La Rythmique dans la poesie et la musique des Grecs Anciens

versen Aen teen ma et es DERDE EEKE DEE Doutzaris, P, La Rythmique dans la poesie et la musique des Grecs Anciens In: Revue des Etudes Greques, XINII - 1934 — p. 297 — 345 BoQWa al DOLT Ame eV.

LA RYTHMIQUR DANS LA PORSIE ET LA MUSIQUE DES. GRECS ANCIENS a - Le problème de la rythmique ancienne, c'est-à-dire la question de savoir si, & cóté de la prosodie et de la scansion métrique traditionnelles fondées sur ce qu'on appelle l'accent musical, il n'y avait pas dans la mélopée perdue de la versification grecque quelque autre élément mélodique tel que l’accent d’intensité des langues modernes, ce problème n’est pas posé ici pour la première fois. Dès l’époque alexandrine, où Vancienne poésie dépourvue de toute valeur musicale était devenue simple objet de déclamation et de lecture (2), il y eut des érudits pour soupconner dans les règles de la prosodie le manque de cet élément, sans lequel ne sont possibles ni poésie lyrique, ni même simplement poésie. Mais la prononciation du grec ancien avait cependant éprouvé, de parallèle avec la langue elle-même, de profondes modifications. Quant à l’accentuation, qui subit directement l'effet des changements phonétiques et constitue, pour ainsi dire, le baromètre des altérations (1) Extrait de communications faites à l’Académie d'Athènes (8 juin 1933) et au Club des Gens de science d'Athènes (4 juin 4932 et 47-24 mai 1933. Voir sur la première en date, A. P., REG, XLVI, 1933, p. 361). Cette dernière communication fut suivie de l'exécution chorale des deux péans delphiques, de l'épitaphe de Tralles, etc. avec accompagnetnent de harpe et de flûte. (2) Voir l'introduction de M. A. Puech dans son édition et suiv., et les Prolegomena de M. Schroeder, de Pindare, Pindari Carmina, editio major, p. 11. REG, XLVII, 1934, ne 222, p. xxiv

P. DOUTZARIS vocales accomplies au cours de l’évolution d'une langue, elle eut la mésaventure d’étre considérée par Jes grammairiens alexandrins comme quelque chose d'immuable à travers les siècles, de sorte qu'ils établirent d' « éternelles » lois de stabilisation des accents sur des syllabes déterminées des mots (règles valables tout au plus pour le parler de leur temps et de leur milieu) et qu’ils accentuèrent en conséquence les textes anciens, à commencer d'Homère! par- les plus antiques, _ les poèmes | Cela dit, nous pouvons poser le problème de la rythmique ancienne d’une façon plus concrète. La lecture rythmique et la mélopée des anciens morceaux poétiques prosodie métrique ayant pour base suivaient-elles la les syllabes longues et brèves, telle que l'imaginèrent les grammairiens d'Alexandrie, ou bien procédaient-elles suivant l’arrangement des accents du vers, ainsi que cela se passe dans la musique byzantine et dans la poésie des peuples de l'Europe moderne, y compris la poésie néo-hellénique? Autrement dit, y avait-il une emphase et une intensité distinctives dans l'émission des divers sons, ou bien n'était-ce que la hauteur musicale qui en constituait l'élément mélodique ? | Sans faire Vhistorique complet de la question, et pour me borner aux siècles qui marquent la renaissance des études linguistiques, je citerai trois esprits originaux ayant émis l’opinion que, dans la poésie classique, c’est l’accent d'intensité et non pas la scansion métrique, qui régissait la mélodie, Le premier est l'auteur allemand Heinrich Faber (xvi° s.). Il dirigea comme recteur les hautes écoles de Naumbourg et de Brunswick, et a laissé deux principaux ouvrages sur la théorie de la musique, intitulés : Compendium musicae pro incipientibus, el Ad Musicam practicam introductio, etc. Il est mentionné par le philologue allemand lo. Reiske, éditeur, entre autres, de Denys d'Halicarnasse. Dans une annotation du traité de l'auteur grec intitulé De compositione verborum, chap. XVII (edit. 1775, p. 104), Reiske souscrit volontiers à

Vopinion de Faber qui, relatant la phrase suivante de Denys | « sò È auto urn moon xal pußuöv » (1), la commente en ces termes : « Dicam falli eos et in iis Halicarnasseum, qui existi- + mant rythmum et pedes idem esse, ut constat ex Longino $ 39 ubi dieit, rythmos dactylicos esse digioua et tH néder, etc. quum -dactyli non sint (2). Videlicet longe alia res est pérpoy, longe alia oududs, qui plerumque ex pronunciatione nascitur. » Le second, le littérateur italien Ant. Scoppa, réfugié en France et auteur de deux ouvrages remarquables : Vrais prin(4) omission de l'esprit rude au-dessus du p initial de ce mot n'est pas fortuite. C'est ‘aprés une longue méditation que je suis arrivé à cette résolution, téméraire si l'on veut, de supprimer, pour ma part, ce signe d'esprit au-dessus du p; ce qui, du reste, n'engage personne. Voici mes raisons: les spécialistes en ia matière savent bien qu'il établi s'agit lá, non pas d'un esprit — ainsi.qu'il est par les grammairiens alexandrins — mais du digamma qui s’était amui, de même que pour les mots commencant par une voyelle. Et c’est à l'encontre de la réalité que les érudits d'Alexandrie ont doté d'esprit seulement le p, parmi les consonnes, tandis. qu'ils auraient dû appliquer la même règle au A, et même aux nasales. Je m'excuse de contrevenir de cette sorte à la conception scientifique qui remets a prévalu jusqu'ici, C’est une conviction personnelle dont je à plus tard la démonstration. Un exemple caractéristique de ce que javance est donné par les mots Bpdat et dvé6huars vis-à-vis de (Fjpéw. Hésychius nous a conservé pas mal d'exemples de ce genre. (2) Au cours d'une lettre, incidemment, M. A. Puech a bien voulu me signaler que cette phrase de l'auteur du « Traité du sublime » aurait besoin d'un examen détaillé. L'étude attentive du texte m'a en effet persuadé que la phrase entière de Démosthène, « toto zo Yhoiops tov tore TH mdder Teprordvia x«ivóuvoy TapsAGety Erolnsev Gonep vévos », que cite Longin (ou bien l'anonyme, peu importe), a une importance capitale pour la compréhension de la vraie notion du rythme dans l'antiquité. Par cette autre phrase « öAov te yap En! tiv Saxtuaraiy elpnrar ou9piv », Pauteur spécifie mètres dactyliques. un Comme peu plus bas qu'il ne s'agit ici nullement de dactyles métriques phrase que les mots « tolto td, cov téts gufipoi on ne trouve dans toute la »; par conséquent, les êœxruatxoi se rapportent à Paccentuation particulière des mots caractérisée comme -« dactylique ». | Pour s'en convaincre, il entre les schémas suffira de dresser un rythmiques du 2° Prélude paralléle à de la Muse correspondance (que l’on trouvera « rythmé » par l'auteur de la présente étude ci-après, au chapitre « Argument musical »), et ceux des mots de la phrase de Démosthène : KaXM6 — puatodó — meta co. — gd Mov ta Aa — cv mpoxa — | Oayér: — etc. — tous yove — AfàMe etc. toùco td tov TÓTE dépioux mapeddely ch moe #{vSuvov TEPIOTÁVTA Eeroingev ÚITEP VÉPOS

P. DOUTZARIS cipes de la versification (Paris, 1811) et Reautés poétiques de toutes les langues (1816), s'exprime comme suit : « Les vers anciens n'avaient et ne pouvaient avoir d'autre mélodie que celle qui est, comme celle des vers modernes, produite par les accents. » (cité par B. Jullien, Thèses supplémentaires de Métrique et de Musique anciennes, Paris, 1861, p. 159). Le troisième est l’auteur français B. Jullien. A la page 142 du traité dont je viens d'indiquer le titre, il dit à son tour ce qui suit : « La métrique est la science des mètres; elle s'occupe _ spécialement des syllabes en tant qu’elles sont prosodiquement longues ou brèves, qu’elles entrent dans des pieds déterminés et peuvent ensuite former des vers. Cette science nous est très familiére.... parce que la quantité prosodique des syllabes, étant de sa nature conventionnelle plutôt que réelle, est restée ce qu’elle était, depuis que le grec et le latin ne sont plus, quand on les prononce, que des langages de convention. La rythmique, au contraire, nous est presque inconnue, ou plutôt elle est négligée ou oubliée, parce que le rythme étant le réel de la prononciation: des langues a dû disparaître en même temps qu’elles ont cessé d’être parlées ». Jullien pose ainsi la question d'une manière nette. Le grec ancien ne fut pas sans subir l'influence du temps en ce qui - concerne la prononciation, c'est-à-dire dans sa structure phonétique, et dans le rythme, qui constitue l'élément mélodique dans la coordination des mots. Cette altéralion s'était déjà accomplie en partie à l’époque alexandrine. Les érudits d'Alexandrie, grammairiens, philologues et scholiastes, tels que Zénodote, Aristophane de Byzance, Aristarque, les deux A pollonius, Dyscole et Didyme, etc., en procédant à l'édition des anciens textes grecs à l’aide des signes d'accentuation inventés par eux-mêmes, ne faisaient que transposer et appliquer inconsciemment le rythme prédominant du parler relativement évolué de leur temps et de leur milieu à un état antérieur de la langue, pour lequel étaient valables des lois phonétiques et rythmiques différentes.

Nous ne voulons pas examiner ici la question de savoir jusqu’à quel point la prosodie du vers différait de celle de la prose, même à la période classique, bien que pour nous cette différence, s’il y en avait, dit être insignifiante. L'exemple suivant suffira à mettre en relief les transpositions d’accents qui ont lieu au sein d'une langue parallèlement aux altérations phonétiques des mots, et permettra de saisir les raisons de la méprise des grammäiriens alexandrins. Je prends le mot ypücos, figurant au premier vers de la 1" strophe de l’ode I dans les Olympiques de Pindare. Le mot était au début, sans aucun doute, du rythme trochaique. Il portait par conséquent l'accent sur la pénultième: ypüsos. Un mot dissyllabe de forme trochaïque, c’est-à-dire ayant. à la pénultième une voyelle longue, porte nécessairement Vaccent sur cette syllabe, à moins qu'il ne s'agisse d'un adjectif. La transcription du mot par l'alphabet conventionnel en usage dans la linguistique internationale serait la suivante: khrusos. Dans ce composé de phonémes la voyelle w (u grec) a la valeur de la diphtongue française ow. Ceci dit, nous pouvons considérer un groupe de consonnes initial tel que Ahr- en rapport intime avec la voyelle qui le suit et dont il emprunte le caractère vocal. Conformément à ce principe, si l’on suppose qu’en une période déterminée la prononciation de la voyelle en question commence à s’adoucir, pour passer de la valeur ow à celle de la voyelle francaise u (ü allemand), le fait comportera nécessairement un affaiblissement du groupe initial, qui perdra en partie de sa rudesse, sur laquelle s’appuyait l'accent de la syllabe. Celui-ci descendra donc tout de suite de quelques notes sur l’échelle de la gamme et, à un moment donné, le centre de gravité phonétique passera. à la syllabe suivante restée plus ouverte : khrusös. Il va sans dire qu'une plus grande fermeture de la première syllabe du mot, nécessitant le passage de u à è, rendrait manifestement impossible le maintien de l'accent sur la syllabe fermée: on aura khrisös, ainsi que le mot se prononce aujourd'hui en grec moderne et jamais Ahrisos,

