Das Identifikationportret (TRAVESTIE) (z.B. Apollo, Oroheus, David, Jubal, PythagorasJubal usw.)

ÖSTERREICHISCHE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN PHILOSOPHISCH-HISTORISCHE KLASSE DENKSCHRIFTEN, 355. BAND o 36 51 p izo - 1a x u - + Wu Jußat. [Tusae KAROLINE CZERWENKA-PAPADOPOULOS 3: TYPOLOGIE DES MUSIKERPORTRÄTS IN MALEREI UND GRAPHIK Das Bildnis des Musikers ab der Renaissance bis zum Klassizismus - TEXTBAND 3 Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften Wien 2007

Der Typus im Wandel der Jahrhunderte Notenbücher und eine auf den Boden gelegte Lyra runden die symbolbeladene „Apotheose“ ab, während der Bekrönte selbst einen Fruchtkranz in Händen hält. Das hohe Prestige eines Sopransängers der barocken Oper dokumentiert aufs Eindringlichste ein weiteres Porträt Broschis (Abb. 093; BrosCar 07)*”*, das CorrADo GiaQumTo (1703-1775) bald nach seiner Berufung als Hofmaler an den spanischen Hof (1753) und während Broschis Aufenthalt dortselbst (ab 1757) ausführte. Wie in Broschis Testament beschrieben, „trägt der aufrecht Stehende den Mantel des königlichen Militärordens der Calatrava, die eine Hand ruht am Cembalo, während ein Prospekt mit einem Medaillon mit den Porträts des Königs und der Königin von Spanien, Ferdinand der Sechste und Maria Barbara, als Büsten sowie auch der Maler selbst dargestellt sind, gemeinsam mit Putten: die Personen sind nach der Natur gemalt “. Ein Notenblatt mit einer Komposition Broschi-Farinellis weist ihn auch als Komponist aus, während die Jwen auf seinen beträchtlichen Wohlstand hinweisen. Durch einen Lorbeerkranz auf dem Haupte stellte der Maler J'ee GREUZE den überragenden Komponisten Jean- Philippe Rameau (um 1760) als Heroen dar, der gerade seine Inspiration zu Papier bringt (Abb. 357; RameJea 03; J. Chauvet griff 1879 t.p. diese Komposition in einer Heliogravüre auf). Diese schlichtere, wenig pompöse Verherrlichung knüpft m. E. an solche der Renaissance an, wie wir sie z. B. aus einer um 1500 zu datierenden Darstellung des Horaz von Luca Signorelli auf einem Wandgemälde im Dom von Orvieto kennen‘”. Als „Laureata“ tritt uns auch die mehrmals von der Malerin RosALBA CARRIERA porträtierte berühmte MezzosopranistinFaustina Hasse-Bordoni aufeinem Pastellbild von 1724/1725 (HassFau 01) entgegen. Ihr Haupt ist außerdem noch mit Perlen geschmückt. Zu dieser Zeit hatte Faustina Hasse-Bordoni, die schon mit 16 Jahren debütierte, bereits den Status eines „Stars“ erreicht, (1723 wurde sie in Florenz durch Gedenkmedaillen geehrt) und ist dementsprechend selbstbewußt auf dem Bildnis festgehalten. Durch die Präsenz der Personifikation der Musik, von Amoretten und Putten auf Wolken begleitet, erhält eine Darstellung mit dem Kopfbild von Carl Philipp Emanuel Bach (BachCarP 08) allegorischen Charakter. Der Werktitel (,... Geistliche Gesänge ...“ etc. von 1780) enthält überdies eine Vedute der Stadt Hamburg — womit eine „reale“ Dimension ins Bild kommt, die gleichfalls im 18. Jh. beliebt ist. E. Das IDENTIFIKATIONSPORTRÄT (TRAVESTIE) (z. B. als Apollo, Orpheus, David, Jubal, Pythagoras usw.) „Das Sakrale Identifikationsporträt, also die Kombination von realistischer Wiedergabe der äußeren Erscheinung eines Menschen in einer sakralen Sphäre bzw. in der Rolle einer Figur der Bibel oder Kirchengeschichte, verbreitete sich als Sonderform des Bildnisses nach Vorstufen im 13. Jh. seit der zweiten Hälfte des 14. Jh.s vom Hofe Karls IV. ausgehend über ganz Europa“.