L'art de musique chez Michel Maier

Jacques Rebotier | Maier Résumé On a pu appeler l'alchimie art de musique; l'œuvre de M. Maier (1568-1622), d'une grande richesse symbolique, et dont les gravures sont célébres, illustre parfois cet aspect. Aprés avoir passé en revue les motivations qui peuvent pousser un alchimiste à se pencher sur l'art des sons, nous situons Maier dans son temps, en nous attardant plus particulièrement sur les contacts musicaux qu'il a pu nouer. L'intérêt que Maier porte a la musique gravite autour du concept d'harmonie, qui va être exprimé symboliquement de deux façons : a) La première, d'ordre cosmologique, fait appel à des spéculations numériques dans la lignée pythagoricienne, ainsi qu'à des correspondances entre les sons, les planètes, les éléments. b) La seconde, d'ordre mythologique, postulant que les mythes sont des codages d'arcanes hermétiques, est un décryptage en termes d'alchimie de certains d'entre eux. c) Enfin, à côté de cet intérêt tout spéculatif pour la musique, Maier s'est également placé sur un plan plus « opératif », en insérant dans un de ses traités des pièces musicales. Citer ce document / Cite this document : Rebotier Jacques. L'art de musique chez Michel Maier. In: Revue de l'histoire des religions, tome 182 n°1, 1972. pp. 29-51. doi : 10.3406/rhr.1972.9879 http://www.persee.fr/web/revues/homef/prescript/article/rhr_0035-1423_1972_num_182_1_9879 creative commons

Jacques Rebotier Résumé On a pu appeler l'alchimie art de musique ; l'œuvre de M. Maier (1568-1622), d'une grande richesse symbolique, et dont les gravures sont célèbres, illustre parfois cet aspect. Après avoir passé en revue les motivations qui peuvent pousser un alchimiste à se pencher sur l'art des sons, nous situons Maier dans son temps, en nous attardant plus particulièrement sur les contacts musicaux qu'il a pu nouer. L'intérêt que Maier porte à la musique gravite autour du concept d'harmonie, qui va être exprimé symboliquement de deux façons : a) La première, d'ordre cosmologique, fait appel à des spéculations numériques dans la lignée pythagoricienne, ainsi qu'à des correspondances entre les sons, les planètes, les éléments. b) La seconde, d'ordre mythologique, postulant que les mythes sont des codages d'arcanes hermétiques, est un décryptage en termes d'alchimie de certains d'entre eux. c) Enfin, à côté de cet intérêt tout spéculatif pour la musique, Maier s'est également placé sur un plan plus « opératif », en insérant dans un de ses traités des pièces musicales. Citer ce document / Cite this document : Rebotier Jacques. L'art de musique chez Michel Maier. In: Revue de l'histoire des religions, tome 182 n°1, 1972. pp. 29-51. doi : 10.3406/rhr.1972.9879 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rhr_0035-1423_1972_num_182_1_9879

On a pu appeler l'alchimie art de musique ; l'œuvre de M. Maier (1568-1622), d'une grande richesse symbolique, et dont les gravures sont célèbres, illustre parfois cet aspect. Après avoir passé en revue les motivations qui peuvent pousser un alchimiste à se pencher sur l'art des sons, nous situons Maier dans son temps, en nous attardant plus parti culièrement sur les contacts musicaux qu'il a pu nouer. L'intérêt que Maier porte à la musique gravite autour du concept d'harmonie, qui va être exprimé symboliquement de deux façons : a) La première, d'ordre cosmologique, fait appel à des spé culations numériques dans la lignée pythagoricienne, ainsi qu'à des correspondances entre les sons, les planètes, les éléments. b) La seconde, d'ordre mythologique, postulant que les mythes sont des codages d'arcanes hermétiques, est un décryp tagen termes d'alchimie de certains d'entre eux. c) Enfin, à côté de cet intérêt tout spéculatif pour la musique, Maier s'est également placé sur un plan plus « opératif », en insérant dans un de ses traités des pièces musicales. A première vue, il n'y a aucun lien entre l'alchimie et la musique ; ce sont là deux disciplines requérant des techniques bien particulières, qui semblent les condamner, chacune de leur côté, à être le monopole de quelques spécialistes. Pourt ant, des alchimistes tels que Zosime, Avicenne, R. Lulle, N. Flamel, G. Ripley, Th. Norton, B. Valentin, H. Khunrath, M. Maier et d'autres encore, se sont, à des titres divers, intéressés à la musique. On est en droit de se demander pourquoi. A cette question on peut tout d'abord répondre par une autre question : pourquoi les alchimistes ne se seraient-ils pas intéressés à la musique, puisqu'ils se sont intéressés à tous les domaines de l'activité humaine ? En effet, la recherche alchimique, à partir d'une vision unitaire de la matière, a

pour objet une synthèse de l'univers ; toutes les connais sances de l'homme sont donc susceptibles d'être intégrées dans cette quête de l'harmonie universelle et, à ce titre, la musique. De ce courant « encyclopédique », dont l'âge d'or se situe au. xvie et аш début du xvne siècle, l'œuvre de Fludd, que connaissait bien Maier, est un exemple des plus représentatifs. Mais la musique exerce un attrait tout particulier sur l'alchimiste, et ceci pour plusieurs raisons : a) La première est que, dans son esprit, la musique est dotée d'une valeur cosmogonique. En effet, dans la plupart des traditions qui ont nourri l'alchimie, le son est symboli quement associé à la création du ! monde ; il est le Aoyoç,- le Souffle, le Verbe. Il est cet esprit* de vie, cet « agent secret » qui relie dans un. échange permanent Dieu au monde et le monde à Dieu. Cette idée d'involution et d'évolution par le canal du son se trouve illustrée dans le frontispice du Mutus < liber1 : sur l'échelle de Jacob, deux anges, l'un descendant et l'autre montant, dirigent le son de leur trompette vers un alchimiste endormi sur le sol. L'opération essentielle de l'alchimie consiste à recueillir et à mettre en action cet esprit, de vie qui circule à travers les mondes en les animant; le « feu secret », encore appelé « seld'harmonie ». Et la musique est loin d'être étrangère à cette démarche puisque, si l'on en croit Aristide Quintilien, elle désigne « ce qui régit et coor-donne tout ce que la nature enferme dans son sein »2. b) La deuxième raison est que la musique présente égal ement un caractère cosmologique ; en effet, si le son est symbo liquement à l'origine du cosmos, l'art des sons est pour sa part, dans sa mature même, un reflet de l'ordre du cosmos. Car la musique obéit dans ses fondements à des relations 1) Mulus liber, in quo lamen tola philosophia hermelica figuris hyeroglyphicis depingitur, ter optimo maximo Deo miser icordi consecralus, solisque fdiis ariis dedicalus authore cuius nomen est Allus, La Rochelle, 1677. 2) Cité par R. Alleau, in Encyclopedia Univer salis, Paris, 1968, vol. I, p. 597. Aristide Quintilien est un théoricien de la musique grecque qui vivait au iie siècle.

