Per uno studio del simbolico musicale nel medioevo

RossLun,,b: NOTE AB o Per uno studio del simbolico-musicale nel Medioevo In una sorta di indispensabile premessa, la nostra indagine si motiva come tentativo di dare al simbolico-musicale un più vasto campo semantico. Quanto raccolto nelle seguenti pagine vuole essere un contributo iniziale, consistente nella elaborazione e codificazione di un vero e proprio metodo di interpretazione riguardante la corrispondenza dei rapporti numericoarmonici nella realtà (tangibile) delle arti visive. Simile corrispondenza risulta maggiormente evidente nell'ambito della produzione medievale fino al Rinascimento, ed è per tale motivo che abbiamo circoscritto l'argomento entro tale periodo. Risalendo storicamente nella cultura umana, è stato possibile constatare come i simboli musicali e i rapporti armonici siano stati sovente presenti nelle espressioni di arte figurativa, e come in seguenti periodi e civiltà ne sia mutato il significato. Nel ripercorrere la strada dell'evoluzione del simbolo, inizieremo dalla pura contemplazione del suono che si realizza con operazione univoca in segno di memoria, fino a trasformarsi con operazione polivoca in simbolo. Successivamente osserveremo comé esso simbolo, man mano che ci si allontana dall'esito della seconda operazione, non costituisce più un mezzo espressivo collettivo bensì individuale, o tutt'al più, elitario. Nel corso della nostra lettura ci permettiamo di introdurre nuovi fattori, includendo tra i rapporti simbolici anche i rapporti numerico-armonici, la cui soluzione si attua in un campo più vasto, che si estende fino al sec. XVII. Inoltre sono ‘ ammessi * elementi di carattere squisitamente musicale legati sia al sistema modale sia al tonale. In ordine temporale, il momento della contemplazione pura dell'evento sonoro precede quello della organizzazione. Solitamente il termine * suono ' viene considerato nella sua accezione fisico-acustica mutuata dalle teorie antiche (scuola pitagorica, scuola di Aristosseno, Boezio e Stoici). Noi ci interessiamo invece al suono inteso come fenomeno che si compie in se stesso, che già di per sé può essere simbolo. Questo non avviene soltanto in area occidentale, ma già, come afferma Marius Schneider ('), in area intercontinentale. La consuetudine di attribuire un valore simbolico immediato al suono è tipica delle culture orientali, mentre in Occidente diventa organiz» F h a, Per uno studio del simbolico musicale nel medioevo : StudMed XXVII 1986 785-800, | Avec rappel des théories musicales antiques : école pythago= ricienne, Aristoxène, Boëce, les Stoiciens. (1) M. Schweinen, El origen musical de los animales-simbolos en la mitologia y la escultura antiguas, Barcelona, 1946.

SpbgdéultiqDeMslorlOnupiodarr,telfcpnatsmeolSfprtz'ineOdoaesLnodco,iLrrtfulnoheutcpRalre;noiosE,uraafncbztev,ocnrdeLroa.i,lAfnur'c,luoaLdintT',louaerMicnsIclnzdaoe,itcusafroienelSrsrocIitun.oaverFlcnaesulAiSoqtdvca;ruuiortàhzdaaupneitg,caameoitcnalcuroidzepntroagsecnàizoumrstlauiniopegarclonu2amreen/ipo,liad3prcdegfsaieornoledtnzachnfie1'mpaoiaedtn3l.mertdan/icmeaò42sonIre,ctdnfdiaoneit,cstvrPdhaopeuclil,esrntlaocsmepdtilrcajeoiuodapcfcsdnei)oaugflèonprtchiloceftsàqalniovzetu'dsmatinliepscurtnvio.attoòuecdeamnrdithrI,)devlzenrsacivhsoaqlrdaepmiu'noosciapelrqdtrnioFlucmtsrdAiepo-avrmlnesSdtoeti;a.-o,,e ilabasandoSucessivamente, R7SpRcaqfLuesilOA8nEobt(rcfLp’e7bio)lsaundpr(.smleovıiptarniLeobpDRrMcdsiaAtonEeIOucri-ganÈ1ozl-Srf5tincdp(IauRgoice.rltnEp(dumvolRFMraidsDecpntIgaAEìedOotrgcqeMnmatuohcgri)eEdpTnmha.tSiesurrDDpnaoLtd:OFtFvMSouSgelocIpcsAemibLatALOarneocvorTIL,aiqlsrdtenmoDEvzulrDiiRecFIpMmdValnoEoAvhcIglsiepreOrStanfoFmsecu,rvOoAqshtieg.n)Lcm:uNlpa(:e,oiu.mrEndcnospiFetdmliunLrispaocierSe,tancgdmsLO=oSleaIitAS)ILrdDclsPoIRcLneaOpdsI,èiOoEAgrMtesLomnlFivmra;gBtoeuIRvimpratgpOIdDleoLsc(2urSanGRFeMLrtOsnlAmhdoiOeEeIAsèapilcreLmnicznfvhCegvutsoaidcmaeOr,onusaelinepdvD-Imntn)cl©osoerfOi'&Mta.tdg,èeoi;UFrsmdIn.iraAgSleopemdtIicaclnodepeqoIidnCelDRQvmtrpsre3RelolSMidtuALEancsolm,roEOIoeAtnleDpquirL,spEeoomscfndihe(rdtslrpiacLSu,foeuStLaFcclrOIMonp7e,i,AaILLDsvegndIrcltoinRrqptlmDrdenoeiau:;iSreotcFplnvsiorsetrL,uaiegiDr'co,tpdtsasmuriEtztso,pOald.egevtsqraLm.Lusideo$auImtler1vpdcozt)mIeaiOttn;iuloÈsmcimDLetnrahadeOolxit,aelaisl.ea:,nIeROSELINILUANA786 teoriaarmonica. (qsoT1msdnptgdcnztuaeaeroaauidtlrbvtsgsncoetmafiace,iunAoeLvÈItSrmimUelatmd2r'ltaI,ntcF)nuiaodluscpetAdlaaCtbioe,-lisci.anuSutreqcstsdplIomauTicouiaieqtllreim-ogoutercarsbgdnenolinocqfregatnsieihcuollopt,vnaérodiommaecaeèd'-nhsM:tleOoetuunostcrdleavaiespihtrormlsiu-iiqvmlteacrcnop'osdcSueimavanuupos1nrehzgdcmio4cohnaPensuegem0rpbrlthdtioazbaliefetonri,coailttae-dlèodniimzsdsecc.eouunmntastasib-orıucemlìnStizr.