…maxime locum habet in Comoediis. Die musica pythagorica des Athanasius Kircher: Spielwerk als Sinnbild

'... maxime locum habet in Comoediis'. Die 'Musica Pythagorica' des Athanasius Kircher: Spielwerk als Sinnbild — RIMAB 26-06-13 10:17 SCHOLA CANTORUM BASILIENSES REPERTOIRE DICONOGRAPHIE DE LA MUSIQUE ANCIENNE, BASEL Hochschule für Alte Musik D .. mfaxime locum habet in Comoediis'. Die 'Musica Pythagorica' des Athanasıus Kircher: Spielwerk als Sinnbild Autoren: Klaus-Jürgen Sachs Publikationsjahr: 1995 Buchtitel: > Musikalisches Welttheater. Festschrift Rolf Dammann zum 65. Geburtstag erausgeber: Schaal, Susanne; Seedorf, Thomas; Splitt, Gerhard Verlag: Laaber Erscheinungsort: Laaber \ \ 3 p u) Y — yH 4 Serie, Schriftenreihe: Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft Kapitel: % N \ r j — ' ... maxime locum habet in Comoediis'. Die "Musica Pythagorica' des Athanasius Kircher: Spielwerk als Singbild Seiten: 97-135 F "u H E Disposition: ® 18. Musikanschauung RIMAB-Keywords: Basler Bibliographie http: / /www.rimab.ch/content/bibliographie/SCB-Bib-1995-01-939 Pagina lvan 1

Inhalt VOLWOLL. eeeeeeenansssnennnnnnnnnennennennnnnnnnnnnennehensnnnnnnnnannnnnsnnnnnesnnenansenssenssssssssssnsnsssnnnssnnennnnnnn IX HARTMUT MÖLLER Im Kampf mit dem Teufel: Die Messe als Heilsdrama bei Honorius AugustudonensiS.......uueresusessssessnnnnsnnennenennnn 1 SABINE EHRMANN Emilio de' Cavalieris »Rappresentatione di anima, et di corpo«. 'Welttheafer; Oper; Öraterium? ax... 21 GERHARD SPLITT Das dramatisierte Sonett. Monteverdis Petrarca-Vertonung »Hor ch'el Ciel e la Terra«..............uunen 43 WERNER BRAUN »Amor docet musicam«: Emblematik und Musiktheater ............uuuuueeeeeeeeeeeee nn 85 KLAUS-JÜRGEN SACHS » ... maxime locum habet in Comoediis«. Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher: Spielwerk als Sinnbild............... 97 WOLFGANG RUF » Athanasius Kirchers »Decachordon naturae«: Die Orgel.als Symbol der Well... emeu em 115 SUSANNE SCHAAL Von der Opera seria zum Sacred Drama: Tradition und Neuerung in Händels Bühnenwerken...........uneeessssessessnsnensesnnnnnn 137 KONRAD KÜSTER Don Giovannis Canzonetta: Rollenporträt an den Grenzen des Theaters.................. 161 GÜNTER SCHNITZLER »The Rake's Progress«. Hogarth, Lichtenberg, Strawinsky ........eneesesseeseeneesneennnnnn 177 HERMANN DANUSER Notizen zu Hindemiths »Die Harmonie der Welt«........ueecenesssneensessennnnnensnnnnneenennnnn 203 ALBRECHT RIETHMÜLLER Karlheinz Stockhausen: Der Komponist als Interptet...........ueeeeeeseesseseesesnenseneennnnnenn 213 Schriftenverzeichnis Rolf Dammann .................cusssssssssssessssnnnnensnnnnnnnennnnnnnnnnenennnnnnnn 223 PErsoHefitegisien..u.caumeunennenenn ee an 225

Werner Braun » ... maxime locum habet in Comoediis«. Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher: Spielwerk als Sinnbild machen. Unser Hauptspruch wurde — das haben die Ausführungen gezeigt — gesagt, geschrieben, gedruckt, gesungen, gezeichnet, gemalt und mannigfach ausgestaltet. Daß man ihn nicht explizit für die Entstehung der Oper bemühte, liegt — zusätzlich zur oben (in Abschnitt II) genannten Ursache - an seiner »Stringenz«: Was ohnehin auf der Hand liegt, braucht nicht weiter betont zu werden. Und die Vorstellung von einer musikdramatisch bewirkten Wiederbelebung der Antike enthält den Bezug auf unseren Kernspruch, denn schon das Singen und Sagen damals war als Folge der Liebe verstanden worden. KLAUS-JÜRGEN SACHS Im 9. Buch seiner Musurgia Universalis!, das den »Zauber« (»Magia«) im Bereich des Musikalischen behandelt und — nach psychoakustischen, therapeutischen, legendären und echotechnischen Wirkungen der Musik - in einem 5. Teil? als besondere »Wunderwerke« zehn verschiedene sich selbst bewegende oder selbstklingende Geräte (»Machinamenta«) beschreibt, leitet Athanasius Kircher beim 9. Machinamentum dazu an, eine automatische pythagoreische Musik zu wohlproportionierten Hämmern dreier Zyklopen herzustellen3. Dabei erklärt er technisch recht minuziös und anhand einer bildlichen Darstellung* die Funktionsweise eines durch Wasserkraft getriebenen mechanischen Orgel-Spielwerks, das beim Erklingen drei Figurengruppen in Mitbewegung versetzt: 1) die links vom Pfeifenprospekt abgebildeten? und auf einen Amboß schlagenden Schmiedegesellen, die mit den Zyklopen in der Werkstatt des Vulcanus gleichgesetzt werden, doch primär an die mythologische Szene der Entdeckung musikalischer Zahlengesetze durch Pythagoras erinnern sollen; 2) acht auf einer rechts gegenüberliegenden Scheibe tanzende Gestalten, deren Konstruktion und Mechanismus in einer Skizze (unmittelbar darüber) veranschaulicht wird; 3) eine in der Mitte zwischen beiden Gruppen auf einem Podest sitzende Einzelfigur als »Dirigent der ganzen Musik« (»choragus totius musicae«). Die entscheidenden Bauteile des Machinamentums und ihre Funktionen sind aus Kirchers vorangegange1 Athanasii Kircheri [...] Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni et dissoni in X libros digesta, Rom 1650, ND Hildesheim/New York 1970. 2 Betitelt »Musurgia thaumaturga sive De omnis generis Instrumentis Musicis Automatis, 3 sive Autophonis«; ebd., Bd. 2, S. 308. (»Musicam Pythagoricam Automatam exhibere ad malleos trium Cyclopum proportionatos«) Ebd., Bd. 2, S. 346. 4 Eingefügt in Bd. 2 zwischen S. 546 und 347, mehrfach in neuerer Literatur abgebildet (siehe Anmerkung 8), unten auf S. 110 in der geringfügig veränderten Darstellung aus Schriften des Caspar Schott wiedergegeben; vgl. P. Garparis Schotti [...] Mechanica hydraulico-pneumatica |[...], Würzburg 1657, P. Gasparis Schotti [...] Magia universalis naturae et artis, sive Recondita naturalium & artificialium rerum scientia |[...], Würzburg 1657, Pars I. 5 Vgl. unten S. 110.