°” Daneben gibt es Beispiele der Tugendanalogie und der Identifikation mit einem „Helden“ der Vergangenheit, einer Person der antiken Götterwelt oder aber mit einer Berühmtheit auf einem speziellen Gebiet. „Aus den zeitgenössischen Quellen wissen wir, daß die Identifikationsporträts ebenso als Verpflichtung zur Nachahmung der historischen oder legendären Vorbilder verstanden wurden wie als panegyrische Verherrlichungen ...“ usw.°”', Tilman Seebass hat nachgewiesen’”, daß im Mittelalter anstelle von zeitgenössischen Musikern, „Patrone der Musik“, wie David, Pythagoras oder auch Frau Musica, als Personifikationen von Ideen zur Darstellung gelangten. Innerhalb des hier behandelten Zeitraums wurden sowohl antike Götter, Helden aus der Mythologie und Vorbilder aus der Musikgeschichte als auch christliche „Patrone der Musik“ als Identifikations-Typen für Musiker herangezogen. Bereits hingewiesen wurde auf das in Griechisch mit „Tymotheos“ bezeichnete Musikerbildnis (BincGil 01) Jan van Evcks von 1432, ein Porträt mit den Zügen des Musikers Gilles Binchois, der in humanisti- "98 s, Ausst.-Kat. „Collezionismo e storiografia musicale nel Settecento. La quadreria e la biblioteca di padre Martini“, op. cit., fig. 3. Das Gemälde ist in dem Testament Broschis (c. 36) beschrieben. ® vgl. u. a. eine Abb. in MGG Bd. 6/1957 (Stichwort Horaz) Sp. 709f. > Zitat F. B. Polleross, Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, Worms S. 363. >0! ebendort, S. 363. > s. Lady Music and her Protegees, etc., op. cit., S. 23£f.

Das Identifikationsporträt (Travestie) scher Metonymie mit Timotheos von Milet gleichgesetzt ist, dem berühmten Fachgenossen der Antike, der zur Zeit Platos die griechische Musik revolutionierte”. In dem Titel des mit „Opitianischer Orpheus“ bezeichneten Werks des Johann Erasmus Kin dermann von 1642 (KindJohE 02) trägt die Orpheus genannte Figur mit der Leier die Gesichtszüge des Autors Kindermann, wie wir anhand eines Vergleichs mit einem Porträtstich desselben (KindJohE 01) nachweisen können. König David als „Urvater der Musiker“ ist prädestiniert, als leuchtendes Vorbild und somit als verherrlichende Identifikationsfigur für einen Musiker herangezogen zu werden. Wurde doch der Schäfer, Prophet und spätere König David, dessen Leben im Alten Testament ausführlich beschrieben ist, wegen seiner Fertigkeit im Harfenspiel am Hofe König Sauls angestellt, um für ihn zu spielen, wann immer „der böse Geist von ihm Besitz ergreift‘. Im Mittelalter als seherischer Sänger und Verfasser des Buches der Psalmen verehrt, sah man in ihm auch denjenigen, der als König die Musik im Gottesdienst organisierte und professionalisierte; so erhält die Darstellung eines Musikers in der Travestie als König David besonderen Sinn. Das Bildnis eines „bärtigen Mannes mit Turban“ in der Galleria Spada in Rom könnte ein PorträtAdrian Willaerts(Abb. 358; WillAdr 03) in der Verkleidung desKönig David sein (nach Fokke). Die Attribute (Musikinstrumente und Notenbücher) deuten auf einen Virtuosen und Komponisten hin, dessen würdevolle Pose und das prunkvolle Ambiente der Bedeutung dieses Musikers angemessen wäre, auch wenn dies dem bescheidenen Wesen Willaerts selbst nicht entsprechen sollte°®. Die Harfe (links) und die Krone (rechts auf der Pfeilerbasis) deuten auf König David hin (es ist strittig, ob der Turban vom Porträtisten selbst oder zu einem späteren Zeitpunkt eingefügt wurde). Das von G. J. Hoogewerff dem flämischen Maler Jan STEVENSZ VAN Carcar (14992-1546), einem Schüler Tizians, zugeschriebene Porträt dürfte in der Zeit um 1536/37 entstanden sein, als dieser sich in Venedig aufhielt. CALcAr hätte demnach seinen Landsmann, diesen „Prinzen unter den Musikern“ — in jüngeren Jahren als auf dem bekannten Stich und entsprechend idealisiert — in der damals beliebten Form als Travestie bzw. Identifikationsporträt dargestellt?”