-sdaoeqbduciepFtnsoureaBcmAilogaellBssugèa'crpv2iaiouhelatdiur.bsrcvohuaoteiidzoloszrmncnlcsl3iadauplooinczizmop,ntvniuqdéSleoacmOioeuuélacrsngvRhndpcmiia'hoeaerutneclR:rmerasntoidopbaontlcascipqsdordae.limfluc,nqeOpgfddourtlacinaeslMo,oiplecdmratsnPcrloieeadcabtroncpieol'rule€n(tapocimljdeednoastgiir3lrideut,ù(Pocvrmmilpenmua'Mcoirrsu.,pqati.anovcdltdsnude4ou'iantjilrLorudgeaistcptnoqrdcestiaaehuabv(,qrnt)oleé*iaò)z.dundtlnlm,a1pece'rft,9oildoalne8tsliro:r3.zhaqeusg.indgacameirqueIo:sunitdlrnFmfroasieAizptpFnuegrc-doaAltrmsSàei,)o.Ia,--eberoaltretrescal4eoarmonie:primotetracordosottooalalsecondo,si

di&raportoildiesis;24semitoni,12toni,6spazi,7suoni,8=diapason3) semitono. 1tetraplhaesmiaoldic(eoc?;i)n,opaè»er3r,cmia3oò,n1ed2pei.c2adcc(silai1te9èes73im5dpa)aid,osteitrsiiXtcècsoVoo.I. ciascuna: isinfonic. s7r3o=dGai84rt8slunImpecad9i-8hpeng-otlurisdnee.m-zritofa,cvlip-rtdeq3laoing9tpmclu%-ozdrni’ea.mbMtcilrPsema'oqplnatid,eè:.sca1uildnzirt;e7,os1vniphvrt9om4cesaib1us-dt8lf/cvPeM;bgoi2d1mntsreE,a/lf1igpnvzr,2etOdD4uIiSn,aecrtlgiouIdmubztnpNevaOsidgorcova,itmlE.oanrste,ulicVifgzrsndt,dloaauveFOnici8ist.zròpbvmpAnaoi2oleclsipu.9,Gdom4rNatifpnlantesmvusr7E,niùoepcèlaidtz.lv-rsL,otd1geenias/rpc.z,lopttmeu'2inidiqS1aaspUrA,olddge0ll.inIutr1ialasmdpugn2mq1oecMisaàbnusfropinzthmcBliieedfaaospzrOi;lmcrsnoihanvzidLìed;t,dscauùliriGiIo3tcd,m‘mndezusCghoiqcee1ònict,éavdOisupflnoeì1c(,odmavi-rsftani41gès=obc)tzropuieM2aldi,ònèopfc1ezUut,c*airìs2vd=aEelc3Si,ztmoog4ra,dpliIvrnaeeaitmdasCeloicru,nnApaso'mt4g8uedzi'1olLto(agmnii5re'dldctdEunvpsAa)i,legif’zeMtaocus=irSmnveulèp5tdèpéoIc‘sralel,oundmL+gaizrrv=nrof-e,nltScaas;dopq'uinrappotce.lgmIiddnruvseacpTiLteooiGnorhe'sfrricpctqnehRtatevèoiicpunzlcoodmrsotinea’uDeècdmst,roiiv:1aèzli'llep,nsP/cACmfiater8dm24dV.hsp5l6oeIan;1itiec)rbmiluelea(ngsosiazsef+roc3.zvuditn)ipagsdsilseertnmi;;da1cgoiv,.leraoae anmMStOeil,Ltn,rdPFeai,AcsL,uocAdno,eSraiOd(oLsat1snac)rtl.aei1ls,gAa°perc0ntioaernRRlmidEEao,qsd,euiopalsrnm=igetoacufdmntoiuerzndemsF“toaeAitz,nca(oniMeo:igpn,irSSaeDOOFrgcLeALgd,aPl,iealuftSRinOEavLLtg,liaAAr,,dcoMrnLaIpltA,noaSSt)gdvIt;,F,auotAleoi-,euD:DsSfOOcp,,aLSioeclO,srioaLt,iRRLrEEtAlmesL,,uoatmd,eSasIMM8ol,II1e,,ahnA,pcearFhestAdio,seà“pndagoiSniOrscLegov.ni-: è7N|fetlFdsMr8a'IoAeznsg,imtcnrtiidoDsSF=aldPià25614n1ViOAc)t)oevde4Ll,saunirome-ddhldasèeLiile(itpudqrsaA=odScale3mtaud,OodlrmeippteLnagisiéecaa)orSotdndnvicIs;rsqnsattl,eiiduéópáremeoaenicLrnoaDd:ègip,oAsnsOaoonrul.t(+Rôe,agf,oqr=incspEindtuagSir,dqRniIuotystn4olbeie,uEraldtlitMddio;saocnpirvcaIetDtudiid,zertipaOolmsodtMiaxcészn,èeàeiFdqotrInoimszapsAn;ieug,ottr,bdzocdcaiRlneLmisFieerri3mE;dcqosnoAniUpSa-uq.nsie,szqiOFeFluR;traucp.inbAALixvEdeta.oSotc,N,u-z;renOodolhSsCipnAreLmasO,eotv.rMnLcriaotI2isSSnuo,RdlcfaedbLOOnitnr(peAuiuLLcido:D-,,sFsSgrpuiAnotOSzi.neuEm,ciIpnzmcSeroaL,aFueOtlfSinRs;gLLIeSostDl1,EnAAaI.Omzo/',,ridLN2eDuntmL,oqIOadeMsAzuc,n5RSSgoadIIt(Eelàc,,sL(uimedoSRAnt,FpatImdErAM,eilDDn);soIctrivO.Ond'Dohè,i,,5mansLOetlo1Pic,m-rteo,adusRR1intlacEoEp1el,id4n0:ml.reciPoadmtec6qrionMlSfeupdInsca.oeui5vhnacgs"rte;dhLusIoai,elm=nsicrdqloia=’PnuspictTSmnparDeofOaltirRoe;to

IL SIMBOLICO-MUSICALE NEL MEDIOEVO di un noto inno a s. Giovanni diffuso in quel periodo: UT RE MI FA SOL LA, che servivano ad indicare la posizione relativa del semitono all'interno dell'esacordo e non l’altezza assoluta delle note, così come accade con la notazione moderna. In base a tale principio si formano una serie di 7 esacordi, 3 duri, 2 naturali e 2 molli, rispettivamente inizianti con le note DO, FA e sot. Gli esacordi molli sono così denominati per il stp; quelli duri, che iniziano con il sot, il st naturale. La serie di esacordi prende il nome di solmisazione, che alla lettera vuol dire andare da SOL a MI, esercitarsi su soL-Mr. Se trascriviamo di nuovo i tre tipi di tetracordo greco