Een moderne Pythagoras: Raymond Queneau en het getal

MARTIN DE HAAN EN MODERNE PYTHAGORAS: ARAN RAYMOND AA ES THA. Ae QUENEAU EN HET GETAL De wereld is alles wat het getal is. Het getal in kwestie is uiteraard 100, dat wil zeggen 1 (want 1 +0+0= I), dat wil zeggen 64 (want 6 + 4 = 10en 1 +0= 1), dat wil zeggen 154 (want I+5+4=10en I +0=1), dat wil zeggen 100.000.000.000.000 (want I + 14 x 0= 1). Wie de wereld in een getal wil vatten, komt altijd op het getal 1 uit. Of op het getal 64. Of op het getal 100. Of op het getal 154. Of op het getal 100.000.000.000.000 (spreek uit: honderdduizend miljard). Maar dat komt allemaal op hetzelfde neer. Raymond Queneau hield van getallen. Typisch Queniaans zijn de getallen 7 en 21, waarmee de schrijver een verkapte vorm van autobiografie bedreef. Een naam van 3 x 7 = 21 letters (Raymond Auguste Queneau), geboren op de 21ste dag van een zekere maand in een zeker jaar (februari 1903): toeval natuurlijk, en niet eens zo heel opmerkelijk (er worden ook mensen geboren op de tiende van de tiende om tien over tien), maar Queneau rook zijn kans en besloot direct vanaf zijn eerste boek, de roman Le Chiendent (Hondsgras, 1933), een persoonlijk watermerk in zijn werk achter te laten in de vorm van zeventallige structuren. Le Chiendent heeft zeven hoofdstukken van elk dertien delen (Queneau vond 13 een heilzaam getal ‘omdat het geluk erdoor wordt ontkend’), en ook latere romans hebben zo'n watermerk, al is dat niet altijd even goed zichtbaar: in Les Derniers Jours (1936) heeft de schrijver de aanvankelijk vierkante structuur van 7 x 7 delen ingekort tot 38 hoofdstukjes, en als hij er zelf niet over was begonnen, hadden we dat nooit geweten. De reden die Queneau in een artikel uit 1937 aandraagt voor deze opmerkelijke manier van schrijven is beroemd: ‘Iedereen kan een willekeurig aantal schijnbaar levensechte personages als een troep ganzen voor zich uit drijven over een heideveld van een willekeurig aantal bladzijden of hoofdstukken. Het resultaat is hoe dan ook altijd cen roman. Ik wil geen wetten opleggen of zelfs ook maar voorleggen aan een genre dat in zijn huidige vorm bevredigend is voor iedereen, zowel schrijvers als lezers. Maar persoonlijk zou ik nooit vrede kunnen heb157 ben met zo’n nonchalante manier van doen. De ballade en het rondeel

RQEHGAUYMNTOENATDUL PEMHYD|OTARGEOATRNISE: mening meer strakheid geboden bij het schrijven van proza.' Tegen de willekeur van de inspiratie, vöör de bevrijdende leiband van de zelfbeperking: Queneaus poëtica van de jaren dertig — die overigens ook moet aan deze bezigheid die ermstiger is dan het lijkt. Zijn werk is er innig mee verbonden.’ Dat laatste is overigens geen toeval, luidt de standaardverklaring van de commentatoren, want ‘behalve dichter en romancier was hij in de eerste plaats wiskundige, en niet in een passieve worden gezien als een manier om zich af te zetten tegen de surrealisten, met wie hij in 1929 om persoonlijke redenen had gebroken — gaat lijnrecht in tegen de dominante avant-gardistische literatuuropvatting van die tijd, waarin juist de afschaffing van alle beperkende regels centraal stond. Maar Queneau was destijds zeker niet de enige voor wie zulke regels juist een positief effect konden hebben. Marcel Proust bijvoorbeeld, die tussen 1909 en 1922 zijn beroemde kathedraalroman schreef, merkt in Le Côté de Guermantes op: *Wanneer ze in hun vrijheid worden beperkt door de tirannie van een monarch of van een poética, door ‘strenge prosodische regels of een staatsgodsdienst, bereiken schrijvers vaak een concentratieniveau dat ze onder een liberaal politiek bewind of in een anarchistisch literair stelsel niet hadden hoeven opbrengen.’ —=eee betekenis,' zoals een van hen schrijft (namelijk Rudy Kousbroek, in het voorwoord bij zijn befaamde vertaling van de Exercices de style). Inmiddels weten we beter: Queneau was hooguit een enthousiaste amateur-wiskundige, en zeker niet ‘in de cerste plaats’, want hij maakte geen enkele studie (letteren, filosofie, wiskunde) af en was in het dagelijks leven van 1941 tot zijn dood in 1976 werkzaam bij uitgeverij Gallimard. Maar mythes zijn hardnekkig, vooral wanneer ze veel lijken te verklaren. Waarschijnlijk zal Queneau tot in lengte van dagen als wiskundige bekend blijven staan. Was hij dan geen formalist? Het is maar hoe je het bekijkt. In ieder geval spreekt uit de slotalinea van het cerder geciteerde artikel uit 1937 Zo heel opmerkelijk waren Queneaus ideeén over de bevrijdende wermeer zijn handelsmerk zijn geworden, heeft waarschijnlijk eerder te een heel ander soort formalisme dan doorgaans met zijn werk wordt geassocieerd, In plaats van een technisch hulpmiddel bij het schrijven, maken met literatuursociologische factoren (zijn positionering in het een willekeurig maar stevig raamwerk waarmee het toeval van de inspi- ‘literaire veld’, zijn haat-liefdeverhouding tot de literaire avant-garde) ratie kan worden ingeperkt, blijkt het getal daar een bijna magische kracht, getuige de hoofdletter waarmee het wordt getooid: ‘Er zijn geen king van strakke regels dus niet. Dat die ideeén desondanks min of dan met zuiver literaire overwegingen. Wat trouwens niet betekent dat het belang van de zelfbeperking in het werk van Queneau moet worden gebagatelliseerd, Integendeel: daar valt veel meer over te zeggen dan regels meer sinds ze hun waarde hebben verloren. Maar vormen blijven eeuwig voortbestaan. Er zijn romanvormen die de te behandelen stof zijn eigen programmatische uitspraken in eerste instantie doen vermoealle zegeningen van het Getal opleggen, en rechtstreeks vanuit de verwoording en de verschillende aspecten van het verhaal ontstaat dan een den. Op grond van zijn expliciet geformuleerde poética uit de jaren dertig structuur, wezenseen met de leidende gedachte, oorzaak en gevolg van heeft Queneau algemeen het imago van een formalist die de literatuur alle erdoor gepolariseerde elementen, die de laatste weerschijn van het van een quasi-wiskundige grondslag wilde voorzien. Het feit dat hij Universele Licht en de laatste weerklank van de Harmonie der Sferen op het kunstwerk overdraagt.’ De Harmonie der Sferen, het Universele ruim twintig jaar later, in 1960, samen met de wiskundige François Le Lionnais een op mathematische leest geschoeide werkgroep voor experimentele literatuur oprichtte, wordt als een logisch gevolg van die poética beschouwd, een bewijs van de continuiteit in Queneaus opvat- Licht: niet direct wat je zou verwachten van een formalist die mathematische principes wil toepassen in literaire werken. Maar aan alles valt cen mouw te passen, en binnen de Oulipo is ook deze passage in tingen. De Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, zoiets als Werkeen zuiver technisch licht geplaatst. Jacques Roubaud, de grote theoreplaats voor Potentiéle Literatuur), zoals deze nog altijd springlevende werkgroep heet, stelt zich ten doel contraintes (strakke vormregels) te ticus van de groep, geeft als uitleg: ‘De uitputting van de traditie, gesymboliseerd door de regels, is het beginpunt van het onderzoek naar ontwerpen en te bestuderen met behulp waarvan schrijvers het toeval een tweede fundering, die van de wiskunde.’ Vandaar zijn Stelling: ‘De uit hun werk kunnen bannen, en Queneaus vroege romans fungeren wiskunde compenseert de ondergang van de regels.” Axiomatische daarbij als lichtend voorbeeld. Vijftien jaar na de oprichting van de contraintes komen in de plaats van de traditionele literaire regels, groep heet het in de ‘Nederlandstalige’ aankondiging van een Oulipoprobleem yan de ‘waarde’ wordt tussen haakjes geplaatst (want zuiver manifestatie 158 en cen paar anderen komen op geregelde tijdstippen samen literatuur te maken volgens wiskundige formules. Queneau is absolunt niet vreemd hebben afgedaan, en ter compensatie van die ramp is er naar mijn in Brussel: ‘Een paar seer serieuze personen soals Queneau, de wiskundige Le Lionnais, de romanschrijver Georges Perec 169 het formele schema’ zijn waardevrij, de waarde verschijnt pas weer de concrete toepassing van de abstracte schema's), en de Platoonse

