Musik bei Plato und den Pythagoreern.

Die Kunst der Musen Das Wort »Musik< weckt heute andere Vorstellungen als die KOLSIKT} TEXVN. die >Kunst der Musens. in den Griechen. Sie umfaßt alle Tätigkeiten der Musen, die in frühgriechischer Zeit als göttliche Kräfte erlebt wurden. Hesiodos besingt in seiner Theogonia Herkunli und Wirken dieser Bergnymphen. Ihre Mutter ist Mnemosyne, das »Gedenkens, ihr Vater aber Zeus. Es sind: | | »neun Töchter vall Eintracht, denen zu singen innig die Triebe des Herzens befehlen, das Kummer nicht kennert. Hart am obersten Gipfel des schneeumhüllten Olympos. Wo sie glänzender Reigen (zopoi) sich freuen und herrlicher Häuser, Bei ihnen haben die Huldgöttinnen und Himeros Wohnung Festlich vereint (£v 9aAing). Und sie öffnen den Mund zu Singen (n&inovrun) von Leben und Weise der Götter und melden (xAegiovgtv) von .ılaı Ehrbarem Wandel und öffnen den Mund zu reizendem Klangr. Die Gipfel des Götterberges Olympas in der Musen-Land- Und zum Olympos empor. der herrlichen Stimme schaft Pierien fi} sich freuend, föri kur. Schritten sie unter ambrosischem Sang und von . ihrem Liede Hallte die dunkle Erde, und liebliche (£putös) Tritte vernahm ınan, Da zu des Vaters Hause sie zogen, der hersschei im Himmel (obpuvo)« (Theogoma 60-71). Alle die neun dem mächtigen Zeus entsprossenen Töchter, Kleio und auch Euterpe, Thaleia, Melpomene weiter, Terpsichore, Erato. auch Polyhymnia weiter, Dann Urania, endlich Kalliope. allen ein Muster« Und etwas später werden sie erstmals in der griechiSchen Literatur mit Namen genannt: »Also sangen die Musen, olympischer Häuser (Theoganıa 75-79). Im angeführten Text aus dem Progimion Hesiods sind Bewohner. die Ausdrücke auf Griechisch herausgehoben, die die

rn Namen der neun Musen in der Beschreibung ihrer Tätigkeit vorwegnehmen. Es sind alles sprechende Namen, denn Thalia bedeutet »Fest«, Melpomene heißt »die das Liied Singende und Tanzende, Terpsichore »die sich am Tanzreigen erfreut«, Polyhymnia ist die »Hymnenreiche« und Kalliope die »Schönstimmigee. Alle diese Namen stammen also aus der Beund Reden in direkter Form wiedergegeben werden, Erst diese Korrelation von Mimesis und Dihegey; ' erlaubt es, alle Formen griechischer Literatur zu be. 4 rücksichtigen; von nun an gibt esüberhaupt erst Lite, schreibung des kitharodischen Liedes selbst oder aus dienen, als besondere Bildungen begreift: Chorlyrik, Monodie, iambische und elegische Dichtung, Epos, Tragödie, Komödie, Prosadialoge und Geschichts. dem Formelgut kitharodischer Sprache. So ist Kleio die »Verkünderin des Ruhmese, Euterpe die »Wohlerfreuendez, Erato ist von £putög, »lieblich« gebildet, das häufig den kitharodischen Gesang charakterisiert. Urania aber ist die »Himmlische<. Polyhymnia, die »Hymncnreiche«, klingt in den vorausgehenden Versen gleichfalls an. Nicht nur die Namen der Musen, sondern auch der ihrer Mutter Mnemosyne, »Gedenken«, sind also aus den Funktionen der Musen im kitharodischen, das heißt von Kithara und Gesang begleiteten, Tanzlied entstanden. Movankt) tern. »Kunst der Musens, verwirklicht sich im kitharodischen Tanzlied einer Gruppe, es gedenkt der Taten von Göttern und Heroen und verkündet ihren Ruhm. Musenkunst in griechischem Sinne ist das instrumental begleitete und getanzte Wort, umfaßt also Melodie, Rhythmus, Tanz und gesungenes Wort. Sie wird durch kianarz, daß heißt durch »Aufführung«, »Darstellung« des tanzenden und singenden Chores, erlebt und geäußert. Mimesis Die Mlimesis muß von einem hartnäckigen Mißverständnis befreit werden. Sie bezeichnet den Vorgang, durch den die dem griechischen Wort vorgegebene Einheit von Melos, Rhythmos und Wortsinn wirksam wird. Mimesis geschieht in verschiedenen Graden der Verwirklichung: am vollkommensten im gesungenen Tanz und als Aktion des Schauspielers aul der Bühne. Tragödie und Komödie kennen keinen vom Spiel unabhängigen, außenstehenden Erzähler, sondern sind reine Mimesis. Von dem Augenblick an. da alle literarischen Gattungen bei Platon an diesem Mirmesisbegriff’ der alten Musik& gemessen werden, tritt ins Bewußtsein, wie die einzelnen dichterischen Gattungen daran teilhaben, und es drängt sich die Notwendigkeit auf, den Begrilf der »Dihegesist, der reinen Erzählung, einzuführen, womit dann auch rein literarische Prosa einbezogen werden kann. So ist Geschichtsschreibung zur Hauptsache ausgesprochene Dihegesis und wird nur dort Mimesis, wo Gespräche ratur im heute verstandenen Sinn, die alle sprachi; chen Produkte, die nicht der unmittelbaren Verstän. digung in einem bestimmten, einmaligen Aktionsfeld schreibung. Es ist bezeichnend, daß die erstmalige begriffliche Fassung der »Literaturt zu einem Zeit. punkt formuliert wird, da die alte Musik& von einer neuen, das griechische Wort alsSubstrat verlassenden, reinen Tonkunst abgelöst wird - ein Vorgang, der zu den heftigsten Reaktionen der Anhänger der alten Musik& geführt hat, des Aristophanes, Damons, Platons und anderer, und deren Kampfparolen überhaupt erst einen Einblick in diese Vorgänge des zu Ende gehenden 5. Jahrhunderts v. Chr. gewähren. fen viersilbige Takte vor, was nur möglich ist, weil der Pgeutsche Hexameter wirklich aus dynamisch akzenpierten Takten, nicht aus Quantitätsgruppen wie der ; griechische Hexameter besteht, weil somit die schweTaktstelle die leichten Taktteile überstimmt. Diese dem altgriechischen Wort inhärente Melo"gie liegt der Umgangssprache genauso zugrunde wie choio« (Ifias B 815). Nach der vom deutschen Intensitätsakzent bestimmten Schulaussprache aber betont } man die mit Punkt bezeichneten Silben. Im Hlexameter? der deutschen Dichtung prägt der dreisilbige Takt den ganzen Vers, die sechs aufeinanderfolgenden Takte des Verses bestehen normalerweise aus zwei- oder dreisilbigen Takten. Es kommen aber auch nicht sek : ung hinweg: diese neue Art zu singen, wurde als »Parodiex, als Gesang, der gegen die Wortmelodie verstößt, verstanden nicht mehr als »Pros-odie«, als Melodie, die sich der Wortmelodie anschmiegte. Damit ist aber die Grundder Dichtung. Das Griechische kannte daher nicht wie ‚wir heute den Unterschied von gesprochener und ge:sungener Sprache, sondern nur den von Prosa und - Pichtung, die aber beide „gesungen: wurden. Natürag lich bestand ein gradueller Unterschied. Der MusikIR schriftsteller Aristoxenos, ein Aristoteles-Schüler, sagt FE darüber: »Wer sich mit dem Melos befassen will, muß einen Unterschied machen in der Stimmbewegung, — und