numérales simples, qui font d'elle une incarnation privilégiée de l'ordonnance harmonieuse des choses.. Se référer à la musique, c'est donc se référer à l'ordre universel, et étudier les lois des sons, c'est étudier les lois du cosmos. C'est pour quoi des systèmes comme l'harmonie des sphères et les correspondances des sons avec les planètes ou les éléments sont souvent présents à l'esprit de l'alchimiste. c) Outre ces raisons d'ordre essentiellement. spéculatif, il en existe d'autres — enfin susceptibles de recevoir une appli cation; pratique — fondées sur le fait. que la musique est ■ perçue ; elle peut donc être utilisée en tant que langage, d'une part, et l'alchimiste toujours en peine d'exprimer une réalité essentiellement mystérieuse pourra en faire un nouveau véhicule du message symbolique ; d'autre part, elle a une action directe sur les sens, elle met l'homme dans un certain état émotif, elle est porteuse d'un, pouvoir magique. Remarquons que, par référence à une conception tradi tionnelle, la musique concerne les trois plans de l'homme ; l'aspect cosmogonique et cosmologique du son s'adresse à l'esprit, son aspect sémantique à l'intellect et son aspect magique aux sens. Le seul alchimiste qui ait abordé la musique sous un angle à la fois opératif et spéculatif, c'est M.. Maier. Mais cette tentative était vouée à l'arbitraire, parce que la théorie musicale dont Maier était imprégné n'avait aucun point de contact avec ce qu'il pouvait entendre en fait à son époque. En effet, la théorie musicale du Moyen Age, dont le traité de Boèce,. au vie siècle, est la. pierre d'angle, reposait sur la* tradition de speculations numérales des pythagoriciens, et n'avait donc aucun rapport avec le répertoire musical qui,de façon empirique, s'était peu à peu constitué : le chant liturgique, que l'on a abusivement groupé sous le nom de grégorien, et aussi le chant profane, la danse, etc. Plus tard, pendant la naissance et l'épanouissement de la polyphonie vocale (ixe-xvie siècle), et même jusqu'à l'avènement de la musique instrumentale (xvie-xvne siècle), le courant pytha-

goricien de la théorie musicale se perpétua parallèlement, en se contentant parfois de quelques-aménagements ; l'abs traction toute baroque des traités de Fludd en est le chant du cygne. Certes, s'était peu à peu fait jour un nouveau courant de théorie musicale, soucieux de s'adapter aux récentes acquisitions de la musique vivante et de s'en remettre davantage au jugement de l'oreille qu'à des déductions céré brales et à la foi de dogmes périmés.. Cet esprit résolument réaliste, dont Aristoxène de Tarente (ive siècle av. J.-C.) avait été jadis le pionnier et qui avait fini par définitivement s'imposer, grâce à un. Zarlinov par- exemple (xvie siècle), n'avait pu se constituer qu'en se gardant des antiques spé culations numérales et cosmologiques. Mais, n'accordant plus qu'avec réticence à'ia musique son statut divin et son carac tèreésotérique, ces nouvelles théories perdaient tout attrait aux yeux de l'alchimiste. Celui-ci, au xvne siècle, se trouvait donc placé devant un dilemme : om bien il se référait" au courant pythagoricien, auquelcas il pouvait étayer ses développements hermétiques de spéculations sur le concept' d'harmonie, mais se coupait de la possibilité de leur donner une quelconque assise pratique ;: ou bien il s'appuyait sur la musique de son temps et les théories qui en rendaient compte, auquel cas il pouvait créer effectivement de la musique, mais une musique dont la nature n'avait , plus rien d'ésotérique. . Les alchimistes qui se sont, . avant Maier, intéressés à la musique semblent avoir prudemment: adopté la première attitude ; seul Maier a choisi de se placer surun plan opératif aussi ? bien que sur un* plan spéculatif, celui-là se traduisant par les pièces de musique éditées dans VAlalanla fugiens, et celui-ci par des allusions cosmologiques ou; mythologiques disséminées dans quelques-uns de ses traités. Quant à marier réellement: les deux démarches, une telle entreprise était évidemment vouée à l'échec; même pour un homme dont la conjonction de l'eau et dufeu оиЛа quadrature du cercle constituaient le pain quotidien...

I. — Biographie de M. Maier La position particulière de Michel Maier en matière de musique — une musique qu'il est un des rares alchimistes à ne pas placer sur un plan exclusivement spéculatif — peut s'expliquer par les nombreux contacts qu'il eut avec le milieu musical de son temps. C'est ce que nous allons main tenant nous attacher à montrer, en traçant les grandes lignes de la vie de notre auteur1. Maier est né en 1568 à Rendsburg, dans l'Etat protestant du Holstein, d'une famille qui vivait au contact des grands du pays2. En 1596, il obtient le diplôme de docteur en médec ine à l'université de Bâle, ville qui par ailleurs a toujours été un centre musical d'importance. « Huit ans avant lui, Henri Khunrath, le futur auteur de V Amphithealrum Sapienliae Aeternae — (qui contient une splendide gravure alch imique comprenant des instruments de musique) — , avait conquis ce titre dans la même université. Il est vraisemblable que Maier reçut dès ce moment ses premières leçons d'hermé tisme dans une ville encore remplie du souvenir de Paracelse »3. Un an après, il devient docteur en philosophie à l'université de Rostock. En 1608, comme Maier le note lui-même4, l'empereur d'Allemagne Rodolphe II le fait venir à la cour de Prague, grand centre hermétique de l'époque5, où travaillèrent de nombreux alchimistes comme John Dee, Edouard Kelley, en plus 1) Pour des divers cette esquisse dictionnaires, biographique de : J. B. nous Craven, nous sommes Count Michael essentiellement Maier, Doctor servi, of Philosophy and of Médecine, Alchemist, Rosicrucian, Mystic..., Kirkwall, Peace, 1910; P. Chacornac, l.'n disciple des Rose-Croix, Michel Maier, médecin, philosophe hermétiste, in Le voile ďlsis, Paris, 1932, p. 378 à 396 et 448 à 466 ; E. Perrot, Préface, in Atalanle fugitive, Paris, Librairie de Médicis, 1969. 2) Cf. M. Maier, Canlilenae intellecluales, Rostock, 1622, dédicace. 3) Perrot, op. cit., p. 24-25. Pour Chacornac les débuts de Maier dans l'art d'Hermès datent de son arrivée à la cour de Prague. 4) Dédicace des Canlilenae intellecluales. 5) Cf. L. Figuier, V Alchimie et les alchimistes, rééd. Donoël, 1970, p. 159 à 161 ; Craven, op. cit., p. 2 ; Chacornac, op. cit., p. 381-382 ; G. von Schwarzenfeld, Pras als Esoterikerzentrum von Rudolf II bis Kafka, in Anlaios, E. Klett Verla-r, 1962, Band IV, n° 4, p, 341 s., et Ma-rica ans der Zeit Rudolfs II, in Anlaios, 1963, Band IV, n° 5, p. 478 s.

Martin Ruland, Nicolas Barnaud, Henri- Khunrath, Sebald! Schwaertzer, Michel Sendivogius, Michel Helvétius ; le châ teau : de Prague accueillait également des médecins comme Anselme Boèce de Boodt, Martin Ruland et Michel Maier lui-même, ош des astronomes aussi célèbres que TychoBrahé et Kepler. Tous pratiquaient les sciences occultes,, qu'il s'agisse de magie, de kabbale, d'alchimie ou d'astrol ogie, l'ésotérisme constituant le domaine privilégié vers lequel convergeaient les différentes activités des chercheurs de la cour. C'est ainsi que les arts plastiques étaient égale ment; à l'honneur, car ils permettaient d'exprimer allégoriquement ce qui - ne pouvait se dire * ouvertement1. De son côté, la, musique vivait un véritable âge d'or,- et « Prague devint1 alors le centre musical de l'Europe centrale2 ; c'est sous Rodolphe II que lai musique renoue avec l'Occident un contact que la réforme hussite avait rompu en proscrivant la musique profane, et que la musique de cour revint à l'honneur »3. Un Collegium musicum fut créé, et la chapelle impériale, tenant un rôle prépondérant dans l'expansion de la musique instrumentale tout en perpétuant la ; tradition poly phonique de l'écriture vocale, acquit un grand i renom grâce à des musiciens tels que le vice-maître de chapelle Jacques Regnart, le maître de chapelle Philippe de Monte (1521-1G03) — dont- des parents travaillaient également à la cour de Prague, mais dans le domaine des arts plastiques — 4, et l'orga niste Charles Luython ( 1557-1621 ). Parmi les compositeurs que Maier a certainement côtoyés à la cour de Prague, citons, outre ce Luython, L. Zanchi, C. Raickenroy, et le fameux Hans Leo Hassler (1564-1612) qui partageait avec Rodolpheune passion pour les automates musicaux5. 1) Cf. Schwarzenfeld, Prag als Esolerikerzenirum..., p. 342. 2) Zdenek Výborný, La musique tchécoslovaque, in Encyclopédie de la musique, Fasquelle, vol. III, p. 993., 3) Cf. Franz Zagiba, Prague, in Larousse de la musique, vol. II, p. 217. 4) Cf. Karl Chytil, Die Kunst in Prag zur Zeit Rudolf II, Prasr, 1904, p. 15. 5) Cf. Jaroslav Buzga, Pra<r, in Die Musik in- Geschichle und Gegenwart, vol. X, p. 1577..