Pi DOUTZARIS Avant de quitter le domaine de la phonétique, je crois utile de présenter quelques remarques sur la prononciation des voyelles et des diphtongues du grec ancien. Celle des voyelles a, €, t, o demeura à travers les siècles à peu près la même; quant à u, il vient d'en être question plus haut. Restent les deux voyelles longues 7 et w et les diphtongues. Je suis arrivé à prononcer l'n. entre les phonèmes « et e, dont il est ordinairement une variation, avec fermeture vers t; quant aw, plus compliqué dans son origine, il nous suffit pour le moment ' de savoir qu’il a une prononciation plus ouverte et plus longue que celle de o. En ce qui‘concerne enfin les diphtongues, l'important est de savoir qu’elles sont nées de la combinaison d'une voyelle simple, par exemple a, e, v, o, avec une de ces vieilles semi-voyelles nommées, dans le langage conventionnel de la linguistique moderne, digamma (5) et jot (J). Par conséquent on les considérera sous une double entité phonétique, mais on les énoncera d'une seule émission de voix, ainsi qu'elles devaient être prononcées, j'ai des raisons de le croire, dans la réalité. _ | Cela dit, après les observations phonétiques qu’on vient de lire, j'exposerai tour à tour : 1° un argument historique; 2° un argument prosodique — d’une valeur plutôt suggestive — ; 3° enfin, un argument musical appuyé sur l’étude de quelques fragments de la musique grecque antique. I. — ARGUMENT HISTORIQUE. Nous prendrons tout d’abord un argument élémentaire, mais convaincant, le témoignage d’Aristote et d’Aristide Quintilien. Cela nous permettra de dégager le véritable sens des termes | mètre, rythme et ton. Dans sa Rhétorique, MI, chap. vi, 1, 3, Aristote donne la définition suivante : « To 6& oyfiua vis Aëbewc Set pire Euperaov elva, pate dopulpov. Ta dè Gppuluov améoavrov * del Of neneodvlo, pév, pù pirpo: dé + an dès ya 2 MAL AYVOTTOV TO ATTELOOV. Iepatyetat 0€ st»

dprOuG mavea * 6 dE roÙ ynuuros Tis Aces otbyrèc pubuos sort, od xal Ta pétpa tunré. Ard pubpdy Gel Syetv cov Adyov,. pérpov dè ph * mol pa vio gota. Pußpov dt un dxotbag * zoUTO de Eotat, giv uéyet tou 2.» En établissant dans ce court passage une définition accidentelle du rythme, le philosophe distingue avec netteté sa manifestation différente dans la prose et dans la poésie. La prose doit également avoir du rythme, mais pas exact; c’est-à-dire ne pas présenter une cadence dont les intervalles soient déterminés par des rapports mathématiques. Le discours en vers, au contraire, a ceci de particulier, qu’il procède sur des espaces strictement mesurés. Voilà un point nettement acquis. Dans la Poétigue, chap. 1v, 20, parlant de la naissance: de la poésie, le philosophe complète sa définition comme suit : « nary. qua dE Ovros ably TOU prpeicla. xa rs ap ovis nat TOU puipod (tà yap péroa Gtt popro Tv puluéygett, pavepov), dE apy’ dl ol mepuxdtes mods AUTA pdALoTaA, HOT pixpòv TOOGYOVTES, eyévyngay chymoinaty Ex thy abrosysdiuopduv. » o o Malgré le mot gavepév, par lequel Aristote nous indique que nul parmi ses contemporains ne pouvait contester le principe énoncé, il est permis de croire que son énoncé même a été le point de départ de la confusion ultérieure. Je m'explique. Lephilosophe déclare que les mètres sont membres du rythme. D'autre part, les mètres se distinguent par cette alternance artificielle des syllabes prosodiquement longues ou brèves que Von appelle thesis et arsis. Donc, cette alternance dans les pieds métriques serait le rythme même! Mais Aristote nous parle des mètres, comme parties du rythme, en tant qu'ils sont éléments mélodiques. Or, l'harmonie est la caractéristique essentielle du rythme. Par ce qui précède, il est suffisamment établi que les métriciens de la décadence hellénique ont inverti en fait la définition du philosophe de Stagire, en l'interprétant dans un sens inverse, qui voudrait que les rythmes eux-mêmes fussent des parties du mètre. Tandis que dans la réalité, et suivant l'affirmation authentique d’Aristote, ceux-ci sont nés du rythme. Voilà un deuxième point vérifié.

P. DOUTZARIS Ailleurs (Rhétorique, INI, chap. 1, 20), établissant un paral- . lèle entre rhétorique et poésie, Aristote conelut : « AfAov oùv. dr DI LI x , Al DL x \ A € r nal Tept THY PNTOPLXTY ETTI TO TOLOUTOV (Ona. To Tepl THY Unoxptsty) u x \ x x Worepo xal TEOL THY TOLNTIAAV ~ ~ ~ > ~ ~ è *... ~ » LI » > ay A e e r 7 Eott O” auth pv (A UTONPLOLC) Ev a TH Pwovh TOS auch det yonolar mobs Exuctov néflos, olov mote pueydàa, m i 3 ~ ta , f ~ KGL NOTE puuxpd xal Tote pean, xl mos Tors tOvotc : olov dieta xa Bapeia xal pésn, xai pulpots tia pds Exaotov (SHA. méfloc). Tpta yap esti epi Gy oxorovat (ni. ol pritopec) + tadra 8° r 3 ı + ~ > e r ~ > cori péyedos,| >» r , - appovia, pußpöc. » Pour qui aurait un doute, quant au véritable sens du rythme dans l’ancienne prosodie hellénique et l'accent (non pas l'accent musical, à ses affinités avec autrement dit le ton, qui ne signifie rien dans l'occurrence, mais purement et simplement l'accent d'intensité tel que nous l’entendons aujourd’hui), j'extrais du passage ci-dessus les épithètes de la voix d’une part, et, de l’autre, du ton. Une disposition parallèle en fera mieux ressortir la portée : poyádo pp, r feta. > [4 Ce n'est point = i Bapeiga - , > . péon , pen a par hasard qu'Aristote fait ici le parallele entre la voix et le ton (1). L'amplitude de la voix, suivant l'intensité de la passion qui la provoque, coincide souvent avec l'élévation de Paccent, qui marque sa hauteur. Ceci est confirmé par Aristide Quintilien dans son Traité de musique, où, suivant la vieille école de musique hellénique, il prend comme unité de temps la syllabe brève (Eyyeuptôtov d’Héphestion, éd. Gaisford, 1810, p. 188). L'auteur établit dans ce passage un parallele mathématique entre les valeurs du son et celles du ton. ‘ Toutefois, par le mot son, il n’entend point la syllabe brève, (1) Ce dernier argument tend à prouver la à côté de l'accent de hauteur. On ne saurait expliquer autrement pourquoi et comment Aristote et Aristide entre coexistence de l'accent d'intensité Quintilien cherchent à établir une corrélation la grandeur (intensité) et la hauteur, c’est-à-dire la valeur quantitative et la valeur qualitative de la voix. Voir aussi Reinach, La musique du nouvel hymne de Delphes, BCH, 1894, p. 385 et s., et La musique grecque, p. 72.

qui équivaut à la moitié de la longue, mais bien la plus petite unité vocale, prise soit comme voyelle brève, soit comme simple consonne. - Ayant ainsi déterminé la base de sa théorie, nous pouvons suivre Aristide dans. le développement de sa thase, afin de mieux comprendre le passage suivant (éd. Meibom,.p. 6) qui explique la correspondance établie par Aristote : « Xpn yup xal pehpôlay Bewpeistar al pudo xal Ziv, Oros av vO zéhetoy TÍS dig Gmepydinsar . mepi pev yoo perwdlav, amosà “ROUX GUY* neo sè. oubpòy à zabene xivagig * meat dE thy Aedın TO pérpov. » Eta la page-8 il ajoute : « Ts dE xatà TÀY povhv xtvfwews clon Duo, noAuuepéc ve xal dpepés * nept ja&v OUY TOU TOAULEDOUS cipatar | to 6& depts aurns zul dmAouv adore npocayopeberar. Thor LAN dé dott povh ua otásis Ts Hovis. Tabtys 08 elôn duo, dveo ve xal émiraous. "Avete prey oÙvÉortv,.nvixadv dro sEucégou rémov im Baputepoy N UV Yopî* Fanimao dì, Gray éx Baputgoou peta- Galyy, mods O&urtenov. » | Il suffit de se rappeler qu "Aristote a distingué Part rhétorique dans la voix, dans les accents et dans les rythmes, et nous a dit que l’orateur — beaucoup moins que le poète, bien entendu — doit savoir quand il devra élever la voix, quand il fera usage de. la voix basse, ou de la moyenne. De même, quand il devra employer le ton aigu, ou le ton grave, ou le moyen. Enfin, en quelle circonstances il aura recours aux diverses sortes du rythme, suivant la qualité et l'intensité de la passion qu'il: désire exprimer. Quintilien, énumérant à son tour les divers facteurs du chant, en distingue trois, qui sont dans la mélodie la qualité de la voix, ce qu Pon pourrait aussi nommer avec Aristote sa grandeur; — dans la le rythme, le mouvement de voix procédant par. intervalles mathématiquement definis, — enfin dans le discours, ou plutôt dans la poésie, le mètre. Si la distinction entre rythme et mètre n’était pas aussi nette et catégorique, l'énumération que fait l’auteur un peu plus bas des parties du rythme, qu’il distingue en multiple (composé) et simple, et dont les divisions sont nommées par

P. DOUTZARIS lui taotg (intonation), émitaois (accent aigu) et dveots (accent grave), enfin sa définition méme du de temps, se succédant dans un ordre ascendant dant qu'il appelle Bci et Zoore, de doute que rythme comme systéme le rythme et descen- - tout cela ne saurait laisser se lie directement: et étroitement aux accents d'intensité. | Ayant ainsi établi, suivant le témoignage irréfutable de deux grands théoriciens de la musique ancienne, la différence du mètre et du rythme et les affinités de ce dernier avec l'accent — d'intensité, il n'est plus malaisé de’ formuler des réserves quant à l’exactitude de l’accentuation des textes poétiques de la littérature grecque classique, textes accentués par les philologues d'Alexandrie d'une manière arbitraire et conformément aux lois phonétiques du parler de leur milieu. Nous appuyant sur cette observation fondamentale, nous exposerons brièvement quelques règles d’accentuation indispensables pour nous familiariser avec la nouvelle récitation rythmique des antiques : vers j 4° Les noms composés de: la période qu'on peut dire préclassique de la langue (j’emploie ce terme afin d’en distinguer l’époque classique par excellence, celle de Périclès et des grands tragiques), les vieux noms composés du grec acceptent en général double accent, comme il arrive dans les composés de l’allemand moderne. 2° Dans les substantifs, noms propres et communs, l'accent monte ordinairement au-delà de la syllabe finale. | En dehors de ces deux lois, dont la démonsiration sort du cadre de la présente étude, c'est surtout le rythme qui nous guidera afin de déterminer la place de l’accent dans certains mots qui, du moins en prosodie, paraissent rebelles aux règles traditionnelles de la grammaire. II. — ARGUMENT PROSODIQUE. Passant de la théorie aux faits, nous allons prendre quelques exemples élémentaires afin d'en étudier le rythme, d’abord,

suivant la prosodie métrique traditionnelle, et ensuite. selon la nouvelle rythmique. Les exempies en question sont pris dans _ le genre le plus élémentaire de la prosodie ancienne, dans les vers trochaiques et iambiques. Nous les ‘livre classique francais, le Cours empruntons à un élémentaire de métrique grecque et latine, professé par Louis Havet, mon très regretté professeur à l’École pratique des Hautes-Études, et rédigé par L. Duvau (3° édit., Paris, 1893). Les rythmes trochaïques et iambiques, disposés d’après la scansion traditionnelle, y sont traités à partir de la page 96, § 197. u Prenons donc, d’abord, ces deux paires de-tétramétres catalectiques trochaiques (p. 98, 99). Suivant la definition clas- : sique, « un tétramétre catalectique trochaique se compose, en principe, de sept pieds ou sept temps marqués, et d’uneepliabe qui représente le commencement d’un huitième pied.» Esch. Pers. 218 (215) : Ou u ce BovAopesda, ut u untep, .nv zu our’ | ayav gode Aoyots vn Veg Ve Eur. Iph. Aul. 317: Tic TOT ev muhator opubos war heyay AOS LO 172 u vo Lo Vary VE L OU, a VO fez Eur. Or. 791 : un Bear p” oretpe ramo us” — Adda xndeuow 0’ eyw 3 vr ==... u _ | no VA a vo. Esch. Pers. 156 : pce À Eeofou yepaıa yarpe Aaoetou yuvat LA LL 0. D 2a DL Lu 2 lu va De ces exemples, le premier vers est un pur tétramétre catalectique, tandis que le second contient au quatrième pied un « anapeste », et les deux autres comprennent des spondées aux places paires. Suivant les données de plus récentes recherches de la métrique traditionnelle, lorsqu’il y a un spondée aux places paires d'un vers trochaïque, on aux places impaires d’un iambe, l'accent du spondée se déplace d'un demi pied. Par conséquent.

