Platon, Sokrates, Pythagoras und 4D - Brancusis Jahre von 1912-1922

nets wein,>- vaan PLATON, SOKRATES, PYTHAGORAS UND 4D — BRANCUSIS JAHRE VON 1912-22 DIE HOLZSKULPTUREN PLATON UND SOKRATES Eine intensive Auseinandersetzung Brancusis mit den Schriften Platons kann sicher fiir die Jahre bereits ab 1919/20 angenommen werden. In dieser Zeit, die für Brancusi durch die enge Freundschaft zu Marcel Duchamp, Edward Steichen und Erik Satie geprägt war, entstand die Holzskulptur „Platon“ (vgl. Abb. 30). Diese Arbeit bedeutete Brancusi keine grundlegend neue Konzeption der Form. Sie bildet vielmehr den Abschluß einer Werkreihe von Holzskulpturen, deren erste Arbeit „Der erste Schritt“ (vgl. Abb. 27) 1913 entstand. Die enge formale Bindung der „Platon”-Skulptur und damit auch, dem Werkprozeß Brancusis folgend, ihre inhaltliche, lassen eine aus dem Kontext dieser Werkreihe (vgl. Abb. 24 bis 30) isolierte Betrachtung wenig sinnvoll erscheinen. Der erste Schritt Das Abbild eines Kleinkindes, das auf unsicheren Beinchen mit erhobenem Arm balancierend und offenem Mund staunend seine Welt zu erkunden versucht, gestaltete Brancusi nahezu realistisch (vel. Abb. IN Ca TA NTM Es a MA US 27). Die Körperproportionen, charakteristische Merkmale eines Kleinkindes wie der große Kopf, die kleinen Arme, der Rumpf, der nur aus Bauch zu bestehen scheint, die dicken Oberschenkel, sind naturnah gestaltet, lediglich bei Kopf und Armen abstrahierte Brancusi. Als Vorlage diente ihm die Photographie eines Kleinkindes (vgl. Abb. 24, 25). Vergleichbar der Behandlung der etwa gleichzeitig entstandenen Köpfe der „Mile. Pogany” wie der „Schlafenden Muse” werden Augen und Nase lediglich durch zwei leicht erhobene, reliefartige Linien angedeutet. Eine tiefere Auskerbung in der von Brancusi bevorzugten Manier der „taille direct” kennzeichnet den geöffneten Mund. Weniger auf die Wahrnehmung der Umwelt durch Seh-, Ge-

ruchs- und Hörsinn ausgerichtet, typisiert Brancusi in dieser Arbeit das erste „Begreifen” der Welt des Kindes auf ein instinktives Begehenwollen und auf den Mund, nicht nur als das ständige Verlangen nach Nahrung, sondern ebenso als empfindliches Sinnesorgan des Ertastens und Erschmeckens. Stehende Figur Augenscheinlich unter dem Einfluß zeitgenössischer Orientierung an archaischer bzw. afrikanischer Skulptur erarbeitete Brancusi um 1914 die „Stehende Figur” (vgl. Abb. 26). Der auffälligste Unterschied zur Plastik der „Erste Schritt” liegt in dem Bestreben Brancusis, die Statik des Blockes zu erhalten. Dies gilt sowohl für die äußere Begrenzung der Form wie für die Gewichtsverteilung, das Bewegungsmoment der Plastik. Die Unsicherheit in der Verlagerung von Stand- und Spielbein aus dem „Ersten Schritt" ist hier eliminiert. Die Figur ist auf die frontale Ansicht ausgerichtet und symmetrisch auf ihre Mittelachse hin konzipiert. Die Volumina der einzelnen Körperteile richtet Brancusi in strenger Horizontalität und Vertikalität aus. So verlagert Brancusi die Masse der ovalen Oberschenkel aus dem „Ersten Schritt“ in ein geschlossenes Volumen als Unterleib nach oben und setzt der Vertikalen von Kopf, Hals und Oberkörper ein horizontales Auflager entgegen. Die Statik des Blokkes betont die Korrespondenz der nur noch in Ansätzen am Kopf und Oberkörper stehengelassenen Arme zur Breite des Unterleibs und der Beine. Arme und Beine bilden mit ihren geradlinig verlaufenden Konturen zwei rechteckige Blöcke und stehen damit dem Rund von Kopf, Oberkörper und Unterleib diametral entgegen. Das Oval des Das Kind in der Welt In den Jahren 1914 bis 1917 entstand die dritte Variante dieser Skulpturenreihe: „Das Kind in der Welt" (vgl. Abb. 28). Die sockelartige Verbindung zwischen den Beinen wie die Arme sind verschwunden. Der Figur wurde die Blockhaftigkeit der .Stehenden Figur” genommen. Es dominiert die Vertikale. Das „Kind in der Welt” steht mit beiden Beinen auf der Erde. Das Halbrund des Unterleibes erscheint nunmehr durch eine bogenförmige Kontur als bekleidendes Element und erinnert an ein Röckchen. GleichermaBen den Wachstums- wie Lernprozeß beschreibend, schiebt sich aus dem stark verjüngten Oberkörper Stufe um Stufe der Kopf in die Höhe. Die Ausarbeitung des Kopfes ist wesentlich forcierter gehandhabt. Die Geschlossenheit des Ovals ist aufgebrochen, die Auseinandersetzung Brancusis mit den Arbeiten Lipchitz’ und Archipenkos unübersehbar. Die ursprünglich nur leicht erhobene Linie von Augen und Nase ersetzt nun eine tiefe Kerbe, die sich über die Stirn hinweg bis über die obere Kopfpartie zieht. Das Kreisrund des Mundes schlägt Brancusi mit zwei gegengerichteten Schrägen aus dem Holz heraus, nimmt der