. Speziell in den Niederlanden war in der Renaissance die Darstellung König Davids in verschiedenen Stationen seines Lebens besonders populär. Ein Stich von Lucas van Leyden (von 1508) zeigt ihn, wie er seine königlichen Insignien und seine Harfe abgelegt hatte, um zu beten und interessanterweise sind diese Attribute in ähnlicher Weise auf dem Bilde des Jan Stevensz van Calcar verteilt. AlsKönig David mit der Harfe ließ sich auch der musikalische König Heinrich VIII. auf einer Miniatur von John Mallard porträtieren (GB-Lbm Roy. 2A.XVI; fol. 63v)?®, Hier ist die - übrigens in einem recht realistischen Porträt verpackte — Allusion Heinrichs (mit seinem Hofnarren Will Sommers dargestellt) an König David überdies durch die dazugehörige Stelle im Text des Psalms XTV in Zusammenhang gebracht. In der Musikliteratur findet sich die Ansicht, daß auf den von JörG BREU D. Ä. in den zwanziger Jahren des 16. Jh.s gemalten Orgelflügeln der Fuggerkapelle°® in der St. Annenkirche zu Augsburg Porträts von den damaligen Musikern des kaiserlichen Kreises einbezogen wären (s. BuchHan 02)’!. So wäre Heinrich Isaac(?) — der alte Mann mit der „mächtigen gefurchten Stirn, zurückfliegendem Haupthaar, gebuckelter Nase und Spitzbart“ - als Tubal auf dem linken Flügel der Vorderseite zu sehen - identifiziert nach dem schon erwähnten Weiditzschen Blatt der Kantorei des Maximilian I. — während der „elegante Jüngling“ links Hans > Nähere Angaben zu dem Porträt vgl.: Beschreibung auf Seite 16 und 47. °* zu König David als Musiker s. u. a. Ausst.-Kat.: „O Musica Du edle Kunst“, op. cit., S. 127. >05 ausführlich dazu: E. E. Lowinsky, Problems in Adrian Willaert’s Iconography, in: Aspects of Medieval and Renaissance Music, Festschrift für Gustav Reese, New York, 1966, S. 583f., 94. Die Einbeziehung des Bildnisses in Bologna als Vergleichsbeispiel für eine negative Bewertung des Bildnisses in Rom ist unzulässig, da dieses erst im 18. Ih. (in Anlehnung an den bekannten Holzschnitt ) entstanden ist (s. Ausst.-Kat.: „Collezionismo e storiografia musicale etc.“, Bologna 1984, S. 45). Hingegen finde ich die von Lowinsky unternommene Identifizierung des Porträts Jacopo Bassanos in Chicago mit Willaert nicht überzeugend. ° vgl. F. Zeri, La Galleria Spada in Roma, Catalogo dei dipinti, Florenz, 1954, S. 48f. und Abb. 31; E. E. Lowinsky, op. cit., S. 576ff. x >” Ein von Calcar signiertes „Porträt eines Mannes“ befindet sich im Kunsthistorischen Museum und bestätigt vom Stil her. m. E. die Zuschreibung (s. Verzeichnis der Gemälde-Galerie, Wien 1973, S. 36, Taf. 28). »0® vgl. Grove, Bd. 8/1980, Abb. auf S. 485. »® Otto Holze, Die Kunst Jörg Breus d. Ä., in: Pantheon Bd. 25/1940. °0 5. E. F. Schmid, Das goldene Zeitalter der Musik in Augsburg, in: AUGUSTA 955-1955, Forschungen und Studien zur Kultur- und Wirtschaftsgeschichte Augsburgs. Augsburg 1955, S. 308; H. J. Moser, Paul Hofhaimer, op. cit., S. 34ff.