HGRQEPMYAUTO|YHDTMANGAEOTRNALDNUS:ENI eeuwig voortbestaande vormen worden vervangen door structuren — die Hortense-trilogie) en Harry Matthews (The Sinking of the Odradek Stade eeuwigheidsvraag terzijde laten. dium). Het lijkt alsof de waardevrijheid van de axiomatische en dus per Maar Queneau wil de vormen niet door structuren vervangen, in ieder geval niet in 1937. Het Getal, het Universele Licht en de Harmonie der Sferen hebben in de geciteerde alinea een duidelijk positieve connotatie, de ironie waarmee dat soort hoofdletterwoorden vaak gepaard gaat is ver te zoeken, Dat is opmerkelijk, want in de rest van het artikel is op het eerste gezicht geen sprake van dergelijke metafysische verwijzingen: Queneau beschrijft op een neutrale, technische manier waarom en hoe hij zich bij het schrijven van zijn romans heeft bediend van getalsmatige patronen. Maar bij herlezing valt de argwanend geworden lezer toch een aantal dingen op, Wat bijvoorbeeld te denken van de kabbalistische herleiding (‘optelling’) van het getal 91 (= 7 x 13, definitie arbitraire structuren die de Oulipo nastreeft hem toch niet helemaal lekker zit, ook al laat Perec in 1969 met La Disparition zien hoe de willekeur van de contrainte zelf weer kan worden gethematiseerd: die roman gaat in zekere zin over de contrainte waarmee hij is geschreven (de verdwijning van de letter e). Maar opmerkelijk genoeg heeft Queneau La Disparition nooit gelezen, en Perecs meesterwerk La Vie mode d'emploi, waarin de thematisering van de contrainte tot het uiterste is doorgevoerd, verscheen pas in 1978, twee jaar na de dood van de maestro. Overigens heeft Queneau in de laatste zestien jaar van zijn leven sowieso nog maar twee romans geschreven: Les Fleurs bleues (1965) en het nakomertje Le Vol d’Icare (1968), dus misschien moeten het aantal secties van Le Chiendent) tot 1 (want9+1=10=1+0=1), we ons niet al te zeer verbazen over de afwezigheid van een roman volen van de symbolische waarde die aan beide getallen wordt toegedicht? gens Oulipiaanse principes. Maar toch lijkt het alsof Queneau de Ouli- En waarom is 13 een heilzaam getal ‘omdat het geluk erdoor wordt ontkend’, zoals Queneau trouwens ook in iets anders bewoordingen zegt in de versroman Chêne et chien, eveneens uit 1937? De mathematische orde die de schrijver in de chaos wil aanbrengen in de hoop daarmee iets van kosmische perfectie te bereiken, doet eerder denken aan Pythagoras, de man volgens wie het getal de essentie van alle dingen was, tevens bedenker van wat later de harmonia mundi oftewel de harmonie po eerder als een interessant en aangenaam tijdverdrijf zag dan als een serieuze ‘werkplaats voor potentiéle literatuur’, want ook in zijn poézie van na 1960 hebben de Oulipiaanse experimenten niet veel sporen achtergelaten. Voor Queneau was de poézie zeker geen bijwagen die achter de roman aan hobbelde. Weliswaar verscheen zijn eerste bijdrage aan het genre, de eerder genoemde versroman Chêne et chien (1937), pas nadat der sferen zou gaan heten, dan aan Bourbaki, de meerkoppige Franse wiskundevernieuwer naar wiens werk Jacques Roubaud verwijst om zijn pleidooi voor de vervanging van vormen door structuren kracht bij te zetten. Over diezelfde Bourbaki schreef Queneau begin jaren zestig, vlak na de oprichting van de Oulipo dus, een lovend artikel, waarin van pythagorische, gnostische, manicheistische en andere esoterische invloeden geen spoor meer te bekennen valt. Ironie o ironie: de speelse, rationele Oulipo, met als boegbeeld de gevierde schrijver Raymond Queneau, baseert zich in theorie en praktijk op de vijfentwintig jaar oude metafysische poética van diezelfde Raymond Queneau, die in de hij al vier romans had gepubliceerd, maar in werkelijkheid waren beide genres hem al sinds zijn jeugd even dierbaar. In de jaren veertig, weer vier romans later, achtte hij de tijd rijp voor een echte coming-out als dichter: de bundel Les Ziaux (1943) bevat gedichten uit de periode 1920-1943, L'Instant fatal (1948) voegt daar nog