Mund- und Kinnpartie die Masse und bewirkt optisch eine scheinbare Neigung des Kopfes. Die rechte Ausformune am Kopf läßt sich aus der formalen Entwicklung als Relikt des ehemals erhobenen Armes deuten, bezeichnet aber auch gleichzeitig das Ohr bzw. seine Höhe. Kleines französisches Mädchen Die stärkere Abstrahierung gegenüber dem „Kind in der Welt” läßt Kopfes blieb unbearbeitet, jedoch lassen die Kreidezeichnungen auf vermuten, daß das „Kleine französische Mädchen“ (vgl. Abb. 29), dieselbe Gestaltung des Mundes wie der Augen- und Nasenlinie obwohl es ebenfalls nur ungenau in den Zeitraum 1914 bis 1918 datiert werden kann, nach dem „Kind in der Welt” entstanden sein schließen, wie sie Brancusi im „Ersten Schritt” ausführte. dürfte. Die Auseinandersetzung Brancusis mit den Grenzen und Möglichkeiten des Materials läßt sich an Aufbau und Ponderation der Plastik

ablesen. Sie wird durch das Zusammenspiel dreier Vertikalen und zwei runden Volumina bestimmt. Brancusi verlängerte die Sequenzen der sich stufenförmig emporschiebenden Abschnitte von Bauch, Oberkörper, Schulter- und Halspartie unter gleichzeitiger Reduktion ihrer Masse. Das Material beschreibt nicht länger die Körpervolumen, sondern seine innerste Struktur; die Senkrechte erscheint in ihrer körperlichen Ubertragung als Wirbelsäule. Ihre horizontalen Einkerbungen sind ebenso strukturierendes Element, wie sie auf die einzelnen Wirbel verweisen können. Auf dieser ebenso dominanten wie zerbrechlich wirkenden Vertikalen balanciert Brancusi das schwere Oval des Kopfes aus, ebenso gearbeitet wie der Kopf vom „Kind der Welt”. Ihm entspricht in seiner Masse das ebenfalls formal beibehaltene Halbrund des Röckchens. Die Korrespondenz beider Rundformen lassen die schmale Vertikale der „Wirbelsäule“ als ihre Verbindung als ein gewagtes Spiel Brancusis mit der Beschaffenheit des Materials erscheinen. Die Aquivalenz ihrer Masse verstärkt einerseits die Fragilitat der Vertikalen, andererseits suggeriert sie durch ihre Ausgewogenheit plastische Stabilität. Diese wird durch die beiden Senkrechten der wiederum verlängerten Beine unterstützt. Brancusi untergliedert ihre leicht gerundeten Ovale durch jeweils zwei Verjüngungen und formt dadurch jeweils drei gleichartige und -hohe Elemente, die mit dem naturalistischen Bein nichts mehr gemein haben. Durch sie balanciert Brancusi die Ponderation der Skulptur aus, wobei er den Eindruck bewegungsloser Statik subtil durch die Einwärtsdrehung der klötzchenartigen Füße unterbindet. Trotz der fortgeschrittenen Abstraktion entspricht die Aussage der Skulptur ihrer Titulierung. Mit entspanntem Unterkiefer, offenem Mund, leicht gesenktem Kopf auf diinnen Spargelbeinen, aus dem Réckchen herausgewachsen und etwas zu schnell aufgeschossen bestaunt das „Kleine französische Madchen” die Wunder dieser Welt. Platon Aus dem „Kleinen französischen Mädchen“ entwickelt Brancusi „Platon” (vgl. Abb. 30). Die Unterschiede in der formalen Behandlung mögen minimal erscheinen, zeigen aber, daß Brancusi die gesamte Skulptur erneut durchgearbeitet hat. Die entscheidendsten Veränderungen hat der Kopf erfahren. Hier verdichtet Brancusi das Spiel von Negativ- und Positiv-Volumen, der geometrischen Formen von Linie, Oval und Kreis durch die Rechtecksform des Quaders. Die bisherige konstruktive Bezugslosigkeit des Armreliktes bzw. Ohres eliminiert Brancusi durch einen horizontal liegenden Quader, der über das ansteigende Oval des Kopfes allmählich in die Fläche der Nasenebene überführt wird. Um einer dadurch entstehenden Linkslastigkeit in der Gestaltung zu begegnen, verlegt Brancusi die tiefe Spalte der Augenlinie auf die rechte Seite. Ihr Ansatzpunkt korrespondiert mit dem Ende der oberen Horizontalen des quaderförmigen Blockes und führt die Linie winklig in das Oval des Kopfes hinein. Die untere Waagerechte berührt exakt in der Mittelachse das Rund des Mundes tangential in seiner höchsten Erhebung und vereinigt sich mit seiner Kreislinie. Das ovale Volumen des Kopfes bestimmte Brancusi deutlich größer als in der Skulptur des „Kleinen französischen Mädchens“, nimmt ihm aber die Schwere, indem er die gesamte Mund- und Kinnpartie als Negativvolumen setzt. Sauber zum Kreis ausgearbeitet, die Kontur des oberen Lippenbogens hat die Exaktheit eines Zirkelschlages, steht die ausgekerbte Partie für ein Kugelsegment. Die schlichte Strenge der geometrischen Primärformen von Kugel, Quader und elliptischer Linie kontrastiert zur lebendigen Dichte ihrer konstruktiven Verbindung im Ovoid, und ihre wechselweise Auffassung von geformter Masse und gestaltetem Raum geben dem Kopf die ausgewogene Komposition eines eigenständigen Werkes. Die Dominanz des Kopfes wird durch Brancusis Korrektur der Proportionen von Beinen und „Wirbelsäule“ unterstützt. Im ganzen verkürzt Brancusi die Beine, verändert die ehemalige Dreiteilung in eine Zweiteilung, wobei die einzelnen Intervalle aber länger und schmaler