P. DOUTZARIS on aurait dû apporter une légère rectification rythmique dans. les deux derniers vers, qui ont des spondées aux places paires, ainsi que dans les vers iambiques que nous allons citer un peu plus bas, et qui ont le spondée aux placesimpaires. Néanmoins je ne me suis pas reconnu le droit de modifier le texte du livre. Je me contente donc d’indiquer la nouvelle scansion métrique en usage dans les traités modernes: pn ~ Bear pl otero xavasyws, ele. ZE Y. La oe MY 2 Maintenant, oublions pour un moment cette scansion traditionnelle qui exige que les accents tombent sur les syllabes longues du vers, et supposons que le rythme, libre et indépendant du mètre, suit absolument l’accentuation des mots, avec la différence, toutefois, que celle-ci est à maints endroits déviée — ainsi que nous venons de le dire, — des règles traditionnelles de la grammaire. Si ce nouveau rythme, accompagné d'une prononciation appropriée, remplit les conditions esthétiques et logiques — ‘autrement dit; s’il satisfait, par l'harmonie de la nouvelle disposition métrique, d'une part à l’ouie - et d'autre partà la raison critique, qui demande une exactitude mathématique dans la répartition des intervalles — on se verra obligé de lui reconnaître une vraisemblance au moins égale à celle que l’on attribue aux règles de la métrique traditionnelle. | Voici donc les mêmes vers mesurés et accentués conformément aux règles de la nouvelle rythmique, et suivant une prononciation approximativement correcte : Esch. Pers. 218 (215) : Frappé Ou se g Y Levé L e n, Bovrouecta, 7 _ u F F n LL CL. A a F ll untep (1), our ayay wobety Xoyore x Vo wwe % | 4 & o (1) Dans les deux premiers exemples, on aurait pu accentuer le début des derniers hémistiches suivant l'accent naturel : our’ ayav..., xaı Aoywv..., sans que le = Tythme en souffrit. Mais ce serait au we préjudice de la ~ symétrie dans la corres- ‘pondance des cola. Cette disposition métrique et rythmique des vers nous révèle

Eur. Iph. Aul. 317: TLS OT” x vw ey TUAQLEL dapubos “AL oywy BROGLI _ LL. za be wa | + vi e DL La ssomme des temps forts: » Eur. Or. 791: L Fo un Bea po ave » » » . OF L L faibles :. 15 3x8= 24. j ” F FL Ototow xatasymo’ * — Alia xndeuco o zi = Y o. = | + oo 9 Be. - eyo - Esch. Pers. 156 : pr Teo ñ Sepéou qepatra Harpe | Auperov yuvat. E — virale vin wu N » Temps forts 12 Temps faibles 12 3.x 8 = 24 Dans cette dernière disposition du rythme, on voit bien une correspondance constante éntre les temps forts et les espaces des deux membres de chaque vers, avec cette particularité que la correspondance dans la durée des temps faibles n’est pas rigoureusement mathématique. Elle augmente ou diminue en “raison de la vitesse ou de la lenteur de la marche rythmique _(&ywy#). En ce qui concerne la marche rythmique elle-même, procédant en dipodies, elle commence dans les derniers exemples par arsis, tandis que les hémistiches des deux premiers vers suivent une marche inverse. Voici les exemples d’Eschyle donnés ci-dessus compris dans des groupes plus étendus de quatre vers : Esch. Pers. 245-218 : Ov ce Bouropecia unteo our’ ayas 2 vw - 2 G| 'z va Y uv ous tt Gapouvetv. @couc Ge Lg Y == Vv — l pobery Aoyow os = TIOCTPOTALS invoupevn nev — y > Es un autre fait d'importance capitale : dans un tétramétre du genre double il n’est pas que la fin de vers qui compte; le premier colon, lui aussi, se termine en principe par une syliabe indifférente.

P.. DOUTZARIS et TL phaupov etdes aro eM — % ru” aya’ tu VOL (1) twvd’ anotoomny Tehety _ Ì EA woh, LL extedn yeveola. sor te xan texvorg oelev. vo si. Ve Lx — v. ow Esch. Pers, 154457 : Q Balutwvoy ayasa = Yo me — NU x Ilepoıöov | _ ÚTEPTATN, _ Le EX neo N Bepkou Yepata, YALDE ‘Aaperou yuvat zu _ He — bn 2 v Ww, — 4 om _Veou pev euvaterpa Mepowy, us AS — ra el TL un Satpov mahatos vuv usleotyxe otoaty. pr 1 z Vv sous, = Lv = Geou de xa. pntnp == u Let ke we Vib OSE Prenons maintenant quelques exemples de vers iambiques, empruntés à la même Métrique de L. Havet (p. 126), soit un tétramètre et deux trimètres : Aristoph. Nub. 1378 : TOPUTATOY; — UV EL, Lopwtatoy Y exetvov, w TL 0° EURE; weet Vey +. Y | a Aristoph. Ran. 755 : xat dog XUSAL, xoùros RUTOV, XUL por Goacoy = IL wv +, M AL — L Vv st ‘ Aristoph. Wud. 661 : ROLOG, TPaYOS, — 2 wee TaUDOS, “XUOY, ahextouwy — Ur 2 UL Ve . 2° Dans le tétramètre, pour remédier au manque d’équilibre ‘entre les deux membres quant au nombre des temps marqués, L. Havet fait de la syllabe pénultième du vers une longue prolongée jusqu’à trois unités de temps, et suppose qu un huitième temps devait tomber sur la syllabe finale. . Nous allons lire les mémes vers conformément aux principes (1) L'accentuation de cette forme d’imperatif, si contraire aux règles de la grammaire traditionnelle, est pourtant conforme aux lois fondamentales de la linguistique préhistorique : le verbe non contracté était accentué au début *aircè; d'où l'impératif *alt-co> ment due à des influences grammairiens alexandrins. aitov. L'accentuation aitéw et xivtoú est probablephonétiques ultérieures, sinon à une méprise des

de la nouvelle rythmique. Cependant, je les ferai précéder d'un trimètre purement iambique acatalecte. Cela, afin de mieux faire ressortir la déviation rythmique observée vers la fin de notre tétramètre, déviation qui rappelle le vers dit « scazon » d'Hipponax. Pour la même raison, je donne, à la suite de ces vers, un distique de trimétres iambiques d’Hipponax luimême. Voici l'exemple de purs iambes : Lo DN F n L ur Tuokos Ta = vn oy po. ne n L > RS WTA, TOY TE VOUY, to | ı F u =, Ta T oppot el. u ov = La somme des temps forts: » » » » faibles: 6 3x6= 18 Cf. le tétramétre précité (Aristoph. Neb. 1378): TOPOTATOY ;3 — Zogwratoy Y EXSLVOV, © TL o’ ELTEG) 5 SUE du ron I, VUS | sv ev La somme des temps » » » 12 : 16 faibles : _8 3x8= 24 » forts Voici maintenant les deux autres exemples, ainsi que le distique Hipponactéen, dont le mètre iambique suit un rythme tout & fait trochaique : Aristoph. Ran. 755 : F L | Fo. L L F xa Gog KUGEL, XUÚTOG XUGOV, KO por ppacoy Er - "o. = Wo, oo (1) wows, La somme des temps forts : » » » xpuos, TOAYOG, Tau006, XUOY, w'_, Lo faibles: 3x6= Aristoph. Nub. 661: mn _ » w_, 12 6 18 ahEXTOUWY sou, (4) Dans un vers iambique de pareille structure métrique, lés temps forts sont réduits à une valeur « monochrone norme d’un pied. », à cause-des spondées, qui excèdent la

. P, DOUTZARIS Et le distique Hipponactéen : Au’ nuepaı yuvatxes. = =, Y — OTAY VARA TL ww ao. etotv Mötorar ° Y & wöngepn | sn zz" _ 2 _ zelvnxurav. mn — — En comparant la fin du tétramétre Aristophanéen avec la fin - du trimètre Hipponactéen, ‘on constate le. même phénomène rythmique, consistant à rehausser l'accent au dernier mètre du vers iambique, fait qui indique tout simplement que le vers dans ces exemples se termine par thesis, tandis qu’ordinairement il finit par arsis. Quant au phénomène extraordinaire pour la métrique conventionnelle, qu'est l’existence du rythme trochaique dans un vers de mètres iambiques, la différence rythmique dans ces vers est due à la variation de la marche (äywyA) :: celle-ci tandis dans les premiers vers débute par arsis, que dans les derniers elle commence par thesis. Voici, en définitive, les lois élémentaires concernant la rythmique du genre double (mètres iambo-trochaiques) : 4° L'ordre naturel dans la marche rythmique (&ÿwy4) du trochée pur est thesis + arsis ; dans celle de l’iambe pur, arsis + thesis. Toutes les fois qu'il y a lieu à inversion dans cet ordre naturel, le pied constituant la thesis se change en un spondée, qui sert de soutien à l’intensité du temps premier fort. C'est. pourquoi le spondée se trouve dans le trochée aux places. paires et dans l'iambe aux placesimpaires. 2° En cas d’inversion dans la marche rythmique, le trochée est accentué suivant le rythme iambique, et l’iambe, selon le rythme trochaique. Dans les deux cas, la place de l’accent aux pieds de l’arsis est indifférente. Par conséquent celui-ci peut tomber, suivant l’accentuation naturelle des mots, sur syllabes longues ou brèves. des Ceci implique une dissemblance dans l’ordre des espaces qui séparent les temps marqués et qui contiennent des unités de temps jusqu’à trois mores. Néanmoins, aux vers comprenant des spondées, les espaces de trois mores doivent étre considérés comme des valeurs binaires