zwar in der (Bewegung), welche an der (gleichen) = Wortstelle stattfindet. Es gibt nämlich nicht nur eine Art. Sowohl die Stimme des Sprechenden als auch die der Singenden führt die genannte Bewegung durch - Hochton und Tiefton gibt es ja offensichtlich in beiden Arten (sprachlicher Gestaltung) -, die Stimmbewegung in bezug auf die Stelle (im Wort), an der der — Hoch- und Tiefton erklingt, ist also identisch. Ihr Unterschied besteht aber darin, daß die beiden StimmSingen und Sagen bewegungen nicht von derselben Art sind« (Aristoxenos, Eiementa Harmonica Da Rios A 3). In der »alten« Musik muß also die Melodieführung In der altgriechischen Dichtung wurde die Zeit ledigeines Liedes auf die vom Wort gegebene Prosodie gelich durch die Abfolge von Silbengruppen gegliedert, nauso Rücksicht nehmen wie die Melodieführung der nicht aber durch Takte unterteilt wie in den modernen ! gewöhnlichen Sprache. Melodische Responsion im Sprachen. Im einzelnen Wort wurde nicht eine Silbe | Sinne einer modernen Liedinelodie war noch ausgedurch dynamische Betonung hervorgehoben, sondern | schlossen. Eine Melodie war nicht unabhängig vom lediglich durch einen Tonhöhenunterschied vor den | Liedtext gegeben, und dieser Melodie konntenicht ein übrigen Silben des Wortes ausgezeichnet. Die Abweianderer Text unterlegt werden. So war die Einstudiechung von der normalen Tonlage konnte in der Umrung eines Chorliedes unglaublich anstrengend und gangssprache bis zu einer Quinte gehen, war aber in Zeitraubend, denn die Rhythmik für Strophe und stilisierter Rede wesentlich größer, wie Dionysios von Gegenstrophe eines Liedes stimmte zwar völlig überein, Halikarnassos und andere bezeugen. Diese durch richt aber die Melodie. Sie mußte für jeden Vers Tonhebung ausgezeichnete Silbe ist nicht an die besonders eingeprägt werden. Es verwundert Quantität der tontragenden Silbe gebunden; die Melonicht. daß die aus Laien bestehenden Bürgerchöre wochenlang diegipfel einer Wortreihe fallen also nicht mit dem einin strenger Klausur auf Kosten des Choregen zig von der Silbenquantität abhängenden Rhythmus lebten und das Lied tänzerisch und melodisch einstudierten. zusammen. Ein Beispiel soll dies verdeutlichen, wobei Erst gegen Ende der klassischen Zeit wurde der Akut" Hebung des Tones, der Gravis’ Aufhedas Singen einer stehenden Melodie alsetwas völlig bung der sonst üblichen Steigung und Zirkumflex Neues und Revolutionäres bekannt. Die Melodie löste sich Steigen und Fallen der Stimme auf der gleichen Silbe bedeuten: »Gignösko se, theä, thfgater Diös aigi6 277 über die dem Wort anhaftende Tonbeweg unter dem Einfluß der musikalischen Die dionysische Form des musikalischen Ausdr ucks: Aulosbläser und Tänzerin. Innenbild einer Schale der Epiktet- Malers, Einde des 6, Jahrhunderts x. Chr. London, British Museum Neuerungen des Jüngeren Dithyrambus vom Wort und wurde selbständig, Zum ersten Mal soll der Komödiendichter Kallias in Lied gedichtet haben, in dem die Strophe und Gegenstrophe nicht nur rhyihmisch einander völlig ent. Kane haben, sondern auch melodisch. Euripide s PTR e euerung auch in die Irageführt. Die Melodie setzte sich von jetzt an Dieapollonische Form des musikalischen Ausdrucks: Lyraspieler und Dialogpartnerin. Innenbild einer Schale des Oltos- Malers, um 320 v. Chr London, Britis h Aluseum

lage der alten griechischen Musik, das Wort mit seinem die Melodie strukturierenden musikalischen Akzent, endgültig verlassen worden. Schon im Altertum ist diese Entwicklung in vollem Gang, und im 1. Jahrhundert n. Chr. ist der Sprachstand des Neugriechischen in Wortbetonung und Lautsystem im wesentlichen bereits erreicht. Doch wird noch lange nach den alten Mustern gedichtet, Auskunft aber über die Silbenquantitäten holen sich die Dichter nicht mehr in ihrer eigenen Sprache, sondern bei den Grammatikern und beim imitierten Vorbild. Der Unterschied zwischen »Singen« und »Sagent konnte folglich im Altgriechischen musikalisch nur in einer verschiedenen Behandlung der Intervalle bestehen. Auch darüber erfährt man bei Aristoxenos Näheres: »Beim Sprechen vermeiden wir es, die Stimme auf dem gleichen Ton zu lassen, es sei denn, wir gerieten infolge seelischer Erregung in diese Bewegungsart; beim Singen aber tun wir das genaue Gegenteil: Wir vermeiden den stetigen Wechsel (der Tonhöhe), trachten vielmehr danach, die Stimme möglichst stehen zu lassen« (Aristoxenos, Elementa Harmonica Da RiosA 9, Ende). Beim Singen wird die Tonhöhe möglichst lange ausgehalten, die Stimme fällt nicht jeweils sofort wieder in die Normallage zurück. Doch ist sie auch hier in ihrer Bewegung nicht frei; sie muß die natürliche Prosodie des Wortes berücksichtigen. Der Gesang »verdeutlicht« daher nur die natürliche Melodie der Prosa, wie es Marcus Tullius Cicero im Orator (55) nach der alten Tradition darlegt: ‚Wunderbar ist das Wesen des Sprachlautes (eigentlich des Vokals), denn seine Mannigfaltigkeit ist so groß und so angenehm in den Liedern, obschon er eigentlich nur aus drei Varianten besteht, aus dem »inflexum« (Tonhebung und -senkung aufderselben Silbe), dem Hochton und dem Tiefton. Es ist nämlich auch in der gesprochenen Sprache eine Art undeutlicheren Gesanges« (Orator 55). der dialogischen Form - ganz offensichtlich einem. musikalischen Traktat des Musikers Damon folgt, der ° die Musik nach Lexis, Rhythmos und Harmonia be, handelt hatte. Unter Lexis versteht er die Sprachform, die in zwei Erscheinungsweisen auftritt. Dichtung is Gestaltwerdung seelischer Zustände, nyn, und Beweentweder Mimesis, reine Aktion einer handelnden Person, die in eigenem Namen in der nur ihreigentüm. Veränderungen in der Musik und ihrer Ausübung weitlichen Weise spricht und handelt, oder aber Dihegesi,, Erzählung eines dritten, nicht an den Vorgängen und obdanoo xıvodvrun HOVOIKTIG TPöROL Aveu RoAıreichende Konsequenzen für alles haben müssen: tIKÖv vöpnv TÜV HEYIOTWV, GG Pol Te Adyov:. Kal&yo reidonm (Politera 4240). «Denn nirgends. wird an den Regeln der Musenkunst gerüttelt, ohne daß nicht auch die wichtigsten Gesetze der Stadt dadurch erschüttert würden. Das sagt schon Damon, Personen Beteiligten. Das Epos nun ist eine Misch. a form, da reine Erzählung mit direkter Rede aufiretender Personen wechselt: »So verstehe auch, fuhr ich " : 3# fort, daß sich gerade die entgegengesetzte Art der‘ we Darstellung ergibt, wenn man die Schilderungen des ' und ich glaube es ihm.