eens eenentwintig (!) gedichten uit de periode 1920-1930 aan toe, plus ruim vijftig die zijn geschreven tussen 1943 en 1948; tussendoor verscheen bovendien een bundel met gedichten over het door Queneau gehate platteland, Bucoliques (1947). De verschijningsdata van die ‘vroege’ dichtbundels geven dus een wat vertekend beeld, dat des te bedrieglijker is omdat de rotussentijd van zijn geloof is gevallen. Of misschien toch niet helemaal. Hoewel hij vrolijk meedoet aan de soms verbluffend virtuoze, soms verbluffend flauwe taalspelletjes van de groep (vooral de beruchte ‘S + 7’-methode, waarbij elk substantief wordt vervangen door het zevende woord dat erop volgt in een willekeurig woordenboek, levert literair gezien bitter weinig op), zal Queneau zo ongeveer als enig prominent Oulipolid nooit een roman volgens strikt Oulipiaanse principes schrijven, in tegenstelling tot collega's als Georges Perec (La Disparition, La Vie mode d'emploi), Italo Calvino (Se una notte d'inverno un viaggiatore), Jacques Roubaud (de mancier Queneau het grootste deel van zijn oeuvre al op papier heeft: in 1948 staat de teller op elf romans, er zullen er nog maar vijf volgen. En al prent je de chronologie nog zo goed in je geheugen, het blijft moeilijk te geloven dat de supermelige roman On est toujours trop bon avec les femmes, typisch een tussendoortje van een ervaren schrijver, eerder is verschenen (in 1947, onder het pseudoniem Sally Mara) dan L'Instant fatal, de bundel waarmee Queneau definitief zijn naam vestigde als dichter. Maar vanaf dat moment krijgt de poézie langzaam de overhand. Na 1948 verschijnen er nog tien dichtbundels, de helft van forse omvang, en aan het eind van Queneaus leven is de stand dus bijna

gelijk: Zestien romans tegenover Geruen aicntounaels. De oprichting van de Oulipo had overigens alles te maken met een merkwaardige dichtbundel waarvan het idee Queneau al langer bezighield. Geinspireerd door een kinderboek (waarschijnlijk Heads, Bodies & Legs yan Denis Wirth-Miller en Richard Chopping) met naar willekeur combineerbare hoofden, lijven en benen, had de dichter een literaire jackpot bedacht waarmee iedere lezer zijn eigen sonnetten kon samenstellen, honderdduizend miljard verschillende om precies te zijn. Dat zat zo: Queneau wilde tien basissonnetten schrijven, allemaal met dezelfde rijmklanken, waarvan de regels zouden worden losgeknipt zodat ze afzonderlijk konden worden omgeslagen en met elkaar gecombineerd; dat levert 10 x 10 mogelijkheden op voor twee achtereenvolgende regels, 10 x 10 x 10 voor drie regels, en dus 10'* voor veertien regels (de lengte van een sonnet). Maar de opgave bleck nogal zwaar, de dichter zag het niet meer zitten — totdat zijn vriend Frangois Le Lionnais, wél een echte wiskundige, hem voorstelde een werkgroep voor experimentele literatuur op te richten: de Oulipo. Queneau maakte zijn tien basissonnetten alsnog af, en zodoende werd Cent mille milliards de poèmes het eerste wapenfeit van de nieuwe werkgroep. Zo heel Oulipiaans is de bundel overigens niet, want de werking ervan heeft meer te maken met een bijzonder boekbindprocédé dan met een mathematisch patroon dat de dichter zich heeft opgelegd: de enige beperking die Queneau bij het schrijven in acht moest nemen was dat de rijmuitgangen moesten kloppen en dat de zinnen moesten doorlopen ongeacht de thematische continuiteit heeft gezorgd. "Das waren zweitellose Widersprüche, sie waren so sichtbar daß sie beabsichtigt sein mußten,’ zegt Kafka in Das Schloß, en een betere typering van Cent mille milliards de poémes is nauwelijks denkbaar. Het haperende combinatorische mechaniek is overigens nog maar het begin, want ook de tien basissonnetten zelf blijken allerminst coherent: ze hebben allemaal een duidelijk thema, maar geen narratief of emotioneel cement dat de verschillende bouwstenen bijeenhoudt; ook grammaticaal gezien vertonen de tien gedichten opvallend veel breuken. Uiteindelijk kan de conclusie dan ook haast niet anders luiden dan dat er in plaats van een explosieve, wonderbaarlijke