gestaltet wurden. Die vier Stufen der Wirbelsäule rhythmisiert Brancusi in gleichmäßige und schlanker gefaßte Sequenzen. Ihre horizontale Riffelung wird durch eine geglättete Oberfläche ersetzt. Die Tendenz der strengeren Behandlung von Fläche und Linie ist auch am Halbrund des Unterkörpers sichtbar. Der bogenförmig geschwungene Volant des Röckchens aus dem „Kleinen französischen Natur durch das Kind ist seine erste Erfahrung mit einer als absolut Mädchen“ ist verschwunden. Er wird durch eine gerade Linie ersetzt, seiner Kunst allen Menschen zu erhalten. der parallel der untere Kontur folgt, so daß den Vertikalen der Beine - auch hier eliminiert Brancusi das spielerische Moment der einwärts gedrehten Füße - unvermittelt die große Horizontale des Halbrunds Diese Auffassung ist zeittypisch und steht auch für andere Künstler in der Modernen. Vergleichbar äußert sich Kandinsky 1912 in seinem Essay „Über die Formfrage”, wenn er im Kind noch die „ungetrübte Fähigkeit" vorhanden sieht, „das Ding als solches aufzunehmen“. entgegensteht. empfundenen Gesetzmäßigkeit, auf die sein Ich keinen Einfluß hat, als deren Teil es aber sein Ich integriert fühlt. Den im Empfinden des Kindes noch vorhandenen Einklang zwischen Subjekt und Natur und die daraus resultierende unverdorbene Wahrnehmung seiner Umwelt galt es Brancusi, sich selbst wie mittels Mit der Plastik des Platon erreicht Brancusi sowohl formal als auch inhaltlich die größtmögliche Dichte in der Aussage dieser Werkreihe. Obwohl letztendlich immer noch figural wahrnehmbar, erarbeitet geistig wirkenden Wesen”. Und es könnte gleichzeitig eine Charakte- Brancusi durch die Reduktion der formalen Mittel auf vertikale Linirisierung der Werkreihe Brancusis sein, wenn Kandinsky weiter festen und runde Volumina durch das geometrische Element ein Höchstmaß an Abstraktion in der figürlichen Gestalt, wobei die geometrische Form konsequent ihrem zu vertretenden Inhalt Rechnung stellt. daß das Kind aus dieser Eigenschaft die Fähigkeit entwickele, trägt. Innere am stärksten zum Vorschein kommt und also wirkt …”. „Wenn wir keine Kinder mehr sind, sind wir bereits tot”, befand Brancusi (vgl. Abb. 24). Im Kind vollzieht sich die Konfrontation des eigenen Wesens zu der unübersehbaren Fülle seiner Welt unmittelbar. Steht für Kandinsky die Einheit von subjektiver Empfindung und „klingendem Kosmos” in der Tradition der Esoterik Beasants, Leadbeaters und Blavatskys, sieht Brancusi diese unmittelbar in der sinnli- Der elementaren Erfahrung von Wärme, Kälte, Hunger und Nahrung Unverbildet durch das anerzogene „Praktisch-Zweckmäßige” besäße das Kind noch die Nähe zur „klingenden Welt”, zum „Kosmos der „das Äußere zu streichen“, und „noch die Macht“ hat, „das gebliebene Innere in eine Form zu kleiden, in welcher dieses gebliebene chen Wahrnehmung der Natur selbst. Noch 1928, also bereits zur Zeit Brancusis verstärkter Hinwendung zur Lehre Milarépas, bestätigen folgt das instinktive Begreifen- und Ordnenwollen dieser Vielfalt als ein Schritt der Integration des Ichs in die Umwelt. Die reinste Erfahrungsquelle ist das ursprüngliche Erleben der Natur und ihrer Phänomene. Sich eins zu fühlen mit der Natur, in ihr aufgehoben statt verloren zu sein, bedarf, je weiter sich der Intellekt des Kindes entwickelt, eines Vorstellungsmodells, das gleichzeitig erklärende und ordnende Funktion hat. Es waren die periodischen regelmäßigen Abdie Erinnerungen Isamu Noguchis die unabdingbare Verbundenheit des natürlichen Vorbildes zu seiner abstrakten Durchbildung in der läufe der Naturerscheinungen von Tag und Nacht, Sommer und wurde, seinem Sammler Quinn gegenüber beschrieb Brancusi den Winter, die regelmäßige Wiederkehr planetarer Konstellationen, an dem dieses Ordnungsmodell entwickelt wird. Die Beobachtung der progressiven Arbeitsprozeß der Werkreihe bildhaft als „Kalvarien- Skulptur: „Brancusi used to say how lucky were the young people of the new generation such as myself, who could look forward to uninhibited and true abstractions, not like himself who always started out from some recognizable image in natur.” Obwohl dieser Weg von Brancusi offenbar als mühevoll empfunden