« Man muß nun die wenigen außerplatonischen Zeugnisse zur Damon-Schule anführen, die die kurzen Hinweise Platons zu ergänzen vermögen. Bei Athe- Dichters zwischen den Reden herausnimmt und nur die Wechselreden stehenläßt. So ergibt sich, daß Tragödie und Komödie reine Mimesis sind, nur Dihegesis findet man am ehesten beim Dithyrambus. Die dritte Art, die beides vereinigt, haben wir in der epischen Dichtung, aber auch sonst vielfach« (Politeia 394 b/o). Nun werden, wiederum im Anschluß an Damon, naios 628c heißt es: »Nicht übel sagten Damon der Athener und seine Schüler, daß die Lieder und Tänze Platon. Römische Marmorkopie eines Bronzeoriginals, vermutlich einer um 365 v. Chr. entstandenen Sitzstatue des Bildhauers Silanıon. Genf, Privatsammlung der hier gleich zweimal namentlich erwähnt wird (was bei Platon ganz außergewöhnlich ist), die Rhythmen betrachtet, die wie die Formen der Lexis einer strengen Kritik und Auswahl unterworfen werden. Nur Rhythmen, die das zp£nov, das »Schickliche«, aus drücken, sollen in der Erziehung verwendet werden, nicht aber eine Vielzahl von Rhythmen, die häufige netußoiui, »Veränderungen«, mit sich bringen »Wenn man dem Vortrag einmal die passende Tonart und den richtigen Rhythmus gegeben hat, dann wird sich, wer richtig vorträgt, fast immer an dieselbe Sprechweise und an dieselbe Tonart halten können soll... Darüber, entgegnete er, wollen wir uns erst noch mit Damon beraten, welche Taktarten zu einer niedrigen Gesinnung oder welche zum Hochmut, welche zur Tollheit oder zu sonstiger Schlechtigkeit passen und welche Rhythmen man für das Entgegengesetzte vorbehalten muß. Doch habe ich so dunkel in Erinnenung, einmal gehört zu haben, wie er von einem zusammengesetzten Enhoplios und dann von einem Daktylos und einem heroischen Versmaß sprach und diese, ich weiß nicht wie, ordnete und miteinander verglich. Und eine andere Taktart nannte er, glaube ich, lambos und eine andere Trochaios und wies ihnen Längen und Kürzen zu. Und an einigen von ihnen tadelte oder lobte er das Tempo des Fußes nicht weniger als die Rhythmen selbst, oder etwas an beiden - ich kann es nicht sagen. Doch überlassen wir das, wie ge- (die Veränderungen sind nämlich gering) und ebense an ungefähr denselben Rhythmus« (Politeia 3976). Nachdem selbst die Tonarten einer ähnlichen Beurteilung unterzogen worden sind und die orgiasti schen Instrumente Aulos, Trigonon und Pektis zugun! sten von Lyra, Kithara und allenfalls Syrinx von der; Erziehung ausgeschlossen sind, wollen sie im Ar; Die Mimesis der Musik bei Platon Im Buch III der Pofrteia sucht Platon nach Kriterien für die richtige Auswahl der Dichter in der Erziehung seiner Wächter. Der moralische Maßstab ergibt sich dabei aus seiner philosophischen Haltung. Feigheit, Niedertracht, Mutlosigkeit, zänkisches Klagen, alles bei den homerischen Helden und Göttern zu finden, sollen aus der Erziehung ausgeschlossen sein. Nach dieser moralischen, inhaltlichen Bestimmung geht Platon über zur formalen Kritik, wobei er - unter Wahrung 2719 gung, Rad, und umgekehrt können die einzelnen Formen der Musik entsprechend die Ethe und Pathe des Menschen beeinflussen oder sie gar hervorbringen. So erscheint es nur folgerichtig für Damon, daß eur ren ne a en m 278 schluß an Damon die für die Erziehung geeigneten! Rhythmen festlegen: »Nach den Tonarten stellt sich; uns wohl die Frage nach den Rhythmen, daß wir näm- ! lich nicht den buntwechselnden Rhythmen und det! mannigfaltigen Taktarten nachlaufen, sondern nur! darauf sehen, welches die Rhythinen eines geordnetet; und tapferen Lebens sind. Haben wir diese gefundes so wollen wir den Versfuß und die Melodie nötigen. sich der Rede eines solchen Mannes anzupassen, nich! aber die Rede dem Versfuß und der Melodie. Dein; Aufgabe ist es nun zu sagen, welches die Rhythme sind, so wie du die Tonarten bestimmt hast ... Bei] Zeus, erwiderte er, ich weiß nicht. was ich da sage} | | sagt, dem Damon... (Politeia 400 b). Die zweimalige Nen nung des Gewährsmannes Damon ist in der Dialogliteratur Platons ganz einmalig. Der Dialog beruht ja auf der Fiktion reiner Mündlichkeit. Werke anderer Schriftsteller dürfen daher nicht Wörtlich zitiert, sondern lediglich aus der Erinnerung mes Gesprächspartners rekonstruiert werden. Die Disposition der ganzen Abhandlung verrät, daß Platon einem ihm vorliegenden Werk Damons folgt, es aber in Gespräch auflöst. Schon Damon hat eine strengmoralische Kritik an die Musik und ihre Ausübung angelegt: Musik in allen ihren Ausdrucksformen ist Lk. notwendigerweise entstehen, wenn die Seele sich irgendwie bewegt, und daß Ireie und schöne Seelen gleichartige (Lieder und Tänze) hervorbringen, gegensätzliche aber gegenteilige.< Bewegungen der Seele, rü9n. und Zustände der Seele, fj9n. finden ihren sicht- und hörbaren Ausdruck in den ihnen von Natur zugeordneten Tänzen und Liedern. Doch gilt auch die Umkehrung, wie das angeführte Zitat aus Platons Palrfera beweist. Lieder und Tänze, die gesamte ymusike technet, wirken aufdie Seelen; ihre Veränderung wandelt die Menschen und ihre Beziehungen zueinander, Umschlag der Rlıythmen und Melodien führt zu neraßoAn, zur Veränderung des Staates, Diese Umsetzung der Bewegungen der Seele in die sinnlichen Formen der Lieder und des Tanzes war, wie aus Platon zu schließen ist, schon von Damon Mimesis genannt worden. Mimesis ist also primär nicht »Nachahmunge. Die antike Musiktheorie und die Ästhetik gehen immer von der Bedeutung »dramatisches Spiel mit den Mitteln der Musik« aus. »Darstellenc, »Ausdrückent ist die notatio dieses Begriffes; dazu kann die connotatio snachahment treten, wenn nicht-fiktive Gestalten in einem realistischen Mimos dargestellt werden. Bei solchem Mimos wurde die connotatio schließlich zur Hauptbedeutung und verdrängte teilweise die notatio ‚darstellen. Dies ist keineswegs ein singulärer sprachlicher Vorgang. So läßt sich etwa das umgangssprachliche lateinische ad-ripare, san Land kommen. »landen« damit vergleichen, dessen connotatio vankomment sich im Spätlatein und in den romanischen Sprachen (italienisch: arrivare, französisch: arriver} durchsetzte und die ursprüngliche notatio -landen« gänzlich verdrängte. Auch jupneisdut bedeutet daher