abbiamo: Dorico, MI RE DO Si Frigio, Lidio, RE DO DO SI SI LA LA SOL muovendo dal M1 e percorrendo verso sinistra o destra i lati esterni, giungiamo alla nota all'angolo opposto sor, ed otteniamo l'esacordo guidoniano. Analogamente accade considerando la prima nota del Dorico, tutte le quattro del Frigio e l’ultima del Lidio (*). In tal modo si può spiegare il termine solmisazione. È inoltre evidente la sopravvivenza del metro precedente (il tetracordo) nell'esacordo, che si compone come sintesi della triplice veste tetracordale. Nei casi in cui si verificava che la melodia superasse le sei note formanti l'esacordo, era necessario proseguire con l'esacordo immediatamente suc- 791 Si elaborano di conseguenza nuovi rapporti numerici ci, det i Con Guido d’Arezzo si completa pertanto l'organizzazi itmi dal semitono caratterizzante. ES l'ambitus bivalente dell’octoechos: tetracordale-esacordale Minis all'inizio del ÀQuattrocento alla prima Dall’inizio pri metà del Seicen Sei ito i rapporti ea di cui abbiamo parlato finora si ampliano ulteriormente, nue, endo anche i rapporti numerico-armonici in senso verticale. Tali rapporti we Lo ona dal musico teorico-pratico Bartolomé Ramos de Pan seconda metá del Quattrocento all'interno dale (tonale in divenire). del si Chiens ci | Dalle a comuni nozioni di teoria musicale si ri cava ben poco diiri rilevante circa il en da Pareja nella storia dell'evoluzione del mezzo espressi essiv vo musicale. c Di solito si to legge che egli pervenne all’ottocordo in si i sostituzione dell esacordo guidoniano, da lui ritenuto limitante nel suo scopo eg didattico. Solo avvalendosi di una accurata indagine circa sua opera é possibile spiegare quel processo evolutivo che elevò teorico e pratico era stato abbattuto, e il rapporto dei termini si era capovolto. Egli si basava sulla pratica, teneva conto dell'ascolto, e non eccedeva in disquisizioni teoriche. Adottò un metodo di divisione razionale della corda sonora, per merito del quale pervenne alla formulazio ne dell'ottocordo come misura musicale. Se la corda era lunga 24 dita e comprende va una doppia ottava, se ne deduceva che ad una sola ottava corrispondeva metà corda, cioè 12 dita. Partendo dalle estremità della corda, tazione. usi misure diverse in rapporti diversi. per il suo apporto pedagogico. Tramite esso si consacreranno due nuovi intervalli consonanti: la terza e la sesta. Se scriviamo: 1 RE MI FA SOL LA DO | [| baldi (Gi Nel tentativo tat di ampliare i le corrispondenze dei rapportii 10 TETRACORDO DO (sI) 119 TETRACORDO abbiamo un modo composto da due tetracordi e compreso l’esacordo naturale: dunque notiamo Do-FA, quarta; DO-LA, sesta, e LA-DO, terza. Non appena si è riusciti a mettere in pratica ciò, è risultato evidente che la terza maggiore è più consonante della terza minore. Con Guido d'Arezzo in effetti si attua una evoluzione della nozione di terza, con preferenza non a caso per la terza maggiore. Egli ci fa capire inoltre che considera la lettera come segno di memoria, e indica con una sillaba le note. Il dato letterario ricorda l'altezza del suono, non più il segno rit- (4) Term, Musica Practica cit., p. 30. i sì creano dividendo ulteriormente le partizioni principali della corda = lizzabile come ulteriore spunto alla meditazione: A | si potevano n questo nuovo metodo è nata una memoria, intesa c per ricordare l'altezza dei suoni. nora, proponiamo il seguente schema da adottare in ESACORDO I il mezzo espressivo musicale dal sistema modale al tonale. Già nel periodo in cui opera Pareja, il diaframma boeziano fra musico cessivo; tale passaggio da un esacordo all'altro prendeva il nome di mu- Anche se per molto tempo tetracordo ed esacordo continueranno a convivere, quest'ultimo rappresenta più un'evoluzione musicale, e non soltanto i Déni RER numerici che fase sperimentale e uti- 1) 16 + 5/18 e 18 — 1/16 = 17 = semitono 2) 18/16 = 9/8 = tono 3) 18/15 = 6/5 = terza minore 4) 15/12 = 5/4 = terza maggiore 5) 12/9 = 4/3 = quarta 6) 18/12 = 9/6 = 3/2 = quinta 7) 24/15 = 8/5 = sesta minore 8) 15/9 = 5/3 = sesta maggiore 9) 24/12 = 12/6 = 6/3 = 2/1 = ottava (*). Potremmo sintetizzare i alcuni punti (9): principali argomenti su cui opera Pareja in principali — Superamento del problema del tritono. (5) Ibid., p. 67. (6) Ibid., pp. 37, 38, 39.