berg“, verweist er gerade deswegen auf die Bedeutung der Natur, ihrer Erscheinungsformen und Gestaltungsgesetze für Brancusi. diese Ähnlichkeit nicht überraschend. Denn beide Formen, Brancusis .Leda” wie das mathematische Modell, sind demselben Ordnungsprinzip verbunden. Zwei Atelieransichten (vgl. Abb. 31,32), um 1920, zeigen die Platon- Skulptur im Atelier. Eingedenk der Zeichnung an der Atelierwand, Brancusis Kontakte hätten bereits ab 1912 die Kenntnis dieser madie als geometrische Darstellung des platonisch-pythagoreischen thematischen Modelle erlaubt. Befreundet mit Ezra Pound, dessen Ordnungsprinzips von Harmonie und Kosmos gelesen werden kann, erscheint die Skulptur wie der Hüter seiner Lehre. Eine weitere Aufnahme, ebenfalls um 1920 zu datieren, zeigt sie in einer „groupe mobile’ zusammen mit der Skulptur „Leda”!. vortizistische Metaphysik, die nicht die Brancusis war’, auf den physikalischen Erkenntnissen Helmholtz basierten.” regelmäßig an den Sitzungen der Puteaux-Gruppe teilnehmend*, die die Kaderschmiede für die Vierdimensionalität in der Kunst war’, hatte er überdies 1912 an der Ausstellung der „Section d'Or” teilgenommen. Seine Biblio- Eingedenk des „Kalvarienberges“, als den Brancusi John Quinn gegenüber den Werkprozess zum Platon beschrieb, erstaunt es, daß zu dieser Marmorskulptur der „Leda” keine Werkreihe existiert, wie sie thek weist mehrere Bücher von dem französischen Mathematiker Henri Poincare auf, dessen Institut sich ebenfalls in Paris befand. Poincarés Sammlung mathematischer Modelle ist die wohl bekanntefür den Arbeitsprozess Brancusis durchgängig typisch ist. ste im Kunstkontext. Man Ray photographierte sie 1936 und publi- Und dies um so mehr, als Brancusi mit ihr eine Form präsentiert, die zierte die Photographien in Cahier d'Arts (vgl. Abb. 47-52). Sie bis auf die Materialglättung völlig frei von jeder Oberflächengestaltung ist. Es stellt sich die Frage, wie Brancusi zu dieser Form in einem einmaligen Arbeitsprozess gelangte. Die Vermutung, daß hier, wie für den möglichen Einfluß der afrikanischen Plastik auf den „Platon“ (vel. Abb. 34), eine vergleichbar prägende Begegnung mit einer Formvorlage stattgefunden hat, liegt nahe. illustrierten den Aufsatz .Mathématiques et l'Art abstrait” von Christian Zervos, einer vehementen Verteidigungsrede des Geniebegriffs in der Kunst. Dieser Aufsatz hatte einen konkreten Anlaß. Die Surrealisten-Ausstellung in der Pariser Galerie von Charles Ratton präsentierte zusammen in einer Vitrine mit Objekten u.a. von Max Ernst, Man Ray und Duchamp die Modelle aus der Sammlung Poincarés. Diese Idee war nicht neu und sie dürfte von Max Ernst ge- Die mathematischen Modelle stammt haben. Dieser hatte eine ausgesprochene Vorliebe für diese Formen entwickelt. Peggy Guggenheim erinnert sich: „Am stärksten Stellt man der Leda-Skulptur das mathematische Modell einer kubifühlte sich Max in New York vom naturwissenschaftlichen Institut angezogen. Er begeisterte sich sehr für die mathematisch-physikalischen Objekte, die er höher schätzte als die Konstruktionen eines schen Funktion mit zwei Doppelpunkten (vgl. Abb. 35), 1881, ge- Pevsners.“® Bereits im November 1919 stellte Max Ernst in den burg 1971, S. 251. Vgl. HID, S. 89. Vgl. Henderson, Linda Dalrympel, The Fourth Dimension, S. 66. Vgl. Guggenheim, Peggy, Ich habe alles gelebt, S. 212. + Vgl. FTB-WVZ-Nr. 163; für eine ikonographische Deutung der Leda-Skulptur als Metamorphose der Form vgl: Partenheimer, Jürgen, Die Skulptur Brancusis in der Deutung seiner Fotographie, Diss. München 1977, Manuskript, S. 128-135. ta 1 Vgl. Pound, Ezra, Brancusi, S. 69. Vgl. Groth, Peter, Der Vortizismus in Literatur, Kunst und Wissenschaft, Hamm ns tw genüber, ist die Vergleichbarkeit ihrer formalen Ästhetik bestechend. Unterstellt. daß Brancusi die Middelton gegenüber geäußerte Meinung über das universale Gestaltungsgesetz, das auch für die Kunst gelten müsse, nicht erst im Jahr des Interviews entwickelt hat, ist

Räumen des Kunstvereins in Köln mit der G.D.K. zusammen mit Freundlich und Baargeld neben seinen Arbeiten „die von einer Lehrmittelanstalt geliehenen bunten Drahtmodelle mathematischer Formeln aus”. Selbiges wurde 1936 in Paris wiederholt. Ein Schriftwechsel zwischen Man Ray und Breton zeigt deutlich, wo das Gefahrenmoment für die finden. Die Faszination, ein abstraktes, sich der sinnlichen Wahrnehmung entziehendes n-dimensionales Raummodell dreidimensional haptisch und visuell erfahrbar werden zu lassen, rüttelte nicht nur an den Grundfesten der kunsttheoretischen Diskussion der Moderne. Hier schien der unlösbare Widerspruch von Dostojewskis Aljoscha zwischen Religion und Naturwissenschaft aufgehoben. der menschli- Künstler lag. Breton schreibt: chen Begrenztheit sinnlicher Wahrnehmung ein Schnippchen geschla- .