umgangssprachlich schon in sehr frühen Belegen ‚nachahmen«, doch stützt sich die Musiktheorie ausschließlich auf die notatio »darstellen«, sausdrücken«. Dieser kleine linguistische Exkurs ist darum für das Verständnis Platons besonders nötig, weil er sich in der Kunstkritik des Buches X der Polsteia ganz. auf diesen umgangssprachlichen Begriffder Nachahmung stützt, den er aber dort aus der Philosophie des Demokritos, nicht mehr aus der Musiktheorie herleitet. Musik bei Platon und den Pythagoreen etwa durch Gesetzesbestimmungen bewirkt, sondem sobald wie möglich und solange sie noch nicht in den Krieg ziehen, Bittgänge und festliche Aufzüge für alle Götter abhalten im Schmuck der Waffen und zu Pferde, und dabei, bald schneller, bald langsamer sich im Tanz- und Marschschritt bewegend, ihre Gebete an die Götter und an die Göttersöhne richten« (Nomor durch eine gewisse zuchtlose Genußsucht, die weit da. von entfernt ist, immer an dem Nämlichen und auf die gleiche Weise Gefallen zu finden, wie du von den‘ Agyptern erzählst, vielmehr einem steten Wandet.4unterworfen ist« (No»207 660b). Wesentlich umfassen. 796b). der formuliert Platon die Kulturentstehung aus dem Geist der Musik: »Wir stellten, wie wohlerinnerlich, zu Anfang unserer Betrachtungen die Behauptung auf, Ganz dem Grundsatz Damons entsprechend, daß . eine Veränderung der musischen Formen zum Umsturz im Staat führt, fordert Platon durch Tradition geheiligte Gesänge und Tänze, die nicht verändert werden dürfen: »Das Mittel zur Bewahrung ist die heilige Weihe, die man jedem Tanz und jedem Gesang gibt. Für die Feste ist nämlich zunächst, unter wohlberechneter Verteilung auf das ganze Jahr, festzusetzen, welche Feste und zu welchen Zeiten und zu Ehren welcher Götter oder Göttersöhne oder Dämonen sie daß alle jugendlichen Geschöpfe feuriger Natur seien* und nicht imstande. Körper und Stimme völlig ruhen zu lassen, vielmehr sich immer in regellosen Tönen Musik in den Gesetzen Platons Im Spätwerk der Noma: greift Platon in vollem Umfang auf die Musiklehre Damons zurück, die er seiner ganzen Erziehung zugrunde legt. Hier finden sich die ausführlichsten und bezeichnendsten Aussagen Platons zur griechischen Auffassung von der youaıKr) teyvn.»Esgebe kaumein junges Geschöpf, das seinen Körper oder seine Stimme auch nur einen Augenblick in Ruhe zu lassen vermöge; vielmehr habe es den Trieb, sich beständig zu bewegen und Töne vernchmen zu lassen, bald springend und hüpfend, gleichsam tanzend vor Freude und Spiellust, bald wieder alle möglichen Töne von sich gebend. Die andern lebenden Wesen nun hätten kein Gefühl für jene Regelmäßigkeit in den Bewegungen, die man Rhythmus und Sprüngen ergehen. Einer Regelung des Ganges dieser beiden Arten von Bewegung sei keines dieser Geschöpfe fähig, nur der menschlichen Natur sei dieser Vorzug eigen. Für die Ordnung der Bewegung aber habe man die Bezeichnung Rhythmus, für die Verbindung des hohen und tiefen Tones den Namen Harmojedesmal stattfinden müssen; ferner ist zu bestimmen, welcher Gesang jedesmal die Opfer für die Götter begleiten soll und welche Reigentänze zur Verherrlichung der Opferhandlung aufgeführt werden sollen. Man hat also zunächst diese Auswahl zu treffen. Ist nie, für die Vereinigung beider den Namen Chorreigen. Die Götter aber, sagten wir, hätten sich unser erbarmt und uns zu Chorgenossen und Chorleiter den Apollon und die Musen gegeben, und als dritten nannten wir, wenn erinnerlich, den Dionysos« (Namoi 664€). Die Aussage Platons stimmt überein mit dem, Saız Damons, daß Gesänge und Tänze xıvounevng dies aber geschehen, so sollen nach vorausgegange- RG TAG wuxrig, also durch irgendwelche Bewegung der Seele entstünden. Konsequent ergibt sich daraus, daß Erziehung nichts anderes ist als die richtige Pflege der musischen Künste: An ev rov xopeia ÖAn Tanzendes Mädchen. Bemalte Terrakottafigur. aus Bor: often, um 400 v. Chr.Karlsruhe, Badtsches Landesmuseum und Harmonie nennt« (Nomor 653 «). So wird Sinn für raidevong Av Auiv, die ganze Tanzkunst ist für uns Rhythmus und Harmonie das spezifische Merkmal, durch das sich der Mensch vom Tier unterscheidet. Im rhythmisch geordneten Tanzlied »äußert« sich der also die ganze Erziehung: (Nomor 672e); denn der ! Tanz ist die spezifisch menschliche Ausdruckstorm; »Auch für dieses heitere Spiel also liegt der Anfang in der natürlichen Gewohnheit jedes Geschöpfes, hinund herzuspringen; der Mensch aber, der, wie gesagt, ten, Aulosspiel mit Gesang zur Kithara aufführten und alles miteinander vermischten. Nicht mehr die Richtigkeit war der Maßstab, sondern die Lust. Und so wandelte sich die »Herrschaft der Besten« zur schmählichen Herrschaft der Zuschauermenge. zur »Theatrodes Gefühles für den Rhythmus teilhaftig ward, wurde kratiac. dadurch Erzeuger und Schöpfer des Tanzes, und da die Melodie mahnend und weckend auf den Rhythmus wirkt, so erzeugten beide in Gemeinschaft den ; Tanz und das Spiele (Nomor 673 c/d). ; Nomor 700aff. zeigt das Idealbild der altattischen| musischen Erziehung, die sich nach den festgefügten | Das Buch VII der Nomorenthält zahlreiche einzelne Angaben über die musische Ausbildung, die den in Buch II und IIT gezeichneten Rahmen erfüllen: »Auch die mimischen Choraufführungen von der würdigen Art darf man nicht beiseite lassen. wie hierzulande (nämlich in Kreta) die Waflentänze der Kureten und in Sparta die der Dioskuren. Und unsere heimische jungffäuliche Schutzgöttin (nämlich Athene). die ihre Preude hatte an dem Spiel der Reigentänze, erachtete esdoch nicht für richtig, mit leeren Händen bei diesem Mensch, weshalb er später bei Aristoteles das {60V MIANTIK@TETOV genannt wird. Bereits für Platon isı das einc Selbstverständlichkeit: »Da die Tänze nun Ausdrucksformen des Charakters{unnata TPöRWOY) sind, wie er in den mannigfachen Handlungen und Schicksalsfügungen entsteht, indem sie ihn durch ihre Darstellungen objektivieren, so werden notwendigerweise diejenigen, deren durch Natur oder Gewohnheit oder durch beides bestimmter Sinnesweise das durch Wort oder Gesang oder irgendwie tanzmäßig Dargestellte entspricht, daran auch ihre Freude haben« (Nom0o:’655d). Da nun der Gesetzgeber zu bestimmen hat, was als schön gilt, darfkeine Veränderung in den musikalisch gültigen Formen eintreten; die Musik soll hieratisch streng gebunden bleiben, wie die ägyptische Kunst. In Kreta und Sparta wird diese Forderung bereits erfüllt, nicht aber in den übrigen griechischen Poleis: »...vielmehr folgt da meines Wissens, was die vönor richtete, wobei der Begriff »Nomos« - »Gesang- } weise« - überspielt wird von Gesetze; als aber diese; vö1or verlassen wurden, setzte der Verfall ein: Hym-| nen, Threnoi, Paiane, Dithyramben waren die festg® fügten Gattungen, die vöuor- »Weisen« - genannt | wurden und die die Geltung von vönoı - »Gesetzene- i hatten. Doch allmählich begannen Dichter, die zwat: von Natur begabt waren, aber das Recht und Gesel. Tanzweisen und die übrige musische Kunst überhaupt der Muse nicht kannten, mit der amusischen rap vonia,»Gesetzwidrigkeit«, indem sie Threnoi mit def anlangt, immer eine Neuerung auf die andere, nicht Hymnen und Paiane mit den Dithyramben vermisch . 