sonnettenvermenigvuldiging sprake is van een implosieve, niet minder wonderbaarlijke sonnettendeling, een ontleding in factoren die eerder tot de onliteratuur dan tot de potentiéle literatuur gerekend zou moeten worden. Het eerste wapenfeit van de Oulipo was een antiOulipiaans manifest.' Na Cent mille milliards de poèmes, in de laatste vijftien jaar van zijn leven, publiceerde Queneau nog vier dichtbundels (de verzamelbundel Le Chien à la mandoline buiten beschouwing gelaten), die samen meer dan de helft van zijn poétische oeuvre beslaan. Het betreft de trilogie Courir les rues (1967), Battre la campagne (1968) en Fendre les flots (1969) en de raadselachtige bundel Morale élémentaire (1975), Queneaus allerlaatste boek. Wat de trilogie betreft: het enige opvallende vormkenmerk van de drie bundels, die achtereenvolgens aan de stad, het platteland en de zee zijn gewijd en daarmee voor de Normandische gekozen combinatie, en dat is zeker niet wat de Oulipo onder ‘contrain- Parijzenaar Queneau een terugkeer naar de oorsprong vertegenwoordite’ verstaat. gen, is het aantal gedichten waaruit ze bestaan, namelijk achtereenvol- Toch heeft Cent mille milliards de poémes voor de groep.een bijna mythische status. Diverse Oulipianen hebben kleine of minder kleine onvolkomenheden in de uitwerking ontdekt (veel combinaties lopen niet goed en sommige rijmwoorden worden dubbel gebruikt), maar die zijn vergeeflijk bij een dermate prometheische onderneming, zo vindt men: niemand vraagt zich af hoe het komt dat de dichter zulke evidente mankementen heeft laten passeren, alles wat Queneau in de gebruiksaanwijzing schrijft wordt voor zoete koek geslikt, en over de mogelijke betekenis van de bundel wordt al helemaal niet gesproken, behalve in algemene, technische termen. Maar juist die mankementen zijn voor de goede lezer in combinatie met de gebruiksaanwijzing het signaal dat Cent mille milliards de poémes niet is wat het lijkt. De rijmwoorden gens 154, 155 en opnieuw 154 gedichten. Met Oulipiaanse contraintes kloppen niet met de regel die Queneau zichzelf zegt te hebben gesteld, de aangekondigde grammaticale gelijkvormigheid van de verzen is volstrekt afwezig, en tot overmaat van ramp blijkt er ook inhoudelijk geen aanwezig. Het 15§ste en laatste gedicht van Battre la campagne heet touw aan vast te knopen, terwijl de dichter toch beweert dat hij voor Ook de cyclus van Queneaus dichtbundels loopt met de trilogie ten heeft dat allemaal niets te maken, De Leidse hoogleraar Evert van der Starre heeft geopperd dat het getal 154 verwijst naar de 154 sonnetten van Shakespeare, wat zeer goed mogelijk is (daarmee zou worden onderstreept dat elk van de drie bundels moet worden gezien als een strak georganiseerd, om één thema draaiend geheel), maar gegeven Queneaus obsessie met getallen en zijn eerder genoemde herleiding van 91 (het aantal secties van Le Chiendent) tot 1, is een zuiver getalsmatige reden misschien plausibeler: ook 154 is herleidbaar tot 1 (want 1+5+4=10=1+0=1), en bovendien is 154 gelijk aan 7 x 21 + 7, en driemaal 154 zelfs gelijk aan 21 x 21 + 21, dus naast de kosmische eenheid is ook Queneaus persoonlijke watermerk weer overduidelijk zelf ook ‘Battre la campagne’ en valt om die reden buiten de telling: het symboliseert het cinde van de cyclus en een nieuw begin.

GHQERUPMAYTHD|OYNAMTEGRLOAENUDISN: einde. ‘La Treiziéme revient. C’est encore la première, schrijft Nerval in zijn beroemde maansonnet ‘Artemis’, en dezelfde cyclische symboliek lijkt op te gaan voor Morale élémentaire, Queneaus dertiende en laatste bundel, die zo verschillend is van de overige twaalf dat er wel sprake lijkt van een nieuw begin — niet voor niets overwoog de dichter het boek uit te geven onder het pseudoniem Augustin Mignot, een combinatie van zijn vaders voornaam en zijn moeders achternaam. Toch, ondanks de volstrekt andere toon, zijn alle thematische en formele bouwstenen van Queneaus oeuvre aanwezig, in zo’n geconcentreerde vorm dat de bundel in plaats van een nieuw begin ook evengoed een samenvatting of een distillaat van dat oeuvre kan worden genoemd. Zelfs het koppel van de omhoogstrevende eik en de laag-bij-de-grondse hond (beide een mogelijke etymologie van de naam Queneau, via de Oudnormandische woorden quesne en quenet), waarmee de schrijver de twee kanten van zijn persoonlijkheid de strijd met elkaar laat aangaan in zijn werk, keert nog één keer terug — niet toevallig in het dertiende gedicht van de derde sectie, waar de twee eindelijk met elkaar worden verzoend: ‘De eik keurt het gedrag van de truffelhond goed...’ Twee gedichten eerder, en ook elders in de bundel, is er overigens sprake van een heuse Oulipiaanse contrainte, inclusief de befaamde clinamen (bewuste, productieve afwijking van de regel). Queneau somt namelijk een lange reeks plantennamen op, voor elke letter van het alfabet één, maar de letter g ontbreekt: de dichter plaatst zichzelf nadrukkelijk buiten zijn gedicht, maar drukt er juist daardoor zijn per| soonlijke stempel op. Aanwezigheid door afwezigheid. geieder in toch of trekjes, Oulipiaanse vertoont zelf Ook de bundel val een opvallende uiterlijke regelmaat. Het geheel is onderverdeeld in drie secties, waarvan de eerste het meest opvalt: het zijn 51 gedichten van een geheel nieuw genre, de lipoleps (van het Griekse /eipo, laten, en lambano, nemen), een door Queneau bedachte vaste vorm die bestaat uit drie kolommen met daarin 16 koppels van een bijvoeglijk en een zelfstandig naamwoord, onderbroken door een ad libitum rijmend of allitererend ‘refrein’ van 7 regels. Bijvoorbeeld: tjilpt een mus Op de weg aanwezig bloeit een lang lied Bruine zon Groene Venus Zware Sirius Sferische namen Queneau stelde zich voor dat de gedichten zouden worden gedeclameerd met muzikale begeleiding: ‘Een slag op een gong (of op een ander percussie-instrument) na elk koppel van een bijvoeglijk en een zelfstandig naamwoord. En bij het refrein zie ik (hoor ik) duidelijk een wijsje op een fluit of schalmei voor me.’ Opmerkelijk genoeg schrijft de dichter in een kort begeleidend tekstje bij een voorpublicatie van negentien lipolepsen in de Nouvelle Revue Frangaise (januari 1974) dat de nieuwe dichtvorm ‘door zuiver interne “redenen” is bepaald, zonder dat er enig expliciteerbaar wiskundig of ritmisch onderzoek aan vooraf is gegaan. Het eerste op die manier geschreven gedicht kwam volledig “geïnspireerd” tot stand (...). Het feit dat de kern van het gedicht (minus het intermezzo) uit tweeéndertig woorden bestaat en het geheel uit vijftien regels (één meer dan het sonnet) is niet het gevolg van een vooraf genomen beslissing.’ Kortom: hoewel (of omdat?) het vormprincipe van deze gedichten Oulipiaans lijkt, benadrukt de vermeende inspiratiehater Queneau dat het in feite zo uit de lucht is komen vallen — als een geroosterde ortolaan, zoals hij zelf in de jaren dertig had gezegd. Pas twee maanden nadat hij spontaan en zonder doorhalingen het eerste gedicht had geschreven (tevens het eerste van de bundel, later overigens nog wel herzien), bedacht hij dat de vorm zich goed leende voor serieproductie: de lipoleps was geboren. Overigens heeft het nieuwe genre veel meer gemeen met traditionele vaste dichtvormen als het sonnet en het rondeel dan met de mathematische structuren die volgens Jacques Roubaud de traditionele vormen moesten vervangen. Uit Rosse zon Rosse maan Blonde sterren Queneaus omschrijving blijkt dat voor hem de interne harmonie van de Blinkende einder juist precies wat de Oulipo niet wil. Regels zoals die van de lipoleps, Sferische namen Blauwe bloem Zekere metalen | Lyrische gebaren Kort gras Immense zwaan Algebraïsche adelaars vorm voorop stond: de waarde hangt samen met de regel, en dat is nu die een bepaald esthetisch (ritmisch, muzikaal) effect beogen, hebben Vliegende sperwer niet de mathematische waardevrijheid die Oulipiaanse contraintes per definitie wel hebben, en bovendien is er van een wiskundige ordening amper sprake: het ‘axioma’ is niets anders dan een ad hoc-beschrijving In de iep van de toevallig ontstane vorm.