(cpPiF(IPèntLdumSlaNserhAe'Oivnpier-trzfoLicnslmeMrdt.-neac—ujoaIij—Le—i.l,rmqfcsd9iAIop)tpau)bloe-/rnidAI,pirsUc.aoNClSteurDnifddI.:govsueiticEo-uqndLslTmvafeoosDtcu’icdazet,rlOnvaiorlsee,'lmrivcoanmrehpsnboctefzlimecDoiuurnt,slnrasùemqvcdotiè,znuavsMphef5-anlatopuiogs1eatuFdolsinonAaru:mdiotslevgitzLtàcor-asemun=(aadeqizisvcol,p1ltautmena'oalasiscttgodrrnair-ermscdiogqDz,mhpti1asebnimuOe,orFulotsrvcoa,de-niDàisA'tLnlrqnho0tiiuao'ecteupcldo,E;v.asoria(cpq-nemcrs,niau.saqMitoìpzleli(lruedItnoiv'pclLamu,t-Fiiresmhr'vVidlnnFatAocaruebziu,sAamsi’ldtfeignbèToivdlc)vinàurzon/cpso,eLtldgrataiscveu,mirzndSe.atdrol'naoOcepivsdonfro.L)ahtc,edisfMa-lougnrecmLIl1istauvèog9i,Ancpdsnebit8r(u-oaqcl.72snddSe)ro)a,umlvi.itIdnàrsmcNaevp-on,zihepusDlrce,naprbt.ngiOdmqloszrauD,esi6nl-daiO#u.5rbotcSev-p-aizIlseh6'mo(rnLovidtcsèe,(oa,dsnèmtbqaıoirufsecdu-aèDtmvlisrhncp(Om)elbAfopatiir-,gusdebmR(iatncao*rpE)sizltdna.-oirseuatMDpoidlcArtsàInOfmloai-d,uescnatadlFpMeroiznu;AtIsaeocin-drtmgnacSs(DlioezdI!)nOarims-»,le:Lo.-acf,comedafigura:esaenteildopiodeiduelatid-ce ilfc3iphlaob-n«dsu-cbÈànotdTvpc-ois4tearfckir-mgpetlnbcioadpe,crieonpaldtqruEassoizegnt,vcsi.duglionastmdcealrnoitasnomuvoreasdèlitsMoemaIqAè,cplnirzuoce,dpsatuolreaimsl,:nzcopateishrvnucoeadvùpéaqinoidrl,.ezuaccstfhio,naAedtmcogriladhmisfenoPtuu,aeco'staqzlmcirudlocmcqanEe,ilutnadumsropeiltsobrpfnezn,asmiqa.trMocengusqadtnoeiurltmamznwsideluoptsc,ii:rbJlnactaqmioep.nhrlauteià.corl.rdaù,nahsqifTgtpnbduersim.actz-eodlfisb-fnprcaemteonitèar-sdiem(cufrl1;.ons,ap%iruecmo)dagitqnr,esauslivméltouedsaliuptnrceslainoqftdacrsilulengCt.zb'alreoàcpirdtmanlscn:ebiotèm,ah-drbeutceuimopranNseutPzmlcnidSoraspotlieu,rvgndltozDemnvs:laiujdtoesnaibrl—ruscEghmzvatodeiIvl.oaszcldenLMmrtizsudvcroael-mEinarftioeale[SOL-LA-SI-DODO-RE-MI-FA 5793consMecEuDtIicvOmeEo.iVdbmOoaasgiNnoiEtoaLdrailSltIdiedMtiruiszB3rep-lOg5o'iL4dcna.iIoueb.CpelOii,ada-liPicmMiaoetUm.rq,SoefuPijdIirgpCaulcArtsraLiuancEotzanacilMI)eo,uLnCsdeaaiircssdaaTieuetgegaTurnIeeaaznrroaidelp,ot——Nroe(e1ln0)te Diesatamèd-fdiametroilcheoteremoO-RER-MOIS-EFLA-SIONL/ISOLL-ULAA-NSAI-DO792 (Ftaoncaelne)d.oIbiil,cponf5r0.ontotrae dale.