nen Beschreibungen ähnlicher Automaten bekannt und gehörten - vielleicht mit Ausnahme der Windkammer (»Camera aeolia«)® - zum seinerzeit üblichen Fundus handwerklicher Hilfsmittel wie Antriebsräder (»rotae«), Stiftwalze (»cylindrus phonotacticus«), Hebel (»palmulae«), Griffe (»manubria«) u.a. Auch entsprechen Ausstattung und mechanische Kombination mit beweglichen Figuren, die synchron zur Musik bestimmte Aktionen vollführen, anderen Machinamenta Kirchers. Doch singulär ist, daß der Autor dem Instrument und seiner Szenerie einen eigens geschaffenen und textierten achtstimmigen Satz beigab, dessen Aufzeichnung”? sich über sechs Seiten erstreckt und die Überschrift »Musica Pythagorica ad proportionem malleorum« trägt. Obwohl die Abbildung, mit der Kircher seine Konstruktion veranschaulichte, wiederholt reproduziert worden ist®, hat sich die Forschung entweder mit knappen Hinweisen auf das eigentümliche Instrument begnügt oder aber ausdrücklich ihr Befremden über sein spielzeugartiges Wesen geäußert. In ihm sah Oskar Kaul® nur ein Indiz kircherscher »Vorliebe für Kuriosa«, die »den Leser, mehr unterhaltend als belehrend, mit allerhand seltsamen Instrumenten« bekannt mache; »mit der Geste des Jahrmarktrufers« führe Kircher »ein Museum von automatischen Wunderinstrumenten vor: singende Statuen, mechanische Orgelwalzen und Glockenspiele, ein Orchestrion, den »Pythagoräischen Hammerschmied« u. dgl. mehr«; diese Bemerkungen aber fügen sich in Kauls weit umfassendere Kritik: die Musurgia habe »zum Teil unverdiente Wertschätzung« genossen und zeuge »von einer peinlichen Enge des Hori6 Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 99 zonts«, es fehle Kircher »an strenger Methode der wissenschaftlichen Arbeit, am philologischen Gewissen sowie an klarem Unterscheidungsvermögen zwischen dem Haupt- und Nebensächlichen«, doch sei es ihm gelungen, »sich vorteilhaft in Szene zu setzen und mit seinem Wissensprunken eine produktive Leistung vorzutäuschen, die, nicht frei von Irrtümern und Widersprüchen, der Hauptsache nach nur als reproduktiv zu werten ist«10. Auch wenn, zumal nach den Arbeiten von Rolf Dammann und Ulf Scharlaull, schwerlich noch ein Forscher so unbekümmert die eigenen Prämissen zu Maßstäben für Kirchers Werk erheben dürfte, mag doch die Enttäuschung auf Verständnis stoßen, die Albert Protz angesichts von Kirchers achtstimmigem Satz zu dem beschriebenen Spielautomaten äuBerte: »Für unsere Ohren unangenehm sind die durch nichts begründeten plötzlichen Harmoniewechsel. Der Satz selbst enthält keinen besonderen musikalischen Gedanken, offenbar wollte Kircher ihn durch die Harmoniewechsel interessanter gestalten. Das Pythagoräische dieses Werkes und seiner Musik besteht also nur in dem Klingen der Schmiedehämmer. Ein etwas dürftiger Rest der alten Lehre, wenn man bedenkt, daß die kleinen Schmiedehämmer doch nur einen geringen Klang geben.«1!2 Die eingehendere Beschäftigung mit dem Gegenstand läßt nun allerdings entschieden bezweifeln, daß Kirchers »Musica Pythagorica« lediglich als ein »etwas dürftiger Rest der alten Lehre« zu betrachten sei, und führt zu einer doch beträchtlich anderen Einschätzung, was im folgenden in fünf Argumehtationsschritten dargestellt werden soll. Die Skepsis von Albert Protz (Mechanische Musikinstrumente, Kassel 1940, S. 68f., sowie in dessen Artikel zum selben Schlagwort in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 8, Kassel u.a. [1960], Sp. 1877: »Seine immer wieder erwähnte und abgebildete Camera aeolia ist eine technische Unmöglichkeit.«) kann nicht geteilt werden, weder im Blick auf Kirchers Erläuterungen, Abbildungen und Beurteilungen der verschiedenen Typen einer »Camera aeolia« (Bd. 2, S. 308-310, und Iconismus XVII nach S. 312) noch angesichts der wahrlich nicht komplizierten Mechanik beim Prinzip des Wasserstrahlgebläses. Auch Caspar Schott erörtert in seinen einschlägigen Schriften — vgl. Mechanica, S. 384-388 und Magia, S. 307-309 - diese Konstruktion Kirchers und Die »Musica Pythagorica« sticht unter den zehn Machinamenta aus jenem Teil der Musurgia nicht allein durch die zugehörige achtstimmige Notenbeigabe hervor, sondern auch durch spezielle Hinweise, mit denen Kircher die Erörterung beginnt: Dieses Machinamentum sei »mit Fug und Recht eines der erstrangigen«!3, offenbar weil der Autor diese »zu den Hämmern geschaffene Musica Pythagorica [...] oft an verschiedenen Orbezeugt, diejenige in einer römischen Orgel aus Autopsie zu kennen (»quam nos diligenter 7 8 inspeximus«);, Schott, Mechanica, S. 386. Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 346-351; eine Übertragung findet sich im Anhang der zitierten Schrift von Protz; die unten auf S. 106 vorgelegte Version basiert auf der - in Details 10 Ebd., S. 365. 11 Die musikologisch gründlichsten, daher jetzt maßgebenden Untersuchungen und Würdiabweichenden - Wiedergabe bei Caspar Schott (siehe Anmerkung 19). gungen der Musurgia finden sich bei Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen So in: Protz, Mechanische Musikinstrumente (1960), Sp. 1871f., Universale Bildung im Barock, Köln 1967, passim, und bei Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Barock: Der Gelehrte Athanasius Kircher. Ausstellungskatalog, hg. von der Stadt Rastatt Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock, Marburg 1969 unter Mitarbeit von Reinhard Dieterle u.a., Rastatt 1981, S. 36; Reinhold Hammerstein, (= Studien zur hessischen Musikgeschichte, Bd. 2). Als wichtige Vorarbeit aber bleibt zu Macht und Klang. Tönende Automaten als Realität und Fiktion in der alten und erwähnen Erich Katz, Die musikalischen Stilbegriffe des 17. Jahrhunderts, Phil. Diss. mittelalterlichen Welt, Bern 1986, S. 101. 9 Oskar Kaul, Arhanasius Kircher als Musikgelehrter, in: Aus der Vergangenheit der Universität Würzburg. Festschrift zum 350jährigen Bestehen der Universität, hg. von Max Buchner, Berlin 1932, S. 363-370 (Zitate S. 368). 12 Freiburg i. Br. 1926, S. 14-53. Protz, Mechanische Musikinstrumente (1940), S. 74. 13 (»Inter cetera machinamenta harmonica, hoc quod sequitur merito primas tenet«) Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 346.

Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 101 ten vor verschiedenen Fürsten mit so viel Beifall und Bewunderung« vorgeführt habe, daß Zuschauer und -hörer »durch die Wiederholung« der Darbietung »anscheinend kaum gesättigt werden konnten«!4. Aus solchen Erfahrungen umreißt Kircher die Zweckbestimmung: »Diese Musik hat vor allem ihren Platz in erfinderisch zu gestaltenden Lustspielen« (»Musica maxime locum habet in Comoediis ingeniose exhibendis«). Hintergrund dieser Bemerkungen ist, daß Kircher, der seit seinem 17. Letenwerk ausführen lassel8. Das 9. Machinamentum ist demnach die Spielwerk-Fassung eines realen kleinen Theaterstückes. bensjahr (1618) der Gesellschaft Jesu (als Novize, dann Professor und (1608-1666), der 1631 in Würzburg Kirchers Schüler war, dann 1652-54 Priester) angehörte, bereits von den frühen Stationen seiner Biographie her — Paderborn, Koblenz, Heiligenstadt, Mainz, Würzburg (ehe er 1633 nach Rom berufen wurde) — mit Praxis und Zielen der jesuitischen Schulkomödie vertraut war, die damals in den Ordensgymnasien zu hoher Blüte kam!5. Diese szenischen Darbietungen biblischer, historischer, legendärer oder moralischer Stoffe dienten gleichermaßen für die Schüler zur Einübung in lateinische Deklamation, gute Körperhaltung, beherrschtes Auftreten, exaktes Zusammenspiel und ins Selbstverfassen von Stücken wie für den gesamten Kreis der Anwesenden zur ansprechenden Unterhaltung, Belehrung oder Ausgestaltung von Festen. Hierbei muß Kircher nicht nur aktiv, sondern auch so erfolgreich gewesen sein, daß er, wie seine Selbstbiographie erwähnt!®, wegen einer gelungenen Aufführung des Festtheaters in den Verdacht der Zauberei geriet. Für einen solchen Rahmen hatte Kircher offenkundig eine spielerische Szene entworfen, die im Kern aus dem achtstimmig doppelchörigen Satz bestand, in dessen versifiziertem Text der mythische Gott der Schmiedekunst, Vulcanus, seine Zyklopen zu einem »besonders herausragenden Vorhaben« (»in insignem aliquam expeditionem«)!T anfeuert, während zum Gesang, der mit Gestik und Tanz verbunden wurde, ständig die genau proportionierten Hammerschläge erklangen. Ob diese Szene noch durch ein Auftreten des Pythagoras und die Darbietung des um ihn gewobenen Legendenstoffes der Entdeckung grundlegender Konsonanzproportionen erweitert wurde — was nahelag - , ist freilich nicht zu ermitteln. Ausdrücklich aber griff Kircher auf diese »bisher in Komödien mit lebendiger Stimme, mit Tanz und Bewegung vollführte Darbietung« zurück, um nun bei den musikalisch-technischen Wundergeräten in der Musurgia zu zeigen, wie dieselbe Szene sich auch durch ein unbelebtes Automa- 14 (»Esique Musica Pythagorica ad malleos constituta, quam saepius diuersis in locis 15 coram diuersis Principibus tanto cum plausu & admiratione exhibuimus, vt eius repetitione vix satiari posse viderentur«) Ebd. Vgl. hierzu Bernhard Duhr, Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher Zunge, Bd. 2/1, Freiburg i.Br. 1913, S. 657-703 (»Die Schulkomödie«). 16 Vgl. Nikolaus Seng, Selbstbiographie des P. Athanasius Kircher, Fulda 1901, 8. 25. 17 Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 346 Da Dies wird ausdrücklich bestätigt in zwei Schriften des Caspar Schott in Rom mit Kircher wissenschaftlich zusammenarbeitete und wie dieser als bedeutender Polyhistor unter den jesuitischen Gelehrten bekannt wurde. In seiner Mechanical? wie in seiner Magia?V referiert Schott mit Hinweis auf Kirchers Musurgia dessen »Musica Pythagorica«. Und da diese Versionen sowohl untereinander als auch mit Kirchers Darstellung in Details differieren, die aufschlußreich sind, sollen im folgenden einige Ergebnisse des Vergleichs dieser Texte berücksichtigt werden. Schotts Mechanica und Magia erschienen zwar im selben Jahr (1657), entstanden aber nicht gleichzeitig, sondern spiegeln verschiedene Phasen wider21. Während die Mechanica (in Pars II, Classis III auf S. 420-432) als Machina VII sowohl die »Cyclopes automati Musicam Pythagoricam exhibentes« beschreibt und abbildet als auch die »Musica Pythagorica ad proportionem malleorum P. Athanasii Kircheri Societatis JESU octo Vocibus in duos Choros distributis« partiturmäßig im achtstimmigen Satz wiedergibt, erinhert die Magia (in Pars II, Liber VI auf S. 320-328) als Syntagma quintum zunächst an die bereits in der Mechanica beschriebene »Machina 7. quae quia ingeniosa est, & huius loci propria, eam hic denuö repetere visum fuit, apposito eodem schemate quo ibi sumus usi«, um anschließend im Caput primum die »Musica Cyclopum non automata«, im Caput secundum die »Musica Cyclopum automata & autophona« zu behandeln. Diese Trennung zwischen nicht-automatischer, also von menschlichen Akteuren dargebotener, und automatischer, durch ein Spielwerk ausgeführter, »Musica Pythagorica Cyclopum« verdeutlicht den von Kircher erwähnten Unterschied zwischen einer ursprünglich für Komödien bestimmten musikalischen Szene und ihrer mechanisierten, verkleinerten Imitation durch ein technisches Wundergerät. Aufschlußreich ist aber auch, welche Inhalte dem ersten Kapitel zufolge die nichtautomatische »Musica Cyclopum« betreffen. Da ist zunächst die legen18 (»Hanc itaque representationem animata voce, saltu motuque hucusque in Comoedüs exhibitam, quomodo inanimato machinamento automato exhibere possimus, videamus«) Ebd. 19 20 Schott, Mechanica, S. 420-432. Schott, Magia, Pars II, S. 320-328. 21 Schon die Daten für das jeweilige Imprimatur machen dies deutlich: 23. Januar 1655 (durch Goswin Nickel zu Rom) und 21. Januar 1656 (durch Nithard Biber zu Würzburg) in der Mechanica; 3. Juni 1657 (durch Petrus Deumer zu Würzburg) in der Magia.