Buchner sein könnte. Der junge Der Typus im Wandel der Jahrhunderte Senfl wäre in der Verkleidung als Jubal auf dem linken Flügel (nach dem t, wie er =. ersten Buch Moses, 4, 21 Sohn Kains und Stammvater aller Zither- und Flötenspieler) dargestell hinweg zu nn Josephus) „die Grundgesetze der Musik auf eine Säule eingräbt, um sie über Dr Sintflut ig e während „alle Völker (Deutscher, Jude, Türke, Grieche) die Solmisation mitlesen .Aufden en rn der Mitgliede den „Pythagoras in der Schmiede“ die mythische Entstehung der Musik ergänzen, welcher _ „Cantorei bei St. Anna“ auf dem zweiten Flügel gegenübergestellt ist. durch ihren Beitrag Bei dem Gruppenporträt der Reformatoren (s. Abb. 359; JonaJus 01)-vondenen nee als Jünger Jesu vor, Travestie zum Kirchenlied zu den Musikern gezählt werden - liegt ein Fall von „Apostelbeim letzten Abendmahl. Der Auftrag an Lucas CRANACH D. J., ein für die Schloßkirche zu Dessau en Fürsten Joac 2 Gemälde als Epitaph (signiert und 1565 datiert) zum Andenken an den 15 61 verstorbenen von Anha t, Bernhard und Ernst Joachim von Anhalt zu schaffen, war vermutlich von den Neffen des Fürsten, ausgegangen°''. In dem dargestellten Saal mit Durchblick zu einem Nebenraum, ist der Verstorbene dergrund betend dargestellt, während in dem Mundschenk (diesem gegenüber) ein Selbstbildnis =z Cranac — : gesehen wird’'?. Cranach verläßt die sonst bei den Protestanten übliche Komposition mit Christus an der! inken Schmalseite des Tisches, um (m. E.) die Porträts der Personen — die nach anderen Darstellungen identifizierbar’' sind — besser zur Geltung zu bringen. Allen voran ist Georg IIl., Fürst von Anhalt, als Apostel Johannes zur Rechten Christi gezeigt, weiters Martin Luther, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas und Caspar Cruciger, während zur Linken Christi Philipp Melanchthon, Berthold Bernardi, Johannes Pfefinger, Johannes Forster und Georg Major am Tisch sitzen. Dem Ereignis des letzten Abendmahls, das bei den Protestanten symbolhaft im Zentrum des Interesses steht, wohnen auch weitere Mitglieder des Hofes im Hintergrund bei; dieses findet in einem Saal des Schlosses statt. Eine Besonderheit bietet das Autorenbild des Jacques Mauduit (Abb. 360; MaudJac 01) zu seinen „Chansonettes mesurees“ von 1633: Der Komponist und berühmte Lautenist erscheint in eine Toga gekleidet, was aus der hinzugefügten Inschrift erklärlich ist. Hier wird er als „gallischer Amphion“ bezeichnet und gleichgesetzt mit dem mythischen Sohn des Zeus, durch dessen Klänge auf der Leier sogar Steine sich zu einer Mauer um Theben fügten (als Amphion und dessen Zwillingsbruder Zethos über Theben herrschten). Ein Stich zeigt (Constantin) Christian Dedekind als Hermes (in Rüstung und mit Flügelmotiven an Armen und Beinen) mit dessen Caduceus-Stab in Händen auf einer Bühne (DedeChr 02). Die Identifikation mit Hermes ist nicht erstaunlich, da dieser als Erfinder der Lyra (die er dann in einer Art Tauschgeschäft seinem Bruder Apollo überließ) und der Hirtenflöte galt und somit ein kompetentes Vorbild für einen Musiker war. Die individuellen ZügeDedekinds sind vonden Kupferstechern JoHann Caspar HöckNER und CHRISTIAN ROMSTET keineswegs idealisiert und geschönt worden, sodaß ein merkwürdiger Kontrast zu dessen Kostüm besteht. Pierre Jelyotte, der bei