… Wogegen ein Zweig der zeitgenössischen Kunst (die Abstrakten) gen, Gott überflüssig und die Unendlichkeit abbildhaft darstellbar auf der entgegengesetzten Richtung beharrt und Gefahr läuft, durch die Veröffentlichung solcher Dokumente (mathematische Objekte) thre Realisierung deutlich übertroffen zu sehen.“? Man Ray bezeichnet die mathematischen Modelle als vollkommene Mikrokosmen, hingegen ihm die abstrakte Kunst dagegen als ein Fragment, als eine Vergrößerung von Details aus der Natur und der Kunst erschien.” Seiwert fühlte sich bei einem Atelierbesuch Brancusis 1927 an eben diese Mikrokosmen erinnert: „In der Erinnerung entsteht die berechenbare Klarheit und Exaktheit geometrischer Modellkôrper.”i" Eine Gegenüberstellung der Mathematischen Modelle und der abstrakt-geometrischen Kunst Brancusis, Pevsners, Gabos, Vantongerloos (vgl. Abb. 39-52) zeigt deutlich die Grenzen jeglicher unter formal-ästhetischen Gesichtspunkten entwickelten Kriterien zur Betrachtung abstrakt-geometrischer dreidimensionaler Kunst. Jedoch im gleichen Maß, wie das von Breton beschriebene Gefahrenmoment dem Betrachter verständlich wird, erschließt sich ihm andererseits die Attraktion, die diese Objekte auf die Künstler ausgeübt haben. Doch geradezu faszinierend muß die Vorstellung gewirkt haben, in ihnen d.h. in einem realen dreidimensionalen Körper - die abstrakte ndimensionale mathematisch-physikalische Formel konkretisiert zu 7 8 9 Vgl. Max Ernst, Autobiographie, in: Aust. Kat., S. 138. Vgl. S. 497. Val. S. 497. 10 Seiwert, CB der Bildhauer, S. 6. geworden zu sein. „Nun, und darum erkläre ich denn auch, daß ich Gott einfach und einwandlos akzeptiere. Einstweilen gilt es noch eines zu vermerken: Wenn Gott ist, und wenn er tatsächlich die Erde geschaffen hat, so hat er sie, wie wir genau wissen, nach der Geometrie des Euklid geschaffen, den menschlichen Verstand nur mit dem Vermögen begabt, bloß die drei Ausdehnungen des Raumes zu begreifen. Währenddessen hat es Mathematiker und Philosophen gegeben, und es gibt ihrer auch heutzutage noch welche, und es sind das sogar die besten, die leider bezweifeln, daß das Weltall - oder sagen wir noch ‚größer, - daß alles Sein nur nach Euklids Geometrie erschaffen sei, ja, sie erdreisten sich sogar, zu denken, daß zwei parallele Linien, die doch nach Euklid nie und nimmer und unter keiner Bedingung auf Erden zusammenlaufen können, vielleicht doch irgendwo in der Unendlichkeit zusammenlaufen. Weißt du, Liebling, ich sage mir nun, wenn ich selbst das nicht begreifen kann, wie soll ich dann noch etwas von Gott begreifen können, das ist doch dann viel zu hoch für mich. Bescheiden bekenne ich, daß ich nicht die geringsten Fähigkeiten zur Lösung solcher Probleme besitze; ich habe nur einen euklidischen, einen irdischen Verstand, und wie soll man daher über etwas urteilen, was nicht von dieser Welt ist? Und auch dir, mein Freund, rate ich, nie darüber nachzudenken, vor allem nicht über Gott: Ob es ihn gibt oder nicht gibt? Das sind Fragen, an die unser Verstand überhaupt nicht heranreicht, da sein Begriffsvermögen nur für das Erfassen der drei Ausdehnungen geschaffen ist. Und so akzeptiere ich denn gern nicht nur Gott allein, sondern ich akzeptiere auch seine Allwissenheit und sein Ziel, - das uns vollkommen unbekannt ist - und glaube an

das Gesetz und den Sinn des Lebens, glaube auch an die ewige Marcel Duchamp nutzte seine Tätigkeit in der Bibliothèque Sainte- Harmonie, zu dem das Weltall strebt, und das selbst bei Gott war und selbst Gott ist. nun, und so weiter, und so weiter bis ins Unendfiche. Geneviève zum intensiven Studium der neuen Geometrien.!à Bereits 1912 setzte er sein Wissen in ersten Studien zum „Großen Glas” um. Ebenfalls 1912 erschien auf der ersten Seite der Zeitschrift Als Dostojewski 1880 seinen Roman „Die Brüder Karamasow“ voll- „Comoedia” zusammen mit einer Besprechung des „Salon des Independants“, an dem auch Brancusi teilnahm, Pawlowskis Aufsatz endete, dem die oben zitierte Passage aus einem Dialog Aljoschas mit seinem Bruder [wan entnommen ist, waren bereits vierzig Jahre seit „Voyage au pays de la quatrième dimension” (vgl. Abb. 57). Poincaré publizierte seine Aufsätze „Pourquoi l'espace à trois dimension” wie dem Erscheinen der „Geometrische(n) Untersuchungen zur Theorie „Die Logik des Unendlichen” in „Dernieres pensées” 1913, ein Buch, der Parallellinien” vergangen, in denen Lobachevsky, wie auch Gauss, Bolyai und Riemann, die nicht-euklidische Geometrie entwikkelte. das Brancusi ebenfalls besaß. '+ Theo van Doesburg veröffentlichte Poincarés „Pourquoi l'espace..." erneut in der Zeitschrift „De Stijl“, in der ebenso die Beiträge Gino Deren Theoreme des gekrümmten, dreidimensionalen endlichen Severinis