däre Begebenheit um Pythagoras, der, in der Nähe einer Schmiede vom Zusammenstimmen verschiedener auf einen Amboß geschlagener Hämmer fasziniert, die Werkstatt betreten, dann beim Prüfen der Bedingungen für jenes »Konsonieren« die in einfachen Proportionen stehenden Gewichte der Hämmer erkannt und von daher die Zahlenverhältnisse als Gesetze musikalischer Intervalle entdeckt haben soll. Sodann werden für ein Nachspielen dieser — nun mit Vulcanus und den Zyklopen besetzten — Szene die erforderlichen Gewichtsverhältnisse der Hämmer genannt und Einzelheiten zum kircherschen Vokalsatz erwähnt (der aber in der Magia, anders als in der Mechanica, nicht erneut abgedruckt wurde). Und bei der eigentlichen Aktion, wie sie Schott skizziert, vollführen harmonisch auf den Amboß hämmernde Zyklopen und acht die Musik auch gestisch-tänzerisch mitgestaltende Sänger »ein wunderbares und für Augen wie Ohren höchst angenehmes Schauspiel« (»mirum & gratissimum oculis Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher geht hervor, daß offenbar trotz experimenteller Bemühungen zu Kirchers Zeiten noch ein Dissens in der Beurteilung der Schmiedehämmer-Erzählung bestand25, bei dem Kircher wie auch Schott — der mit »Panormus« gewiß auf den für ihn selbst bezeugten Sizilienaufenthalt?6 anspielt bona fide die (freilich unzutreffende) Lehre direkter Proportionalität von Gewicht und Schwingung eines Metallkörpers verteidigten. Dies aber wirft nicht nur ein Licht auf empirische Probleme einer Nachprüfung des Hämmer-Experiments, sondern auch auf Kirchers Pythagoras-»Bild« und damit auf sein Verständnis der »Musica Pythagorica«. In ihr ging es nicht lediglich darum, mit Hilfe einer legendären Begebenheit ein unterhaltsames Theaterspiel zu stimulieren. Mit dem »pythagoreischen« verband sich ein viel tiefer liegender Sinnzusammenhang. IH auribusque spectaculum«), wie es vor allem in Komödien seinen Platz habe und von Kircher in Deutschland, aber auch von anderen in Sizilien und andernorts aufgeführt worden sei. Während diese Darbietung als leicht ausführbar gilt, unterstreicht Schott die Schwierigkeit, die darin bestehe, dasselbe mit einem unbeseelten, selbstbewegten und selbstklingenden Gerät (»inanimato Machinamento automato & autophono«) auszuführen??. In der vorangegangenen Version der Mechanica hatte Schott weder so deutlich zwischen nicht-automatischer und automatischer »Musica Pythagorica« getrennt noch die »difficultas« der Spielwerkkonstruktion betont. Doch fügte er in direktem Anschluß an Pythagoras-Legende und (vermeintliches) Intervallgesetz?3 eine Notiz ein, der Bedeutung beizumessen ist: Einer von Marin Mersenne zustimmend referierten Kritik des Johannes Faber, das Hämmer-Experiment des Pythagoras sei (physikalisch) »falsch«, wird nicht nur die Meinung der »Alten«< entgegengehalten, sondern auch die von Kircher oft und auch von anderen in Deutschland wie zu Panormus (Palermo) auf Sizilien gemachte Probe (»experientia«), die Faber nicht korrekt vorgenommen habe?*. Daraus 22 23 Pythagoras steht in Kirchers Denkweise noch ganz konkret am Beginn der auf »Vollkommenheit« hin angelegten Musica. In deutlicher RollenMetaphorik äußert Kircher über ihn, er habe »den Chorführer dargestellt« (»Choragum egit«), der als erster aus der Proportion der Hämmer die Proportionen der harmonischen Bewegungen lehrte, die er zugleich an Zahlen veranschaulichte?7. Dies aber bedeutete mehr als eine bloß akustische Entdeckufg: »mundum harmonicum primus ostendit« bringt lakonisch zum Ausdruck, daß es Pythagoras war, der »die Welt« als »harmonisch« geordnet entschlüsselte. Vor allen anderen griechischen Philosophen, die Kircher (im Paragraphen »De mystica Veterum Musica«) erwähnt28, habe Pythagoras das den Göttern in die Hand gegebene »instrumentum musicum«, das Zusammenstimmen und Harmonie sei, im Wesen durchschaut. Was er, der »höchst geschickte Erforscher der natürlichen Ordnung und Zusammenstimmung« (»naturalis ordinis concentusque solertissimus indagator«), zuerst wahrnahm, wird als von Gott geschaffene »Weltseele« (im Sinn Platons) angesprochen, die — wie Andreas Nachdruck zugängliche Auflage zu zielen. Die Lehre, daß sich die Gewichte schwingender Körper wie die Kubikzahlen der an Saiten gemessenen Intervallproportionen verhalten, Schott, Magia, Pars II, S. 322 (letzte Angaben bereits im Beginn des Caput secundum). Schott, Mechanica, S. 420: »ita esse sonum ad sonum, vt est magnitudo ad magnitudinem in eadem specie«. 24 Schott, Mechanica, S. 420-421: »Experimentum Pythagoricum de malleis falsum esse asserit loannes Faber apud Mersen. lib. 4 Harmon. fol. 364. cui ipse consentit. Sed obstat communis opinio Antiquorum, Nicomachi lib. 1. Manualis Harmonices, Macrobij lib. 2. in Somnium Scipion. cap. 1. Boethij, & aliorum, & experientia a P. Kirchero saepius, & ab aliis etiam tum in Germania, tum Panormi in Sicilia facta; quam non recte instituit Faber. Malleorum igitur justä proportione contemperatorum ope institui potest harmonia perfectissima, quam Musicam Pythagoricam appellare possumus.