281 Spiel aufzutreten, sondern nur im Schmuck der vollen Wafenrüstung den Reigentanz aufzuführen. Diesem Vorbild getreulich zu folgen, zur Ehre der huldreichen Göttin, dürfte sich für Knaben und Mädchen wohl geBemen zum Nutzen der kriegerischen Tüchtigkeit soWie zur Erhöhung der Würde der Feste. Für die Knaaber soll die Einrichtung getroffen werden. daß sie nem Opfer für die Moiren sowie für sämtliche andere Gottheiten alle Bürger gemeinsam unter feierlichen Spenden einem jeden der Götter und derer, die zu ihnen gehören, seinen besonderen Gesang weihen. Und wenn jemand irgendeiner Gottheit mit andern als den festgesetzten Gesängen und Reigentänzen huldigt, so sollen die Priester und die Priesterinnen im Verein mit den Gesetzeswächtern sie, wie göttliches und menschliches Recht fordert, von der Feier ausschließen... (Nomor 799). Von großem Interesse aber ist diese Übersicht für eine ganz besondere Gattung von Gesängen und Tänzen: »Wir sprachen uns doch, dächte ich, damals dahin aus, daß die in einem Alter von sechzig Jahren stehenJen Sänger des Dionysoschores eine ganz besondere Feinfühligkeit erlangt haben müssen für die Rhythmen und für den Aufbau der Melodie, um auf Grund derselben imstande zu sein, die Darstellung der L.ieder, die gut und die schlecht wiedergegeben wird, &v tois ruynuuctv Ötav yuxn yiyvntat, zu beurteilen, und die guten Nachbildungen und die schlechten beurteilend, die einen verwerfe, die anderen aber heranziehe und sie den Seelen der Jungen vorsinge und sie so verzaubere und sie so zum Erwerb der Tugend durch die Darbietungen anreize« (Namor 812b). Der Satz, »wenn die Secle in den Erregungszustand geräte, ist sehr bezeichnend als eine Erwähnung der musikalischen Pathoslehre, die Platon offenkundig bekannt ist, deren Einzelheiten er aber nicht breiter ausführt, da er die orgiastische Musik, aus der diese Beobachtungen

b., nicht durch Ruhe, sondern im Gegenteil durch Beund einer Lehre von der Katharsis durch die orgiastiu Yhaukeln und dabei ein Liedchen singen und so die sche Musik sind deutlich zu erkennen. Gerade die Tatsache, daß Platon das vorliegende Einteilungsschema Kinder wie durch Flötenspiel einlullen, ganz ähnlich b ; gie es bei der Heilung bakchischer Raserei geschieht, nur teilweise benützt und die Musik der bakchischen und orgiastischen Kulte als sunpolitischest Genos bei- ; Wodie Bewegung des Reigentanzes mit der der Musik seite schiebt, beweist, daß er eine solche l,ehre voraus- Zusammenwirkt. Kleinias: Und worin haben wir denn fan eigentlich den Grund für diese Erscheinungen zu setzt. Auch im frühen Dialog /or zeigt sich, daß Platon auf ganz bekannte Erscheinungen auf diesem Gebiet hinweist. Sokrates zeigt dem Rhapsoden Ion, daß er nicht kraft einer vernunftmäßig gelehrten stechnet g. indem sie sie ununterbrochen aufden Armen a * iehen, mein Freund? Athener: Das ist nicht schwer zu E : gikennen. Kleinias: Nun, wie denn? Athener: Eine Art "der Beängstigung (dtipaiverv &otiv... tata.. Ta 1. 369m) sind beide Zustände (die Schlaflosigkeit der j Kinder und die sogenannte Korybantenkrankheit), „utrd die Angst ist die Folge irgendwelcher ungesunder Seelenverfassung. Wenn man nun derartigen Zustän- Musikalischer Wettstreit zwischen dem Kitharoden Apollon und dem einen Doppel-Aulos blasenden Marsyas in Gegenwart des zum Todesvollstrecker am dionysischen Blösche Wirkung orgiastischer Musik denkt, die ihm wohl bekannt ist, die er aber nicht in seine Erziehungslehre B aufnehmen wollte. Zwei weitere, nicht in einem syste. von der Musenbasts ser bestimmten Skythen. Marmorrelief\ matischen Zusammenhang stehende Zeugnisse bedes Tempels in Mantincia, zwischen 330 und 320 v. Chr. Athen, Archäologisches Nationalmuseum weisen, daß Platon die Lehre von der kathartischen stammen, bewußt zurückdrängt; gelegentlich kann er aber nicht vermeiden, sie doch zu streifen — so Nomar 814aff., wo Platon die gesamte Tanzkunst in »ernsthafte« und »unedle« Formen einteilt, wobei jeder Gruppe zwei Untergruppen entsprechen. Die ernsthafte Tanzkunst gliedert sich in die Emmeleia, das erhabene Tanzspiel, und in die Pyrrhiche, den Waflentanz, die unedle aber, wie sie in den Tänzen der Komödie auftritt, soll den Unfreien, den Sklaven zur Aufführung 283 Eden mit einer Erschütterung von außen entgegentritt, (so bewältigt die von außen wirkende Bewegung die innere, in Furcht und Raserei (triv &vtög Yoßepuv odauv Kai navırrjv kivmaiv)sich kundgebende Bewegung, und dieser Sieg gibt sich deutlich zu erkennen _ ineiner Beruhigung der Seele und einem Aufhören des ? beängstigenden, in allen diesen Fällen vorhandenen Wirkung der Musik bekannt war. So vergleicht der „ Herzklopfens - eine durchaus ertreuliche Wendung, trunkene Alkibiades im Symposion Sokrates mit dem iiie den Kindern zum Schlafe verhilft und die wachen halbmythischen Aulosbläser Marsyas: »Dieser verGeisteskranken durch Tanz und Flötenspiel mit Hilfe zauberte die Menschen mit den Instrumenten, durch - der Götter, denen unter glücklichen Vorzeichen Opfer die Kraft seines Mundes, und auch jetzt, wer immer dargebracht werden, aus einem Zustand der Rasereiin seine Lieder bläst - was nämlich Olympos spielte, beeinen Zustand besonnener Vernünftigkeit zurückverlehrt von diesem Marsyas -, wenn nun ein guter Aulos- _ setzt. Und damit wäre eine annehmbare Erklärung der bläser oder eine schlechte Spielerin seine Lieder spielt, ” Sache gegeben, soweit sich eine solche wenigstens in sie allein bewirken Besessenheit und offenbaren die " kürze geben läßt« (Nomor 790 dff.). Die Umrisse einer vorplatonischen Mimesislehre seine Kenntnis von homerischer Dichtung besitzt, sondern weil er vom Dichter Homeros wie von magnetischen Kräften angezogen ist. Dichter und Seher nämlich können nicht aus ihrer menschlichen Beschränktheit heraus das Wort der Muse oder des Gattes verkünden, sondern nur, weil sie von ihnen besessen sind. Auch kann der Dithyrambendichter nur Dithyramben, der Ependichter nur