(dionua). Dans l'équation des deux hémistiches du un vers ne . comptent que les temps Marqués. Ri È ..8° Dans les vers du genre.double, le battement de. la mesure: va par:‘ monopodies. Ainsi, dans un tétramètre, chaque colon (x@hoy) aura le premier piedet le quatrième ou le second et le troisième fortement marqués, suivant la marche du. rythme: ‘L’inversion si frappante dans l’ordre rythmique considéré pardipodies : - thesis, arsis — arsis, thesis est due, en réalité, au ‚frappement de la mesure par monopodies. © Le. Pour terminer ce développement, je donne enfin comme: dernier exemple toute une suite de trimètres iambiques pris au: début d'Œdipe à Colone : 1 . | Texvoy TUWÀAGU yepovtos. Avsıyovn, 2 — yapous wi. woe appel’ y | Tivas | owe vz Tivav avöpwv. mol; Vin. vtr wlin. oon Tu voy Tiavnmav Ordurouy xal A pepav LL - Lis et e zz Y THY VUV GTAYLOTOLS deberas Sapnpacy, + 5 n vu. — fev = # we. cpixpoy pev efattovvia, tou sptxoou- 8° ete oo. 2h A - —. av, E RA o =. PEPOVTA; Hal TOD etapxovy cuor " p ELOV PE e pr = — Led _ vw LE — Dos. otepyety Yap al maa pe yo XPOVOs EuvoyyA _ x paxpos æ 10 - OLDATREL nat To - wo, ».- © texvov, - vo n A D _ _o vw "AM, | —e pos 2 | “|. ebrow n Vv | ~ EL —. YEVVa.LOY ' TOLTOV, Gaxnoiv v_ Le LE oz, ev tea Pàerew sf. Yo Ye. pos acesty emy LI w n.° — TAGsoy pe vitapure » O rufwpehe mm _ _ | — UV On UD, dov ToT’ EG HEY x uavfavery. yap Axopey ve » v hs l Eevos TAOS ATTOY, v_ von. = VL, ) | nw me - D av[d ] € w , AXOUTW KEY re AELY, - v_. 6 vo, La césure a une importance capitale dans la marche du rythme, au point d’en modifier le cours normal (changement REG, XLVil, 1934, n° 222,

de rythme : pera6okt). On en-a un exemple dans le texte cidessus dont l’ingéniosité poétique et la difficulté technique sautent aux yeux. Dans les vers à césure penthémimère, le renforcement des syzygies médianes par spondée signifie affaiblissement des deux extrémités. Dans les vers à césure hephthémimère, ce sont, au contraire, le commencement et la fin qui se trouvent--renforcés. Suivant Quintilien, on pourrait | "qualifier le premier de ces rythmes d’&ywyh mepwwepic et le dernier d’&yoyà ebleta. Cette‘ alternance et le changement fréquent de rythme ne contreviennent pas aux règles fondamentales du genre double exposées un peu plus haut; car le _spondée initia] n'est effectivement justifié que dans les vers à césure hephthémimère commençant avec ¿hesis. Par contre, : dans le vers à césure penthémimère, les spondées du premier — pied ont une valeur plutòt conventionnelle. Ils pourraient done. être remplacés par de purs iambes sans nuire au rythme. La_ preuve en est donnée par le vers 12, qui, tout en ayant une césure penthémimére, débute par un iambe pur. Nous avons un autre exemple classique de ces libertés techniques dans le fameux distique d'Hipponax, cité plus haut. La contradiction à la règle au début du premier vers n'est qu’apparente. Pour y remédier, il suffit de supposer longue la syllabe initiale : Ad (prononcer *Duvv’). Quant à la mesuré finale, dite scazon, la question ne nous occuperà pas pour le moment. Mais je dois un remerciement aux mänes du poèle_ | satirique, car c'est son. distique qui me mit sur la voie pour découvrir le rythme véritable dans les vers ci-dessus étudiés d’OEdipe à Colone. Ill. — ARGUMENT MUSICAL, ‘ Laissant de côté certaines compositions musicales de Pantiquité grecque, dont la tradition ou l'authenticité sont discutables, par exemple un fragment de la première Pythique de Pindare, découvert au xvu° siècle (1% édition par Kircher,

Musurgia universalis, 1645) (1), j'étudierai exclusivement ciaprès trois chants de l’ancienne musique hellénique gravés sur marbre et découverts dans la seconde moitié du siècle dernier. Le premier est le thrène de Seikilos, gravé sur une colonnette funéraire. Elle fut trouvée en 1883 à Aïdin (d’où l'attribution qui en est généralement faite à Tralles) et était conservée . ‘jusqu’en 1923 dans la collection Young,à Smyrne.Depuis, elle a disparu et, selon toute probabilité, elle a été détruite dans la catastrophe de la grande villeionienne. Les deux autres sont les fameux « hymnes à Apollon » découverts en 1893 à Delphes au Trésor des Athéniens, au cours des fouilles de l'École française d'Athènes. Le premier, composé par un Athénien de qui le nom a disparu. est gravé sur un bloc de marbre haut de 0 m.38 et large de 0 m. 95 (?). Le second, gravé sur un bloc de 0 m. 605 sur 0 m. 955 (?), qui prenait place immédiatement au-dessous du précédent dans la paroi sud du Trésor, est l'œuvre d'un Athénien nommé Liménios, fils de Thoinos. La date relative des deux hymnes n'est pas assurée. Mais leur texte indique qu’ils ont été chanles à Delphes par les artistes dionysiaques d'Athènes, vraisemblablement à l’occasion de la venue de deux Pythaïdes, et le caractère de l'écriture donne lieu de penser aux Pythaides de 138 (?) et de 128 av. J.-C. Le second hymne est ainsi désigné -parce qu'il fut découvert quelques mois après le premier, brisé en douze morceaux. Tous deux sont conservés au Musée de Delphes (2). (1) Voy: (p. 25 sd). la notice dont M. A. Puech a fait précéder l’ode dans son ' édition des Pythiques. (2) Première édition par -H. Weil 584 et suiv., et XVIII, 1894, p. 345, et Th. Reinach, 363 et suiv. BCH, XVII, 1893, p. 569, Rééditions récentes, par Th. Reinach, dans Fouilles de Delphes, III 2 (4941), nos 137-438, p. 147 et suiv., 158 et suiv. (après révision des blocs par G. Colin ; avec bibliographie choisie et nouvelles transcriptions en notation moderne); par J.-U. Powell, Collectanea Alexandrina (1925), p. 141 et suiv. (avec indication du nom de Liménios, reconnu par G. Colin, CRAI, 1913, p.529). Voirr également La Musique grecque, par Th. Reinach, Paris, 1926, ES 177 et suiv.

P. DOUTZARIS | 4. — Du texte des trois chants. | L'épitaphe de Seikilos, qui nous servira surtout de modèle pour les observations relatives au mètre et au rythme, est, peutoù dire, un chef-d'œuvre en miniature (voir BCH, XVIII, . 1894, pl. XII, reproduction en photolypie d'un estampage) (1): Les restes de la première ligne des deux colonnes du’ deuxième hymne delphique sont ceux d'un titre, que M. G. Colin a restitué comme suit: [av dè xai [odo ]óLoy elé [dv Bedv 8 Er [nel y xa Tpocexridorae ]y Arunvilos Olotvo[u "A@Qnvatos. J'estime donc que l’on doit donner le nom de « péan » aux deux chants. Sans la mention expresse r|o86]öiov, nous eussions été en droit de conserver la désignation Upyos à l'épilogue, la dernière reprise d’Apollon, du second chant, invocation à l'adresse d’Artémis et de Leto. co Le premier péan est composé de mètres péoniques. Nous en avons retenu les mètres 6 à 88. Les resles qu'on avait cru être ceux des mètres 1 à 5 sont ceux du titre, D'autre part, tout essai de restauration des dernières lignes nous a paru vain et inutile (il y est fait mention de l'invasion des Gaulois, de mème que dans le deuxième péan). Tenu de justifier les quelques modifications et corrections apportées au texte des chants (voy. fig. 3 à 10),je signale que, pour ce travail, je me suis aidé de l'édition donnée dans le BCH, XVIII et surtout de la dernière édilion de Reinach dans sa Musique grecque. restitulion de Le premier péan commence, selon la Crusius, par xéxAvQ’, c'est-à-dire par une invocation sous forme d’impératif. Il m'a pourtant semblé plus expressif de commencer par une apostrophe directe aux Muses. A cette fin, j'ai remplacé xéx)u0” par Modcat, qui répond par-. faitement au besoin métrique. Il va sans dire que j'ai respec- _ : (4) La première photographie de l'inscription même, prise en 1922.par M. A. Laumonier, a été reproduite dans le BCH, XLVIII, 1924, p. 507. Elle n'a permis à M: Ch. Picard (Annales de l’Univ. de Grenoble, N. S. 1, 1925, p. 124-425), qu'un petit nombre de rectifications vraiment sires aux points où M. Th. Reinach signalait quelques incertitudes de lecture.

tivement modifié la mélodie de la mesure, en la montant & une gamme plus élevée. — A la mesure 19-20, le mot dont le début (fin de la |. 4) est dixopuv... avait été transcrit par Weil une première fois en Swoodvc; un. an plus tard, ille corrigea, suivant l’indication de Blass, en Sixdavv6a (de même, Reinach, FD). Pourtant, nous avons cru permise l'hypothèse d'un. adjectif dixdpuvva, à l'instar de Sizópugoy du deuxième péan. La création de ce mol a l'avantage de rendre aussi parfaitement que possible l'accent rythmique. — A la mesure 34, nous avons maintenu la restitution. primitive de Weil ["1@1], avrà, à la place de [”Hv], x\ucé, mot préféré par Reinach. — Enfin, à la mesure 77, à la première restitution de Weil (suivi par Reinach et Powell), Aöyın, nous avons préféré celle de Sémitélos, #rn, en la ramenant toutefois (comme Weil, BCA, XVIII, p. 364) à la forme raisons épigraphiques non contractée ënea, et rythmiques oiseux de faire mention à cet endroit. pour des dont il nous paraît | Le second péan est le plus long des chants antiques conservés jusqu'à nous. Il se compose, après la correction de Weil et mon essai derestitution, de 193 mètres, dont 139 péoniques (les restes qu'on avait pris pour ceux des mètres 1 à 5 sont ceux du titre); vingt-cinq. mètres de la seconde colonne sont ruinés à tel point que toute tentative de restitution serail peine: perdue. Les aulres considérés vingt-huit mètres, qui suivent, ont été comme glyconiques, terme que je discuterai un peu plus loin. De mème que pour le premier péan, j'ai suivi pour le second aussi les corrections indiquées dans La Musique grecque de Reïnach, excepté pour la grande lacune entre la fin de la première colonne et le commencement de la deuxième. Puisque toute tentative de sûre restauration de ces lignes semble impossible, nous avons pensé à lier la 27° ligne de la première colonne avec Ja 32° de la colonne suivante, de telle façon qu’elles créent deux vers se suppléant l'un l’autre du point de vue tant du sens que de la constitution métrique. A cet effet, nous avons ajouté l'adjectif péyas après la lettre

P. DOUTZARIS . - o, dernière lettre conservée de la: 27° ligne, et le préverbe mept avant le verbe Eypoüpeıs par lequel commence la 32° ligne. Le sens du verbe composé ne différe pas trop de celui de sa forme simple. — Enfin, à la mesure 194, nous avons tenté une innovation consistant à faire figurer à côté du mot Pouaiwy du texte le nom “EAdjvey. Ceci dans la ‘pensée d'augmenter l'illusion créée par l'effet de la musique, au cas où l’on choisirait de préférence le dernier mot. 2, — Du mètre et du rythme des trois chants. Si lon excepte l’épitaphe de Seikilos et la dernière reprise du.sécond péan, dont les mesures sont respectivement considérées comme diiambiques ét glyconiques, le mètre des deux péans d’un’ bout à l’autre est péonique, soit d’une mesure de 5/4 ou de 5/8 ;. ce mètre se distingue en genres ‚eretique „ui et bacchiaque V+. Selon les anciens métriciens, le crétique se divise dans le rapport de 3 + 2 et-le bacchée dans celui de 2 4.3, l'ipwAuoy des traités de métrique. - Les‘considérations sur le rythme de l’ancienne poésie hellénique sont‘exposées dans la première-partie du présent travail. Mais elle n’était pas faite seulement-pour être déclamée. A côté des pièces destinées à la déclamation (nowjpara napaxatadoyiis), existent en plus grand nombre les poèmes lyriques. Il faudra donc encore démontrer que c'est toujours l'accent d'intensité quí, dans la musique ancienne, régit la mélodie du chant. C'est ce que nous-essayerons de faire dans la suite de cette étude, en ‘nous appuyant sur les données d’une autorité de la compétence de feu Théodore Reinach, qui s'occupa le premier de la transcription de nos péans, et y mit le dernier son cachet de spécialiste. Voici Vaveu caractéristique que fait Reinach dans Pavantpropos de son-ouvrage, au sujet del'état de nos connaissances de la musique ancienne (La Musique grecque, page 5) : « Mon but; dit-il, a été de poser quelques principes incontestés, d’indiquer enfin les questions essentielles qui restent à résoudre et