und Vantongerloos sich mit der Vierten Dimension in Male- Raumes als Abbild einer vierdimensionalen Hyperkugel erwiesen rei und Skulptur auseinandersetzten. sich für die mathematisch-physikalische Raumvorstellung unseres Universums ähnlich umwälzend wie seinerzeit das kopernikanische Modell (Abb. 53, 54). Im Wesentlichen konzentrierten sich die Kiinstler auf den Versuch der Darstellung des n-dimensionalen euklidischen Raumes. Dies geschah im Wege der projektiven Geometrie. Wie die Linie die Projektion der Fläche, die Flache die Projektion des Körpers ist, ist der dreidimensionale Körper die Projektion eines vierdimensionalen Objekts. Die Methode. héherdimensionale Probleme analog in der Zweidimensionalen der Fläche zu lösen, wurde dabei aus den Naturwissenschaften und der Mathematik übernommen. Standardlektüre der Künstler war hier Abotts „Flächenland”, das den Besuch einer Kugel in einem zweidimensionalen Land schildert. Konstruktionen von Hyperkuben, wie das regulär entwickelte Achtzell (Abb. 55), das Schlegelsche Diagramm, wie die Zentralprojektion eines im Endlichen liegenden Achtzells, beeinflußten nicht nur die Kubisten.!? 11 Dostojewski, Fjodor M. Die Brüder Karamasoff, S. 468 ff. t2 Zum Einfluß nicht-euklidischer Geometrie und der vierdimensionalen cuklidischen Geometrie auf den Kubismus vgl: Henderson, The Fourth Dimension, S. 74-116. Für Brancusi dürften sich die zeitgenössischen Theorien der projektiven Geometrie wie selbstverständlich mit seinem Interesse an platonisch-pythagoreischer Metaphysik verbunden haben. Platons sog. „Höhlengleichnis”, in dem „die Körper nur Teile der Erscheinungswelt sind, die an der wahren Realität nur abbildlich teilhaben können”! entspricht vollkommen der Theorie der projektiven Geometrie, in der jede reale Erscheinung die Projektion einer höherdimensionalen Realität ist. Wie vielfältig diese Erscheinungen sind, verdeutlicht Bragdon in seiner Studie zu einem Kubus, der eine Fläche schneidet (vgl. Abb. 58). DaB diese nicht nur abstrakt-geometrisch, sondern sich ebenso aus den in der Natur vorzufindenden Formen herleiten lassen, mag Brancusi noch einmal besonders während seiner Freundschaft zu Edward 13 Vel. Henderson, a.a.0., S. 129. 13 Vgl. Bach 1987, S, 371, Anm. 433. Bach vermutet jedoch, daß man „Ähnlich, wie bei Bergson auch hier nicht davon ausgehen könne, daß Brancusi diese Bücher allzu gründlich gelesen hat (eher besuchte er wohl den einen oder anderen Vortrag Poincarés).” (ebd.). 15 Vgl. Hoffmann, Ernst, Platon, S. 77, wie auch sein Kapitel „Das Höhlengieichnis", a.2.0., S. 47-53.

Steichen überdacht haben. Steichens Verknüpfung von gesetzmäBigen Formen in der Natur, dem Goldenen Schnitt und platonischer Lehre stehen in enger Verbindung zu den gegenüber Middelton geäuBerten Ansichten Brancusis: „So I set out to try to understand nature's discipline. I decided to make a study of the ratio of plant growth and structure. .. I found some form of the spiral in most succulent plants and in certain flowers, particularly in the seed pods of the sunflower, of which I had made so many photographic studies. I decided there must been a relationship between all these things and what had been known for a long time as the Golden Section, or Golden Measure: the proportion of extreme and mean ratio. Plato had referred to this proportion as „the section’ ,“'® Seine Theorien fand Steichen bei Jay Hambidge ausgeführt (vgl. Abb. 60-62, 136). Dessen Buch „The Elements of Dynamic Symmetries” hat nicht nur Steichen beeinflußt, sondern auch, wie an den architektonischen Projekten zu sehen sein wird, Brancusì. Steichen, der ebenfalls im Medium der Fotografie das vierdimensionale RaumZeit-Kontinuum einzufangen suchte (vgl. Abb. 59), war der erste Auftraggeber für Brancusi für eine GroBskulptur der „Unendlichen Säule“ (vgl. Abb. 137, 138, 140). Die Jahre 1912 bis 1922, in denen Brancusi sämtliche Grundformen schuf, die er entweder vervollkommnete oder aber die Ausgangsformen seiner architektonischen Projekte wurden, sind maßgeblich durch eine zeitgenössische Diskussion bestimmt, die sich zum Verhältnis von Raum und Masse an den zeitgenössischen Naturwissenschaften orientierte. Deren Einbindung in die platonisch-pythagoreische Metaphysik garantierte nicht nur Brancusi ein utopisches Modell skulpturaler Architektur. Lissitzkis Prounen-Räume, die Architekturentwürfe Leonidows und Malewitschs, Ouds, van Doesburgs und van Eesterens geben ein beredtes Zeugnis, wie nahe sich die Künstler und Architekten dieser Jahre einer Überwindung von Schwerkraft, Raum und Zeit glaubten. 16 Vel. Steichen. A Life...., 1984, Kap. 5 „World War I and Voulangis”, 0.S.