Durant cette période, Maier est baigné dans une atmo sphère propice à ses recherches et à la maturation de son œuvre, et c'est aussi une période où il se voit comblé d'honneurs г Rodolphe II fait de lui son secrétaire particulier, l'introduit dans son conseil privé, et l'élève à la dignité de comte palatin. C'est à cette époque, en 1611, qu'il effectue un voyage à Amsterdam, sur lequel on connaît peu de chose. Sur le plan musical, cette ville tenait un rôle de premier plan, grâce au célèbre Jan Pieterszonn Sweelinck (1562-1621), organiste de la. Oude Kerke durant une quarantaine d'années. Il est possible que le style de ce compositeur, essentiellement fondé sur l'imitation et la variation, ait exercé une influence sur les canons contenus dans VAtalanla fugiens, qui font préc isément appel à ces deux procédés d'écriture ;,. notons aussi que Sweelinck fut, comme Maier, l'auteur de canons vocaux sur textes latins1. Mais Rodolphe décline : son pouvoir politique s'affaiblit au point qu'il doit abdiquer (1611), et sa santé de plus en plus chancelante le conduit à la mort, en 1612. Maier décide alors de partir pour l'Angleterre ; là, il noue des relations avec Sir Thomas Smith, gouverneur de la East India Company et trésorier de la Virginia Company, Francis Anthony, médecin spagyriste et chimiste réputé2, et surtout Robert Fludd, savant à l'esprit curieux, fait d'un mélange * de rigueur et de mysticisme, et passionné de musique, qu'il incita à publier ses premiers traités3 et qu'il, gagna à la Fra ternité des Rose-Croix4. Maier fut en effet un des premiers 1) Cf. Charles Van den Borren, Sweelinck, in Lar. d. l. mus., II, p. 388. 2) Cf. Craven, пр. cit., p. 3, 5 et 6. 3) Les traités de Fludd seront le plus souvent édités à Oppenheim ou à' Francfort, tout comme la plupart de ceux de Maier, et chez les mêmes éditeurs, Jean-Théodore de Bry et Lucas Jennis ; ainsi paraissent en même temps chez de 13ry, à Oppenheim, illustrés par des gravures du même Matthieu Mérian, YAlalanla fugiens de Maier et le Ulriusque osmi maioris scilicet et minoris melaphysica, physica nique lechnica hisloria, ouvrage dont le livre 3 du premier traité est intitulé De musica mundana et dont le deuxième traité comprend également des cosmologies musicales (lre partie, liv. 6) ainsi que tout un exposé théorique de la musique (2e partie dans son entier). 4) Cf. L. Thorndike, A history of magic and experimental science, New York, 1923-1960, vol. VII, p. 173.

. et des illustres défenseurs de la Rose-Croix qui, à partir de ^publication de la Fana F raierniiatis en-1614, mit l'intell igentsia européenne en effervescence pour une dizaine d'années ; bien qu'il n'aie jamais prétendu appartenir à la société des Rose-Croix, dont l'existence en 'tant que telle est d'ailleurs aujourd'hui clairement infirmée1, il consacrera plusieurs de ses ouvrages à en faire l'apologie2. Une autre des personnalités anglaises dont Maier fît la connaissance fut le président du ' Collège des physiciens de Londres et médecin de Jacques Ier d'Angleterre, Sir William Paddy. C'est à lui qu'il dédia* son premier ouvrage; Arcana arcanissimaz,; qui ouvre une- série d'une vingtaine de livres publiés en l'espace de six ans, de 1616 jusqu'à sa mort4. Qu'en est-il de la musique en Angleterre . . 1) Cf. à ce sujet P. Arnold, La Rose-Croix et ses rapports avec la FrancMaçonnerie, Paris, Maisonneuve & Larose, 1970, p. 193-214. 2) Silentium post clamores, hoc est Tractatus apologelicus quo causae non solum clamorum sed revelaiionum fralernitalis germanicae de R.C., sed et silenlii seu non redditae ad singulorum vota responsionis una cum malevolorum refuiatione tradunlur et demonslrantur scriptus, Francfort, Lucas Jennis, 1617 ; Themis aurea, hoc est de legibus Fralernitatis R.C. tractalus, quo earum cum rei veritate convenentia, utilitas publica et privata, non causa necessaria, evoluunlur et demonslrantur , Francfort, Lucas Jennis, 1618 ; Verum inventum, hoc est, munera Germaniae, ab ipsa primitus reperla (non ex vino, ut calumniator quidam scoprice invehit, sed vi animi et corporis) et reliquo orbi communicata, quae lanla sunt, ut plaeraque eorum muiationem Mundo singulárem attulerint, universa longe ulilissima extiterint, traclalu peculiari evoluta et tradiia, Francfort, Lucas Jennis, 1619. 3) Arcana arcanissima, hoc est hieroglyphica aegyptio-graeca vulgo necdum cognita, sans lieu ni date; Craven (op. cit., p. 4) signale qu'il en existe une version de la main de l'auteur à l'Université de Leipzig, sous le titre Traclalus de Theosophia Aegyptiorum... ; c'est le seul manuscrit conservé de Maier. 4) En plus de ceux que nous venons de citer, en voici quelques-uns parmi les plus célèbres '.De circula physico, quadrato : hoc est, auro eiusque virtule medicinali, sub duro corlice instar nuclei latente ; an et qualis inde peienda sit, tractatus haud inutilis, Oppenheim, L. Jennis, 1616, dédié à Maurice de liesse ; Lusus serius, quo Hermes sive Mercurius, rex mundanorum omnium sub hornině extentium, post longam disceplalionem Лп Concilia Octovirali habitam, homine raiionali arbitre, judicalus et constituius est, Oppenheim, Lucas Jennis, 1616 ; Jocus severus, hoc est Tribunal aequum, quo Noclua regia avium, phoenice arbitre, post varias disceptationes et querelas volucrum earn infestantium, pronunciatur, et ob sapienliam singulárem, Palladi sacraia agnoscitur, Francfort, J.-Th. de Bry, 1617 ; Alalanta fugiens, hoc est, emblemala nova de secrelis naturae chymica, accomodata parlim oc.ulis et inlelleclui, figuris cupre incisis, adjectisque sententiis, epigrammatis et nolis, parlim auribus et recreationi animi plus minus 50 fugis musicalibus trium vocum, quorum- duae ad unam simplicem melodiam distichis canendis • peraplam, correspondeant, non absque singulari jucunditate vivenda, legenda, medilanda, inielligenda, dijudicanda, canenda et audienda, Oppenheim, J.-Th. de Bry, 1617 (2e éd. en 1618) ; Symbola aurea mensae duodecim nationum, hoc est Hermaea seu Mercurii festa ab heroïbus duodenis selectis, ariis chymicae