dont quelques-unes péut-être ne seront jamais résolues. Il peut sembler étrange qu'un auteur qui a passé plus de quarante ans de sa vie à étudier la métrique et la musique grecques ose avouer qu'il ne sait pas au juste ce que c’est qu'un mode grec, à Pexception de la Doristi, et qu'il ne sait pas scander, ce qui s'appelle scander, une ode de Pindare ou de Bacchylidé. Mais, en -pareil cas, mieux vaut-avouer son ignorance que de la masquer sous de belles phrases ou des conjectures: hasardeuses. J'ai mieux aimé montrer qu'il y avait là des portes encore fermées; de plus habiles ou de plus heureux sauront un jour en faire jouer la serrure. -» ' - Après. ces considérations d'une por tée générale, l'auteur expose en ces termesà la p. 66 son point de vue sur le: rythme - dans la mu:ique ancienne: « Il convient également de signaler, -. dans la musique. vocale, l’interdépendance--qui éxista, à. une cértaine époque, entre. lo dessin mélodique. et les paroles du - texte poétique, Chez nous un: musicien réfléchi évite de faire tomber un temps fort: de la mélodie sur-une syllabe muette; dans les langues comme l'allemand, l'italien, ete;, où l'accent d'intensité ressort avec vigueur, la nécessilé s'impose encore davantage au compositeur de modeler en quelque façon le dessin rythmique de-la phrase musicale sur celui du texte correctement prononcé. Chez les Grecs, l'accent d'intensité n'existait : Je m’arréte-& ce point, puisque.Ja dernière phrase resume toute la théorie en vigueur sur la poésie et la musiquehelléniques añciennes.-Dans un articleintitulé La musique du nouvel hymne de Delphes et:publié dans le BCH, ‘XVHI, p. ‘385, le même auteur s'était vu pourtatit contraint par. la force des ‘choses d’avouer l’interdépendance absolue existant entre le dessin mélodique et les paroles du texte poétique. « La restitution e s y dit-il, reposen mélodie, nte de notre | des parties manqua en partie partie sur les résultats de l'analyse tonale et modale, sur une règle importante, qu'on peut formuler ainsi : ie dessin mélodique de chaque mot respecte la place des accents. natu-

2 737 Pp, DOUTZARIS rels. En conséquence, 1° une syllabe atone peut porter une note aussi aigué que la syllabe tonique du méme mot : élle ne peut en porter une qui soit plus aiguë. 2° Dans les mots à accent circonflexe, dont la syllabe tonique se dédouble mélodiquement; la note aigué tombe toujours sur s la premiére partie de la syllabe- » (4).- | - Un peu plus loin, il donne des exemples pris dans les deux péans et l’épitaphe de Seikilos, attestant la coïncidence du ton syllabique et mélodique, pour conclure: « Ce double principe _s'observe régulièrement dans toute la partie conservée (du second -péan); il n’y a qu’une seule exception (mesure 11), au mot ôtxépupov, où la mélodie se relève sur pov plus que sur .; la différence n’est d'ailleurs que d'un demi ton, et peul-étre y act il là un effet voulu-: le mot a deux sommets mélodiques, comme le Parnasse a deux cimes.». os Afin qu'on se garde de prendre cette dernière réflexion pour un jeu de mots, je dois rappeler ici le sens de ôtxéouvov et signaler que le mot a un schéma rythmique de péon quairième, c’est-à-dire peut -porter un: ton plus élevé sur sa dernière syl-. labe. Dans le même article, p. 367, à l'occasion des observations -qu'il faisait sur le rythme de Vépitaphe de Seikilos, l'auteur concluait également : « La coïncidence de l'accent et de la mélodie est de principe dans notre air.» . Pour rendre compte de la contradiction consistant en des difficultés insurmontables dans l'application du principe énoncé, Réinach a supposé dans la musique ancienne trois périodes d’évolution.. A la p. 72 de son livre, il s'exprime sur la première comme suit: « On peut définir le rythme musical, avec Aristoxène (Fr. rythm., p. 272, Morell.), un certain ordre dans la répartition des durées occupées par chacun:des trois éléments dont l’ensemble constitue le phénomène : musical complet : mélodie, parole, mouvement corporel. La musique vocale avait, dans Part ancien, une telle prépondérance que le rythme (1) Cf. de même Th. Reinach, dans fouilles de Delphes, I. 1., p. 149.

musical était surtout envisagé sous l’aspect verbal : la rythmique, à l'origine, se confondit à peu près avec la métrique. Dans une langue comme le grec, dont la prononciation et la versification sont essentiellement fondées sur le principe quañtitatif, cette confusion était inévitable: le’ rythme des paroles s'imposait à la mélopée placée sur elles. » - Et, à la p. 67, il complète ses considérations par. l'exemple suivant :« Quand un compositeur mettait en musique une série. d'hexamétres de ce genre, il trouvait sa besogne à moitié remplie par le poète : tout ce qui lui restait à faire, c'était de choisir la hauteur exacte des notes affectées aux syllabes successives de manière à éviter la monotonie, mais en prenant bien soin de faire coïncider les sommets mélodiques de chaque mot avec les accents toniques pleins, les demi-sommets avec les « barytons.», et de ne dédoubler mélodiquement que les syllabes circonflexes. Nous avons un exemple archaisant d'une mélopée ainsi calquée sur le texte poétique, dans les: hexamétres du- 2° Prélude a la Muse »- Ze Pa Br 1 + x + = et ra ET ei = + LE | KaX-M=-6 — Te-a 00 — gd, Mov — oûüv apo - xa — Oa-yé- me, ep - mv, | a ae Kal co pt + puo - to-86 — ta Aa (Ga y -_ + mods yo-ve, TAR A - e Mar - dv, ‘On reviendra è cet exemple (4) plus bas, lorsqu' on traitera. de la mélodie des trois chants. Nous nous contentons de faire remarquer ici, outre l’absence de symétrie dans cette manière de répartir les temps rythmiques, qu assez fréquemment - le (1) Ces préludes ‘citharodiques archaïsants, qu'on attribue au. 1°” s. av. J.-C. ou au 1er 8. ap., ont été conservés par plusieurs manuscrits byzantins de musicologie. Voir notamment Th. Reinach, REG, IX, 1896, et La Musique grecque,

fait contrarie au principe posé. Tel est, par exemple, le cas des syllabes finales des mots 0098 et sop&, qui, tout en étant respectivement accentuées en « oxyton » et en « baryton », figurent . au même sommet mélodique, et celui du mot nooxadayerı, dont * les syllabes n’attestent aucune difference de hauteur, si ce n’est l'intonation arbitraire de la syllabe “es parce qu ‘elle porte . Vaccent naturel. L'auteur passe ensuite aux deux autres périodes (p. 68) : «Au _vi‘etau v°siècle, dit-il où domina dans les compositions lyriques la structure strophique, et où, par conséquent, toutes les stro- -phes similaires se chantaient sur la même mélodie, une diffi- | -culté se présenta: si le compositeur, dans l'élaboration de son . dessin mélodique, avait été obligé de tenir compte de l’emplacement des accents toniques, le poète aurait dû répartir ceuxi parmi les syllabes d'une manière identique dans chaque strophe ; cette obligation, jointe à celle de l'identité des durées rythmiques correspondantes, aurait constitué une entrave insupportable à la création poétique. En conséquence — nous le savons par un témoignage formel (Denys d’Halicarnasse, De comp. verb., 41 ; confirmé par le fragment d’Oreste du papyrus Wessely) — dans dés airs de ce genre le compositeur s’affran- © chissait de toute corrélation entre le dessin mélodique et les accents naturels; en d’autres termts, ceux-ci disparaissaient entièrement dans l'exécution vocale. Lorsque, à partir du ıv° siècle, la « facture libre » (AéE: amokehupéyn) remplaça la structuré strophique dans les genres musicaux les plus en vogue (nomos, dithyrambe, monodie tragique), il redevint possible de tenir compte, dans la mélopée vocale, de.l’emplacement des accents naturels. Jusqu'à. quel point les grands compositeurs du 1v° et du nr siècle se conformèrent-ils à ce principe? Nous _ l’ignorons, . mais à la fin du n° siècle les deux hymnes delphiques nous le montrent appliqué d'une manière rigoureuse. . La même corrélation, mais. moins sévère, atténuée par quelques exceptions, s'observe dans les: préludes à la Muse et la chanson de Tralles; en revanche, il n'y en a plus trace dans

les hymnes de Mésomède (1) et dans les fragments postérieurs (Contrapollinopolis, Oxyrhynchus) : c'est que dès le n° siècle de notre ère, l'accent tonique grec commençait à perdre son . caractère mélodique pour se transformer en accent d'intensité ». . On verra plus loin que le deuxième prélude à la Muse et la chanson de Tralles sont régis par le même principe de corrélation que l’on observe dans les deux péans delphiques; la seule différence est que le rythme dans ces pièces n’est pas seulement musical. Il est, au contraire, dominé tout entier par l’ac- .cent d'intensité, qui coincide souvent avec les accents toniques pleins d'une phrase mélodique. . Cette incursion dans le dédale terminologique était indispensable, car elle nous permettra d’établir la base d’une déduction. * logique. Et cette -base de déduction, c'est encore l'auteur de La Musique grecque qui nous la procure, lorsque, à la p. 76, il . traite de thesis et arsis dans la mélodie : « Dans la rythmopée rigoureusement syllabique qui se superposait à la versification grecque primitive, dit Reinach, ce principe de périodicité (c’està-diré le retour régulier et perceptibleà l’oreille d'un fait sonore dans la division en mesures, dont il a parlé précédemment) était fourni par la quantité, régulièrement alternante, des syllabes groupées dans le pied : celui-ci avait une figure rythmique spécifique et invariable. Un dactyle, par exemple, présentait toujours la succession d’une longue et de deux brèves équivalente en notation moderne à environ quatre temps premiers (- vu =) N À. . Ce principe de dém arcation, sans jam ais . perdre entièrement sa väleur, fut paralysé dans une large mesure par l’abandon graduel de la rythmopée syllabique. Peu à peu, on posa en principe qu'une longue équivalait exactement à deux braves... L’alternance régulière des longues et des brèves s’effaca ainsi dans le chant et même dans le texte poétique... Ici intervient, comme second élément d'orientation, le (1) L'existence de cette corrélation dans les deux hymnes de Mésomède sera mise par nous en évidence dans un ouvrage qui paraîtra prochainement.

