Iconografia de la magia musical (Orfeo entre los artistas

"07-11-16 12:25 Search results for 'molina moreno’ - E-Prints Complutense 1405. Molina Moreno, Francisco (2011) Kakne rech notOT pycasku? In Beiträge der Europäischen Slavistischen Linguistik (Polyslav). Verlag Otto Sagner, München-Berlin, pp. 146-153. Molina Moreno, Francisco (2010) “La rusaika’ de Gogol: recuerdos de una 1406. ‘Noche de mayo’ en el Polesie”. In Nikolai Vasilievich Gögol. 200 años después. Atenea, Madrid, pp. 65-92. ISBN ISBN 978-84-613-5850-2 1407. 1408. Molina Moreno, Francisco (2010) Iconagrafia_de Ja magia musical (Orfe entre los artistas). Scherzo (249). pp. 98-103. 1 io 15 | (Be Moling Moreno, Francisco (2010) Un maestro de la musica de las esferas. cherzo (256). pp. 128-130. http: //eprints.ucm.es/cgi/search/archive/simple?exp=0%7C1%7Ccr...creators_name%2F-date%2Ftitle&screen=Search&search_offset=1400 Pagina 2 van 4

sch c OPINION La iconografia como fuente para la historia de la musica Beatriz C. Montes 94 CON NOMBRE PROPIO 6 Mariss Jansons 8 Jesus Villa Rojo Iconografia de la magia musical Arturo Reverter Francisco Molina Moreno acto musical a través de la iconografia José Luis Garcia del Busto 10 16 AGENDA Maria Palacios Lad ACTUALIDAD 104 laé poc, ri NACIONAL 32 98 El contexto social del María Barrientos Báez ACTUALIDAD INTERNACIONAL 110 ENCUENTROS Mark Elder ENTREVISTA Asier Vallejo Ugarte 114 40 Rubén Gimeno EDUCACIÓ è 118 48 Discos del mes Lc 120 49 SCHERZO DISCOS LIBROS 122 LA GUÎA 124 Juan Garcfa-Rico Sumario 93 DOSIER CONTRAPUNTO Iconografia musical Norman Lebrecht 130 Colaboran en este número: Javier Alfaya, Rafael Banús Irusta, Marina Barrientos Báez, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Luis García del Busto, José Antonio García García, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Francisco Molina Moreno, Beatriz C. Montes, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, María Palacios, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Róder, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas O'Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner. >. | . . 2 Documentalista del Dosier de este nimero Amparo Molero Traducciones: Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martinez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Juan Manuel Viana (francés) - Amparo Molero (portugués) Impreso en papel 100% libre de cloro esta revista es miembro de arce www. revistasculturales.coı

(ORFEO ENTRE LOS ARTISTAS) ¿Qué nos puede enseñar el arte europeo occidental, desde Grecia y Roma hasta el siglo XX, acerca de la música que el mito atribuyó a Orfeo? En estas páginas, intentaremos explorar, a través de la iconografía, cuáles eran los medios técnicos del arte de Orfeo y, ante todo, a qué oyentes se dirigía y cuáles eran los efectos que, mediante la música, ejercía sobre tales oyentes. Es obvio que el mito de Orfeo es un mito sobre el poder de la música, y creemos que las imágenes de Orfeo expresan, por un lado, la admiración por ese poder de la música y, por otro, el,temor a que ese poder tenga un límite: la muerte. 1 perfil mítico de nuestro personaje es bien conocido, y los lectores de esta revista cuentan con un espléndido dosier al respecto, en el número 85'. Orfeo, según las fuentes literarias e iconográficas, desde la Antigúedad greco-latina hasta nuestros días, fue un músico capaz de ejercer efectos mágicos, mediante su arte, sobre la naturaleza, la sociedad humana y los dioses. Sus medios fueron el canto y un instrumento de cuerda que, en las imágenes que nos ha legado el arte griego y romano”, se identifica con una lira o una cítara. Así lo vemos, p. e., en nuestra imagen 1. cen en toda la literatura griega y latina. Ya hemos contemtro personaje han puesto en sus manos, según avanzaba la plado, en la imagen n° 1, a Orfeo rodeado de fieras que lo escuchan atentamente, sin hacerle daño. Con frecuencia, junto a esas fieras aparecen las victimas habituales de los depredadores: p. e., en la imagen n° 3, vemos un ciervo junto a un leopardo que no le ataca. Ese motivo de la paz entre los animales que escuchan al Orfeo músico gozó de enorme popularidad en el arte de la época del Imperio historia de la cultura europea, otros instrumentos, siempre Romano. En las imagenes n°s 4-7, podemos ver otras escede cuerda, como el arpa que vemos en la imagen 2. nas de Orfeo entre animales. Orfeo entre los animales (Mosaico Tarso, s. III d. C.) Hay que observar que ciertas representaciones de nues- Y, si esa ilustración medieval muestra un instrumento de cuerda pulsada (que pertenece, por tanto, al mismo grupo de las liras y cítaras que veíamos en el arte antiguo), el colmo de la audacia (y del anacronismo) se halla en la imagen 3, donde Orfeo toca un instrumento de cuerda ¡frotada con arco! Podemos pensar que es Orfeo, a la vista de los anima- A Orfeo le atribuyeron el prodigioso poder de hechizar cuadro (imagen 8). Y el irlandés Briton Riviére (1840-1920), dentro de su preferencia por los temas zoolögicos, también es autor de un lienzo en el que vemos a un tafiedor de lira rodeado de fieras y de animales domésticos que lo escuchan o amansar las fieras y de atraer incluso a los árboles y a las sin atacarse entre si ni atacar al müsico. ;Orfeo? Lo sorprenrocas y hacer que le siguieran, ya en las fuentes literarias dente es que el cuadro tiene por titulo Apollon playing his griegas de época arcaica y clásica?, y esos motivos reapare- Jute (imagen 8bis). Nos hallamos ante un fenómeno curioso: les que lo escuchan, echados a sus pies, según un esquema que hallaremos en otras imágenes. iB Este motivo de Orfeo entre los animales pervivié incluso en el arte de los judios que vivian en el Imperio Romano, asi como en el de los primeros cristianos’, y ha conservado su popularidad en el arte europeo posterior. P. e., el pintor holandés Aelbert Cuyp (1620-1691) es autor del siguiente

