unendliche Harmonie, das als Rührung die Vollendung eines 178) Novalıs Bd. II, S. 5737, das Überwiegen der Kunst gegenüber der Natur in der Musik wird später vor alkeın von Hegel betont (Bd. 11,8. 268) 179) 3.G. Herder Bd. IV, S. 90 und 91 180)4.4.0.,8.92 und Y5 18 1)u.4.0.,8S.96 182) 4.4.0 ,8$. 113; gegen die übermäßige Beschäftigung mıl dem Töodtengerippe der Mu- Versuch, den Pythagoreismus als ‚Weltanschauung‘ zu restaurieren, ist nicht rung altvertrauter Werte Einhalt geboten werden soll'®”. Jedenfalls mutet es I85) F.W. 3. Schelling: Schriften von 1799-1801, 5. 617 186) a.a.0.,8.629 187) A.W. Schlegel, S.8 11. 188) Novalis Bd. 11, S. 543; für Novalıs besteht eine Analogie zwischen Mathematik, (absortuter) Musik und (poetischer) Sprache insofern, als mathematische, musikalische und sprachhehe Zusammenhänge cind „eigene Welt” konstituieren, deren „Bedeutung“ aufdie Welt sik wenden sich auch Ch. F. D. Schubarth’s „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“” (S. I). der empirischen Erscheinungen Keine Rücksicht zu nehmen braucht. (Vgl. Bd. II, S. 67?) 183) Zu Schetlings Musikphubsophie bemerkt Bloch Kritisch: Reaktiondr-romantisch liegt auch noch beı Schelling das musikalische Gold in der Siebenzahl begraben, ja Keplers Pythageräismus triumphiert in Schellings Philosophie der Kunst dermaßen total, daß hier die Musik nur als eine Art unvollkommener Architektur, als ein noch gärendes Abbild des Das Problem einer ‚„ıimmanenten“ (nıcht-referentiellen) Bedeutung ästhetischer Strukturen wird damit zum Zentralen Thema einer Hermeneutik der Kunst, für die das Mimesis-Prinzip dußern Universums erscheint, zum Unterschied von der Poesie, dem Akı des ungeronnenen, lebendigen Sprechens selber und der emzigen inneren Seite der Welt (S. 507). 1843) FW.) Schelling: Philosophie der Kunst S. 147 nicht mehr verbindlich ist. 189) Diese Funktion erfüllt der Pythagoreismus vor allem innerhalb der anthroposophischen Bewegung im Anschluß an Steiner’s Vortrag über „Die Welt dei Hierarchien und die Welt der Töne“. So gewinnt Bindel aus den „Zahlengrundlagen ter Musik“ «die „Einsicht": Das Rätsel der Oktavverwandrschaft isı nur der musikalische Ausdruck unseres Ichrätsels. Prım

geltsam än, wenn in einer modernen Musikenzyklopädie zu lesen ist, daß die neu-neupythagoreische Harmonik, die das Seiende nach qualitativen Gesichts- ” punkten ordnen soll, als exakte Wissenschaft zu bezeichnen sei, weil sie mit Vorliebe naturwissenschaftlich gesicherte Erkenntnisse benutze!”®. Wie ver- 129 wären. Die allgemeine These, daß wir am Tonerlebnis jene „wunderbare‘ Enrsprechung zwischen dem Innen und Außen konstatieren, bei der die in beide Bereiche hineinreichende Zahl als Band dient!”, abstrahiert jedoch von vornherein von den konkreten Bedingungen musikalischer Rezeption: In dieser ist gänglich angesichts des beschleunigten Größenwachstums solche „Erkenninisse" sind, Zeigt die Auslegung des durchschnittlichen Größenverhältnisses zwidas Erlebnis des Tones primär nicht durch seine „ewige“ Stellung im pythagoschen Mann und Frau als Geschlechtsintervali (170cm : 163 cm = 25: 24 = 5/6: 4/5 = Verhältnis zwischen kleiner und großer Terz)". Selbst ein in der Regel vorsichtig argumentierender Musiktheoretiker wie Handsehin spielt mit seiner Rede vom rwunnlichen und weiblichen Charakter der Vöne!”