« Die Magia bietet in anderem Zusammenhang (Pars II, S. 266-267) einen ähnlichen Passus, der die Allgemeingültigkeit des »Pythagorae inventum« als »Axioma Musicum« noch zuspitzt. Der Hinweis auf Mersenne und seinen Gewährsmann Faber scheint auf eine nicht im 103 findet sich z.B. in: Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris 1636, Buch III, S. 180, ND Paris 1963, bzw. Harmonicorum libri XII, Paris 1648, 2. Teil, Buch IV, S. 154, ND Genf 1972. 25 Dies wäre gegenüber der Darstellung bei Barbara Münxelhaus ergänzend zu bemerken und wohl auch genauer zu untersuchen; vgl. Barbara Münxelhaus, Pythagoras musicus. Zur Rezeption der pythagoreischen Musiktheorie als quadrivialer Wissenschaft im lateinischen Mittelalter, Bonn-Bad Godesberg 1976 (= Orpheus-Schriftenreihe zu Grund26 27 fragen der Musik, Bd. 19), S. 36-42, 50-55. Vgl. Bernhard Duhr, Geschichte der Jesuiten, Bd. 3, München/Regensburg 1921, S. 590. Kircher, Musurgia, Bd. 1,8. 71. 28 Ebd., Bd. 1, S. 532f.

Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 105 Hirsch übersetzte29 — »die Welt-glider lebendig machet/ sie mit einer harmonischen Einigkeit verbindet/ und die concentus deß Weltdecachordi vollkomlich übereinstimmig machet«. Doch gilt Pythagoras nicht nur als »Entdecker« im Bezug auf jenes göttliche »instrumentum Ternäres Metrum, adäquat den zum »Lobpreis« — wessen? — aufrufenden Versen wie der als gottgegeben verstandenen pythagoreischen musicum«, das - im 10. Buch der Musurgia — »decachordon naturae sive Prämissen, die auf »Bedeutung« zielen, wobei freilich offenbleibt, ob organum decaulum« (»zehnstimmiges Instrument«) heißt; er ist zugleich »mit hellerem Licht und von denjenigen erleuchtet, die den Geist göttlicher Weissagungen«30 zogen aus dem, was sie »von den Egyptiern / dise von den Hebraeern / dise aus dem Wort Gottes und den Propheten«3! gehört hatten. Diese Denkfigur einer Übertragung von Weisheit und Gotteserkenntnis durch »non Theologi tantum Christiani, sed & gentiles philosophi«3? verbindet nun in Kirchers Sicht die pythagoreische Zahlenlehre auch mit der aus göttlicher All-Einsheit in alle geschaffenen Dinge überfließenden Trinität. Für dieses Pythagoras-Bild aber dürfte entscheidend gewesen sein, daß Kircher und Schott den mythischen Philosophen, gerade auch in jener angezweifelten Doktrin einer direkten Proportionalität der Hämmergewichte, als einen unwiderlegten Zeugen ewiger Wahrheit ansahen. auch ein Moment des »Archaischen« mitgemeint war. Während Kirchers Musikbeispiel in der Musurgia fragwürdige Details enthält, deuten die Abweichungen in der Version aus Schotts Mechanica IV Diesen Pythagoras, seine Entdeckung und seine Lehre in einem »Schauspiel« zu vergegenwärtigen, fügte sich für Kircher in ein naheliegendes Konzept ernsthaft bildender Bemühungen, denn »gerade der Orden, der sich die asketische Predigt am entschiedensten zu eigen gemacht hat, der Orden der Jesuiten, hat dem Theater am ausschweifendsten geopfert, ja, er hat das Theater zum beredtsten Organ seiner asketischen Predigt gemacht«>3. Selbst wenn die »Musica Pythagorica« nicht eine im eigentlichen Sinn »asketische« Botschaft vermittelte, sollte sie - in spielerischem Gewand — auf Wesen und Walten der ewigen Ordnungen hindeuten und keinesfalls als bloße Kuriosität aufgefaßt werden. Auch eine Beurteilung von Kirchers achtstimmigem Musikbeispiel zu eigenem Text darf dessen lehrhaft-symbolischen Hintergrund nicht übersehen. Zahlenordnung, und rein konsonanter Satz aus Grundakkorden, in dem sich jener allumfassende »concentus« widerspiegeln kann, sind offenbar darauf hin, daß in ihnen Korrekturen von Fehlern der kircherschen Ausgabe, die in relativ kurzer Zeit fertiggestellt wurde3*, beabsichtigt waren. Die bessere Textgestalt bei Schott steht außer Zweifel: (1) »Adeste validi Vulcani socii, (2) instructi malleis bene sonantibus: (3) concinnum numeris melos efficite. (4) Cantate vocibus, pulsate malleis, (5) saltate socii. Quid moras nectitis? Takt 1-4 5-8 9-12 13-16 17-20 (6) Cantate, pulsate, saltate, gaudete 21-24 (7) socii. Cantemus, plaudamus vocibus, (8) organis, fistulis, citharis, chelybus. (9) Triplato cydite acuta sonitu 25-28 29-32 33-38 (10) confestim spicula, (11) queis expugnetur Morpheus.« 39-42 43-54 (1) »Seid dabei, ihr starken Gesellen Vulkans, (2) ihr mit wohlklingenden Hämmern Vertrauten: (3) bringt den mit Zahlen zusammenstimmenden Klang hervor. (4) Singt mit Stimmen, schlagt mit Hämmern, (5) tanzt, ihr Gesellen. Was legt ihr Pausen ein? (6) Singt, schlagt, tanzt, freut euch, (7) ihr Gesellen. Laßt uns singen, laßt uns loben mit Stimmen, (8) Orgeln, Flöten, Kitharen, Lyren. (9) Mit dreifachem Klang prägt sofort (10) die scharfen Wurfspieße, (11) mit denen Morpheus vertrieben werde.«) 29 Andreas Hirsch, Philosophischer Extract und Auszug / aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuiten Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali, Schwäbisch-Hall 1662, S. 360, ND Kassel u.a. 1988. 30 31 Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 455 (fälschlich 457). Hirsch, Philosophischer Extract, S. 360. 32 Siehe Anmerkung 30. 33 Richard Alewyn, Das große Welttheater. Die Epoche der höfischen Feste, München 21985, S. 62. 34 Die Niederschrift erfolgte — nach allerdings langwieriger Materialsammlung - in den Jahren 1648 und 1649; vgl. Scharlau, Athanasius Kircher, S. 40.