à cette époque ? Elle vit un des plus hauts sommets de son histoire, la période que l'on a appelé élizabéthaine, qu'illus trèrent une pléiade de compositeurs parmi ? lesquels William : Byrd, John Dowland, Thomas Morley, Peter Philips, Orlando Gibbons, John Wilbye. Deux domaines y sont en gestation,, celui du théâtre, où la musique peut assurer les intermèdes, et surtout le domaine instrumental, qu'il s'agisse de la musique de clavier, essentiellement le virginal, comme dans les pièces de John Bull, ou du consort, groupe d'instruments le plus souvent de même famille, comme dans les Fantaisies > pour violes de Gibbons. Mais le terrain > d'élection reste la voix, traitée sous différentes formes : le chœur polyphonique dans le style du motet hérité du xvie siècle (Byrd), Vanthem, forme chorale de musique religieuse qui accueille peu. à peu les instruments et les solos- vocaux, le madrigal? (Wilbye), la chanson accompagnée au luth* ( Dowland). Signalons enfin le début de la grande vogue du catch, pièce à trois voix fondée sur le procédé du canom(e'est là le contenu musical de VAlalanta fugiens), dont « les plus anciens spécimens sont recueillis dans Pammelia et Deuteromelia.de Th. Ravenscrofť(1609) и1:. Revenant d'Angleterre en 1616, comme il le note lui-même dans la dédicace du Lusus serius, , il trouve à Prague une atmosphère moins accueillante envers les alchimistes ; aussi accepte-t-il volontiers de quitter Matthias, qui avait succédé . usu, sapientia et authoritale paribus celebrata, ad Pyrgopolynicen seu aduersarium illum lot annis jadabundum, virgini Chemiae injuriant argumeniis lam vitiosis, quam convitiis argulis inferentem, confundendum et exarmandum, artifices vero nplime de ea meritos suo honori et famae restiiuendum..., Francfort, L. Jennis, 1617 ; Tripus aureus, hoc est traclatus chimici seleciissimi..., Francfort, L. Jennis, 1618 ; Septimana philosophica qua aenigmala aureola de omni naturae génère a Salomone Israelilarum sapienlissimo rege, et Arabiae regina Saba, пес non Ilyramo, Tyri: principe, sibi invicem in modum >■ colloquii proponunlur el ennodantur..., Francfort, L. Jennis, 1620 ; Canlilenae intellectuales de phoenice redivivo, Rostock, 1622. Réédité et traduit par M. L. Le Mascrier sous le titre Chansons intellec tuelles sur la résurrection du Phénix, Paris, Debure, 1758 ; Traclatus posthumus sive Ulysses, hoc est Sapientia seu Intelligenli a lamquam coeleslis scintilla bealiludinis, quod si in fnrtunae et enrporis bonis naufragium facial, ad portům meditationis et palienliae remigio féliciter se expédiai, Francfort, L. Jennis, 1624. 1) Cf. Larousse de la musique, vol. I, p. 167. Pour la musique élisabéthaine on peut se référer à R. de Candê, Petite histoire de la musique anglaise, Larousse, 1952, p. 41 à 69.

à son frère Rodolphe, pour se mettre au service du Landgrave Maurice de Hesse-Cassel1. Celui que l'on surnommait « Maur iceie Lettré» était un véritable mécène de la musique, qui avait ainsi découvert et protégé Heinrich Schutz (1585-1672), un des plus grands musiciens allemands2, et qui- était de plus lui-même compositeur, à > qui l'on , doit de nombreuses pages de musique instrumentale et vocale (Psalmen David, Magnifi cat)3. Il est probable que c'est à la petite cour de Cassel, qui s connaissait alors son apogée musical; que Maier conçut la musique de l'Atalanta fugiens. Mais, enp 1620, il* va quitter ce havre de paix pour aller humblement exercer la médecine dans la 'ville de Magdebourg4. C'est là qu'il mourra pieusement, à l'été de 1622, dictant à ses amis son dernier ouvrage, Ulysses5. La, vie et l'œuvre de Michel Maier nous offre l'image d'un: homme profondément religieux6 et moral7, à l'esprit curieux et d'une grande érudition, aussi: avide de connaissances qu'habile à les mettre en valeur : c'est un écrivain prolixe, au style, vivant et personnel, foisonnant d'exemples et d'images. L'alchimie, sur laquelle il centre son-œuvre, repré sente à ses yeux la Science des sciences, connaissance intel lectuelle supérieure à partir de laquelle on' peut opérer la synthèse de tous les savoirs8 : dans un esprit encyclique, pour 1) Cf. Chacornac, op. cit., p. 386. 2) Cf. A. A. Abert, Schutz, in Histoire de la musique, La Pléiade, 1960, p. 1772-1773. 3) Cf. l'article sur Maurice de Hesse de C. Engelbrecht, in Musik in Geschichle und Gegenwarl, vol. IX, p. 584-586, comportant une liste de ses œuvres et une notice bibliographique. 4) Cf. Chacornac, op. cit., p. 459. 5) Cf. Craven, op. cit., p. 8. 6) Sur ce point, nous tombons d'accord avec Craven à qui il donne l'im pression d'être un pieux luthérien (op. cit., p. 10) ; la place de choix que Maier réserve aux dogmes de la foi dans les Canlilenae intellectuelles est symptomatique à cet égard. 7) Dans la préface de VAlalanla fugiens (p. 6) il expose qu'il existe deux catégories d'hommes : ceux qui sont proches de la nature divine s'adonnent aux arts et aux sciences, attachant leur intelligence à découvrir les secrets de l'univers, et ceux qui, penchant vers la nature animale, sont prisonniers de leurs sens et s'adonnent aux plaisirs. 8) Cf. ibid., p. 6 et 7, où il développe dans ce sens une hiérarchie des connais sances : la connaissance des choses divines, la connaissance des arcanes alchi-

employer l'expression de G. Lefèvre de La Boderie, il rapproche de l'art d'Hermès des domaines aussi différents que la géo graphie (6e jour de Sepiimanaphilosophica), la géologie et la minéralogie (3e jour de Septimana)1, la conchyliologie (32e discours de Alalanta fugiens)2, l'ornithologie (Tractatus , de volucr i arborea)3, la1 médecine (Civilas corporis humant, Viatorium), l'astronomie (45e discours de Atalanta, 1er et 2e jours de Septimana), l'astrologie (2e jour de Septimana, Vialorium), la politique (ch. 2' de" Civitas corporis), l'agr iculture (6e discours de Atalanta), la- mythologie (Arcana arcanissima, Ulysses)5, l'histoire (Verums invenlum), la bio graphie (Symbola aureae), et biensûr, la musique (Alalanla, Cantilenae intellectuales, ainsi que quelques passages de Arcana, Tripus aureus, Septimana...). L'intérêt particulier de Maier pour la musique n'est pas étonnant,, puisqu'il obéit à l'ensemble des motivations que nous avons définies en commençant : a ) Maier est un esprit, encyclopédique, soucieux de ne laisser de côté aucune activité humaine, y compris donc la musique ; il possède des éléments de théorie musicale, peut-être par le truchement de Boèce et certainement , par celui de : Fludd. b) Sur le plan cosmogonique et cosmologique, il est très miques, qui vient au premier rang des sciences intellectuelles, puis les sciences qui se fondent sur la vue ou l'ouïe, comme la peinture et la musique. 1) Anselme Boèce de Boodt qui, comme Maier, était médecin et hermétiste à la cour de Prague, est l'auteur d'une Gemmarum et lapidum hisloria (Hanau, 1609; cf. Biographie Didol, s. v. Boodl), dans laquelle, selon Perrot [op. cit., p. 27), Maier a puisé, notamment pour YAlalanta fugiens. 2) Chacornac (np. cit., p. 383) signale qu'en 1611, au cours de son séjour à Amsterdam, Maier eut accès à une splendide collection de coquillages, celle de Pierre Carpentier. 3) Tractalus de volucri arborea absque paire et maire in insulis Ordacum forma anserculorum provenienle, Francfort, L.Jennis, 1619. 4) Civitas s corporis humani a tyrannide - arlhrilica ~ vindicala, Francfort, L. .Tennis, 1621. 5) L'érudition considérable de Maier wi ce domaine porte principalement, sur la Grèce, mais aussi sur l'Egypte, d'une façon remarquable pour l'époque. Son ouvrage Arcana arcanissima a même été démarqué plus d'un siècle et demi . plus tard par une autorité en matière d'interprétation alchimique de la mythol ogie,Dom Pernéty, dans Les fables égyptiennes et grecques dévoilées et réduites au même principe (Paris, Delalain, 1786, 2 vol.), ce que ce dernier reconnaît d'ailleurs lui-même [ibid., vol. I, p. .243).