P. DOUTZARIS battement de la mesure. Le geste le plus fréquent consiste à soulever et à abaisser successivement le pied. L’élévation se - dit levé (dears, &vo. ypévos), Vabaissement frappé (Berıs, Barts, xt yodvoc)... L'alternance régulière des levés et des frappés, autrement dit des temps marqués (moûuxot ypévor) eRra©tatsatt se poursuit ‘sans interruption d'un bout à l’autre de la cantiléne... Ainsi un . rythme dactylique ne sera plus nécessairement celui où tous les pieds ont le type effectif _ vv, Mais celui où chaque mesure est constituée par un frappé de deux temps suivi d'un levé de deux temps, quelle que soit d'ailleurs la durée des. éléments primaires (syllabes, sons ou silences) qui « monnayent » chacun des battements. Par exemple “|IF N i EDIE La notation exprime ou peut exprimer cette division de la mesure en battement: les notes. composant le levé sont surmontées d'un point... | L'auteur faitici un renvoi à l'Anonyme de Bellermann, § 3 et 85, à l'inscription de Tralles, etc. Par conséquent, je dois ouvrir à cet endroit une parenthèse pour spécifier que dans son : article déjà mentionné (BCH, XVIII, p. 366), il avait corrigé une inexactitude de certains métriciens d'autrefois; j'entends l'erreur consistant à prendre le levé pour le frappé, dont les notes sont effectivement surmontées de points. « Une dernière particularité de notre inscription, écrivait en. effet Reinach-il y a quarante ans, est l’emploi-des points surmontant une ou plusieurs notes pour indiquer les temps forts... On savait déjà par l’Anonyme de Bellermann ($ 3) que le point servait à distinguer l’arsis, mais le sens de ce terme est équivoque, et le texte prötaità la controverse... Les temps forts coincident avec les battues de rang pair. Quand la ballue est représentée par un iambe rythmique, le graveur ne ponctue que la longüe; quand elle l’est par un tribraque, il ponctue ordinairement les trois notes... » dRSeUELrat,

Ayant rétabli de la sorte la vérité quant au sens de la ponctuation dans l’ancienne notation musicale; nous. réprenons au point interrompu le dernier exposé de Reinach (nous réservant de discuter plus loin la place et importance des dits signes dans l’inscriplion de Tralles): « Le pied de l’aulète qui battait. la mesure d'un cheur,. “continue l’auteur, était ordinairement armé d'une double semelle en bois, quelquefois munie d’une sorte de castagnetles . (xpovreta, Bitadov, Urorddtov), et dont le choc produisait un bruit notable. Ce bruit, se superposant aux. notes du frappé, donnaità celles-ci une sonorilé renforcée qui permet de parler ' de temps fort. Mais rien n'autorise à croire que l'émission vocale elle-même, ou le son tiré de l'instrument subit un accroissement d'intensité pendant le frappé. En d'autres termes, l'ictus qui joue un si grand.röle dans le rythme de la plupart des versifications modernes et de notre musique instrumentale, influencée par les habitudes germaniques, est étranger au chant comme à la métrique des Grecs (1) ». i Voilà qui résume les théories prédominant au sujct de l’ancienne musique hellenique. 3. — De la mélodie des trois chants. L’existence de l'accent d'intensité dans la poésie classique a été prouvée dans la première partie du présent travail, Nous proposant maintenant d'établir son existence dans la musique ancienne, nous reprendrons d’abord l'exemple cité par Reinach et qui se rapporte à la première des périodes qu'il distingue. Le second Prélude à la Muse (fig. 1, en bas). — On a vu comment l'auteur de La Musique grecque divise chacun des deuxhexamètres (2) dont le chant esi composé, en cinq et six parties (1) « Kawezynski, Essai comparatif sur l'origine et l’histoire des rythmes. Cf. Wagner, Philologus, 1921, p. 300 suiv. ». ’ (2) Plus justement parlant des deux hexamétres et demi, ainsi qu’on le voit.. dans notre transcription comme (le dernier hémistiche avait été considéré jusqwici comportant une division métrique différente ; nous signalons le fait en passant, nous proposant d'y revenir une autre fois).

P. DOUTZARIS rythmiques, suivant le nombre des « accents toniques pleins », qui en constituent les sommets mélodiques. Mais dans cette _ répartition des temps, on chercherait en vain une symétrie et des rapports -arithmétiques. Maintenant, supposons un instant que les temps forts ne traduisent pas exactement la hauteur musicale, mais que, coïncidant souvent avec les sommets et demi-sommels de la phrase musicale, ils intensifient plutôt les syllabes qui portent l'accent naturel. On aura alors cette nouvelle rythmopée de. notre prélude (fig. 1), où les temps marqués foris sont indiqués par un signe de sforz. A ou par un gros > (= F) et les temps d'une intensité moindre par un petit > (= f). J'ai divisé les temps en huitièmes, afin de mieux faire res. sortir les rapports arithmétiques constituant les intervalles des temps forts. L’exécution vocale ou instrumentale de ce pré- _ lude donne une idée précise de la répartition satisfaisante des valeurs rythmiques. En ce qui concerne la période dite strophique, le manque de documents sérieux remontantà cette époque rend bien difficile toute tentative de prouver l'universalité de lois rythmiques valables pour toutes les périodes historiques: Pourtant, nous — pouvons signaler que nos premières observations sur le rythme poétique, nous les avons faites, par un caprice du sort, en étudiant la poésie lyrique et par excellence strophique de Pindare. Nous pensons donc être excusé si nous laissons de côté pour le moment cette question et nous bornons à déclarer que _dans cette catégorie de vers la correspondance est aussi de principe, les déviations de la règle n’étant là que des exceptions, concevables eu égard aux difficultés techniques dans une mélopée antistrophique. A la troisième période de la musique hellénique, dit Reinach, la « facture libre » remplaca la structure strophique et, de la ‘sorte, il redevint possible de tenir compte, dans la mélopée vocale, de l'emplacement des accents naturels (par le terme « accents naturels », l’auteur entend toujours les accents de

EIZ MOYZAN MPOOIMIA YMNOY (£/04P2,4/45) MPOOIMION A AYAIOE AIATONILOE TONOZ' (ATOTH Adagio . BPAAEIA) © { J = 108). . > A > cz z. + er 6 LL) > c © A cc > 1 > “<b A (MM M E a &- E1- de, Mov- ca pot, gi-An pole Se-pne KAT-ap- xoy ou}, CO P GG TM PA BEE MUNG ==S vam I LU all €; pala gus do VEL=T geo GHD La a Ger = e AYAIOE P M ref. | - BPAAEIA) Andante (J « 126), C T BY Ge AIATONIKOZ TONOZ (ArerH >_> we + > nf arte MPOOIMION A —. ern œu-pn de, cuwlulv ara)-ce-wv 2 GH > A> P_C + = Cie T ri >A (MC C Cn GC AT Kod-At~o-net-~ a 00--% Mov-cigiuv rpoxar0 LIL GO pn c > 1. è 15 Ò TEP-NVWV, KE DL S ET rall. nn rit, re + CP M1: Mg)Mpl È TION"MOP E >_> + >A >_> A.-> >. M | Ra GO-gE “W-otode- tg, Aa-Tovc yo-ve, An At- € Tot - av = ud. cul —_ 4 GULFLv. al? nf = Y > A M 3 5 accel. = a EU17 T°1 A >_> ' > EAN (3) ys Sii decresce. rit x + 15 ec eE +7 ot HR ker v t aT © 0 »I rap -E E- = STE Lu: sosten. A LL > pot. Fig. 1. — Deux Préludes citharodiques « A la Muse », Nouvelle transcription en’‘notation moderne. (Tous droits de reproduction réservés: voy. p. 846).

P, -DOUTZARIS hauteur). On possède de cette ‘derniète période des documents incontestables, les trois chants conservés sur pierre. On cherchera done, guidé' par les indications précieuses qu'ils nous donnnent, à prouver l'existence, dans la musique ancienne, de l'accent d'intensité à côté de l'accent musical. L’epitaphe de Tralles (fig. 2). — Le thréne de Seikilos était une des reliques de la musique classique les mieux conser- vées. En ce qui concerne, tout d’abord, le mètre, Reinach veut y voir des diiambes ou des mesures choriambo-iambiques (Héphestion: Gaisf. p. 56), à. l'exception du second vers, que l'école de Westphal considère comme une espèce de logaédique du premier genre: Il serait pourtant malaisé, dans une poésie lyrique de cette nature, de discerner le mètre sans en savoir le rythme exact. Je me suis donc permis d'établir, sur la base d'une analyse rythmique, les mètres approximatifs du chant comme on le voit à la fig. 2. Le premier vers comprend deux antispastes; le second se compose d’un choriambe et d'un ionique mineur à anaclase; le troisième contient deux ioniques mineurs également à anaclase, et le quatrième, un ionique majeur et un mineur ävaxhwpeva, Le ton du morceau est considéré comme phrygien ou ‘ionien. On pourrait donc classer notre cantilène dans -la catégorie des mètres ioniques. Quant au rythme mélodique du chant, Reinach y apporte quelques modifications (BCH, XVIII, p. 365). Ainsi, quoique la pholotypie ne laisse pas discerner de points surmontant les notes K K du 2° vers et du 4° (dhwws, 6 ypdvos), et que les vers 2 et 3 finissent avec la note ® (Sol grave) portant au-dessus la marque de deux temps premiers, l'éditeur élève la valeur de cette dernière note à trois temps et ajoule des points sur les deux K; de même, il interprète le dernier triolet CX'I d'une façon permettant la transcription des deux premières lettres sous forme de seizièmes (La-Fa*) ; enfin, il représente la note T comme Mi grave (1). 2. L, p. 193. (1) Voy. les observations de M. Picard,

OPHNOZ ZEIKIAOY | TONOZ IQNIKOZ BPAAEIA) (ATSTH “Doloroso ( d. 72) | E as =x = ME ===: + (3) K ! (Et te at u VU ww _ (w) - Aw 0o 7 Aw(we un vu o. at? K =x i ov): Ye! nov - Vo dl PS — rali, _ > A > = ame cu.an Av. — np accell, | € . o aT? STD un TO LAS. A__ : K 0 41 EL KG) > 3 mA v=, — AO > rall, a T? accell > | € VU > > € c x. € SS SS TE-À0G t 0° XPO-VOG + zT ==!" a x DI o Kn 3 KI == 3 > o € «oo i x dev ZU, > > PR unn- ) et)-vou > A I 1 == LA K =) x ‘0-0GO >. | > > A > e a a-naı > TEL (EI Et}. a Te eccell, aT? rall rit, Fig. 2. — Le thréne de Seikilos. Nouvelle transcription en notation moderne. (Tous droits de reproduction réservés : voy. p. 345). REG, XLVII, 1934, no 222.

P. DOUTZARIS Pource qui est des susdits points, Joserai faire observer que la « ponctuation » des trois notes successives du 3° vers (-yov e-es-) se justifie pleinement, et que le manque de points audessus des K du 2* vers et du 4° n’est pas di, & mon sens, _ à la distraction du graveur, ainsi que le suppose Reinach, - mais à une intention voulue du compositeur. Car on explique aisément l'intonation distinctive de la note I au 3° vers (Ré montant plus haut que Do qui précède), tandis qu’on ne saurait faire valoir la même juslification pour les K du 2° et du 4° vers, étant donné que les notes correspondantes se trouvent à un degré inférieur par rapport aux Ré et Mi qui précèdent. Je ne veux pas m'étendre davantage sur ce sujet. En ce qui concerne la fin du vers 4, outre l'inconvénient de cette manière de répartir le triolet, il me semble qu'il y a une bévue dans ‘la transcription de l’ancienne note I par Mi grave, allendu que ' dans l'échelle analytique qu'il donne à la fin du tome XVIII . du BCH (pl. XXIV), l'auteur lui-même avait rendu cette note | par Fa diese. En conséquence, on aurait ainsi Fa naturel suivi d'un Fa diese. Enfin la transcription des CX en seizièmes ne paraît pas ‘être conforme à la tradition; car on devrait alors - supposer, dans la musique ancienne, existence d'une unité de temps moindre que le premier temps, le onpetov d’Aristoxène. De plus, avons-nous dit, il y a une méprise dans la façon d'interpréter le triolet; car la phololypie (BCH, XVIII, pl. XIII; voir aussi La Musique grecque, p. 171) ne porle la barre horizontale, signifiant une valeur de deux temps, que sur les notes X et rp. Cela veut dire que le triolet doit être réparti en C et XI de 1 et de 2 mores respectivement, et que seul le dernier . couple de notes devra être « entonné » de façon à marquer . le temps fort de la theses. De ce qui précède, il est avéré que les points surmontant les notes d'un morceau de musique antique n’y sont pas seule- . ment des ornements servant à désigner le battement de la mesure, autrement dit les temps forts. Pour en être convaincu, ‘ il-suffit d'examiner attentivement les places qu'ils occupent