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Denn Vers 2 in der Fassung der Musurgia (»adeste socii instructi malleis«) wiederholt zunächst und läßt dann »bene sonantibus« aus; ihr Vers 4 (»cantemus, plaudamus, pulsate malleis«) ist offenkundig durch Teile aus Vers 7 gestört, ähnlich wie die Reihenfolge der Imperative in Vers 6 (»Cantate, saltate, pulsate, gaudete«) gegenüber der Analogie in Vers 4 verändert zu sein scheint und Vers 7 (»socii. Cantemus plauditum vocibus«) das die Folgeaufzählung lenkende Verbum eingebüßt hat. Von den wenigen satztechnischen Abweichungen sind als »Verbesserungen« gegenüber der Musurgia zu werten: T. 3, 2. Tenor, 3. Note a; T. 10, 2. Alt, 1. Note e'; T. 12, 1. Sopran, 1. Note b'; T. 18, 2. Alt, dreimal d', T. 29, 1. Baß, dreimal B. Konsequenter wirkt auch der Wegfall der Mittelnote a im 1. Tenor der Takte 43, 47 und 51. Die »Taktstrich<-Setzung, in der Musurgia (außer zu Beginn) regelmäBig nach je sechs Ganzen Noten, ist bei Schott durch zusätzliche Teilung (T. 1-6, 9-11) verschoben, mündet aber (durch T. 21) in die Notierung der Vorlage ein (gleichwohl signiert und zählt die auf S. 106 beigegebene Übertragung die Kurztakte analog zu Kirchers Kommentar und zur abgebildeten Stiftwalze, die aus »54 temporibus id est tactibus« besteht). Akzidentien sind in beiden Versionen gleichlautend unvollständig eingetragen; doch über die notwendigen Ergänzungen (in Klammern) dürften kaum Zweifel bestehen. Inwieweit das Stück beabsichtigtermaßen gegen Satzregeln wie das Parallelenverbot (zumal innerhalb desselben, hier stets des zweiten, Chores: T. 1-2, Sopran-Tenor; T. 14, Sopran-Alt; T. 43-44, Sopran-Tenor; ebenso T. 47-48, 51-52) verstößt, ist unsicher, doch läßt sich die Intention eines »>archaischen< Zuges wohl nicht ausschließen. Einerseits betont Kircher zwar, niemals professioneller Musiker gewesen zu sein35; andererseits muß er kompositorisches Rüstzeug besessen haben, denn er verwahrt sich gegen Vorwürfe des Dilettantismus und mangelnder Kenntnis, beruft sich auf in Deutschland unter fremdem Namen gedruckte Eigenkompositionen36 und gibt — wohl kaum zu Unrecht — die Sätze im ersten Band der Musurgia S. 243-245 und S. 311-313 als eigene aus3”. Konzeptionell ist Kirchers achtstimmiger Satz der Musica Pythagorica bei aller Schlichtheit doch »gestaltet<: Die regelmäßigen, syllabisch gefüllten Viertaktgruppen je Vers werden zunächst durch wechselnde Einzelchor-Kadenzen bei »bene sonantibus« (T. 7-8, nach d) und bei »Quid moras nectitis«? (T. 19-20, nach g) gegliedert, dann aber modifiziert durch den »einstimmigen< Vers 6 mit (zum erstenmal offengelegtem) 35 36 Kircher, Musurgia, Praefatio II, im Nachdruck von 1970 auf S. [XXIII]. Ebd.: »[...] cum & compositiones meae variae sub aliorum tamen nomine impressae in Germania, summa audientium voluptate circumferantur, & in precio habeantur.« 37 Ebd., Bd. 1, S. 585: »Cuiusmodi compositiones vide in libro V fol. 243. & 311. a nobis composita triphonia [...].« Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 109 »Dreiklangs<-Motiv und durch die anschließenden Taktpaare mit alternierend einchöriger Übernahme der Motive (aus T. 21 und 22) im Sopran; für die Verse 9 und 10 aber wandelt sich — textbezogen (»Triplato cudite«) — die Gruppierung in Dreitakter mit eröffnender Chorpause für die »Soli< der Hämmer, ehe im dreimal auftretenden, nun rhythmisch veränderten Viertakter der Vers 11 schlußbekräftigend wiederholt wird. Diese Anlage, zu deren Voraussetzungen offenbar Note-gegen-Note-Satz und rhythmische Gleichförmigkeit durch strikte Bindung an die Textmetren Tribrachys und (ab T. 42) Jambus gehörten, ist bei einer faktischen Bindung an nur neun verschiedene Grundakkorde (C, c, D, d,F,G,g, A, B) jedenfalls durchdachter, als es zunächst scheinen mag. Das Prinzip konsonanter Klangbildung mit vollständigen Dreiklängen wird, bezogen auf die »Octophonie« beider Chöre, kaum anders behandelt als in Exemplum und Lehre für das »Octophonium« aus der Musurgia (Bd. 1, S. 259-260); denn insgesamt terzlose Klänge sind — außer an den offenbar dafür reservierten Stellen zum Wort Morpheus (T. 45-46, 49-50, 53-54) - selten (T. 15, 28, jeweils letzter Klang), und Quintlosigkeit bleibt auf einchörige Takte (7, 19, 26) beschränkt. Die Quartsextakkorde, die nur in Chor 1 auftreten (T. 38, 42, 45, 46, 49, 50, 53), beweisen, daß dieser Chor, obwohl im Satz zumeist der »bessere<, von vornherein mit der