au fait des traditions antiques, et possède une vaste culture symbolique ; par exemple, il connaît à coup sûr les systèmes de correspondance rapportés par Georges de Venise et Agrippa \ et les théories cosmologiques de Fludd ; de plus, sai grande connaissance de la littérature alchimique Га mis en contact avec des auteurs qui se sont intéressés à la musique comme* Zosime, Avicenne et Lulle ou encore Thomas Norton et Basile Valentin1, ainsi qu'avec des traités aux titres suggestifs tels que le Clangor buccinae2, ou des gravures comme celle de VAmphiiheatrum de Khunrath3. c) Sur le plan pratique, il considère la musique comme un véritable langage symbolique4 ; au sujet de ce plan « opératif », ; 1) Pour l'influence de ces deux auteurs sur Maier, cl. infra. 2) Le Clangor buccinae a notamment été édité dans le Artis auriferae, quant ; chemiam vocant... , (Bâle, 1593, 1610), recueil qui ' contient aussi des i traités attribués à Zosime, Avicenne et Raymond Lulle; Maier connaissait fort bien ce recueil, puisqu'il se réfère souvent à des traites qu'il contient, comme Га montré de Jong à propos de VAlalanta fugiens (cf.* H. M. de Jong, Michael' Maieťs « Alalanla fugiens » bronnen van eel alchemistisch emblemenboek, Utrecht, Schotanus & Jens, 1965). Une autre source importante de Maier est le Theatrum chemicum, praecipuos selectorum auctorum... Iractalus... continens (Ursel, Stras bourg, 1602, 1613,' 1622, 1659, 1661). Ce recueil de six volumes contient aussi des traités de Avicenne et de Lulle, ainsi qu'un texte dont le titre se réfère à la musique, le Extractum ex cimbalo aureo, anliquissimo libro manuscriplo, ad rem noslram faciens (vol. III, p. 825-827), et le Liber duodecim portarum nequaquam mutilus, sed integer (vol.. Ill, p. 843-869) de Ripley que Maier cite souvent, et dont le texte a des résonances musicales. 3) H. Khunrath, Amphilhalrum sapienlae aeternae solius verae, chrislano Kabbalislicum, divino magicum, пес non physico chymicum, lerlrunum, catholicon, Hanau, G. Antonius, ,1609.', 4) Cf. la préface de VAtalantafugiens, p. 8-9 : « C'est pourquoi, afin d'embrasser pour ainsi dire d'un seul coup d'œil ces trois objets s'adressant aux sens les plus spirituels que sont la vue, l'ouïe et l'intellect lui-même, et de faire pénétrer dans les esprits en une seule et mêmefois ce qu'il est essentiel de comprendre, eh bien ! nous avons unis l'Optique à la Musique, et les sens à l'intellect, c'est-à-dire ce qui est précieux pour la vue et l'ouïe à des emblèmes chymiques propres à cette science (le mot emblème a ici le sens de symbole). En effet, si tous les autres arts présentaient des emblèmes concernant les mœurs ou des sujets autres que les secrets de la nature, cela semblerait étranger à leur but et à leur fin, puisqu'ils veulent et doivent être compris par tous ; il n'en va pas de même pour la Chymie qui, telle une chaste vierge, doit être vue à travers un treillage et qui, comme Diane, ne doit pas être vue dans son vêtement multicolore, pour des motifs exposés ailleurs. Reçois donc, te dis-je, en une seule et même fois, dans cet unique livre, ces quatre compositions, œuvres nées de l'imagination, poétiques et allégoriques, œuvres dessinées,. emblématiques, gravées dans Vénus ou le cuivre, non sans Vénus, c'est-à-dire élégamment, œuvres chymiques très secrètes qu'il faut investiguer au moyen de l'intellect, et enfin, œuvres musicales des plus recherchées. Applique à ton usage ces œuvres qui te sont dédiées, usage qui te sera un jour d'autant

il est curieux de constater que la plupart des lieux de séjour de Maier (Prague, Amsterdam, Londres, Cassel) étaient des centres musicaux de première importance qui, chacun de leur côté, vivaient l'âge d'or de leur histoire musicale ; baigné en permanence dans des milieux où la musique était regardée comme une activité essentielle, et operative avant tout, il était naturellement incliné à s'y intéresser d'une façon autre que purement théorique. Maier ne place jamais la pratique et la théorie sur un pied d'égalité ; sa; formation philosophique l'amène en effet à accorder à celle-ci: la prééminence dans la. recherche hermét ique : « (les arcanes sont) très subtils, augustes, sacrés et obscurs; il faut donc les appréhender par l'intellect avant de le faire par les sens, et plutôt par une contemplation pro fonde à partir, de la } lecture des auteurs, de la comparaison des uns avec les autres et avec les œuvres de la nature, que par. une opération sensible ou une expérimentation manuelle, qui est aveugle si elle ne suit lai théorie1 ». En cela, Maier se montre le descendant des penseurs médiévaux et en- parti culier des théoriciens de la musique ; ceux-ci professaient un superbe dédain à l'égard des tenants d'une démarche empir ique, qui prétendaient plier la Musique, cette science sacrée des nombres, à la vulgaire oreille humaine, et aussi à l'égard des simples praticiens. Comme le disait Boèce : « II faut garder plus utile et agréable qu'il aura été plus intellectuel que sensuel. Et si les sens les prennent en charge, nul doute qu'il ne s'opère un passage, comme par une porte, des sens jusqu'à l'intellect ; on dit en effet qu'il n'y a rien dans l'intellect qui ne soit entré par un sens quelconque, puisque l'on tient l'intellect de l'homme nouveau-né pour une table rase, encore vierge de toute inscription, mais sur laquelle on peut tout écrire par le truchement des sens, comme avec un stylet 'l'empiriste Locke utilisera plus tard la même image). » 1) Ibid., p. 7 : « (arcana sunt) valde subtilia, augusta, sacra, rara et abstrusa, ideoque intellectu comprehenda prius, quam sensu, potins per contemplationem profundam ex lectione authorum,. eorumque inter se et cum naturae operibus compara tionem, quam operationem sensitivám, seu manuálem expérimentationem, quae cocca est sine Theorica praevia. » Cette déclaration ne contredit qu'en apparence le passage précédemment cité : Maier affirme que la démarche alchimique doit être fondée sur une connais sance d'ordre spirituel, et non sur des observations dues aux sens ou des mani pulations empiriques ; mais ceci n'exclut nullement que les sens puissent concour à cette connaissance, pourvu que l'objet de leur perception, « optique » ou musique, soit porteur d'un message symbolique.

présent à l'esprit que tout art et même toute science possèdent par nature un caractère plus digne d'estime que la. connais sance technique exercée par. la main et le travail de l'artiste. Car il est plus grand et plus haut de savoir ce que chacun sait que de faire ce que l'on sait-»1. Les incursions de Michel Maier dans le domaine • de la musique revêtent plusieurs formes : une forme purement musicale, avec les cinquante canons sur cantus firmus unique de YAlalanla fugiens, une forme iconographique, avec les quelques rares gravures qui empruntent à des éléments musi caux2 ou para-musicaux3, et une forme littéraire, avec cer tains passages de ses traités ; cette dernière forme d'expres sion présente des aspects divers : considérations sur la nature et la fonction de la f musique4, interprétations alchimiques et musicales de mythes grecs comme celui d'Hermione ош Harmonie5, celui d'Apollon musagète6, celui ; d'Atalante7 ou celui \ de • Philomèle8, allusions allégoriques à des • animaux « musiciens » comme le cygne9, le rossignol et la chouette, ou les moutons, les oies et les abeilles10, et enfin, considérations sur l'harmonie universelle et les correspondances cosmolo giquesqui1 en découlent11. C'est ce dernier aspect qui retiendra maintenant notre attention, parce qu'il nous semble en fait déterminer tous les autres ; le concept d'harmonie constitue en effet une clef: 1) Boèce, De musica, liv. I, chap. 23 (p. 1393 dans l'éd. de Venise, 1547) : « Nunc illud est intuendum, quod omnis ars, omnisque etiam disciplina honorabiliorem; naturaliter habeat rationem, quam artificium, quod; manu atque opere artificis exercetur. Multo enim est mains atque altius scire quod quisque facia t,' quam ipsum illud effîcere, quod sciât. » 2) Cf. Alalanla fugiens, emblème 27. 3) Cf. ibid., embl.21; 4) VA. ibid., Praefatio ad leclorem. Г») Cf. Arcana arcanissima, p. 117-118; Sijmbola aurea, p. 34 et Seplimana philosnphica, p. 19 et 89. 6) Cf. De circule physicn, p. 33. 7) Cf. Atalanîa fugiens, p. 2 et 9-10. 8) Cf. Jocus severus, p. 28-35. 9) Cf. Septimana philosnphica, p. 171. 10) Cf. Lusus serius, p. 17-18, 22 et 28. 11) Cf. Alalanta fugiens, p. 14, 35 et 191, et Cantilenae intellectuelles (1758),