Epen dichten und so entsprechend die anderen Dichter einzig in der ihnen gegebenen Gattung, und es ergeht ihnen »wie den Korybanten, die nur jenes Lied wirklich hören, das zu dem Gott gehört, von dem sie besessen sind; und zu diesem Lied kennen ste Tanzfiguren und Worte in großer Zahl, um alle anderen aber kümmern sie sich überhaupt nicht« (/or 536c). Die pseudo-platonische Schrift Minos vermittelt über diese paideutisch-kathartische Verwendung der Aulosmusik noch etwas mehr. Die Aulosweisen (des Marsyas und des Phrygers Olympos) »sind sehr göttlich, und sie allein setzen in Bewegung und offenbaren die, welche der Götter bedürfen. Und auch jetzt noch des Häßlichen dienen. Er soll diese keinesfalls selbst aufführen, denn Mimesis des Häßlichen und Schändliwelche der Götter und der Weihen bedürfen, weil sie eben göttlich sind« (Symposion 215bfl.). Spezifische Weisen orgiastischer Kulte wirken auf besondere, für das jeweilige Pathos anfällige Menschen. Sie werden durch diese Musik erregt, die Erregung wird bis zur Sättigung gesteigert, worauf die Katharsis, die Be, chen könnte das Wesen des Darstellers ungünstig verfreiung vom Pathos, eintritt. erregt und damit erkennbar. Ihre Erregung wird bis ändern. Wohin gehören aber nun die bakchischen, orgiastischen Tänze, die im Kult gewisser Gottheiten immer wieder aufgeführt werden? Platon erwähnt sie zwar, schiebt sie aber als ein unpolitisches Genos beiseite. Die bakchantischen Tänze und die, die Nymphen, Pang, Silenen und Satyrn, wie die weinberauschten Wesen heißen, darstellen, indem sie Reinigungsund Einweihungsriten vollziehen - diese Tanzkunst gehört nach Platon weder zum friedlichen noch zum In den Nomo; wird von der Pflege der Säuglinge g& sprochen und gefordert, sie seien in ständiger Bewe: gung zu halten, Tag und Nacht sollen sie ununterbrochen geschaukeit werden: »Wäre es möglich, so müßzur Klimax gesteigert, wodurch sie zur Katharsis, zur Reinigung und Heilung, gelangen. Unverkennbar sind somit die Grundzüge einer überlassen werden, dem Freien aber nur als Schauspiel kriegerischen Genos; es ist apolitisch und wird deshalb von der Behandlung ausgeschlossen (Nomas 815c). Erst aus zeitlich später auftretenden Zeugnissen in der FPoetik des Aristoteles und in anderen seiner Werke sowie beim kaiserzeitlichen Aristides Quintilianus läßt sich erkennen, daß Platon schon hier an die katharti- (Afpros 318b). Bakchische, orgiastische Aulosweisen sind Ausdruck, piunpu, ganz bestimmter seelischer Erregungszustände; läßt man sie erklingen, so werden die, die entsprechenden seelischen Erregungen unterworfen sind, durch die suundadsıe, das ıMitleiden«, Theorie der kathartisch-orgiastischen Therapie schon bei Platon und inder frühen Akademie deutlich faßbar, die dann in den Werken des Aristoteles. in der Politik und der Poetik, erstmals ausführlich behandelt werden. ten sie sich immer wie auf der Seefahrt befinden; da dies aber nicht möglich ist, so muß man bei dieser jungen Ankömmlingen ein Verfahren einschlagzen, das: dem wenigstens möglichst nahe kommt. Eine Bestäti gung dessen muß man auch darin finden, daß nicht bloß die Wärterinnen der Kleinen auf Grund ihrer eigenen Erfahrung darauf gekommen sind und es als nützlich erkannt haben, sondern auch die Frauen, die sich auf die Heilung der sogenannten Korybantenkrankheit verstehen. Wenn nämlich die Mütter ihre Kinder in den Schlaf bringen wollen, so bewirken si@ sind diese Weisen erhalten, weil sie göttlich sind« Kostümierte Satyrn heim grotesken Tanz unter Aulasbegleilung in einem Spiel zu Ehren des Gattes Dionysos. Pasenbild aufeiner attischen Hydria, zwischen 470 und 360 v. Uhr. Boston, Mass., Museum of Fine Arts, Francis Bartlett Denation

Platon und die Pythagoreer die Harmonie befragen. Denn diese machen es , cher Begründung der t&yvaı, wie dies im Verfahren der Dihärese erstmals im platonischen Dialog PArlebos von den Pythagoreern überliefert wird. »Alles, was bis jetzt in bezug aufkunstmäßige Erfindungen crreicht worden ist, ist auf diesem Weg kundgeworden. l.erne ihn nun durch mich kennen. - Protagoras: So belehre uns denn! - Eine Gabe der Götter, so will es mir wenigstens scheinen, ward von irgendwelchem Göttersitz durch irgendeinen Prometheus herabgebracht, umstrahlt von hellstem Feuerglanz; und gleich wie die Astronomen. Sie suchen die Zahlen, in den gehörten Konsonanzen liegen, aber sie }a, Im Buch VII der Posteia befaßt sich Platon mit den »Lehrgegenständen«, haduata,die als Vorschule der wahren Philosophie geeignet sind, die Seele aus dem Schlamm der sinnlichen Welt herauszuziehen, sie zu reinigen. Dies geschicht in den mathematischen Disziplinen der Arithmetik, Geometrie (und Stereumetrie) sowie in der Astronomie und Musik. Allerdings dürfen diese Studien nicht im Konkreten der Zeichnung oder des Modells verhaftet bleiben, sondern müssen zur reinen Anschauung der Zahl und ihren Verhältnissen vordringen. In der Astronomie dürfen sogar nicht einmal die sichtbaren Erscheinungen der Gestirne berücksichtigt werden, sondern nur die sie regierenden Zahlen. Ganz Entsprechendes gilt für die Musik oder genauer gesagt für die Akustik. »Wie die Augen für die Astronomie geschaffen sind, sagte ich, so sind die Ohren wohl für die Bewegung der Harmonie geschaffen. Diese Wissenschaften sind einander wie Schwestern verwandt. So behaupten die Pythagoreer, und wir, Glaukon, stimmen ihnen zu. Oder wie sollen wir es halten? - Ebenso, sagte er. - Und weil das eine weitläufige Sache ist, fuhr ich fort, wollen wir uns bei ihnen erkundigen, was sie darüber sagen und was sie vielleicht sonst noch lehren. Bei alledem sie nicht zu Anlässen des Nachdenkens werden, um untersuchen, welche Zahlen harmonisch sind welche nicht, und weshalb sie das oder jenes sin Von einer großartigen Sache sprichst du da, sagte Jedenfalls von einer, versetzte ich, die zur Erforsch des Schönen und Guten nützlich ist; geht man ihra auf andere Weise nach, so ist sie unnütz« (Po 5304). Der platonische Sokrates schließt sich jenen Pythag gen, denen Sokrates bisher begegnet ist, nicht bis zu den Problemata, nämlich bis zur Frage, welches nun die symphonen Zahlen sind und welches nicht - das Nein, beim Zeus - rief er -, außer ganz wenigen, mit denen ich zusammengetroffen bin« (Poditeia531e).Mit den zuletzt genannten Pythagoreern sind wohl Archytas und seine Schüler gemeint, zu denen auch Platon gehörte. Dem ausführlich zitierten Passus lassen sich für die