MDHQEG|PRYUAOTHYRATNMGAOERITNASLUED: Over de levensvatbaarheid van de lipoleps valt te twisten. Binnen de is de betekenis van het laatste hexagram dus letterlijk van toepassing op bundel Morale élémentaire vervult het nieuwe genre een duidelijke zijn reeks: hij is bijna klaar, maar nog niet helemaal, want de eerste functie, want door de gelijkvormigheid van de 51 gedichten van de eertwee hexagrammen, gewijd aan respectievelijk de hemel en de aarde, ste sectie ontstaat een haast liturgisch aandoend herhalingspatroon (dat zijn aanvankelijk overgeslagen. In het gedicht zelf wordt expliciet aan bij één criticus de associatie met de 51 gong- en klokslagen van de die stand van zaken gerefereerd: ‘Om zover te komen zul je hemel en taoistische liturgie heeft opgeroepen), maar op zichzelf beschouwd lijkt aarde hebben moeten bewegen,’ luidt de slotzin (van het gedicht, de de lipoleps te weinig variatie te bieden om op een lang leven te mogen sectie, het boek én Queneaus oeuvre!). De dichter verwijst in wat hij hopen — behalve misschien als instrument om bestaande gedichten in schrijft naar de situatie van het schrijven zelf. Wanneer de bundel eeneen kale, analytische vorm te herschrijven, want dat gaat er heel goed maal is gepubliceerd en de navelstreng tussen leven en werk is doorgemee, zoals Queneau zelf heeft bewezen met teksten van La Fontaine, knipt, valt daar niets meer van te zien, maar vanaf dat moment fungeert Nerval, Hugo en Mallarmé.* Hoe dan ook, van een geheel andere orde de slotzin als een ouroboros, een slang die zichzelf in de staart bijt: met dan de lapidaire lipoleps zijn de prozagedichten waaruit de tweede en derde sectie van de bundel bestaan. Ook hier wordt een bepaalde vorm de hemel en de aarde begint de cyclus opnieuw. Overigens verwijzen constant volgehouden, maar dit keer is er van quasi-liturgische regelhet wordingsproces van de bundel. Het derde gedicht, dat dus als eerste maat geen sprake. Vooral de lange derde sectie vormt een indrukwekis geschreven, gaat uit van het hexagram Zhun (‘de Aanvangsmoeilijkkende reeks. Queneau volgt daarin stap voor stap alle 64 hexagrammen heid’) en beschrijft inderdaad de overgang van niets naar iets: ‘Op het ook de eerste drie gedichten van de reeks op vergelijkbare wijze naar van de Yijing, het klassieke Chinese Boek der veranderingen. Elk van witte vel staan nu woorden geschreven. Het begin van een bundel? In deze hexagrammen is een unieke combinatie van twee van de acht dat geval zou hij tienduizend dingen moeten bevatten. Het is nog maar trigrammen (die zelf weer bestaan uit drie onderbroken of ononderbroeen plan.” ken lijnen: yin en yang) en heeft als zodanig zijn eigen unieke symboliek; samen drukken ze alle mogelijke zijnsmodificaties uit. Queneau Op 19 mei 1975, na vijf dagen rust te hebben genomen, voltooit de dichter de reeks: het plan is gerealiseerd, de bundel is af. Bevat hij inbaseert zich op die orthodoxe symboliek zonder er al te slaafs aan vast derdaad de tienduizend dingen, zoals in het taoisme alle zijnden samen te houden, en het resultaat is een ingetogen, suggestieve poézie, totaal worden genoemd? Misschien. In ieder geval bevat hij in geconcentreerde vorm Queneaus hele literaire en obsessieve universum, van hond tot anders dan alles wat hij tot dan toe had geschreven. Het schrijven van die reeks van 64 prozagedichten was yoor eik, van poética tot woordspeling, van wiskunde tot geschiedenis, van Queneau waarschijnlijk in de eerste plaats een spirituele oefening — wat encyclopedisme tot autobiografie. Ook zijn eigen getalsmatige ‘waterniet wegneemt dat hij dit achteraf het beste vond dat hij ooit had gemaakt. Uit het bewaard gebleven manuscript, waarin alle gedichten zijn merk’ is de dichter niet vergeten, zoals blijkt uit het laatste gedicht van de tweede sectie, misschien wel het raadselachtigste van de hele bungedateerd, blijkt dat de reeks is geschreven tussen 14 april en 19 mei del: 1975 met een vast ritme van twee gedichten per dag, behalve op 8 mei (vier gedichten) en 14 Um 18 mei (geen enkel gedicht). Queneau hield Aarde: we beginnen van rechts. Soms loopt de bodem schuin, maar bij het schrijven nauwkeurig de volgorde van de hexagrammen aan, met één uitzondering: de eerste twee hexagrammen, respectievelijk opaltijd bedekt hij de afgronden van de afwezige kleur. Om deze aarde zuiver te zien moeten we haar oneindige rijkdom op zichzelf beschougebouwd uit tweemaal het trigram Qian (het Scheppende, d.w.z. de hewen, zonder satijn of kant. mel) en tweemaal het trigram