o, fornisce una esauriente Cielo Stellato. Al capitolo VIII del Primo Trattat il numero sei ed il perfetti rati conside erano allora ad motivazione. Fino erano le facce del sei ano, guidoni acordo ‘numero sette. Sei erano le note dell’es tre, che sappiamo cubo, ed inoltre il sei partecipava nella perfezione del lettere stabilito da numero perfetto per eccellenza. Sette fu il numero di si appella alle l'autore Ma pianeti. i erano Gregorio, e sette, l'abbiamo detto, ne ragioni geometriche risalendo all'origine, il punto, per spiegareSelasiperfezio a, prolung altezza. né za larghez né za lunghez né ha non dell'otto. Il punto za da due punti agli estremi. genera la linea, delimitata nella sua lunghez larghezza, si origina un'altra della senso nel linea questa piando Raddop superficie. Tale superficie si nata denomi tica] matema [sic, entità geometrica ed è delimitata da quattro za, lunghez e za sviluppa in due dimensioni, larghez o così un quapunti fangoli] e da quattro segmenti che li uniscono formand i dai quattro limitat ti segmen o quattr i altezza in piano raddop drato. Se poi si il cubo. angoli: otto tra to contenu solido, punti, abbiamo ottenuto un corpo a s. Agostino, ricordiamo che matemat icaRitornando un attimo indietro numeri; dei l'origine nta rapprese monas, o punto nel ihente l'uno, visualizzato abile alla linea delimitata ma la madre dei numeri, il primo, è il due, paragon il due per due otteniamo quattro, il lati del dai due punti. Se moltiplichiamo dà l'otto, che come quadrato; il quattro, a sua volta, moltiplicato per due De somnio Scipionis. nel o, Macrobi Anche solido. detto rappresenta un corpo usando altri termini, attesta che un corpo solido è dato da due volte due, moltiplicato per due. IL SIMBOLICO-MUSICALE NEL MEDIOEVO 795 stanchi e disperati. Per questo motivo si dipinge del colore di suo plagale, il fonus sesto, esprime invece pic, È più Sennaan che sono facili al pianto ed è caratterizzato da suoni molto raccolti. i E n modus tetrartus autenticus ha varietà di intervalli ed è focteniente eccitativo. Può rappresentare bene il temperamento dei giovani. Domina la melanconia ed è simboleggiato dal colore giallo che tende al cristallino. Il suo plagale è soave, discreto, così che si potrebbe concludere che l'autentico eccita gli uomini, n invece il plagale li rallegra. Dette relazioni tra gli otto modi evidenziano in maniera chiara la corrispondenza tra la musica strumentale e la musica umana. Ma esiste anche il rapporto fra musica mondana e strumentale, e questo riguarda i pianeti. | Secondo Pareja i pianeti ed i rapporti che tra essi intercorrono possono simboleggiare le note e i modi, oltre che le sedi della relativa musa. Seguendo l'ordine delle note vengono disposti i pianeti dal proslambanomenos fino al mese. La Luna è il proslambanomenos, Mercurio YAypáte kypaton, Venere il parkypàle hypaton, il Soleil lichands hypaton, Marte l'Aypàte meson, Giove il parhypate meson, Saturno il lichands meson e il Cielo stellato il pes = La Luna corrisponde al modus Aypodorius, il Sole al Dorius. Mercurio 'hypofrigius, Marte al Phrygius; Venere all’kypolydius, Giove al Iydius; Saturno al mixolydius e il Cielo stellato all’hypermixtolydius. è A questo punto appare chiara la spiegazione della conformità tra la ‘musica umana e la musica mondana con la strumentale Ad ognuna delle nove muse si attribuisce un verso che indica l'attinenza Pareja Sempre nel suo testo Música Práctica, trattato terzo, capitolo III, mondana, umana affronta l'argomento riguardante la conformità tra musica e si svolga in fondo nele strumentale. Dimostra come questo moto circolarnte. unifica pio princi un da ato l'ordine delle cose, domin ità con la umana e la ‘Secondo Ini la musica strumentale esiste in conformquattr o modi protus, ai dosi riferen ra dimost lo umana la Con a. mondan nti dell'uomo. compone quattro sulle ono influisc che tetrartus e deuterus, tritus il quarto, sangue, il terzo il collera, la Il primo domina la flemma, il secondo più lento e tardo, la melanconia. il fatto che si Il modus protus è simboleggiato dal colore cristallino per nte la flemma. suscita perciò e acqua riferisce al cielo cristallino composto di tutti gli non perché qua dell'ac colore del non e ino cristall colore to precisa È gli uoinoltre e dolce, suono un are apprezz di capaci sono ici ‘uomini flemmat trovano si re mangia troppo il per o) mini di ingegno e brillanti (come il cristall di-stanchezza. subito afflitti dalla flemma che produce uno stato di sopore, , adatto per i cedevole grave, È o. contrari modo in ta compor si TI suo plagale conla musica. Seguono nell'ordine: Talia occupa il silenzio, — Ja terra; Per tale Tl modus deuterus, invece, suscita la collera provocandoe l'ira. i moment con so impetuo fuoco, del rosso dal entato rappres motivo viene i, iracond , superbi uomini agli utto sopratt di maggior vigore. Si addice Il suo plagale, vale a dire il esaltati, aspri e crudeli, che se ne compiacciono.particol armente propizio per gli blando, rato conside viene fonus quarto, sivo ‘sonoro, abbiamo individuato momenti significativi con specifiche caratigri. adulatori e per i chiacchieroni. o lo TI modus tritus autenticus domina il sangue e per ati, che. Agostin gli a rianim angusti e tristi i per allegro e to modera ole, definì dilettev Clio viene attribuitalla Luna; Calliope a Mercurio; Tersicore a Venere, Melpomene le, Erato a Mart ee i imni. i progressivamente sino all'ultima, si forma il cono GE trodesana Tracciando una serie di cerchi scendendo dalla prima musa a completamento, sia