DOSIER Orfeo “violinista”, relieve de 1563, Palazzo dei Giureconsulti, Milán Mosaico romano de Palermo, ahora en el Museo archeologico regionale de Palermo Mosaico romano de Arae Flaviae, ahora en el Dominikanermuseum, Rottweil, Alemania Mosaico romano de Tzippori, Israel, conservado in situ Relieve de un sarcófago del s. III d. C., ahora en el Museo Arqueológico de Thessaloniki GaLlncaedsriy, BAMurstey Briton Riviere, Apollon playing his lute, 1874 Aelbert Cuyp, Orfeo con animales, 1640

lo escuchan, en las imágenes que ofrece la pintura vascular ática de época clásica (imagen 10). Hay que observar, no obs- Orfeo es el que con más frecuencia crea, mediante su arte, una magica paz entre los animales’; pero ese motivo, en el por tante, que el auditorio humano de Orfeo tiene rasgos de animalidad: las pieles de las que Apolo*. El titulo del cuadro, por están hechas sus capas y sus tanto, no es erróneo. Y, al margorros. primer testimonio que de él tenemos en la literatura griega, aparece protagonizado También muestra Orfeo, al gen del motivo de los animales, vencer a las sirenas, una sobrehumana capacidad de comunicarse con seres divinos, y a esa misma órbita pertenece el motivo que, gracias sobre todo a Virgilio (Geórgicas, IV, en cualquier caso, el carácter pacificador es común a la música que las fuentes del mito atribuyeron tanto a Orfeo como a Apolo”, dios músico por excelencia a quien algunos conside- 453-527) y a Ovidio (Metamorraron padre de Orfeo’. otra fosis, X, 1-XI, 66), ha pervivido imagen del poder de la música de Orfeo sobre las fieras, el con mayor fuerza en la literatura y en las demás artes, en la de Franz von Stuck, de 1891 cultura europea posterior. En (imagen 9). efecto, de los episodios prota- Y podemos añadir Orfeo entre los tracios, en una crátera de Gela, de ca. 440 a. C., ahora en Berlín, Staatliche Museen También se contaba que Orfeo podía calmar tempestades, mediante su canto, de lo que no conocemos un solo testimonio iconográfico”. Y, dado el prestigio de su música, Orfeo participó en la expedición de los Argonautas, con la misión de cantar cuando los navegantes se encontraran con las sirenas, para contrarrestar la seducción del canto de éstas, y asegurar el éxito de la empresa". Sin embargo, pese a la frecuencia con la que las fuentes literarias griegas y latinas se refirieron a ese aspecto del mito, sólo hay un testimonio iconográfico de Orfeo argonauta (sin sirenas), que es, por cierto, cronológicamente, el más antiguo en el que se puede identificar a nuestro héroe”. Fuera ello lo que fuere, al vencer a las sirenas, Orfeo gonizados por Orfeo, el más famoso ha sido el de su descenso al Hades, para persuadir a los dioses de los muertos, mediante su canto, de que devolvieran la vida a Eurídice. La versión consagrada por el prestigio de Virgilio y Ovidio cuenta que los dioses, conmovidos por la música de Orfeo, le concedieron que Eurídice retornara al mundo de los vivos, con la condición de que el cantor no se volviera a mirarla hasta que no estuvieran fuera del Hades; pero Orfeo fue incapaz de cumplir la condición y perdió para siempre a Eurídice. estaba poniendo su destreza musical al servicio de la colec- El trágico episodio de la pérdida de Eurídice fue evocatividad humana, y lo mismo ocurrió cuando apaciguó a sus do ya en un relieve del siglo V a. C., del que conservamos compañeros de expedición, tras una disputa, mediante un canto sobre el origen del universo”. Los mismos efectos dos copias romanas en París y en Nápoles (imagen 11). Aparte de ese relieve, hay muy pocas imágenes de apaciguadores parece ejercerlos Orfeo sobre los tracios que Orfeo junto a Eurídice, en el arte griego y romano”. Sin