? auf derartige „Korrespondenzen“ an. Auch bei ihm versteckt sich hinter dem Interesse an Zahlenverhältnissen noch das alte ideologische Motiv, lischen Elementar-Qualitäten haben sich in einem langen geschichtlichen Proinsofern er zu der Einsicht verhelfen möchte, daß auch wo wir die Verhältnisse nicht nachrechnen können, eine göttliche Ordnung vorhanden ist, die Ordnung der Löne also eine on Transzendenten wurzelnde Einheit darstellt!” Das Schlüsselproblem aller Untersuchungen, die zwar mit der pythagoreıschen Grundhaltung sympathisieren, sich jedoch aut die Feststellung musiktneorelischer Sachverhalte beschränken, ist die Beziehung von Quantität und Quatbtät innerhalb der musikalischen Erfahrung. Lassen sich aber Quantitäten in einer Weise mit Qualitäten korrelieren, die es gestaltet, aus Zahlengrundlagen psychologische oder gar ästhetische Schlüsse zu ziehen? Die vorsichtigeren Anhänger des Pythagoreismus glauben dies zumindest in bezug auf die „Wirkung“ von Konsonanz und Dissonanz behaupten zu können. In diesem Sinne beruft 2. B. Handschin das Wunder der Entsprechung zwischen dem tonlich Einleuchtenden und dem zahlenmäßig Einleuchtenden'!”", so als ob die Kriterien des „Einleuchtens“ im Falle der Zahlen und im Falle der Töne dieselben reischen System bestimint, sondern durch seine spezifische Funktion innerhalb eines nur hermeneutisch explizierbaren Konlextes, dessen Delerminanten nicht Naturgesetze, sondern historisch-kulturelle Normen sind!®®. Die musikazeß in ihren Bedeutungen und Wertmaßstäben zu dem hin entwickelt, was heute verbindlich erscheint!” . Daher muß sorglältig zwischen mathematisch-experimentellen und äsıhetisch-bermeneutischen Gesichtspunkten unterschieden werden; zwischen beiden besteht keine eindeutige Korrelation. Es wäre Dogmatismus, wollte man z. B. im Fälle des Konsonanzproblems einen bestimmten mathematischen Sachverhalt zur alleinigen Entscheidungsinstanz erheben. Es gibt kein „Wesen" der Konsonanz, das auf seine endgültige Definition zu warten hätte. Was „Konsonanz‘ ist, hängt immer auch davon ab, was wir als Kriterien der Anwendung des Wortes „Konsonanz“ gelten lassen. Und solcher Kriterien gibt es verschiedene, die zwar in manchem miteinander verwandt sein können, nicht jedoch in jeder Hinsicht zur Deckung kommen!”. Vor allem dürfen die Kriterien als solche nicht mit den mathematischen Sachverhalten identifiziert wer- 195) J. Handschin: ebd., S. 123 196) Aufl’ naturwissenschaftlicher Seste hat vor allem Helmholtz auf den Unterschied von „Naturgesetzen" und „ästhetischen Prinzipien“ innerhalb der Musik hingewiesen. (ct. Dahlhaus: Herinann von Helmholtz... .S. 39 ff) A. Schönberg ($. 108) stellt diesen Unterschied und OKtar stehen ın unserer Seele einander wie nwederes und höheres Ich, wie Erde und sehr prägnant heraus, wenn cr schreibt. Himmel, wie Tiefe und Höhe gegenüber. (Bd. 1,8. 30). 190) Stichwort „Kaysc”" m MGG (5. 766). Das Zitat stanımt nicht von Kayser selbst, sonunser Künstliches in sie hıneinlegen können, und sicher ließen sich auch nuch andere Systeme ebenso natürlich aus ihr begründen wie das unsere. Aber auch ebensowenig! Es ist also dern ast cine Zusammenlassende Wertung des Autors des Artikels. etwas, dus sich gerade noch uus der Natur auch begründen läßt. 19 1) Bine „krkennins"” Kayser, die von Hüschen keinmentarlos efertert wird {S. 1608) Pirogner „„kaont" seine ansonsten seha interessante Anthologie zur Geschichte der Musik- Die Natur ıst allerdings so vieldeutig, daß wir selbst 197) H.P. Reinecke: Über die Eigengesetzlichkeit .. . S. 42 198) Über die mehrfache Bestimmtheit des Konsonanzbegriffs und die dureh deren Nichtphilosophie nit spektilafiven Auslührungen von Harburger, Steiner und Kayser, deru. a. beachtung entstehenden Widersprüche ef. Dahlhsus: Konsonunz-Dissonanz S. 1501. Werden un Deeisehalenaufbau der Erde die Dreiklangstruktur des Erdinnern zu gewahren glaubı (Pfioener 8. 375). 192) 3. Handschin: ebd, S. 12 193) 2.2.0.8. 