che sì parta dall'inizio o dalla fine, si ricongiunge a se stessa. In tal modo si chiarisce il significato del termine tropo, che si svolge nel suo divenire; dall'inizio si riallaccia alla fine, in pratica ritorna su se stesso. Simile svolgersi del tropo può essere interpretato come una proiezione delcircolo ‘che si crea nel rapporto fra musica umana, mondana e strumentale, che è poi una proiezione trinitaria. In fondo allora questo processo si identifica con la creazione, e ancora una volta possiamo constatare come il numero, in quanto è il più vicino alla creazione, sia sempre quello che domina, Si spiega così l'importanza che gli è stata attribuita nel corso dei secoli e delle culture. _ Nel tentativo di documentare il processo di evoluzione del mezzo espresteristiche strutturali. Dalla fase iniziale, quella della pura contemplazione del suono, si è giunti alla sua realizzazione, con operazione univoca, in segno di memoria, caratterizzata da due momen’ 1) segnò di memoria nel suo e | proci Ù icologi i i li 2) segnodi memoria nelsuo processostorico: a) parametri delle durate: ritmo per addizione (prosodia greco-romana e canto gregoriano); e ritmo per

IL SIMBOLICO-MUSICALE NEL MEDIOEVO 797 divisione (Marziano Capella e il processo: modo, tempo, prolazione); b) paraha il passaggio a metafora, dopo di che perveniamo metri delle altezze: tetracordo, esacordo, ottocordo. bolo con la sua unicita scientifica. A loro volta, si determinano pertanto due fondamentali sistemi distinti dall'aspetto ritmico: 1) ritmo ottenuto per addizione, La metafora, come sappiamo, consiste nell'espr imere un'idea con un termine solitamente usato per indicarne una diversa, ed è giustificata nel suo 2) ritmo ottenuto per divisione. me = 11 primo è caratterizzato dall’addizione dell'unità di misura, e Varticolazione si attua mediante l'alternarsi di brevi e lunghe. L'unità di misura o tempo semplice corrisponde al segno v; a sua volta essa può addizionarsi producendo il tempo composto che è quindi costituito da due tempi ed ha le segno — P_i Fino chiesto per divisione è successivo, e contempla la divisione uso irregolare da una similitudine sottintesa. L'espress ione si attua tuttavia ancora în senso univoco, nel caso dell'allegria, che però rimane al di fuori della musica. L'allegoria è assurta a metodo nell'inter nte in senso religioso. Ma in quanto tale, il termine ha generato confusio ne con altre espressioni definite impropriamente come simboliche: metafora , emblema, attributo, similitudine, per citarne alcune. Noi invece studiamo il simbolo in un aspetto quanto nasconde una chiave interpretativa spondaico, dattilico); GA 2) Airline della lee Gnd tanins de tempi imperfetto e perfetto. Il tempo imperfetto è binario, con la conseguente divisione: d = 00. Il tempo perfetto è invece ternario, d = 000; 3) divisione della semibreve, logicamente conseguente a quella della dialettico, scientifico-criptoprolazione imperfetta o minore JJ binaria ta una determinata realtà, ma cerca di essere più ampio del segno di memoria. strettoie la realtà, riuscendo a descriverla molto Libera da certe meglio della parola; limitante nell'uso in forma testuale. La sua vera potenza consiste cità di trascendere la realtà. umano ma , sempre legato al contingente attributo sia dovuto precipuamente ai fattori che differenz pertanto nella capamistico. Riteniamo che ciò iano l'ambito dell'indagine. Egli agisce principalmente in veste di etnomusicologo, segue A JJJ in che solo l'iniziato può conoscere. Il simbolo, così come lo intendiamo noi, rappresen A tale intuizione lo Schneider non perviene, in quanto per lui il simbolo riveste un significato concretamente percorrib ile nella storia dello scibile breve. Si attua nel cosiddetto momento della prolazione: prolazione perfetta o maggiore pretazione medievale, în particolare delle Sacre Scritture e più diffusame grafico. Scientifico, perché quando si rivela è razionale; criptografico, dell'unità di misura, articolandosi in tre moment 1) di ico, alla polivalenza del simternaria che ha inizio nelle prime forme di cultura umana, Il ritmo misurato si manifesta dunque attraverso il processo: modo > rolazione > battuta. fina codificato da Pareja si è mantenuto nell'ottava che sta alla base della scala tonale. Abbiamo verificato che il concepire la musica in modo un itinerario e che si estende fino al periodo medievale compreso. Noi invece ci interessi amo anche al fenomeno della soluzione rinascimentale della musica, nel senso introdotto da Pareja. Questa esigenza ci ha portato ad individuare quegli elementi-simbolo che, succedentisi nel tempo, ci sono apparsi come la traccia * significativa* che verticale e la formazione degli accordi hanno condotto alla formulazione di andavamo cercando. nuovi rapporti numerici, che sono poi rapporti armonici. Il nostro materiale si è dunque arricchito ulteriormente, ed il campo di indagine si è esteso fino a . au ] comprendere il sec. XVII. Il nostro proposito era quello di formulare un quadro di metodo, nel quale abbiamo inserito detti elementi-simbolo: figure, colori, numeri (ritmi), suoni (note musicali), astri, animali, ore, ideologie, organizzazioni sonore Una storia dell'evoluzione avvenuta da segno di memoria a simbolo, in un tanto vasto arco di tempo, vuol essere giustificata col chiarirne e delimitarne il rio per tentare interpretazioni, concetto. Ñ (quinte, quarte, ottave e successive), con l'intenzione di comporre tetracordo articolato da semitono, il tritono, l'ottocord o modale, l'esacordo e Il segno si