ET LA MUSIQUE DES GRECS-ANCIENS 331 LA RYTHMIQUE DANS LA POÉSIE dans le texte. Nous savons déjà que par le terme « temps fort » on entend en général, avec Reinach, l'accent de: hauteur, et non. pas celui d'intensité. Mais je prie de bien observer les syllabes qui portent les points. Ce sont d'abord. des syllabes naturellement accentuées, telles que {ns (1% vers), ö-| As | (2°), :420- | vos | (4°), syllabes déterminant en effet, par rapport aux autres, la plus grande hauteur mélodique. Pourtant, les mêmes signes surmontent des syllabes soit atones, telles” que -vou (1% vers), -Aw- (2°), -yov (3°), Particle ö (4°), soit portant des accents naturels, mais qui marquent sur la gamme le plus bas degré ; telles sont les syllabes -roü (2° vers), Env: (3°), tei (4°). Par conséquent, il est permis de se poser. cette : question : | | Comment interpréter des signes “surmontant les syllabes toniques aussi bien que les atones, les notes d’une hauteur, d’une acuité déterminée aussi bien que les sons les plus braves ? Comment, dis-je, peut-on expliquer une contradiction aussi frappante, si ce n'est par /’accent d'intensité servant à designer . les temps forts de. la battue, et qui caractérise tous les parlers humains tant du passé que du présent ? Lo | - Voilà la grande conclusion historique où nous arrivons, et qui nous autorise à proclamer sans hésilation que dans l'ancienne musique hellénique c'est encore accent d'intensité, et non pas l'accent de hauteur, qui régit le rythme mélodique. Les deux. péans delphiques. —:Il n’est pas superflu sans. doute de donner quelques indications relatives à la transcription qu'onen trouvera aux fig. 3 à 10. Les vers, que j'ai occäsionnellement remaniés d’après le sens et la nécessité rythmique, procèdent par groupes de tétramètres, de .trimétres et de pentamètres. Les corrections mélodiques et additions supplétives de la présente édition sont mises entre parenthéses. Les corrections antérieures, par exemple celles de Reinach, etc., sont discernables par le seul fait que les notes de la musique moderne ne portent pas les signes caractéristiques de l’ancienne notation (sauf les cas où une série de notes identiques se:trouve

P. DOUTZARIS > vo surmontée d'un seul signe archaique). Quant aux corrections du texte poétique, celles de Weil, etc., sont indiquées à l’aide de crochets [ ], tandis que les corrections de l’auteur du présent © travail sont mises entre crochets angulaires <>. L'accent : d'intensité dans le rythme a été représenté par un gros > (= F) pour désigner celui du frappé (dos) et par un >, lorsqu'il s’agit de Vaccent du levé distinction rythmique, qualifiée par 2 + 3, on a essayé petit (dou). Cette dernière le rapport de 3 + 2 et de l’adapter au rythme de la musique moderne, en indiquant les valeurs mélodiques par simple addition des signes d’accent au-dessus des notes, sans toutefois juger nécessaire d'indiquer à côté les fractions de mesure. Le signe archaïque du soupir ’ se trouve noté à maints endroits du texte original. Par conséquent, d'autres soupirs, jugés indispensables au milieu du vers, sont indiqués par le même digne mis entre parenthèses. Un soupir plus ou moius prolongé s'impose naturellement à la fin de chaque ligne, de par la définition même du vers. Pourtant, nous n'avons pas voulu encombrer le texte en multipliant les signes particuliers. Nous devons enfin remarquer que, Reinach, dans la transcription de l'armature mise après la clé de Sol est purement conventionnelle, n’ayant de correspondance exacte dans aucune échelle de tonalité de la musique moderne. Nous proposant maintenant de traiter du rythme et de la mélodie des deux péans, il semble opportun de rappeler considérations avancées au sujet de l'épitaphe les de Seikilos. Là, l'existence des points surmontant les notes de temps forts -nous a permis de déterminer le rythme. Mais les deux péans ne portent aucun signe particulier de cette nature. Il nous restait donc deux voies à suivre : ou bien appliquer les lois rythmiques de la musique contemporaine et laisser aux deux chants leur caractère purement théorique, ou bien, obligés de leur conserver le caractère de musique vocale, adopter une méthode toute différente de celle qu'ont suivie certains théoriciens de la musique antique et qui imposerait le changement complet du

mètre et du rythme, par l'application des règles d'accentuation du grec du xx’ siècle à un état de la langue. d'il y a au moins deux millénaires. Nous estimons vouée à l’échec toute lentative visant à adapter les règles rythmiques de la musique moderne à un morceau donné de la musique antique avant que soit résolue, d'une façon définitive et non :a priori, cette autre question, à savoir si la musique européenne tire son origine’ directement de la musique grecque, ce qui reste encore à montrer. En conséquence, on ést tenu, par la force des choses, la nouvelle rythmique dans la transposition de chants à ignorer antiques sur la portée de la musique moderne, et à ne suivre que des règles conformes à la tradition. La seule méthode sûre pour la restilution du rythme de nos péans serait, à mon sens, celle qui s'adapte à leur mètre, avec ses battements de mesure propres, et à l’accentuation naturelle des mots du texte poétique. D Les deux péans, hormis l’épilogue (la reprise 6) du second, sont écrits dans le mètre péonique, qualifié par le rapport rythque le battement de la mique de 3 + 2 el 2 + 3: c'est-à-dire mesure y est trois (frappé) et deux (levé), ou bien deux (frappé) et trois (levé). Cela-dit, j’expose brièvement les schémas métriques, comme donnée fournie par une étude spéciale sur le en remettant les particularités de rythme du mot poétique, détail à une autre occasion. Les deux chants comprennent les diverses formes péoniques, excepté les péons second et troi. sième. Nous les avons groupées ici, toutes, en crétiques, afin qu'on puisse y discernerà première vue les frappés et les levés : Pur crétique, schéma I. » » » 1. 5 Sti I eo e sous forme de péon crétiqu » . » » » » » de péon TV: Lo - ou —-Ÿ— tu — = U ou „ou, zu YoU _ y Wee — mm Se de pentabraque tr Yu), 7 u wu | y VV vuo, vu WWW "=" —

Sur la base de ces données, il nous est déjà possible de formuler quelques régles élémentaires, issues de nos observations particulières sur la mélodie des chants : | 1° Le rythme d'un vers. procède dans l’ordre syllabique ou métrique. Dans le rythme d'un pied métrique, la thesis est caractérisée par une plus grande intensité de ton (xgoösız). Par conséquent, il se peut que les notes du frappé occupent sur la portée un degré inférieur et que celles du levé marquent la plus grande hauteur de la mesure. La note accentuée de la thesis est toujours énoncée avec plus de vigueur que n’importe quelle note de l’arsis. 2° Aux mesures rythmiques procédant de paire, un vers peut Commencer soit par thesis. (exemple, les deux péans), soit par arsis (l’épitaphe de Seikilos). | 3° Deux mètres. purement crétiques se succédant l’un à l’autre vont toujours sur un rythme différent : +v -. — Exemple : Péan I, mesures 58-59. -4° Toutes les fois qu’une mesure est partagée, par un soupir ou un silence, en deux, et qu'une partie est émise avec le frappé de la mesure suivante, celle-ci se réduit au rapport de 2 + 3. Exemples: Péan I, mesures 39-40, 42-43: . | L’épilogue du deuxième péan est caractérisé comme composé de glyconiques, mètres faisant partie des asclépiades, de la catégorie générale des vers dits logaédiques; à la seule diffé‘rence que les glyconiques sont dépourvus du dimétre choriambique médian. In conséquente, le vers d’un pied trochaïque, nommé par s’y trouve constitué Hermann. fésx, et d'une tripodie logaédique catalectique : —--[-vv.-v.-, (par ce dernier terme, on désigne une tripodie dactylique, où le second dactyle est remplacé par un trochée). Conformément à ces données. métriques, Reinach a dû diviser la partie finale du péan en 12/8 et grouper les unités de temps excédentes sous forme dde valeurs pointées, etc. | Ces dénominations métriques se rapportent à l'ancienne poésie lyrique. Or, la musique de cette poésie nous est presque

totalement inconnue. D'auire part, on vient d’établir comme principe qu'il n'est pas toujours aisé de déterminer la mesure exacte d’un vers composé sans en savoir le rythme. C'est pourquoi, suivant le rythme de la mélodie, nous nous contenterons' pour le moment de constater dans les vers de la dernière reprise l'existence des mètres dits alcaiques ou anacréontiques, non pas comme un nom de classification générale, mais parce - que ceux-ci ont été employés de préférence par les deux poètes lyriques Alcée et Anacréon. Pour la même raison, on ne s'arrêtera pas, à présent, à la théorie de la base d’Hermann. Conformément à ces considérations, j'ai cru licite de diviser le morceau en mesures de 3/4, les quelques unités de temps excédentes étant resserrées dans le mètre sous forme de triolets. Il n'est qu'une modification anodine qu’on pourrait oser à la fin. du vers 42, en remplaçant le mot [sup.]étows, restitution de Weil, par [&]6iors, afin d'éviter la rencontre du triolet au milieu du pied métrique. Cela dit, passons à l'étude du rythme considéré d’un point de vue plus général. Une chose-me frappa dès le début de mes. recherches, qui n'échappera pas, j’en suis sûr, à l'attention. C'est le cas imprévu où le rythme « intensif » procède, même aux formes métriques les plus compliquées, dans un ordre, pourrait-on dire, syllabique. Cela signifie que la poésie et la musique anciennes, dont nos péaus représentent le dernier degré d'évolution, demeurérent au fond d’une simplicité élémentaire. Cetle constatation nous autorise à nous demander encore, si pareille composition musicale put jamais être chanée sans l'intermédiaire d'un accent autre que.l'accent tonique. Un seul exemple, suggestif et pris à nos deux péans, suflira à mettre en relief la véracité de ce que nous venons d'avancer. C’est celui où une série de notes de même hauteur musicale surmonte différentes syllabes. Le cas le plus frappant en es donné par le premier péan, vers 9, mesures 35 et suivantes, où six syllabes successives se trouvent notées au moyen de six Sol aigus ; dans le deuxième péan, vers 33, mesures 125-126,