DIOS HISE=R Jean-Baptiste Camile Corot, Orphée et Eurydice, 1861 Louis Ducis, Orphée et Eurydice 14 embargo, esa mítica pareja ha gozado de cierta popularidad en el arte posterior. Ya al principio de este trabajo presentamos una miniatura medieval en la que Orfeo toca un arpa (imagen 2). Podemos ahora que Orfeo se vuelva y pierda a volver a contemplar esa imagen. Obserasegurarse de que éste la ama; Eurídice, sino que Orfeo... no quiere volverse. Es Eurídice quien, en un escorzo lleno de pasión, intenta abrazar a Orfeo, varemos que al encuentro de Orfeo avanpero Orfeo intenta apartarla y za una joven dama de pálido rostro, preaparta su vista de Eurídice. No cedida por un monstruoso personaje con quiere perderla, ni quiere que rasgos diabólicos que la deja salir por su música pierda su prestigio una puerta orlada de llamas: evidente- (imagen 14). mente, es un Hades representado conforme a la imagen medieval del demonio, que deja partir a Eurídice. También Corot evocó en 1861 ese momento del mito, LMounsderuems, En este cuadro, Orfeo, llevado de la firme decisión de no perder a Eurídice, no sólo es que resiste su propia inquietud previo al lamentable fracaso de Orfeo È por asegurarse (imagen 12). sigue, es que resiste incluso la de si ella lo Contamos, por otra parte, con una inquietud de la misma Eurídice, interesante escena ajena a lo que encon que en ninguna fuente antigua trábamos las fuentes antiguas (tanto escritas como visuales) del mito. En efechabía tomado la menor iniciati- Frederic Leighton, Orpheus and Eurydice, 1864 to, Eurídice aparece en las fuentes antiva como amante. La actitud de Orfeo, en ese cuadro, es coheguas cuando se trata del fallido intento rente con el auto-control emotide rescatarla del Hades, por parte de vo que la pseudo-moral victo- Orfeo. Pero este cuadro de Louis Ducis riana esperaba y exigía”. (1775-1847) nos muestra a los amantes en un plácido momento anterior al drama. Orfeo toca y Eurídice lo escucha posibilidad de que la música (imagen 13). relieve de Arno Breker (1900- Esa misma resistencia a la fracase puede apreciarse en un Nos hallamos ante una imagen verda- 1991), que muestra a Orfeo llederamente innovadora con respecto a las vándose a Eurídice (imagen 15). fuentes antiguas. La música de Orfeo no tenía ningún carácter erótico, según las fuentes antiguas, y éstas nunca habían aludido a los efectos de la música de A pesar de que Orfeo está vuel- Orfeo sobre Eurídice... con una excepque los amantes han alcanzado ción: el mitógrafo Fulgencio, de los ss. Vvictoriosamente el reino de los to hacia Eurídice, el conjunto no parece representar la derrota del cantor: más bien se diría VI d. C., en su obra Mitologías (3, 10) sí dijo que Orfeo había seducido a Eurídice vivos. Tal vez el escultor oficial Relieve de Arno Breker, 1944 mediante el sonido de su cítara y la había tomado por esposa. No podemos dejar de referirnos, en este contexto, a un de la Alemania nazi no podía permitirse plasmar una derrota. Se ha discutido mucho si hubo una versión, anterior a Leighton (1830-1896), cuyo Orpheus and Eurydice, de 1864 Virgilio y a Ovidio, en la que Orfeo lograra realmente rescatar a Eurídice, y nosotros debemos decir que apenas hay un solo testimonio iconográfico que apoye esa posibilidad. Sí presenta una verdadera revolución del mito. Aquí no es hay, por otra parte, bastantes representaciones de Orfeo en cuadro, difícilmente calificable, del pintor inglés Frederick