determina in quanto è circoscritto; è necessario comunque distinguerlo dal segno di memoria, il quale a sua volta assume tre diversi finalmente l'ottava con i relativi rapporti numerico-armonici. Dal punto di vista del tempo: la distinzione di cui abbiamo ritmo binario (imperfezione) e ritmo ternario (perfezion aspetti: segno di memoria comune, di carattere pedagogico, estetico. Il segno di memoria, di per se stesso in obiecto, si distingue ulteriormente cui significa qualcosa di ‘altro’, oltre al segno tecnico segno di memoria. anche quando il tritono ha finalmente ragione o o TI sogno di memoria personale, cioè in obiecto, può essere limitato in se uista la facol simbolo solo quando è sociale, collettivo. ra. affine parlato tra e), prolazione minore o maggiore, è un segno di memoria, che però diventa simbolo dalla memoria del segno, in subiecto; questo accade quando si ha il ricordo del stesso all'interno di un ambito ristretto, un prontua- Ricordiamo: la serie pitagorica delle quinte, il di diventare ‘il passaggio a simbolo, occorre una operazione polivoca. Talvolta il segno si identifica con l'imitazione, ma è necessario rifuggire da un simile processoanalogico dovuto ad accostamenti diretti. Inoltre successivamente al segno di memoria si nel momento in di per se stesso. Inoltre, e si impone l'ottocordo, esso ottocordo diventa simbolo. Non appena si evidenzi a la naturalezza del tritono che tende a soluzione, l'elemento dialettico prevale. Per fare un esempio, nel periodo in cui si pratica il contrappunto, nota contro nota, esso è ancora un mezzo plurivoco a sé stante, mentre nell’armo nia intesa in senso moderno un evento sonoro dipende sempre dal precedent e. Allorché si giunge nella pratica visualizzare il tritono, sappiamo dunque che in qualche modo dovrà

risolvere; ma può anche darsi che ciò non si verifichi, ed allora il suo significato cambierà. Ancne il concertativo, derivato dalla fusione dei due stili diatonico e cromatico, può essere interpretato come elemento-simbolo. Lo testimonia il conte Emanuele Tesauro (1592-1675) nel suo Giudicio (11). Altro elemento-simbolo è il tropo. In ragione del termine, che vuol dire svolgere, non rappresenta solo una spiegazione ma è, alla lettera, un qualche cosa che si svolge, diviene; dall'inizio si riallaccia alla fine, ritorna su se stesso, assumendo un significato che si collega a quella tendenza all’unificazione evidenziata nel rapporto tra musica umana, mondana e strumentale. L'ultimo elemento-simbolo su cui ci preme soffermarci è quello raffigurato dalla mandorla, concepita come risultato di intersezione fra celeste e terrestre. Riproduciamo, a titolo esplicativo, la figura n° 25 del testo El origen.musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas dello Schneider nella Tavola I. Il cerchio superiore rappresenta il cielo; il cerchio inferiore indica la terra. La mandorla, formata dall'intersezione dei due cerchi, costituisce la via di accesso al cielo. Nel suo centro sorge la motagna di Marte, dove dimorano le anime degli antenati. 1 due cerchi racchiudono la figura di un tamburo a forma di orologio di sabbia (clessidra), simbolo dell'inversione, al cui centro si trova il segno zodiacale dei Gemelli. Il processo di inversione & Cielo spiegato nel seguente modo: il cielo e la terra sono due mondi analoghi, ma con termini opposti, che per la legge di tesi e antitesi si invertono a vicenda; ció che è bianco nel cielo appare nero in terra, e viceversa. La natura doppia dei Gemelli esprime molto chiaramente il significato della loro collocazione centrale. La mandorla simbolizza la vita perfetta, la fecondità, & un evento che risolve necessariamente in senso positivo. Invece la clessidra, in quanto simbolo meteriale dell'intervallo FA-SI, dá costrizione, e pud risolversi solo se FA-SI ha una soluzione. Ma il dinamismo inerente a suddetto processo genera la spirale, simbolo dell'evoluzione del cosmo, e dunque visualizzata nella linea SI-FA-DO, ciclo di nascita, morte e resurrezione. Anche un evento storico come quello della scelta di una musica povera e facilmente comprensibile operata dal movimento francescano, tende evidentemente ad assumere un significato simbolico. Nella lauda francescana, genere extraliturgico tipicamente popolare, la musica accompagna il contenuto umile e contemplativo del testo. Le monodie sono cantate all'unisono dai fedeli, coinyolti unitamente dal significato comunitario del messaggio religioso. La forma monodica viene pertanto praticata per queste sue doti di semplicità esecutiva, contrapposta alla forma polifonica. Ed il movimento francescano, soprattutto nella figura di Giuliano da Spira, dichiara esplicitamente la propria volonta di farsi-capire da tutti proprio nel momento in cui rifiuta di accettare il discorso polifonico. Allo stesso modo, quanto più il simbolo ha bisogno di spiegazione letteraria, tanto più perde della sua natura intrinseca. Tant’é che la sua dé à— y comparsa (11) E. Tesauro, Il Giudicio, in E. Ratmonnt, Trattatisti e narratori del 600, MilanoNapoli, s.d., p. 13. Tierra