de - la • pensée hermétique, . et c'est pour le développer que l'alchimiste, poussé par des motivations que nous croyons, d'ordre essentiellement symbolique, se tourne vers l'art des sons. II. — L'harmonie alchimique . Le concept d'harmonie repose sur l'idée, héritée de Pytha goreet de Platon, que le monde trouve son fondement dans le nombre ; et comme le fondement de la musique est luimême d'essence numérique, le monde tout entier sera donc le théâtre d'un vaste concert : « Les Anges chantent (comme l'attestent les écrits sacrés), les cieux chantent, ainsi que Pythagore Га établi, et ils content en détails la gloire de Dieu, comme Га dit le Psalmiste, les Muses et Apollon chantent, selon, les poètes, les hommes, avant même de savoir parler, chantent, les oiseaux chantent1, les moutons et les oies chantent sur les instruments de musique2... »3. La plupart des ésotéristes aimaient se référer aux Ecri tures pour donner plus d'autorité à certaines de leurs idées et pour en garantir l'orthodoxie; c'est ainsi que les alchi mistes ont parfois sollicité, à l'appui du concept. d'harmonie universelle, cet extrait An Livre de la Sagesse: «omnia in mensura ; et numero et pondère disposuisti »4. « Dieu , a créé toutes choses, et assurément les a disposées en nombres, 1) Les p. 28 à 35 du Jocus severus sont consacrées à Philomèle, qui fut chan géeen rossignol après avoir été violée par son beau-frère Térée ; à ce propos, Maier fait l'apologie de la voix mélodieuse du rossignol, et saisit l'occasion qui lui est offerte de s'étendre sur la musique. Ce qu'il dit à ce sujet n'est pas seul ement le fait d'une connaissance étroitement théorique, mais révèle qu'il a été mis en contact avec des aspects pratiques de l'écriture musicale, comme l'équi librepolyphonique et les intervalles harmoniques. 2) II ne faut pas comprendre ici que ce sont les moutons et les oies qui sont les instrumentistes, mais que des éléments de leur corps - - les boyaux pour le mouton et les plumes pour l'oie — sont indispensables au jeu de certains instr uments de musique ; c'est ce qu'il explique dans une autre de ses œuvres, le Lusus serius (p. 18 et 22). 3) Atalanta fugiens, p. 35 : « Canunt Angeli (ut sacrae testantur literae) canunt caeli, ut Pythagoras statuit, et enarrant gloriam Dei, ut Psalmista ait, canunt Musae et Apollo, ut poetae, canunt homines etiam infantes, canunt volucres, canunt oves et anseres in instrumentis musicis... » 4) Sap., XI, 21. Cf. aussi .Sap., VIII, I : « Suaviterque disponens omnia. »

poids et mesures, et si tu changes ces nombres, tu fais violence à la nature»1, paraphrase Norton ; et Maier s'inspire de cette citation de VOrdinall-— dont il a lui-même publié la traduction latine — , dans la préface de* ses Cantilenae intellectuelles : « Les natures visibles de l'univers et tous, les corps dus ciel et de la Terre sont vraiment assemblés en mombre, poids et mesure, c'est-à-dire qu'ils sont accordés entre eux et agréa blement proportionnés dans leurs parties, leurs énergies, leurs qualités, leurs quantités et leurs effets ; ils jouissent ainsi d'un réel accord, semblable à celui d'une harmonie musicale : ainsi les créatures spirituelles, parmi lesquelles on compte notre Esprit, c'est-à-dire l'intellect, sont également menées par, des intervalles mélodiques et symphoniques2»3. Ce pos tulat d'harmonie ainsi posé, Maier va esquisser une cosmol ogie, en grande partie personnelle, où: il met notamment en correspondance harmonie des sons et harmonie de l'Œuvre : « Dans cet immense système de l'univers, il y a,. à partir de la . base terrestre, un Diton jusqu'à la région' de la Lune, un Diapente jusqu'au Soleil, le cœur du monde, et un; Dia- , . 1) Th. Norton, Ordinall, in M. Maier, Tripus aureus, hoc est 1res tractalus; seledissimi..., Francfort, Lucas Jennis, 1618, p. 134 : Nam Deus fecit omnia et disposuit cerie In numeris, ponderibus et mensuris, Quos numéros si mutaveritis, Naturae injuriam facitis... 2) Lorsque Maier emploie des mots comme harmonia, concenius, mclodius, sijmphoniacus , intervallus, il ne tient généralement pas compte des sens parfois très précis qu'ils peuvent avoir en musique ; pour lui, ces termes ne sont qu'au tant de moyens d'évoquer, d'une manière assez va^ue, l'idée d'harmonie, en dehors de toute référence à une technique musicale. Pour ce qui est de l'idée platonicienne des mouvements musicaux de l'âme, Maier a sans doute connu le cantique III (ton 1) du De harmonia mundi de Georges de Venise (1525), le chap. XXVIII du De occulta philosophia de IL ('.. Agrippa (1533) et le chap. VII du Islutitione harmoniche de Zarlino, où celui-ci cite quelques correspondances précises et renvoie au système établi par Tolomeo. 3) Chansons > intellectuelles sur la résurrection du Phénix, Paris, Debure, 1758, p. 6 et 8 : « Universae rerum naturae visibiles, omniaque tam caelestia, quam terrestrïa, corpora constant certo numero, pondère et mensura, hoc est, conveniente inter se, delectabilique partium, virium, qualitatum, quantitatum et effectum proportione, atque sic reali quasi Musicae harmoniae concentu fraudent : ita quoque spirituales creaturae, inter quas Mens nostra seu intellectus numeratur, suis ducuntur melodiis et symphoniacis intervallis. »

pason jusqu'au dernier Ciel1 ; la première distance comprend 18 commas, la deuxième 35 et la troisième 61 2. Dans le micro cosme, c'est-à-dire dans la structure de l'Homme, la même proportion est observée entre les principales parties, qui sont le foie, le cœur et le cerveau, en comptant depuis la plante des pieds, à la façon, non pas des Arithméticiens ou des Géomètres, mais des Physiciens3. Il en va de même du sujet occulte des Philosophes Hermétiques, c'est-à-dire que dans le très petit monde philosophique, il se divise proportionnel lement en rois natures homogènes, dont l'une exprime la voix grave, l'autre la voix médiane, et la troisième la voix aiguë, de la même manière que les marteaux de forgerons de Pythagore, en raison de leurs poids proportionnellement 1) II y a de nombreuses traditions de l'harmonie des sphères, avec des correspondances différentes entre les planètes et les sons. L'intervalle d'octave (diapason) entre la Terre et le ciel des étoiles est classique, de même que l'inter vallede quinte (diapente) entre la Terre et le Soleil. Mais, alors que les auteurs qui attribuent une correspondance musicale à la distance Terre-Lune parlent tous d'un ton (Pline, Martianus Capella, Censorinus, puis Agrippa, Zarlino, C.erorie...), Maier est le seul à notre connaissance qui aie cité l'intervalle de tierce majeure (dilonus). La raison en est sans doute qu'il voulait obtenir trois intervalles consonants et constituer l'accord parfait, fondement du système musical de son époque. Maier montre là encore son souci d'adapter les spéculations à la pra tique : les intervalles de l'harmonie des sphères qu'il propose sont les seuls qui puissent réellement être entendus simultanément sans qu'il en résulte un effet discordant. Il est vrai qu'il a prudemment limité son système aux quatre sphères principales. 2) Le comma dont il est ici question ne peut être que le comma parve ou diaschisma, qui représente 4,905 savarts, c'est-à-dire la moitié du comma magne ou diesis ; seul cet intervalle, dont se sert Zarlino, permet de trouver des valeurs approchées de celles que donne Maier : Tierce majeure zarlinienne = 96,910 savarts, c'est-à-dire 96,910 —= 19,75 commas parues. Quinte zarlinienne = 176,091 savarts, c'est-à-dire 176,091 — = o"),90 commas parves. Octave zarlinienne = 301,03 savarts, c'est-à-dire зо1,оз — 01,37 commas parues. Le comma parve ne se trouvant pas dans le système pythagoricien mais dans celui de Aristoxène-Zarlino, Maier ne se réfère donc pas ici au courant « spé culatif » de la théorie musicale mais au courant « expérimentaliste ». 3) La sramme de Zarlino est encore appelée « tramme des physiciens ».