Uraufführungen vonRameaus Werken tragende Rollen sang und der bedeutendste Sänger seiner Zeit an der Pariser Opera war, ist sowohl auf einem Gemälde (Abb. 352; JelyPie 02) als auch auf einem Stich (Abb. 353; JelyPie 03) durch Attribute als Apollo charakterisiert. Da Jelyotte in der Truppe der Acad&mie royale de Musique eine hervorragende Stellung innehatte, überrascht es nicht, daß ein Sänger dieses Formates — wie auch in Lobgedichten damals üblich — mit Apollo verglichen und auch so dargestellt wurde. Auf dem Tafelbild in der Opera (Abb. 352; JelyPie 02), das Louıs MicHeL Van Loo zugeschrieben wurde, könnte es eine Verbindung zu einem Rollenbild als Apollo geben, doch im Falle des Stiches von Louis Jacques CATHELIN (Abb. 353; JelyPie 03) wirkt Jeliotte idealisiert, den Blick nach oben gerichtet, so = an kein Rollenbild°'*, sondern eine „Travestie“ als Identifikation als „neuer Apollo“ vorliegen Önnte (?). Auf dem Gipfel ihres Ruhmes malte Sir Jostua Revnorbs die gefeierte Sängerin Elisabeth Linle yS heridan im Jahre 1775 als hl. Cäcilia (LiniEliA 04). In dem gesicherten Beispiel eines Identifikationsporträts wird die Cembalo spielende Sängerin - ganzfigurig im Profil dargestellt - von zwei Sängerknaben assistiert, während sie zu einer Wolke hinaufblickt und so deren Bezug zur himmlischen Sphäre herstellt. sıl s. W. Schade, Die Malerfamilie Cranach, Dresden 1974, S. 96ff.; MGG Bd. 7, 1958, Sp. 155f. >12 ebendort, S. 96. 513 z.B. Justus Jonas nach einem Stich (JonaJus 02). Lt. freundl. Mitteilun g von Frau Pfarrerin G. Perlberg sind nun alle hier abgebildeten Personen identifiziert. Das Bild befindet sich seit 1990 in der St, Johannis-Kirche in Dessau. >4 dazu siehe auch unter Kapitel C. 2 (Rollenbild).

Mythologische, biblische und allegorische Figuren sowie Symbole und Tiere weiteren Sinne — die hl. Cäcilia, die Patronin der Kirchenmusik, als christianisierte Form der Musica angesehen werden.) Daher nicht verwunderlich ist es, wenn sich Frau Musica (allein) den Musikern hinzugesellt, wie beispielsweise auf dem Gruppenporträt mit den Instrumentalisten Dietrich Buxtehude (Abb. 136; BuxtDie 01) undJohann A. Reincken mit Zuhörern. Der Niederländer JoHANNES VOORHOUT setzte 1674 die zwanglos arrangierte Gruppe vor einen landschaftlichen Hintergrund. Dann und wann kann Frau Musica auch die Krönung eines Musikers durch einen Lorbeerkranz vornehmen und ihn dadurch besonders auszeichnen, wie im FalleBroschi-Farinellis (vgl. BrosCar 06; 1735 terminus post.). In den mittelalterlichen Traktaten werden als Erfinder der Musik Jubal (nach Genesis 4, 21) oder Pythagoras (nach Jamblichos’‘”) erwähnt und so verwundert es nicht, sie als allegorische Begleiter von Musikerporträts dargestellt zu finden: Pythagoras mit den Attributen Hammer und Gewicht?” als ganzfigurige Darstellung in der Rahmung um das Porträt des Johann Jeep (Abb. 407; JeepJoh 01) als Gegenstück zu König David mit der Leier, dem christlichen „Urvater“ der Musik. (Die gleichfalls den Erfindern der Tonkunst zugeordneten biblischen Figuren, Jubal und Tubal, wurden - in Kap. IV. E. - im Zusammenhang mit dem „Identifikationsporträt“ vorgestellt.) Hin und wieder begleiten auch andere biblische Figuren die Porträts von Musikern; so werden in der Rahmung des Erinnerungsbildes mit dem Porträt des Philipp Nicolai (Abb. 215; NicoPhi 01) Johannes der Täufer und Moses einander gegenübergestellt. Christliche Allegorien können auch auf einem Ereignisbild erscheinen, wie z. B. die durch Kreuz und Kelch gekennzeichnete Fides auf einer Wolke bei dem Gemälde mit der „Wallfahrt des Vizekönigs von Neapel zur Kirche S. Maria di Piedigrotta“ im Beisein des Chorleiters Francesco Mancini (Abb. 272 + 272a; MancFra 01); dann wieder mischen sich christliche mit mythologischen und allegorischen Figuren sowie Symbolen, die teilweise schwer zu benennen sind, wie z. B. auf dem MusiktitelmitJohann Schop (Abb. 223; SchoJoh 01). Die christlichen Tugenden (Liebe, Glaube, Hoffnung und Reinheit) sehen wir auf dem Porträt von Johannes Frisius (Abb. 009). Allegorien der Tugenden, wie z. B. die Virtus und Honor, gruppieren sich zusammen mit der Diligentia und der Fama um das Porträt Cesare Negris (NegrCes 01; von 1602), während die Gelehrsamkeit und die Justitia als hervorragende Tugenden des komponierenden Landgrafen Moritz von Hessen (HessMor 01) in den Blickpunkt gerückt wurden. Erwartungsgemäß ist die Fama (meist mit Posaune ausgestattet) eine wichtige, rühmende Begleiterin von Porträts, wie z. B. in der Rahmung des Bildnisses von MarcoFabritio Caroso da Sermoneta (vgl. CaroMarF 03; aus dem Jahre 1600). Sie kann auch Teilnehmerin an einer szenischen Darstellung sein, wie z.B. im heroisierenden Porträt Carlo Broschi-Farinellis des JosepH WAGNER (von 1735 t.p.; BrosCar 06), wo sie sich zur Musica hinzugesellt. Ein weiteres Thema, das im Zusammenhang mit Porträts (u. a. mit solchen von Musikern) wiedergegeben wird, bezieht sich auf Anspielungen und Symbole der Vergänglichkeit allen Seins, den Tod, der als Skelett mit Sanduhr direkt angesprochen wird, wie in dem Porträt des Johannes Xylotectus (Abb. 154; XyloJoh 01) von Hans HoLbem D. J. oder als Skelett mit Pfeil und Bogen in dem Titelblatt mit dem Autorenporträt des Melchior Neusidler (Abb. 180; NeusMel 02). Ein Totenkopf mit Sanduhr — als memento- mori - ist auf dem Porträt vonJohn Bull (Abb. 005; BullJoh 01; von 1598) sowie aufdem vonJohann Crüger (CrügJoh 01; von 1663) zu sehen. Den Totenkopf malt Nicolas Lanier auf seinem Selbstporträt (Abb. 084; LaniNic (II) 02) dazu, so wie dieser auch in der Rahmung eines bekannten Porträts von Heinrich Schütz (Abb. 199; SchüHei 02) aufscheint. Dem Themenkreis vanitas vanitatum werden auch Rosen, andere Blumen und Früchte zugeordnet, sodaß diese nicht nur als Dekor zu verstehen sind. Als Begleiter der Musikerporträts überwiegen die Figuren aus der griechisch-antiken Mythologie. So erscheint Apollo immer wieder in Zusammenhang mit Musikerporträts, und zwar sowohl allein als auch im: Wettstreit mit Marsyas (und diesen durch dessen Schindung bestrafend), wie z. B. auf dem Porträt Orlando als Schulbuch im 9. und 10. Jh. - ist bezeugt und fand auch als Bildmotiv ihren Niederschlag in der Darstellung der sieben freien Künste als weibliche Figuren bei der Hochzeitsfeier (s. ebendort, Sp. 802f.). >6 De vita Pythagorica und Porphyrios, De vita Pythagorae (ed. Kiesling 1815 bzw. 1819). >” In anderen Fällen wird Pythagoras mit Glocken und Wassergläsern experimentierend (zur Fixierung der Intervallpositionen) abgebildet, wie z. B. auf einem Holzschnitt in Franchino Gafforis Traktat „Theorica musice“ von 1492.