IL SIMBOLICO-MUSICALE NEL MEDIOEVO TAV. II ice, il in cui il sistema tonale arriva all’ap della lettura a senso. Nel momeilnto ad porta lo che i affett degli posto alla teoria simbolo si degrada, lasciando na, funzio co univo nto eleme un ad o legat e riman é Finch individualizzarsi. nto plurivoco, si perde. Su questa sua quando invece à legato ad un elemeRaffi gurandolo graficamente, il peso del degradazione vince il significato.significato aumenta: simbolo diminuisce e quello del J aPTrEt A SIMBOLO SIGNIFICATO fonte di saggezza, tendente, per Noi abbiamo concepito il simbolo come dal risultato di molti e non deriv o quant in sua natura, alla comunicazione,a non viene maiaimpos to, dato che piuttosto di pochi. Sempre per sua natur icato si impone: € quand o serve a spiegare signif il e invec i, preferisce celars risulta restrittivo Sia, essa e gener asi qualsi di l’opera di uno o più artisti, la capacità di simboli dove effettivamente Concludendo: ci sono sìinizia o caso, ma nostr nel ca verifi sì come zione, di comprendere diventa fase dei mucausa a e , tempo nel che al fatto riteniamo che ciò possa attribuirsi minate deter perse siano si ale, music ca esteti di o livell a uti tamenti avven li. ufficia li musica che crona dalle nte biame indub conoscenze che esulano o tentativo potrebbe essere visto nell’ottica Conseguentemente il nostr di recupero, ma noi preferiamo definirlo con limitata di una operazione di accedere alle fonti di una conoscenza sopita, l’espressione: intimo desiderio ma non spenta. lettura che riguarda il simboA questo punto vorremmo proporreneiuna miniati: scorrendo infatti le libri perla della ativo lismo del motivo decor na (13), ci siamo trovati dila italia tura minia La pagine del libro di Mario Salmi perla è, secondo della ativo il motivo decor fronte ad una tavola dove ament issione e i iamo rifer Ci o, risalt in e decis nostra opinione, posto ale da Verona (Tavola Il). a La crocif quatiro Evangelisti di Liber corrosso, azzurro e oro. L’azzurro della Una prima nota riguarda i colorie:tipic far a ce ibuis contr iale, celest e ament color il e esser ad nice interna, oltre ne iazio irrad ha o quant in o, centr al agine risaltare maggiormente l'imm dai ativa decor ce corni la uisce terno, costit centripeta. Il rosso invece, all'es . nelle sottili a verso chi guarda. Il tutto risalta toni più intensi & che si irradianche ducendo il Ricon listi. Evange ro quatt i linee dorate che decorano o-rosso e AZzusToe poco stimolante. l'alternanza azzurr colore dorato al giallo, si può riconoscere re. giallo, simbolo ambedue di dolore-amo evangelisti) a 3 (al centro nell'imI personaggi sono in rapporto di 4 (gli saron O sesquilertia. diales o magine, escluso il Cristo), cioè di quart (12) M. Sarat, La miniatura italiana, Milano, 1956.

Da notare & anche la figurazione base di rettangolo della figura intera; Tra i motivi decorativi esterni, 4 sono fe perle agli angoli e 8 gli elementi vegetali, che riteniamo simbolizzino l'ottava intesa come perfezione. questo caso & un rettangolo il cui uso pud essere motivato da fattori estetici e che ceme sappiamo rientra nella perfezione del quadrato, in quanto in Prendenda in esame la cornice azzurra, le perle sory disposte su doppia quadrato allungato nel senso della croce, fila in gruppi di 3 ed in numero identico per ogni coppia di lati. Consider ando una sola fila su due lati, abbiamo un totale di 1 5 perle sul lato più lungo e 9 sul più corto. I] 15 è chiarame nte la doppia ottava ed il 9, in quanto multiple di 3, rientra nella sua perfezione, Il rapporto di 15/9 si pud semplificare in 5/3, che corrisponde alla sesta maggiore. Essendo identici i raggruppamenti di perle su tuttij Jatied in doppia fila, se sommiamo quelle del lato più lungo (30) alle altre del lato più corto (18), abbiamo un totale di 48, Messa in relazione con un’unica fila comprend ente esattamente meta n o di perle (15 + 9 = 24), dä un rapporto di 48/24, uguale a 24/12. 12/6, 6/3 e 2/1, cioë di ottava, Calcoli identici si possono applicare a due lati nella cornice rossa: quello più corto in alto e quello più lungo a destra di chi guarda, In ambedue si ha un raggruppamento di 4 perle al centroe 3 + 3 ai lati = to: tale numero permette di visualizzare il tetracordo (4) all'interno dell’esacordo (3 + 3 = 6). Inoltre & presente il rapporto di 4 a 3, ovvero di diatessaron. Nella cornice rossa, in basso, vi sono due raggruppamenti di perle: il primo, interno, è dato da 3 + 3 + 3 + 3 = 12: dividendo il 12 per i quattro gruppi di perle si ottiene 3, e di nuovo si ha il rapporto di 3 a 4. Il secondo, esterno, ha 4 gruppi di 5 perle ciascuno: 5 per 4 = 20; 20 diviso 4= 5, ed abblamo un nuovo rapporto, quello di 5 a 40 terza maggiore, Rimane da vedere la parte di cornice rossa alla sinistra di chi guarda, indubbiamente interessante, Anche qui si hanno due raggruppamenti di perle, In quello interno ne calcoliamo $ al centro e 3 ai rispettivi lati, in rapporto pertanto di 3 a 5, cio& di sesta maggiore. All'esterno i gruppi di 5 perle sono 5, & potrebbera visualizzare a nostro avviso ta serie di quinte pitagoriche, Sia cosiderando po-sor/ sor-nr / RE-LA / LA-Mt / Mist, oppure FA-DO / DO-SOL / SOL-RE / RE-LA / LA-Mt, il st e MI conclusivi si possono identij ficare con j Gemelli o Pasei, segni duplici e simbolizzanti il ciele di nascita, morte e resurrezione, Negli angoli della cornice rossa i quattro gruppi di 3 perle eiascuno possono essere messi in relazione di quarta tra loro. Riassumendo: abbiamo visualizzato | rapporti di doppia ottava, ottava, quarta, sesta maggiore, terza maggiore ¢ serie delle quinte pitagoric he; presenza di tutti e tre. abbiamo notato la possibilit à di intravede re la soluzione del tetracord o e dell'esacordo nell’ottocordo, e che in ogni caso, comunque, à evidente la mR... Rosetti: Per il momento la nostra indagine si ferma qui; il nostro tentativo à ancora in fase iniziale, e cid che abbiamo cercato di illustrare à da ritenersi solo la base di un metodo che dovrà essere ulteriormente sviluppato,