différents, rendaient une harmonie non sans grâce1. Lorsque l'intellect des hommes doués de raison contemple tout cela, et compare le supérieur avec l'inférieur, le tout avec ses parties et les causes avec leurs effets, il en résulte une espèce d'écho musical à trois voix, qui n'affecte et ne charme pas tant les oreilles par le som que l'esprit par un* sens interne, comme Aspendius qui, dit-on, . chantait intérieurement2 ■' »3. La. dernière partie de cette citation concerne le rôle joué par le nombre 3 dans l'alchimie et dans la musique. La divi sion de la tessiture vocale en grave, moyen et aigu que pro pose Maier est à rapprocher de ce que Platon dit dans le Philèbe : « II y a deux sons, le grave et l'aigu, et un troisième,intermédiaire (Ó[aótovov) »4. Plus tard, Pernéty invoquera Mercure, à qui l'on a attribué - l'invention delà* musique, et qui « détermina le premier les trois tons de la musique, le grave, le moyen et l'aigu »5. La structure même des Cantilenae intellectuelles í est d'ailleurs placée sous le signe harmo- . ; 1) L'histoire de Pythagore découvrant les consonances en entendant un forgeron frapper son enclume de différents marteaux a constitué durant tout le Moyen Age l'inévitable introduction de la . plupart des théories musicales. Sur le plan acoustique, cette histoire est d'ailleurs fausse, et c'est le P. Mersenne qui s'en apercevra (cf. J. Chailley, Mythologie et civilisations musicales dans la Grèce antique, in Encyclopédie des musiques sacrées, Paris, Labergerie, 1968, p. 331). 2) Aspendius jouait la lyre de la main gauche seule, si doucement qu'il pouvait seul s'entendre (cf. Moreri, Grand dici. hist., 1724, s. v. Aspendius). 3) Chansons intellectuelles, p. 8 et 10 : « In majore illo universi systemate, respectu basis terrenae, Ditonus est ad regionem Lunarem usque, Diapente ad cor Mundi Solem, Diapason ad > extrémům Caeli ; ut ita prior distantia 18 commatibus, secunda 35, tertia 61 absolvatur.. In microcosmo vero, seu Hominis fabrica, eadem proportio observa tur inter partes principales, epar, cor et cerebrum, ab imo pede numerando, non tam Arithmetice aut Geometrice, quam Physice. Similiter se res habet in occulto Philosophico mundo, sese in ternas homogeneas naturas proportionaliter distinguât, quarum una gravem, altéra mediam, tertia acutam vocem edat ; eodem modo ut Pythagorae mallei fabriles, ob diversa et symetrica pondéra, non inconcinnam reddidere harmoniam. Quae omnia dum intellectus rationabilium hominum contemplatur, et summa cum imis, totum cum partibus, causasque cum effectibus comparât, echo quaedam musicalis trivoca in eo résultat, non tam sono aures, quam sensu mentem interne affleiens et mulcens, ASPENDII MORE, qui intus cecinisse dicitur. » L'édition de 1758 contient, en regard du texte latin auquel nous nous référons ici, une traduction française assez libre et souvent fautive de M. L. Le Mascrier. 4) Philèbe, 17 b-c, trad, de Chambry, Gamier, 1969. 5) Dom Pernéty, Fables égyptiennes et grecques, t. II, p. 172.

, : nique de la ternarité : l'ouvrage se compose de trois groupes de trois triades1, chaque triade obéissant elle-même à cette division en trois «voix. », aiguë, moyenne et grave2 ; cet emprunt au vocabulaire musical de termes tels que vox pour constituer l'ossature d'un livre est dans la lignée directe de V Harmonia mundi de George de Venise, qui adopte des divi sions comme canticus, modus ou modulus. Et cette « espèce d'écho musical à trois voix » auquel font allusion les Canlilenae intellectuelles,, cette- «. belle et consonante musique à trois voix » qu'évoque le Jocus severusz, c'est am fond cela dont Maier a tenté la mise en pratique dans VAtalantafugiens ; les pièces musicales que contient ce recueil sont précisément à trois voix, symbolisant les trois principes de l'Œuvre, Mercure, Soufre et Sel, qui constituent en alchimie l'expres sion privilégiée de la > ternarité. Les façons dont l'alchimiste et le théoricien de la musique conçoivent le nombre 3 présentent de fortes analogies4. Le , 1) « Toute perfection repose sur la triade, c'est-à-dire sur la mesure, le nombre et le poids », aflirme le Aurora consurgens (cité par Jung, Psychologie et alchimie, Paris, Buchet-Chastel, 1970, p. 495). Ce texte a pu être connu de Maier, car il figure dans un célèbre recueil d'alchimie, le Artis auriferae. 2) A propos de cette division de chaque triade en trois voix, Maier précise que l'aiguë correspond à Vénus, l'intermédiaire au Cancer et la grave au Lion : — Harmoniae cerlo respondent or dine ternae : — Semper Acuta dabit Veneris modulamina noslrae ; — Asl iniermedio concurret tramile piscis ■ - Retrogradus ; manet ima loco gravis ira Leonis. (Caniilenae inlelleciuales, p. 21.) Cette citation des Caniilenae inlelleciuales, obscure à première vue, est à rapprocher d'une gravure parue dans un ouvrage publié la même année, en 1622 (Francfort), la Philosophia reformata de Mylius ; elle représente les sept divi nités planétaires à l'intérieur de la terre, parmi lesquelles trois sont particuli èrement mises en valeur, au premier plan : le Soleil, jouant de la harpe, devant son signe zodiacal, le Lion, flanqué de la Lune, avec une écrevisse représentant le Cancer - - le piscis retrogradus de Maier — , et de Vénus, avec le taureau de son signe principal. 3) Huic ad nulum melra, septimanque < Ac lonns lurpes reliquos canere : Inde nascetur bona onsonansque Musica triplex [op. cil., p. 33). 4) Lors du classicisme et du romantisme, à une époque où le pythagorisme n'exerçait plus guère d'influence, le nombre 3 a conservé un rôle prépondérant, mais sur le plan de la structure d'une œuvre : succession de trois mouvements (vif-lent- vif), surtout dans la sonate et le concerto, et structure ternaire du mouvement Iui-mArne (exposition-développement-réexposition).