Constantin Brancusi Atelieransicht mit der geometrischen Figur auf Abb. 22: A.L.A. Inv, 849 der Atelierwand, Platon und „Le Nouveau-né II”, ca, 1922 Abb. 11: Abb. 12: Abb. 23: Entwurfsskizzen zum Rathausprojekt in Mexico Ausschnittvergrößerung A.L.A. Inv, 398 Constantin Brancusi Grundrisse und Schnitte, Bleistift Nizza, Winter 1923 Abb, 24: Constantin Brancusi Ohne Titel (quand nous ne sommes plus enfants nous sommes morts) r.u. sign. Verbleib unbekannt Abb. 25: Constantin Brancusi Bleistift/Papier, aufgezogen auf Pappe, 45,5 x 34 cm verso beschriftet: à Petro/ Constantin Brancusi Dienst Verspreide Rijkscollecties, Den Haag Adolf Loos Vorlage zu „Der erste Schritt”, 1910 Photographie Fassadenentwurf für die Filiale der K.K. Priv. Musée National d'Art Moderne, Paris Allgemeine Verkehrsbank, 1904 Fotomontage Abb. 14: Abb. 26: zeichnetem Proportionssystem Abb. 15, 16: J.L.M. Lauweriks Das Entwerfen auf systematischer Grundlage anhand eines Entwurfes seines Schülers Christian Bayer in der Zeitschrift RING, 1904 Heft 4, S. 5, 25 Abb. 17, 18: J.L.M. Lauweriks Das Entwerfen auf systematischer Gruniage anhand eines Entwurfs seines Schülers Christian Beyer in der Zeitschrift RING, 1904, Heft 4.8.7, 9 Abb. 19: Johannes Itten Kompositionsanalyse zu Meister Francke, Anbetung der Könige Weimar 1921 Abb. 20: Einbandgestaltung des Buches „Das Theorem des Pythagoras” Holz Zerstört Abb. 27: Constantin Brancusi Le premier pas, 1913 Holz. Zerstört, Kopf erhalten Abb. 28: Constantin Brancusi Groupe mobile mit 7 L'Enfant au monde, 1917 Hoiz Abb. 29: ana Constantin Brancusi Le premier pas Iil, ca. 1914-18: auch: La petile Francaise Eichenhoiz, 123.5 x 23,8 x 21,6 cm The S.R. Guggenheim Museum, Stiftung Katherine S. Dreier Estate, New York Abb. 30: Constantin Brancusi Platon, 1918-19 von Dr. H.M. Naber, 1908 Le Corbusier Modulare Entwicklung der elliptischen Wôlbung aus dem Dreieck des Pythagoras Aus dem Skizzenbuch 1914 Constantin Brancusi Le premier pas I], ca. 1914 Hendrik P. Berlage Aufriß zur Amsterdamer Börse, 1898, mit einge- Abb. 21: Adolf Loos Constantin Brancusi Die geometrische Figur auf der Atelierwand, ca. 1922 Kopf, ol. Abb. 13: Adolf Loos Entwurfsskizze zum Rathausprojekt in Mexico, 1923 Holz, Höhe um 109 cm Zerstört, Kopf erhalten Abb. 3}: Constantin Brancusi Atelieransicht mit „Platon“, ca. 1920

Constantin Brancusi Man Ray Pythagoras, 1943 Aquarell Abb. 44: Man Ray Nicht-euklidisches Objekt, 1932 Atelieransicht mit „Platon“, ca. 1920 Abb. 33: Constantin Brancusi Groupe mobile, 1922 mit Sokrates, Holz, 130,2 cm, und Becher, Holz, 15 x 28 x 24,7 cm Abb. 34: Assemblage, h 43 cm Multiple, Aufl. 9 Privatsammlung Mumuye Stehende Figur, nicht datiert Abb. 35: Abb. 36: Abb, 37: Abb. 38: Holz, Pigment; Höhe 122 cm Privatsammlung Paris Abb. 45: C. Rodenberg Kubik mit einem Doppelpunkt A‘ und einem Doppelpunkt A! Darmstadt 1881 W.L Stringham „Regelmäßige Figuren im n-dimensionalen Raum” American Journal of Mathematics, 1880, Tf. I Abb. 46: Blick in die „Exposition Surréaliste d'Objets,” Paris 1936 Abb. 47: Mathematisches Modell Surface de Kummer à seize Points doubles, dont huit réels, oJ. Constantin Brancusi Atelieransicht mit „L&da” und „Platon“, ca. 1920 Georges Vantongerloo Construction dans la sphére (2), 1917 Gips Photo Man Ray, ca. 1936 Sammlung Poincaré, Institut Poincaré In Cahiers d'Art, XI, Nr. 1/2, Paris 1936 Abb. 48: Mathematisches Modell Surface à Courbure Constante Négative D'Enneper deribée de la Pseudo-Sphere, oJ. Photo Man Ray, ca. 1936 Sammlung Poincaré In