Kun (het Ontvangende, d.w.z. de aarde) en zelf logischerwijs ook Qian en Kun geheten, werden in het begin Berg: hij is geen zwelling of oneffenheid maar staat zelfstandig overeind. Hij voegt een nieuwe dimensie toe aan onbewogen einders, hij overgeslagen en pas behandeld nadat alle andere hexagrammen aan de vergt extra adem, dwingt ons op te zien om het bijkomstige puin beter beurt waren geweest. Dat is minder triviaal dan het lijkt, want het gete kunnen bevatten, maar verbergt de kern van zijn onmetelijkheid in tuigt van Queneaus grondige kennis van het Boek der veranderingen. zijn binnenste. Het laatste hexagram, Wei ji, betekent zoiets als ‘Voòr de voleinding’, Woud: het strekt zich verder uit dan je denkt en de humusrijke paden lijken erin te verdwalen. Een heel netwerk zonder uitgang verbuigt zich het duidt volgens Yijing-specialist Richard Wilhelm op een tijd ‘waarin 166 de overgang van wanorde tot orde nog niet is voltooid’. Voor de dichter tussen de talloze tronken, maar de methode om ze te beschrijven maakt

MPRDHEQ|YGAOUTHYRAEMNGTAORINTSDEUL: de kenner onfeilbaar. Eekhoorns verplaatsen zich net als vogels in de ‘Aarde: we beginnen van rechts,’ luidt de eerste zin, en inderdaad staat drie dimensies. Hun woonplaats doet hetzelfde, hij rijst op en strekt de aarde uiterst rechts in het schema; vanaf daar lijkt het gedicht de trizich uit. grammen met de klok mee te volgen. Het vuur en de donder ontbreken Stilstaand water: de spiegel van de zesde soort verstoort de voortzoals gezegd, de hemel (in de vierde alinea al de ‘zesde soort’ gegang van de wolken niet, maar door de zwemmende pennen worden er voren zonder aanspraak op onsterfelijkheid in getrokken. Ze verdwijnen ook het ‘eindelijk’ waarmee de laatste regel besluit: we hebben er even even moeiteloos als de golvingen van de duikeenden. Zulke dromen wilop moeten wachten), en in de volgorde die het gedicht aanhoudt zoulen niet worden opgetekend. den het vuur en de donder dus op respectievelijk de derde en de zeven- Stromend water: louter schijn wekt de indruk dat alles in beweging is, Het strootje is de laatste bocht om en toch is het er nog altijd. Een rimpel lijkt tegen de oever te zijn opgelost, maar onmiddellijk is hij er de plaats komen, wat samen opnieuw het getal 21 oplevert. Het is in weer, precies gelijk. ledereen holt, iedereen haast zich en niets beweegt. daardoor juist aanwezig in zijn werk. Niets beweegt. Hemel: eindelijk. noemd) wordt tijdelijk overgeslagen en tot het einde bewaard (vandaar feite hetzelfde procédé als de eerder genoemde alfabetische opsomming waarin de letter g ontbrak: de dichter stelt zichzelf afwezig en Was Raymond Queneau een formalist? Ja, als daaronder iemand wordt verstaan die in de literaire.vorm gelooft zoals Pythagoras geloofde in de getalsmatige harmonie van de kosmos. In geen enkele roman Elke alinea van dit gedicht staat in het teken van een van de acht trien geen enkele dichtbundel is Queneaus formalisme een zuiver ratiogrammen van het Boek der veranderingen: aarde, berg, woud, stilstaand neel, op neutrale axioma's gebaseerd spel. Zelfs op het hoogtepunt van water, stromend water, hemel (die hier overigens niet moeten worden zijn *rationalistische” periode, ten tijde van Cent mille milliards de poeverward met de vijf Chinese elementen, waarnaar de titel Morale mes en de oprichting van de Oulipo, onttrekt hij zich aan het beeld dat élémentaire zou kunnen verwijzen: water, vuur, hout, metaal, aarde). ook vijfentwintig jaar na zijn dood nog altijd van hem bestaat. Ray- Het gedicht heeft maar zes alinea’s, dus twee trigrammen ontbreken: de mond Queneau is de sfinx van de twintigste-eeuwse Franse literatuur. donder en het vuur. Het kan haast geen toeval zijn dat deze twee samen het hexagram Shi he vormen, dat Queneaus ‘persoonlijke’ nummer 21 draagt. Maar dat is nog niet alles, want ook de volgorde van de alinea's 1, Voor een gedetailleerde analyse van Cent mille milliards de poèmes, zie mijn essay ‘De in het gedicht lijkt te verwijzen naar het getal 21. Een bekende rangontplofte dichtbundel, of: hoc lees je 100.000.000.000.000 gedichten?’, in Ad Zuiderent en schikking van de trigrammen ziet er als volgt uit: Evert van der Starre (eds), De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels (Amsterdam 2001), p. 291-303. 2. Zelf heb ik cen poging gewaagd met Gerrit Achterbergs “Werkster’. Zie mijn essay ‘Lof der gekunsteldheid. De masochistische poética van Raymond Queneau en de Oulipo’, in De revisor 28: 5/6 (december 2001), p. 57-67. WN. RASTER