Pythagoreer oder die Leute, die sich auf Pythagoras in der zweiten Hälfte des 5. und zu Anfang des#. Schlägen mit dem Plektron und von Anklagen, vom Leugnen und von den Ausreden der Saiten sprechen müssen, will ich ihn nicht weiterführen. Ich erkläre, daß ich nicht diese Leute meine, sondern jene Pythagoreer, von denen wir eben sagten, wir wollten sie über nicht eher an das Viele herantreten, als bis man die fein eınpirischen von den mathematischen Pythagogenaue Zahl dieser Vielheit, die zwischen dem Unend- ‚Wandmalerei des Bukoltschen Malers nach einem Vorbild An 3. Jahrhunderts v. Chr.. aus Pompeyi, 1. Jahrhundert "u Chr. Neapel, Museo Archeologico Nazionale heißt, auch diese lösen sich nicht vollständig vom ge wie wir das eben von der Astronomie gesagt haben. men. - Ja, bei den Göttern, riefer - und das aufrecht lächerliche Weise. Da reden sie von irgendwelchen 'erdichtungen und neigen ihr Ohr, um noch einen Ton in der Nachbarschaft zu erhaschen. Die einen behaupten dann, sie hörten dazwischen noch irgendeinen Ton und das kleinste Intervall, das als Maß dienen müsse; die anderen bestreiten dies und sagen, die Töne seien nunmehr gleich. Und beide stellen dabei das Ohr höher als die vernünftige Einsicht. - Du sprichst gewiß von den guten Leuten, sagte ich, die die Saiten quälen und foltern, indem sie sie auf Wirbel schrauben. Damit aber der Vergleich nicht zu weit geht und wir nicht von $ehieden werden sodann im Gebiet der Akustik die ne Intervalle oder auf das als Maß dienende kleinste Intervall stützen. Dabei gehen ihm selbst diese smz thematischen Pythagoreer noch nicht weit genug, wenigstens nicht alle. Sie gehen, abgesehen von weni. f . Ehorische Vorbereitungen zu einem dramatischen Spiel. Oder weißt du nicht, daß man es mit der Harmonie ganz ebenso hält? Die Konsonanzen und Töne, die sie hören, messen sie gegeneinander ab und machen sich damit endlose Mühe, ganz ebenso wie die Astrono- :sind erst die »Vorgesänge« zur eigentlichen Dialektik, ge reinigen die Seele in einer Vorschule. Klar unterliefert, daß alles, was nur immer als sciend bezeichnet würde, aus Einem und Vielen bestehe und Grenze (nepug) und Grenzenlosigkeit (üngtpov) ineinander verwachsen in sich trage. Wir müßten also angesichts dieser durchgehenden Gestaltung des Seienden immer für alles jedesmal eine Idee voraussetzen und nach ihr suchen, denn wir würden sie auch tatsächlich darin antreffen. Hätten wir sie in unsere Gewalt gebracht, so müßten wir zusehen, ob es vielleicht nach und unter ihr zwei gebe, wo nicht drei oder irgendeine andere Zahl, und bei diesen weiteren Einheiten müßten wir es wieder ebenso machen, bis man denn deutlich erkennt, nicht bloß, daß das anfänglich Eine Eines und Vieles und Unendliches ist, sondern auch, wieviel es ist. Mit der Form des Unendlichen aber dürfe man lich mit dem Gehör erfaßte, rein empirisch gewanagchen? - Daß sich unsere Zöglinge ja nicht unterstehen, auf diesem Gebiet etwas Halbes zu lernen, das nicht stets auf das hinausläuft, wohin alles führen soll, werden wir aber unseren Grundsatz wahren. - Welunsere Altvordern, von edlerer Art als wir und näher den Göttern wohnend, haben als Kunde uns dies übergoreern an, die in der Musik die Zahlen der gehört, 122 Töne und Intervalle suchen, nicht aber sich aufledi hörten Ton wie früher die Astronomen, die sich immer a noch an der Beobachtung der realen Gestirne orientieren, statt sich nur mit den zugrunde liegenden mathematischen Gesetzen zu befassen. Erst dies wäre wahre Dialektik, die sich mit dem wahren, von det konkreten Formung unabhängigen Sein befaßt. »Du glaubst doch nicht, daß die schon Dialektiker sind, die in diesen Lehrfächern beschlagen sind? - 285 dessen, worin sie zueinander gehören. Aber all dies fee. Die einen befassen sich nur mit den aKoVopaTu. lichen und dem Einen liegt, sicher erkannt hat. Dann erst dürfe man jede Einheit bei allem sich ins Unendliche verlaufen lassen und ihm damit den Abschied geben. Die Götter also, wie gesagt, haben uns diesen Weg der Forschung, des Lernens und der gegenseiti- Jahrhunderts v. Chr. beriefen, immerhin einige wichti- "mit den Resultaten des Gehärsinns, also den physisch wahrnehmbaren Tönen und Intervallen, während die = 'äweite Gruppe das Lern- und Erkennbare, die uu9NIt »die Zahlenverhältnisse«, sucht. Auf diesen hier "klar formulierten Gegensatz in der ForschungsrichEr fung geht die später bezeugte Unterscheidung der Py„Ahagoreer in Akusmatiker und Mathematiker zurück, Beicht aber, wie man gewöhnlich erklärt. auf blindı gäubige Hörer des Pythagoras einerseits. aufselbstänge Grundzüge entnehmen. Die vier »Lerngegenstän- 1 dig forschende Schüler andererseits. de«, nudruutu, Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik, sind nach Ansicht der Pythagoreer miteinander verschwistert, da sie alle durch die Zahl und durch zahlenmäßige Gesetzlichkeit bestimmt sind. Er y _ Die Dihärese in Musik und Sprache ne Erweiterung der Geometrie durch die Lehre von den Körpern, die Stereometrie, fällt in die Zeit Platons “, « selbst. Die Verbindung der vier uadnuuru.die dassp& 2 Die Erkenntnis der Zahlenhattigkeit der Töne hat jetere Quadrivium bilden, ist aber schon vorplatonisch; ” doch nicht allein zur Verbindung der vier Mathemata pythagoreisch, wie die sprachliche Formulierung Plades späteren Quadriviums geführt und nicht nur alttons und das erste Fragment des Archytas beweisen „.. @ientalische Magie der Zahlen mit ihren spielerischen Der richtige »Umgang«, 1&IOSogG, mit diesen führt zuf gegenseitigen Gemeinschaft und Verwandtschaft das »Zusammendenken« durch das aulioyiLzoyu, „ Verknüpfungen aller Lebensbereiche im Griechen »s hand des 5. Jahrhunderts zu neuem Leben erweckt. «Sondern auch fruchtbare Ansätze zu wissenschafili- 5 gen Belehrung angewiesen; die jetzigen Weisen aber unter den Menschen formieren das Eine, so wie es eben der Zufall bringt und in vielen Fällen rascher oder langsamer als es sein sollte, nach dem Einen aber setzen sie sofort das Unendliche, die Mittelglieder aber entgehen ihnen. Danach bestimmt sich der Unterschied, dem zufolge wir beim Disputieren einerseits Jialektisch, andererseits eristisch verfahrene (PArlebos Ich). Das hier ganz abstrakt forınulierte dihäretische Verfahren wird im folgenden am Beispiel der Musik und der Sprache verdeutlicht: »Ganz deutlich läßt sich der Sinn meiner Worte an den Buchstaben (das heißt Sprachlauten) erkennen: an diesen, die dir ja von der Schule her geläufig sind, soll dir die Sache klarwerden. - Wie das? - Die Stimme, wie sie durch den Mund geht, isı doch wohl bei allen wie bei jedem einzelnen eine und doch auch wieder unendlich an Nannigfaltigkeit? - Gewiß. - Keines von beiden aber, weder die