Cahiers d'Art, XI, Nr. 1/2, Paris 1936 Abb. 49: Mathematisches Modell R. Haussner Konfokale Quadriken: Ellipsoid mit einschaligem und zweischaligem Hyperboloid Göttingen 1888 Abb. 39: Constantin Brancusi Le Nouveau-né I, 1915 Marmor, weiß Surface reglée, 0}. Photo Man Ray, ca. 1936 Höhe 16,5 cm, Länge 26 cm In Cahiers d'Art, XI, Nr. 1/2, Paris 1936 Moderna Museet, Stockholm Abb, 40: P. Vogel Spindelzyklide Göttingen 1883 Abb. 41: H. Wiener Fadenmodelle der Kegel dritter Ordnung, 1898 Abb, 42: Naum Gabo Durchsichtige Variation über ein Sphärisches Thema, 1951 Fassung 1951 des Originals von 1937 Kunststoff, Höhe 56,5 cm The Solomon R. Guggenheim Museum, New York Abb, 50: Mathematisches Modell Surface reglée 0.J. Photo Man Ray, ca. 1936 Sammlung Poincaré In Cahiers d'Art, X1, Nr. 1/2, Paris 1936 Abb. 51: Mathematisches Modell Surface regiée 0.J. Photo Man Ray Sammlung Poincaré In Cahiers d'Art, XI, Nr. 1/2, Paris 1936 Mathematisches Modell Types de Points Coniques, oJ.

Photo Man Ray, ca. 1936 Sammlung Poincaré Abb. 64: „Brancusi would like to build a temple ..." In Cahiers d'Art, XI, Nr. 1/2, Paris 1936 Abb. 53: Abb. 54: Riemannsche Geometrie auf einer Kugel dargestellt Linien wie z.B. 1, M und N werden sich immer in einem Punkt schneiden. Winkel ABC + Winkel BCA ú Winkel CAB gröBer als 180 Grad Beltramis Pseudokugel für die Lobachevsky Abb. 65: Constantin Brancusi „La Colonne du Baiser” in der Ausstellung der BrummerGallery, 1933 „Part of projekt for the Temple of Love” Abb. 66: Constantin Brancusi Le baiser, 1907-08 Bolyai Geometrie Die Linien M und N durch Punkt P nähern sich der Linie 1, werden sie aber niemals schneiden. Winkel ABC + Winkel BCA + Winkel CAB kleiner als 180 Grad Abb. 55: Abb. 56: Unbekannt 4-dimensionaler Würfel, oJ, Standort: Palais de la Découverte, Paris Unbekannt 5-dimensionaler Würfel, oJ. Standort: Palais de la Découverte, Paris Abb. 57: G. de Pawloski Voyage du pays de la quatrième dimension In Comoedia, Paris, 20. März 1912, S. 1 Abb. 58: Claude Bragdon „Darstellungen: Schnittflächen einer einzelnen Form (Kubus) in einer Fläche” Aus A Primer of Higher Space, Rochester, N.Y., 1913, Tf. 30 Abb. 59: Abb. 60: Abb. 61: Abb, 62: Abb. 63: Brief Henri-Pierre Rochés an John Quinn vom 29. Marz 1922 Blatt 3 Edward Steichen Raum-Zeit Kontinuum Frankreich, ca. 1920 Jay Hambidge Abbildung zur Dynamischen Symmetrie der Pflanze. Zum Phyllotaxis Phinomen. In Hambidge, 1926, S. 3 Jay Hambidge Zur Dynamischen Symmetrie der Pflanze. Gips, 28.4 x 26 x 21,5 cm Abb. 67: Constantin Brancusi Le baiser, 1909 Kalkstein, 89,5 x 30 x 20 em Grab von Tanjuscha Raschewskaia, Friedhof Montparnasse, Paris Abb. 68: Constantin Brancusi Le baiser, 1923-25 Brauner Stein, 26,5 x 25,5 x 24 cm Musée National d'Art Moderne, Paris Abb. 69: Constantin Brancusi Kußmotiv im Sockelelement Abb. 70: Constantin Brancusi Bauptan für die Werkstatt Rue Sauvageot 18, 1928 Zeichnung/Papier 27,5 x 42 cm sign. ur. Abb. 71: Constantin Brancusi Kapitellstudie mit quadratischem erhôhten Auflager, ca. 1920 verloren Abb. 72: Constantin Brancusi Atelieransicht mit Endloser Säule, Muse und Danaide, vor Dezember 1917 Abb. 73: Constantin Brancust Logarithmische Spirale und rechtwinkliges Dreieck. Atelieransicht mit Platon, Portrait von Mme L.R., Endioser In Hambidge, 1926, S. 7 Säule und Vogel, 1920 Edward Steichen Spirale, Frankreich, ca, 1921 Constantin Brancusi Atelieransicht (Kastanie) | Abb, 74: Constantin Brancusi Atelieransicht mit „Mme Eugène Meyer Jeune” und Kapitell der „Colonne du Baiser”,