P. DOUTZARIS on voit à la suite cing notes de Fa majeur surmontant autant de syllabes du texte poétique. Comment arriverait-on & mélodier ces notes similaires, sans le concours d’un accent variant d'une syllabe à l’autre et destiné à différencier, par une intensité périodiquement différente de la voix, la monotonie de sons identiques ? Le rythme n'est pas seulement le facteur par excellence de la mélodie. Il sert aussi à déterminer les Jimites d'un vers. L’essai que nous venons de tenter par la division des deux péans en vers plus ou moins conformes aux principes de la métrique nous autorise & formuler cette autre régle générale : le vers est une unité rythmique plutôt qu’un composé métrique. Pourtant, c’est un sujet qui sort du cadre où nous nous tenons aujourd'hui. | > La mélodie de nos chants se trouve marquée dans le texte à l'aide de lettres de Palphabet ionien, dont Alypius nous a conservé un complet tableau analytique. Mais tandis que les caractères de notation du premier péan, dressés, couchés ou renversés, dénnncent une musique vocale, pour le second péan on a employé des signes de la musique instrumentale. Le fait est expliqué par des auteurs de la compétence de Gevaert, Reinach, Crusius, comme signifiant que ce dernier chant appartient à la catégorie des npösyopda dapara (J. Pollux, IX, 63), où les instruments: sont destinés à l'accompagnement. Les omissions de signes de notation dues à l’usure ou aux cassures du marbre furent complétées, lors de la première édition, par Reinach (BCA, XVIII, p. 385). Néanmoins, il est resté, surtout dans le second péan, assez de lacunes dont la restitution a été jugée inutile. On peut dire cela notamment de la grande lacune qui se trouve vers le milieu de ce second péan. Nous avons déjà indiqué comment, par une sorte de raccommodage, on réussit à combler la lacune en question. Je me permets donc d'exposer ici les raisons qui m'ont décidé à ne pas laisser subsister d’autres lacunes mélodiques se trouvant vers la fin du même chant et avant la reprise finale (voir La Musique

grecque, p. 188-189, et BCA, XVIII, pl. XXI, XXII). Pour ce faire, je me suis servi d'un procédé plutôt empirique, il faut l'avouer, suivant les accents naturels du texte poétique, tel. qu'il est rétabli par Weil, et la tonalité générale du chant. Les suppléments en question, aux vers 35, 36, 37, 38 de la reprise H, sont compris dans les mesures 156-160, 162-166 et 168-170. Les notes modifiées ou suppléées de la présente édition ont été indiquées entre parenthèses. J'espère que l'on excusera ce parti | dans un essai de pareille importance, lorsqu'on aura constaté, — par l'expérience, la dissonance que laisserait subsister une lacune aussi étendue pour l’exécution vocale de ce chant. Le rythme mélodique fixé, après maintes expériences, tel qu'il apparaît dans les transcriptions des fig. 3 à 10 ne doit pas, au sentiment de l’auteur, s'écarter trop de l'original. Le fait que la mélodie « intensive » suit de près la division métrique n'est pas pour surprendre, eu égard d’abord au principe posé touchant le changement du rythme dans une langue de paralléle avec son altération phonétique, eu égard, ensuite, à la liberté du poète ou du compositeur de modifier l’accentuation des mots suivant les besoins de la rythmopée. Quant aux règles rythmiques qui se laissent discerner assez nettement, elles se retrouvent pour la plupart à la base de la musique moderne. Par conséquent, il nous semblerait oiseux de nous. étendre aujourd’hui sur ce sujet, nous réservant d'y revenir, La dernière main n'ayant été mise que | tout récemment à certaines particularités de la mélodie, l’auteur se voit obligé de préciser que quelques corrections nécessitées' de ce fait ne sont pas visées dans les pages qui précèdent. | CORRIGENDA. — P. 304 : la transcription Xrüsos est préférable. L ro. P. 305,1. 9, lire: ¿8%5. P. 308, en bas, lire : go6ew Aoyots. — P. 309, 1. 2, lire : «xt. — Même page, avant-dernière ligne : unteo.

P. DOUTZARIS MAIAN ®PYTIOL XPOMATIZOS [AT 20H 1. A’ TONOE BPAAEIA) a Andante è = 126. (175: Pré od dr > . . > Te > e) : | FA >. A TE === > .> > M vom E =a A > x o SSIS (Mov- cante - Ar - Kw - va pa- dv dev - Spov at - nei-[xe-- Te, AN p > 3. _ > — pi y yy Muy NF ., = _M + a £ 2 17 y = aTe rali > > br E 1 A > © e I - I y A Ur x > 91 e fi I n m . A Mi > 5 I 7 | y RS econ” = > - I > M ri > YoM > Y = A + MF in co . Mo-Ac-[Te Guv-op- ai- pov 1° va daro-=w- Soer-ct ped pa Te mf > + Us > IA mA Not „aT?, rad, > y Y F 2 o 5 But a Un am, AN s&s vw EE A OB © 20 XPU - GE-0- xo-uav, og a - va-d1-x0- Puy{Vo Nap- vac-G1- doc / # f VA gut # Gu > > LI Y y ini 1 uu © MH sost A M li LA LL GH. aT? 6. fp TM Mm MA At- oc] 7 [pJ-po-uovou du-YO - TPEG EU - w- he.-[v ol: - - LL us > MP accel. . / us >. ot À KR ws > 19 la KT © y Nu A Ly u MA SPINA —— x . 4 — > 1 > > M(9) Y - > Y «A M > 25M 1 > 6 | TI n =_=» :a — A al TE OG-de MEE - tpac E -Ópav aja [0)- IS Ac ch-qiot_1y, aT? ms > pr ‘ —— > & A mr > om > & os rott eTP pe? Z ey mu” 7 xD > r A —# Pr IA + Ka-ota-di-do0g eou- u-Spou va- pat e-m- vi- Ge- Tat, Ww y ‘ 8. 274 SY A o_o #4 ad DI == > > E / U Zu 4 a DU VU WU . # — > ae ae 1 Z_U dim. A > eee Agh- yov a-va Inpuw-va HEAV - TELEI- OVE HIN = Vv aT° cupo GU. aT? > ee en KE # it VU. : / u PA. D A ne \ E - YE- Mwy / U — > hot cena TNa-yov FH. / # Y Eu À. À LE maestoso £ H+ rel, Fig. 3. — Péan d'un compositeur athénien, découvert & Delphes (« Premier péan »), début. Nouvelle transcription en notation moderne. (Tous droits de reproduction réservés : voy. p. 845).

Moderato. | B. A > as Eee > Sn 3 1 Pra | 9 Ade y e fi Tz A” UE -youAo-no-Aıc AG- Be, UV K 25 u AGCVR Z > Fi A %7l> K + Pe [re dov a - Oparu- GTOV a”? à ys 4 0 > > Mor 45* là > > MAK a =___Y ni A A > M3 Oo 7 — da + T_T + e A > N k a yt- org de By--Hotot-ctv'A Lp t y 2 m Se RI cl > M ==; “A WS zA > F A “4 ~~ n — I 2 LA 2 Ge Tpi- 14w-vi- doc LA A F 25 m P. IN Vu — - 6 Gi > r 7 pu Lu _ decrese 7 A A pe eZ vat- ov:- Ev- xatefi-c]i ‘gepo- nAor-o Lu > #- o M y Hip crese Ko. > 4 7 > > KA FE + F N; 61] rv Ta > > Fu - joo ang El-“tive VE-WV ur PO-TAQU:POV. ut Eu maestoso Y ws Zot un. Duka. A um > > Tr A > > I 9 {250 MS © Fr e 5 - A O M A Y po Av yo Tov TRE |; ° 2| te decrese. uv. > > > AKA Mn Aq a-va- x19- ve rar“ é > M x + AApap > Pf 7 -pouov de viv > (9) TF el >_> # / wv 2. A MY O > M A Ml E 13. at~"ro Se Aw- KES Bpe puv œst-0 o -hotoig Mele:GV w-d gav xpexei Do Gui. du ap —> | r P- = = Koy dolce > > > A K 19 010 #— er Ge a > > M o ‘A >- YO M E à N. gt . uuu, > = 5 pot Le Ce © ‘o, de [tex- vi- duyv MOOMAG Úswe €T ESC. mf> — > Boo’ — >> > \ [tov xyda- n = WwW alvMA r e fa mM =$ PIO) Y GEI ci xÀu-Tov sa -: da ue yaAY Y) m f u tro o A PP CR > in NA Y al A pe Buvt.2 . A { uri —— DA A A af “weit, Zgtlate, NS E A o du d°- ret. i Z dabu - Su, Soo rg Moots èÚ- pVoi-civ a- va- pel. ne-Tai” IRR + K Uw , b y - HVOU- Gt 14 GE rap’ Fig. 4. — Premier péan delphique (suite).

P. DOUTZARIS rese 75. 18.42 es y f os Fe e_o DE >7 > AF >_>ATI > ==; | a œufipor a- pev-de oc) no Gt-Bva- Tonic npo-gaı- vec E-TE-Q Tu — y sl Qu LL. Zu GOS. Y . E AA > > 2 ( coa ii > 80 a [M Y > > A IMI © 19: i SE: _— : ° - => _— are == > FO > y > > prep . A > Af #- oA S E | td-NO- da URV-TEIEL-0Vv WG euch Rec, EX”one.„gplavop persi Spaxwy, nv So we | | RG Ri PTcupo _ >. >. È A 20 2 17 a= a II . Se À ant > Bus. GuV. = — > 157 = È eta E uz ‘ p3 (9) y == > pi È -9- #1) y i A. 5 + fl > fi A #) er O-TE TE- foot Be-Ac- e-cwv) Er tela:1-60 œt- o-Aov E-At- xTav[puny... su | MAIAN Be AYAIOE “. él, 2 .:: j J A IBP mnT I’ e-m ty - Ae- oxo-nov q a mf affelluoso . 10 3 < 2 a (a) } 2 [pı-Ao-xo- pov], > u A == on I . a ve LR x mp A = Lom ÿi > e FT . . J A wu <" © < s— i P 48. I ry xÂAEL Et - TUV, aTlo > A < > 315 m PE - U- uvwwy xlat- ap)- xe ; aY > hd 74 > 2 les 2 - o > > di - no - pu- yov > [=] < Fe accell. F 2n gt o A I A ta av-[SJe Map- vac- ci]- av eE 2 > + > > TONOZ > coa — x . > ET A B’ AIATONIKOZ Moderato di 100, > o > uU vu ==. —__ — © «vivo : LL. espress. > = TE de- yuuv], .Lbuv > v > j TÁ om. > Vv <a) | M - > mf _ €e- puo dec, ¡Y ul vu A © rx tata > u —$; ' , | — atZ vi= Aoug nerpac var de E, Mi xwVI, bad. tro SLL ¿== Lyuvu.Z D — r— JS , wt VA Mr ROTTI LA CERES, BM . sosien. Fig. 5. — Premier péan delphique (fin). — Péan de Liménios, découvert à Delphes (« Second péan »), début, Nouvelle transcription en notation moderne. (Tous droits de reproduction réservés : voy. p. $45).

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P. DOUTZARIS to rn > . > cx 15 . A < + S LT La + To- te At- Rwy 17/4 > _f) K [to]- AT > cy © x _ cou Sas A € ty K > = È A ~~ < cree> cou > + > | } : fr Fr + Ge- | de ll 4 a wu ~ Tav PO 91 > = € xAAP- RUY LR. A A > IG > I> < npwMO > Kyuv-@t- av vaa-cov en-e- fa Tn = > 60 > e AT - [6-5 ME 2 > > (9 < SS A 65 n > tz E Tee { gp) 4 > an 7 ent, yala No - ow, mows vi Ter - ty - vi [og . ov AD. wwe a Taf > PE 18 > € < < — N NZ Vine ] Be +2 Me -At - nvo-ov de dolce > A 70 LR FT av-eBG > bar = D Se. wv .- A Vv un | sf > > € — be 1 - > o 1 y su u Pp Auw.- Toc . w —. cresc.- WAG; - > > wn LR -' ©) = A EC he y à 7 = Mr e 1 7 we. _ TT n > A = Suc ay day Keo wiv Y AI + . uns mp NI cresc 7 = ATTS VIT nu LU C7 - iN mn # 192 —# O © 19. > > ml + ; pen] rev fa)-devet- ov 0 - mo pety- wu pe vor œuet- o-Albıc # f Uri Vici > > f UA ov A Cu / Pp e 272 > o < o (3) x 75 [ / A —syy E xı- Ba- pi- ot y 2 a pe -Ae- civ: aj- pa sostenuto . Pe 21. & : 2 A > 4 a > 2 o + > y G > > { 22 © mf u —u > < a E_® to] de YE 120, o- tt > . as! ut AZ Èa: sa u y vo-w E n», A > ef > 6 bad? ye } otUA - € nt Nat- av YU > S YE Naı-av là ú oa GS an —. <CU € >; < kX > trote } de-Éa-ue-voc oau-ppo- tav ../ (9) — > iz s # LS Y ore” TI > . - 80. 4 e è A A 0) I pe . rit. > NELA- TPO-KAT- OL, - un4A - TOC &xl 4 aie aestogo 23 > A a T Te UV d'i - aT’ mp ‘A — œ- xeu del eS Ha > f vue _ > > x K < | x VA uy — > A < ; IU yvw godviav-@ wav E- xi - vec an ap- xac |MSY Ù en-eT.E /- Y eo —7 Ls >/ FR n 0m A, et eHu0so Al - oc Fig. 7. — Second péan delphique (suite).

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