Ergänzung durch den zweiten Chor rechnete. Die Übertragung dieses Satzes auf das mechanische Spielwerk läßt jedoch Fragen offen. So bleibt unklar, warum Kircher die Tonsignierungen in der Abbildung der Stiftwalze nur für den ersten Chor (in seinen Takten 1-10, freilich bei einigen Eintragungsfehlern und -lücken) wiedergeben ließ38, obwohl in der Konstruktionsanweisung von einer Verteilung des achtstimmigen Stückes auf den Zylinder die Rede ist?9. Damit hängen andere Eigentümlichkeiten zusammen. Die in der Musurgia dem Beginn von Chor 1 vorgesetzten Marginalien (»Malleorum proportiones. Dupla. Sesquialtera. Proslambanomenos«), die zumindest fehlplaziert sein dürften, suggerieren »Stimmenbezeichnungen«, die den ersten Chor gegenüber dem zweiten Chor mit seiner durchgehend unterlegten Textzeile »abzuheben« scheinen. Schotts Mechanica vermeidet jenen dubiosen Vorspann, textiert aber alle acht Stimmen des Satzes einzeln, so daß eine vokale Darbietung, die den automatisch abzuspielenden Satz »ergänzt«, jedenfalls ermöglicht zu sein scheint. Auf einen »Vorrang< des ersten 38 Die Signierungen gelten auf der Stiftwalze, von oben nach unten gelesen, für eine Rotation im perspektivischen Uhrzeigersinn, die allerdings eine Drehung von Antriebsrad (»rota aquatica« = B C) und an seiner Achse befestigtem Zahnrad (über T) im Gegensinn impliziert, wie sie der Zeichnung des auftreffenden Wasserstrahls widerspricht. 39 Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 347: »Melothesiam hic appositam octophonam in cylindrum transferes« (zuvor bereits: »Melothesiam|...] in 8 voces distributam cylindro phonotactico|...] transpones«).

Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 111 Chores aber deutet auch hin, daß dessen Außenstimmen (Sopran und Baß Terms Sehr, august in den Takten 1-6) am Sims links und rechts der Klaviatur gleichsam mottoartig aufnotiert sind, wobei die »Taktstriche< sowohl der WalzenEinteilung und dem Kommentar als auch dem Notenbeispiel bei Schott, doch nicht dem bei Kircher entsprechen, was abermals gewisse Unstimmigkeiten in der Musurgia verrät. Die Abbildung des Spielwerks, die Schott in seinen beiden Schriften vorlegte (Mechanica, Iconismus XLI, S. 429; Magia, Iconismus XVII, S.323, hier in Hochformat), ist nicht identisch mit derjenigen aus Kirchers Musurgia (Iconismus XXI, S. 346 in Bd. 2). Die Unterschiede beruhen nicht auf Retuschen in Details, sondern zeigen, daß Schott eine >neue< Abbildung benutzte, die von der kircherschen auch in völlig »neutralen< Einzelheiten abweicht*0. Manches in Schotts Abbildung hat wiederum den Charakter einer »Korrektur< des kircherschen Werkes; so wurden auf der Stiftwalze beispielweise die Fehler in T. 5 (dreimal H im fünften Feld von links) vermieden — ohne allerdings eine völlig irrttumsfreie Walzen-Signierung der betreffenden Takte von Chor 1 zu erzielen. Ren Aa H a ® + = r 8 eenuungg, | it } t h rer V Doch der bedeutsamste Unterschied zwischen der Abbildung in Schotts Schriften und derjenigen in Kirchers Musurgia verbirgt sich hinter der Tatsache, daß Schott die beiden Devisen wegließ, die das optische wie hermeneutische Zentrum des Iconismus bei Kircher bilden. Mit den beiden Inschriften, neben der Gestalt des »Dirigenten< (»Numero Deus impare gaudet«) und über der Tastatur (»Sic Cuncta Deo cantant triplato carmine laudes«), schafft Kircher zwischen der im Metrum und in den Hämmern des musikalischen Satzes ausgeprägten Dreizahl des antikmythologischen Sujets und der spezifisch christlichen Trinität einen latenten Bezug. Die erste, eher allgemeine Aussage (»Gott freut sich der ungeraden Zahl«) wird durch den folgenden Hexameter (man könnte ihn verdeutschen durch »So lobsinget das All dem Gotte in dreifachem Liede«) pointiert; die zunächst unauffällige Beziehung aber offenbart sich schließlich überdeutlich im zahlensymbolisch kalkulierten Schlußstück der Musurgia, dem Registrum X. aus Liber X. über das »Decachordon naturae« (Bd. 2, S. 454-462), aus dem die Rolle des Pythagoras bei der Enthüllung göttlicher Geheimnisse bereits (oben S. 104) berührt wurde. Athanasius Kirchers automatisches Spielwerk für die »Musica Pythagorica« in der Abbildung aus Caspar Schotts Mechanica (1657), S. 429. 40 Dazu gehören z. B. das »Hinausragen« der Seitenfront des Pfeifenwerkes über die Kante des schraffierten >Spieltisches<, die Relationen von Pfeifenfuß zu Pfeifenkörper oder die Typographie der Signatur-Buchstaben.