123 und 41%, Gegenstand der hier geübten Kritik sind natürlich nicht die Autarbeitung der historischen Quellen und die Versuche uiner Rekonstruktion alter SystekKnitenologische Differenzen ım Sinne dei Alternative von empirischer Wahrheit oder Falschme, sondern ledighich die analogischen Verallgemeinerungen von „Zahlengesetzun ım Sınne can harmonikalen Weltdeutturnig. 194) a.4.0.,5 11%, Winckel sieht in der These: Da in den Dingen die Zahl liegt und auch in der Seele die Zahl, deshalb seien die Dinge durch die Seele erkennbar einen Grundirrtum der traditionellen Musik Iheorie und betont den Gegensatz von „pythagoreischein" und „müusischem" Prinzip (5.47 und 51). heit mißbverstanden, so entstehen Scheinprubleme, z.B. ın folgender Formulierung: Duß die gefühlsmäßigen Eindrücke der Konsonanz und Dissonanz mit Lust- bzw. Unlustgefühlen zu identifizieren sind, entspricht keineswegs den Tatsachen. So ist z. B. der lustvolle Eindruck einer Terz ungleich größer als der einer Oktave, obwohl leiztere einen erheblich stärkeren Konsonanigrad aufweist als die Terz. (H. Grabner $. 84) Es handelt sich hier nicht um eine empirische Widerlegung, sondern um die Zurückweisung cınes Kriteriums für de Anwendung des Begriffs ,Konsonanz”, das mit einem als verbindlich betrachteten Kullidiert, weil es eine andere Rangordnung festlegt. Nach dem einen Kriterium (Lust/Untust) ist die Teız „Konsonanter“ als die Oktave, nach dem anderen verhält es sich umgekelirt. Das eine Kriterium ıst deshalb nicht falsch, sondern eben anders; ob es überdies praktikabel ist, ist ein zusätzlicher Gesichtspunkt, der nicht mit der Tatsachenfrage vermengt werden dart.

noch keine Rangordnung impliziert, obwohl die Koinzidenz von Folge und Mit dem Blick auf die Idee einer „wisseuschäaftlichen” Begründung der Musikästhetik hat Adorno betont, daß ästhetische Phänomene nicht mathematisieren sich lassen, da gleich in der Kunst nicht gleich sei: Mathematisierung als Rangordnung durch das mathematische Teilungsprinzip „nahegelegt““ wird (Je einfacher das Zahlenverhältnis, desto vollkommener das Intervall). Dersel- Alethode zur immanenten Objektivierung der Form ist schimärisch?®. Zur Begründung dieser Behauptung bedürfte es allerdings detaillierter „Fallstudien, be mathematische Sachverhalt läßt sehr verschiedene Interpretationen und dainit „qualitative" Auffassungen zu '””. Schon im Falle isoliert wahrgenommemit deren Hilfe die Grenzen mathematischer Musikbetrachtung und einer sich als empirische Wissenschaft verstehenden Ästhetik aufgezeigt werden könnten. Die vorangegangenen Bemerkungen sollten lediglich die Richtung anzeigen, die eine aktuelle Reflexion des Verhältnisses von Philosophie (als Ästhetik und us Methodenkritik), Mathematik und Musiktheorie einzuschlagen hätte. den, die als Begründungsmomenı ıhrer Geltung fungieren. So ist z. B. in der bloßen Folge der durch entsprechende Saitenteilung gewonnenen Intervalle ner Intervalle war die Korrelation von Quantität und Qualität historisch veränderhch; wie „vieldeutig‘ aber wird diese Beziehung, wenn man die Funkton von Intervallen in den unterschiedlichsten ästhetischen Kontexten verlolgı?®. .. Die Gefahren mathematischer Musik berrachtung hiegen nicht nur ın der Möglichkeit einer durch vorgängige Abstraktion von den konkreten Rezeptionsbedingungen bedingten Simplifizierung der Probleme, sondern auch in der Möglichkeit einer psychologisch und ästhetisch irrelevanten „internen“ Komplizierung. So kommen durch die Mathematisierung in die musikalische Theorie Implikationen und Widersprüche hinein, die von den „Möglichkeiten des Hörens oft gar nicht erfaßt werden können... Man denke an manche Einzelheiten der Diskussion über Stimmung, uber „Konmata“, denen eine