OS TER dMP'uaOsreiséasy, Muerte de Orfeo MdP'uaOsresíéasy, Émile Lévy, La muerte de Orfeo, 1866 los infiernos, en la pintura vascular apulia, en los siglos V y IV a. C®. En cualquier caso, todas las fuentes coinciden en que la prodigiosa musica de nuestro cantor si consiguió persuadir a los dioses, y, en el marco de esa capacidad que Orfeo tenía para comunicarse con los dioses, se sitúa el hecho de que se le considerara como una especie de profeta, fundador de lo que se ha llamado orfismo: una peculiar versión de la religión griega pagana". Hay incluso testimonios que dicen que Orfeo había aprendido durante su estancia en el reino de los muertos las doctrinas y prescripciones rituales que después reveló a los hombres”. Pero de este aspecto hay muy pocas huellas en la iconografía de Orfeo: sólo algunas imágenes en las que aparece con funciones rituales propias de ese aspecto “sacerdotal” de su figura, entre las que hay que incluir quizá las representaciones que lo muestran tocando y cantando ante los tracios, a las cuales nos hemos referido más arriba. Sin embargo, esos motivos no han pervivido, que sepamos, en el arte europeo posterior. Las leyendas contaban también que, tras la pérdida de Eurídice, Orfeo se había retirado a la soledad de los bosques, donde su canto había logrado atraer y amansar a los animales y hacer que lo siguieran incluso los árboles y las rocas. A este momento de su “biografía mítica” aluden las abundantísimas representaciones de nuestro cantor entre las fieras, en el arte romano, de las que ya nos hemos ocupado. En este contexto, se decía también que, privado de Eurídice, había rechazado a todas las demás mujeres, e incluso que había sido el inventor de la pederastia**, en lo que algunos ponían la causa de la violenta muerte que sufrió a manos de las ménades”. Esa muerte aparece representada frecuentemente en la pintura vascular ática de época clásica, como vemos en esta ánfora ática de figuras rojas, procedente de Nola, de ca. 440 a. C. (ahora en Múnich, Staatliche Antikensammlungen; imagen 16). Pasados los siglos V-IV a. C., el motivo de la muerte de Orfeo desapareció de la escena iconográfica de la Antigúedad... para reaparecer en la segunda mitad del s. XIX, como vemos en la imagen n° 17. Lo mismo ocurrió con las imágenes alusivas a cómo la Gustave Moreau, Orfeo, 1866 cabeza de Orfeo continuó cantando después de su horrorosa muerte y fue arrastrada por el mar, junto con la lira de Orfeo, hasta la isla de Lesbos. Allí habría sido enterrada, por lo que Lesbos sería después cuna de insignes poetas y músicos”. La pintura vascular de los ss. V y IV a. C. se ocupó de esos motivos, que desaparecieron luego del arte antiguo y que luego inspiraron a artistas de fines del s. XIX, como vemos en las imágenes 18 a 20. También se contaba que la lira de Orfeo había sido metamorfoseada en la constelación que lleva el nombre de Lyra”, de lo cual no hay un sólo testimonio iconográfico, que sepamos. Hemos visto, pues, que ciertos motivos, atestiguados en las fuentes literarias, no fueron objeto de la atención de los artistas: pensamos en Orfeo argonauta, la influencia mágica de la música de Orfeo sobre los vientos, las rocas y los árboles, o el catasterismo de la lira. En el caso de estos últimos motivos, tal vez la falta de imágenes se deba a que no se prestaban fácilmente a un tratamiento plástico. El motivo de Orfeo entre los tracios, que apareció en el arte griego del s. V a. C., desapareció después, quizá porque los tracios, en la Europa medieval y moderna, ya no representaban ningún peligro, ya no eran un paradigma del salvaje, como lo habian sido para los antiguos griegos. Incluso si lo hubieran sido, la idealización del “buen salvaje”, propia de la Ilustración y del Romanticismo, habría impedido que se les eligiera para: expresar en imágenes el poder de la música: para ese fin, los animales feroces eran mucho más adecuados. De ese modo, uno de los motivos recurrentes, a lo largo de la historia del arte europeo desde Grecia y Roma hasta el siglo XX, fue el de Orfeo entre las fieras. Los otros momentos del mito evocados plásticamente son: Orfeo y Eurídice, la muerte de Orfeo y el hallazgo de su cabeza y de su lira. En definitiva, eran los motivos que con más fuerza podían expresar el reconocimiento del poder mágico de la música, la temerosa conciencia de que la muerte sea más poderosa y la esperanza (¿o el deseo?) de que, en cualquier caso, el arte sea capaz de vencer a la muerte. Francisco Molina Moreno