Die »Musica Pythagorica« des Athanasius Kircher 113 Doch bedarf es nicht erst der in ihrer Gesamtschau einer theologisch fenen Wesen und Dinge, Gott ständig darbringen — und es mag Kirchers und kosmologisch »universalen< Musica schwerlich zu überbietenden Absicht gewesen, mit dem besonderen 9. Machinamentum aus Buch IX versteckt den Kern des späteren Registrum IX vorwegzunehmen, das die hymnischen Schlußabschnitte des kircherschen Werkes, um das Sinnbildhafte der »Musica Pythagorica« zu erfassen. Bereits im Frontispiz der Musurgia, das wiederholt abgebildet und am eindringlichsten durch Rolf Dammann interpretiert wurde®!, vertritt die Harmonie aller Geschöpfe im Rahmen einer »Musica Angelica« im »Decachordon naturae« entfaltet. Die Welt-Orgel hingegen repräsentiert die gesamte Schöpfung als ein ewiges Spielwerk der göttlichen Weisheit. Gestalt des Pythagoras, auf eine Art »Gesetzestafel< (mit »musikalischen« Daß Schott, wie erwähnt, die beiden Inschriften wegließ, entsprach sei- Zahlen und einer Figur des nach ihm benannten Lehrsatzes) gestützt sowie auf die unterirdische Schmiede zeigend, in der ebenfalls vier Gestalten arbeiten, davon drei hämmern, den Ursprung menschlicher Erner vorrangig technologischen Absicht, war aber gerade angesichts des bei Kircher übergreifenden Sinnbezuges der »Musica Pythagorica« nur konsequent. Insofern tritt Schott, dessen Darstellungen mancherlei für den pythagoreischen Spielautomaten zu klären vermögen, hinter Kircher zurück, wo es darum geht, die eigentliche Sinnbildhaftigkeit des Gerätes zu beleuchten. Bleibt schließlich die Gestalt des »Dirigenten< beim pythagoreischen Spielwerk zu beachten. Daß sie in Schotts Abbildung genauer im Mittelpunkt steht als in derjenigen bei Kircher, mag zufällig sein. Immerhin gleicht sie in beiden Darstellungen weniger einem »Weisen< wie dem Pythagoras des Frontispizes als vielmehr einem Putto oder Engel. Obwohl doch auch Pythagoras als ein »Choragus« bezeichnet wurde#2, scheint er in dieser auf dem Podest sitzenden Figur nicht verkörpert zu werden. Aber ein anderer Bezug ist zu bedenken. Kirchers gewaltige theologischkosmologische Analogien münden, kurz vor dem Übergang in den gebetsartigen »Epilogus totius operis« der Musurgia, in ein Alleluja für Gott als dem »höchsten Choragus, der durch seine Weisheit die Weltensymphonie dirigiert« (»DEO ceu supremo quodam chorago, per sapientiam suam symphoniam dirigente«)*3. Ob die — nur automatisch, daher scheinhaft — »dirigierende< (Engels?-) Gestalt des pythagoreischen Spielwerks darauf verweisen soll, daß in kircherscher Perspektive »Musica« wie »Mundus« in Wahrheit einem anderen »Choragus« gehorchen? kenntnis der alles durchwirkenden Musica; doch auch in dieses emblematische Titelblatt wurde eine ähnliche Gruppe von Reigentänzern aufgenommen, wie sie im Machinamentum der »Musica Pythagorica« zur Schmiedeszene korrespondiert. Sinnbildhaftes der Spielwerkkonzeption klärt sich auch anhand einer anderen symbolischen Darstellung aus Kirchers Musurgia, nämlich der (als Iconismus XXIII nach Bd. 2, S. 366, numerisch genau folgenden) sogenannten »Welt-Orgel«. Auch dieses »Instrument< wurde mit jener seltsamen Klaviatur »trinitarisch« angeordneter Obertasten ausgestattet, deren Zahl (18 = 6 x 3) in ihrer Symbolik durch die als »Register< veranschaulichten Schöpfungstage evident ist. Zwar scheint Kircher im Sonderfall jenes »hic Romae inuentum nouum Clauicymbali genus, quod Spinettino vocat« (Bd. 1, Iconismus IV et V, Fig. II und S. 454) eine >reale< Dreiergruppierung von Obertasten zu kennen; gleichwohl kann die Klaviatur von pythagoreischem Spielwerk und Welt-Orgel — im Gegensatz zu der konkreten, beispielsweise in Iconismus X, nach S. 512 in Bd. 1 nur auf ihrer abbildhaften Bedeutung beruhen. Daß diese Klaviatur 28 Untertasten besitzt, dürfte vom Nimbus der (nach 6 zweiten) vollkommenen Zahl< bestimmt sein; allerdings zeigt sich auch hier eine Diskrepanz zur abgebildeten Stiftwalze für das pythagoreische Spielwerk, die mit ihren 35 bezeichneten Tonstufen exakt den Ambitus des achtstimmigen Satzes (F bis f) füllt, doch, in der Abbildung unten, von nur 28 Hebeln abgegriffen wird (da solche für die drei tiefsten und vier höchsten Töne fehlen). In der Abbildung der »Welt-Orgel« dient ebenfalls eine an den zitierten Hexameter (»Sic Cuncta Deo cantant triplato carmine laudes«) erinnernde Inschrift nahe der Tastatur als »Motto< (»Sic ludit in orbe terrarum aeterna Dei Sapientia«). Beide Devisen geben mit ihrem eröffnenden »Sic« das »Gleichnishafte< der jeweiligen Abbildung zu erkennen: Die automatische »Musica Pythagorica« repräsentiert jedwede zahlhaft geordnete Musik als ein Stück des Lobgesangs, den »Cuncta«, alle erschaf- 42 43 Vgl. oben S. 97. Kircher, Musurgia, Bd. 2, S. 461f. Nachtrag (aufgrund eines Hinweises von Herrn Dr. habil. Gerhard Splitt während der Endredaktion dieses Beitrages): Beachtung verdient die Einschätzung Kirchers durch Paul 41 Dammann, Musikbegriff, S. 406-411. Hindemith, die Andreas Traub jüngst bekannt machte (Eine Ehrenrettung Kirchers, in: Hindemith-Jahrbuch 1992/XXI, Mainz u.a. 1993, S. 158-162).