Bedeutung oft nur im Sinne einer von der Musik losgelösten Spekulation zugeschrieben werden kann’. So fragwürdig heute die Auffassung der Zahl als metaphysisches bzw. ontor logisches Prinzip geworden ıst, so gerechtfertigt erscheint ihre methodologische Auszeichnung als Grundlage aller „wissenschaftlichen" Musikbetrachtung. Die Literaturverzeichnis Abert, Hermann: Musikanschauung des Mittelalters, Halle 1905 _ Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig 1899 Adlung, Jakob: Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (1758), Nachdruck hrsg. von 11. J. Moser, Kassel/Basel 1953 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970 Aristides Quintilianus: Von der Musik, hrsg. von R. Schäfke, Berlin 1937 Arıstoteles: Metaphysik (Met.), hrsg. von H. Carvallo und E. Grassi, Reinbek bei Hamburg 1966 Über die Seele (De an.), hrsg. von W. Theiler, Reinbek bei Hamburg 1968 Erlolge der modernen Akustik bezeugen dies ebenso wie neuere Versuche innerhalb der Informationstheorie und Kybernetik. Hier stellt sich allerdings die _ - Frage, in welchem Mafßse eine Quantifizierung musikalischer Sachverhalte überhaupt sınnvoll ist und welche Relevanz ihr im Rahmen einer musikästhetischen Aristoxenos: Fragmente, unter dem Titel: Melik und Rhythmik des classischen Problemstellung zugesprochen werden kann. Schließlich sind derartige Unter- Politik (Pol.), hrsg. von OÖ. Gigon, München 1973 Poetik (Poet.), hrsg. von ©. Gigon, Stuttgart 1961 Hellenentums hrsg. von R. Westphal, Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1883, Hildesheim 1965 suchungen nicht schon dadurch legitimiert, daß sie über Methoden verfügen, die ein Höchstmaß an intersubjektiver Kontrolle ermöglichen". Assunto, Rosario: Die Theorie des Schönen im Mittelalter (mit Quellentexten), 199) Zur Vieldeutigkeit der Beziehung von Quantität und Qualität ın Ästhetischer Hinsicht dogmatisch mit bestimmten Zahlenwerten korreliert, so daß eine Exaktheit suggeriert wird, die den Bestingungen ästhetischer Rezeption widerspricht. (Zur Entwick lung einer „‚Maätasthetik" vgl. M. Bense 5. 4301) 203) Th. W. Adorno $. 434 und 215. Eine engagierte Kritik der mathematischen Musik betrachtung in ihrer traditionelleren Form findet sich bei Bloch, der in emphatischer Weise Natur und Kultur einander gegenüberstellt und die Musik als eine geschichtlich-dialek tische Erscheinung versteht, deren adaquate Charakterisierung den Bezug auf die in ihren Grund eintönende Subjektivitäi erfordert (S. 513). Mathematik bleibt der Schlüssel zur Natur, niemals aber kann sie der Schlüssel zur Geschichte, zu jenen Selbsiverständigungen Jer NichrGleichung und des Unsymmetrischen sein, gegen das die Zahl erfunden wurde, und zu dessen mählicher Objektivierung der Menschengeist zuletzt noch die große Musik herausgesetzt hat (5. 508). vgl. C. Dahlhaus: Musikästheuk $. 123 VO) H. P. Remecke (Über die Kigengesetzlichkeit .... 8.37) spricht in diesem Zusanmenlang von der phänomenalen Mehrdeutigkeit musikalischer Erscheinungen! die Spekulationen mut Proportionen und Schwingungsverhältnissen verlehlen daher die Eigenart des musıkaschen Hörens (S. 44). >01} H.P. Reinecke: Über Zusarmmenhänge....S. 64 >03) Die Problematik des szientistischen Ansatzes ınnerhalb der Ästhetik zeigt sich aın deutlichsten beim Übergang von dei Beschreibung zur Wertung ästheuischer Strukturen, d.h. bei allen Versuchen, ein „ästherisches Maß“ auı der Basis einer Quantifizierung von Ordnungsbeziehungen zu gewinnen, Hier werden hermeneutische Kategorien wie ästhetische „Anmutung" ete., deren Bewertung und Verständnis prinzipiell kontextabhängig sınd, Köln 1963

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