premier point commun est de nature structurelle : en alchimie comme en musique, les différents - termes de la i ternarité ne se situent pas sur le même plan, puisque l'un d'eux joue toujours le rôle de moyen terme ; qu'il' s'agisse du sel alch imique ou de la médiété musicale, ce troisième terme est à la fois; le produit et la cause de l'union des deux autres1. Le second point commun est de nature sémantique. L'essence symbolique du nombre 3 peut en effet être mise en parallèle dans les deux disciplines ; dans l'une et dans l'autre, il ; se situe sur un plan principiel, préexistant au monde des formes, tout en exprimant l'idée d'un dynamisme créateur, qui permet précisément la manifestation de ces formes. Ce plan: manifesté, engendré par le principe ternaire, est symbolisé par le nombre 4. En alchimie,- ce seront les quatre éléments, expression des différents états de la matière ; dans la cosmologie musicale issue de Pythagore, les quatre pre miers nombres, investis de l'autorité de la Tétractys, seront appliqués à des longueurs de cordes vibrantes, déterminant ainsi à eux seuls les consonances parfaites, qui; fondent le système musical. Et lorsque les alchimistes se mettent à spé culer sur les nombres, on est en droit d'invoquer une influence des conceptions pythagoriciennes et platoniciennes en matière de musique, puisqu'ils font presque toujours appel à la sacrosainte Tétrade. C'est le cas de la Turbo, philosophorum; puis d'un pseudo-Lulle ou d'un Arnaud de Villeneuve. C'est aussi le cas de nombreux; textes faisant état de proportions à res pecter dans le dosage des substances, comme, V Allégorie de Merlin2, le Rosarium3, le Liber duodecim porlarum de Ripley4, le Intro itus apertus ad occlusum Regis Palatium de Philalèthe5 • 1) Pour plus de précisions pu ce qui concerne les conceptions numérales en* alchimie et en musique, cf. notre Mémoire de maîtrise de musicologie intitulé Les alchimistes et la musique dans la première moitié du dix-septième siècle, Paris, 1971, p. 79 à 94. 2) Ce texte est facilement accessible dans L. Fichier, L'alchimie et les alchimistes, Paris, rééd. Denoël, 1970, p.. 73. 3) In Ariis auriferae, Bâle,-.1593,. vol. II, p. 317. 4) In Thealrum chemicum, Strasbourg, Zetner, 1613, vol. III, p. 847. Г>) Philalèthe, L'entrée ouverte au palais fermé du roi, Paris, rééd. Denoël, 1970, p. 106.

ou: le Practical cum duodecimo clavibus i de Basile Valentin1. Ce dernier traité fut publié par Maier dans son Tripus aureus; en compagnie de VOrdinall de Norton* qui, plus précisément encore, conseille d'unir les éléments de manière musicale au moyen des intervalles d'octave, de quinte et de quarte2. Pour sa part, Maier affirme que ce que le vent a porté dans son ventre, c'est-à-dire, selon Lulle, le soufre quhest geste par l'argent- vif, correspond; dans le domaine de la musique à la double, octave3/ Cet intervalle, qui> est formé du rapport 4 à 1, constitue dans la musique grecque le diagramma*, dont l'étendue embrasse toute la tessiture vocale, c'est-à-dire « ce que la voix peut faire sans danger et sans encombre »5. Cette distance de ' deux octaves délimitait ce que les Grecs appelaient le « système parfait »6, ce quipermettra à un. Jean Scott d'identifier la. double- octave à la perfection7. Il faut toutefois se garder de prendre au pied de la lettre les spéculations numériques et musicales en matière de poids et de proportions. En réalité, dans l'esprit de l'alchimiste,, les proportions ne sont pas tant le fait de la volonté humaine que de l'harmonie même de la nature ;: c'est l'opinion» de praticiens comme Planis Campy, qui se réfère à Kalid et à 1) In Maier, Tripus aureus, p. 42. 2) In Tripus aureus, p. 136. Ce sont là les trois consonances parfaites de la théorie grecque et médiévale ; elles sont respectivement constituées des rap ports 1-2, 2-3 et 3-4. 3) Maier, Atalanta fugiens, 1618, dise, l, p. 14 : « quis ille sit, qui a vento portari debeat ? Respondeo, chymice, est sulphur, quod portatur inargento vivo ut Lull. Codicill. cap. 32 taestatur, caeterique omnes ; Physice, est foetus, qui mox in lucem nasci débet : Dico et Arithmetice, quod sit radix Cubi ; Musice, quod sit Disdiapason ; Geomelrice, quod sit punctum lineae fluentis principium, Aslronomice, centrum Saturni, Jovis et Martis, planetarum ». 4) Sur ce terme, cité par Agrippa dans ce sens (De occulta philosophia, s. 1., 1529, p. 109), cf. l'étude de M. Emmanuel sur la musique grecque, in Encyclopédie Lavignac, Hist. d. l. mus., t. I, p. 385. 5) Nicomaque de Gérase, Manuel d'harmonique, chap. XI, in Ch.-E. Ruelle, C.tilleclion des auteurs grecs relatifs à la musique, Paris, 1871-1895, vol. II, p. 31: Cf. également à ce propos A. Auda, Les gammes musicales, Ixelles, E.N.B., p. 16. 6) Ou plutôt le « système complet », comme le propose J. Chailley (L'im broglio des modes, Paris, Leduc, 1960, p. и) pour traduire « систола tsXeiov ». 7) Cf. J. Smits VanWaesberghe, Musik des Mittelalters und der Renais sance, in Musikgeschichle in Dildern, Leipzig, V. E. 13.. Deutscher Varlatr fur Musik, 1969, vol. III, p. 152 et 154.

Augurel1, et comme Basile Valentin2, et de commentateurs avertis comme Salmon3," Pernéty4, Fulcanelli5/ et Canseliet6: . Dans la réalisation du Grand Œuvre, l'alchimiste doit souvent procéder par approximations successives, et sa: démarcheprocède d'un mélange d'intuition- et d'empirisme. C'est assez dire qu'il n'est pas possible à- l'opérateur de déterminer a priori de rigoureuses proportions des substances qu'il manip ule, substances dont* nombre de paramètres lui échappent, comme la qualité de la matière, son degré de concentration, son. pouvoir dissolvant ou son taux d'impureté. Les propor tions« musicales » ne doivent pas être considérées comme un moyen, que- l'on impose de l'extérieur, de réaliser la pierre philosophale, mais bien plutôt comme une conséquence et un signe de cette réalisation ; ce n'est pas la musique qui produit l'Œuvre, c'est l'Œuvre qui produit la musique. C'est d'ailleurs bien la conception de Maier, lorsqu'il écrit que de l'union de Mars et de Vénus — planètes qui symbolisent deux des dernières phases de l'Œuvre — est issue Harmonie7. Il ne faut donc pas concevoir Г « art de musique » comme une opération pratique permettant d'accomplir la transmutation, que cette soi-disant technique recouvre l'idée de proportions précises à respecter ou qu'elle renvoie à une pratique musicale d'ordre magique8. Ce n'est pas parce que l'alchimiste produit une certaine harmonie que l'Œuvre s'accomplit, , c'est parce 1) Cf. D. de Planíš Campy, Les œuvres, Paris, Moreau, 1646, p. 706. 2) Cf. Practica cum duodecim clavibus, 6e clef. 3) Cf. G. Salmon, Dictionnaire hermétique, Paris, Laurent d'Houry, 1695, Р.Л53-154. 4) Cf. son Dictionnaire mytho-hermétique, p. 392-393. 5) Ci. Le mystère des cathédrales, Paris, Pauvert, 1964 (rééd.), p. 125, et Les demeures philosophâtes, Paris, Pauvert, 1964, vol. II, p. 200. 6) Cf. E. Canseliet, in B. Valentin, Les douze clefs de la > philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 1956, p. 154-155. 7) Cf. Arcana arcanissima, p. 117-118 : « Si Venus nostra cum hoc Marte concumbat in apto cubili, et a Vulcano réti aerio vel chalubeo vinciatur, nascetur, inde pulcherrima filia Harmonia dicta ; hoc est harmonice composite et omnibus numeris absoluta... » 8) Cette hypothèse d'une magie musicale est d'autant plus gratuite que l'auteur de VAlalanla fugiens lui-même s'explique longuement, dans la préface de cet ouvrage, sur le rôle qu'il attribue à la musique en général et à la sienne en particulier,- et qu'il ne fait pas la moindre allusion à une utilisation de cet ordre.

que l'Œuvre elle-même obéit à une harmonie « de nature » qu'elle s'accomplit, et cet accomplissement rend manifeste une harmonie qui n'était que virtuelle. L'opérateur ne peut définir ces lois d'harmonie qui pré sident à l'Œuvre, mais il en pressent l'existence, et son rôle consiste précisément à se mettre à l'unisson de l'harmonie « de nature » que recèle ce microcosme qu'est l'Œuvre, et à s'identifier ainsi à l'harmonie cosmique elle-même. La position que nous avons défendue ici, si elle réfute l'existence d'une pratique magique à base de musique dans l'alchimie de Maier ou de tout autre auteur du xvne siècle, permet d'éclairer d'un jour nouveau le sens de cette spiri tualité particulière dont on parle si souvent à propos d'alchimie. Jacques Rebotier.