Stimme (Ton) ist doch auch in Hinsicht auf diese Kunst an sich eine. - Gewiß. - Wollen wir aber zwei Arten annehmen, den hohen und den ticfen Ton und als dritten den gleichbleibenden Ton? - So. - Aber mit diesem Wissen wärest du noch lange kein Musikverständiger; ohne dieses Wissen freilich wärest du ein ganz krasser Laie auf diesem Gebiet. - Sicherlich. Aber, mein Lieber, wenn du die Intervalle in bezug auf Höhe und Tiefe der Stimme genau ihrer Zahl und Beschaffenheit nach erfaßt hast, ebenso auch die Grenzen der Intervalle und die daraus gebildeten Systeme, die unsere Altvordern erkannten und unter dem Namen »Harmonien« uns, ihren Nachfolgern, überliefert haben, und wenn du andererseits auch als eine weitere ähnliche Reihe von Erscheinungen die mit den Bewegungen des Körpers zusammenhängenden Unterschiede erfaßt hast, die durch Zahlen gemessen, wie sie behaupten, als Rhythmus und Metrum bezeichnet werden müssen, wobei immer zugleich bedacht werden muß, daß jedes Eine und Viele eine derartige Untersuchung erfordert - wenn du also dieses gefaßt hast, dann bist du ein wirklicher Kenner geworden« (Philebos LIGFE). Erst jetzt, nachdem das Verfahren der Dihärese an der zahlenmäßig bestimmten Musik erörtert worden ist, zieht Sokrates die Sprache zum Vergleich herbei und parallelisiert sie mit der Musik: »Es war irgendein zott oder vielleicht ein göttlicher Mensch, der das unbegrenzte Mannigfaltige des Lautes erkannte, wie denn in Ägypten die Rede geht, daß ein gewisser Theuth es gewesen sei, der zuerst die Vokale im Gebiet des Unbegrenzten als Laute erkannte, deren es nicht bloß einen, sondern mehrere gäbe, ferner wieder andere als solche, die zwar nicht stimmlos, wohl aber tonlos wären und die auch ihrerseits eine bestimmte Zahl bildeten; als dritte Arı der Buchstaben bestimmte er unsere jetzt sogenannten stummen Laute. Darauf zerlegte er die stummen oder tonlosen Laute in ihre einzelnen Einheiten und ebenso die Vokale und die mittleren Laute und gab schließlich, nachdem er ihre Zahl festgesetzt hatte, jedem einzelnen sowohl wie allen insgesamt den Namen Element (stoıysiov). Da er aber sah, daß niemand von uns auch nur eines von ihnen erkennen würde ohne die Hilfe aller anderen, so ersann er als einheitliches ... Band den Namen der grammatischen Kunst, den er dann als einheitliche Bezeichnung dem Ganzen beilegte« (Phrlebas 186). der Tonsysteme erkannt und den Späteren, daruntg; h Platon, diese Systeme als )Harmonien« überliefert ha ben. Pythagoreer haben diese in der mathematischeg, Akustik gewonnenen Erkenntnisse bereits aufdie gie. chische Sprache angewandt und damit grundlegend? Begriffe der griechischen Sprachlehre geschaffen. Dy, Verfahren der Dihärese, das auf Sprache und Logik: angewandt wurde, ebenso die damit verbundenen Bet griffle otoıyeiov, »Element«, uAAaßn. »Zusammen. . fassung zweier Töne«, Öötdotnua, »Intervall«, Sogtrpe, y »Zusammenfassung der Intervalle«, äppovia als Kombination beider Quarten mittels des Ganztones Zur Oktave wurden schon in der vorplatonischen, Pythagoreischen Musiktheorie geschaffen und daraufin die anderen Wissensgebiete übertragen. Rein philolo gisch, das heißt an chronologisch aufgereihten Zeugnissen, läßt sich das nicht in allen Belangen aufweisen, weil wichtige Zeugnisse erst platonisch oder nachphtonisch sind. Trotzdem gibt es Wege, etwas weiter zu kommen. Auf mathematischem Gebiet hat Bartel L van der Waerden durch eine sorgfältige Überprüfung der Voraussetzungen beispielsweise bei Platon überlieferter mathematischer Sätze oder durch eine chronologische Schichtung der euklidischen Geometrie die Zeugnislage verbessert und wichtige Erkenntnisse für die Pythagoreer des 5. Jahrhunderts gesichert. Eine andere Methode, die linguistische Untersuchung der frühen wissenschaftlichen Terminologie, wie sie der Verfasser vorgelegt hat. kann hinter die Zeugnis schranke führen. Tragende Einwände gegen dieses Verfahren sind bisher nicht vorgebracht worden, Für die Entwicklung der pythagoreischen Harmonielehre stellt van der Waerden ( Die Pythagoreer, S.384f.) folgende Etappen auf: » - 530 Pythagoras Die Verhältnisse 4:3, 3:2 und 2:1 Das Monochord Die »Vollkommene: Proportion AM — H:B - 500 Hippasos Oktave - Quinte - und Doppeloktave Experimente an Bronzescheiben - 450 Anonyme ‚Mathematikoi Erste axiomatische Begründung der Lehre von den symphonen Zusammenklängen - 380 Archytas von Tarent Zweite Begründung der Lehre aus nur zwei Axiomen (Fehischluß) Zahlenverhältnisse der drei Tongeschlechter - 350 Herakleides Pontikos von Pontos Der Ton als Vielheit von einzelnen Luftstäßen. a Lynische Gedichte in griechischerSprache mit - hinter den Vokalgesetzten - Gesangsnoten. Rückseite einer römischen 1 Mikttärrechnung auf Papyrus, aus Ägypten, um 200 n. Chr. Berlin, Staatliche Museen, Papyrus-Sammlung S pe die einen jeden von uns zum Sprachkundigen macht. Sehr wahr. - Auch was uns zum Musikverständigen macht, ist eben nichts anderes als dies. - Wieso? - Die Harmonia, »Zusammenfügung«, wurde von den Pythagoreern die V' erbindung zweier Tetrachorde mit „ lem Ganzton zur Oktave genannt; die vier Töne bil2 den den festen Rahmen aller griechischen Tonleitern, yr che; erst die Erkenntnis des Wieviel und des Wie ist es, 287 Aus diesem Text geht eindeutig hervor, daß al Früheren die Erkenntnis der Zahlenhaftigkej, def Töne, Intervalle, des Zusammenklanges der Sylkabi, . u „. ihre Intervalle Quarte, Quinte, Oktave (4:3, 3:2, 2:1) Belten einzig als symphon; sie sind die harmonicbil> Kenntnis von ihrer Mannigfaltigkeit noch die ihrer Einheit, verhilft uns zu wirklicher Einsicht in die Sa- Musik bei Platon und den Pythagoreemn y wä N 286 F3 denden otorxeia und zugleich die erste pythagoreische Tetraktys. Ihr Zusammenklang wird von der Seele als Wohllaut empfunden. Da nun nach pythagoreischer Auffassung T& Öpoi® TO önoıov, »mit dem Gleichen das Gleiches, erkannt wird, so ist die Seele selbst Harmonie aus dicsen vier Stoicheia. Diese Harmonie wurde auch in den Bewegungen der Himmelskörper gesehen. In Spuren läßt sich erkennen, daß damit in einer frühen Phase jedoch noch nicht die Bewegungen aller Planeten gemeint waren wie im platonischen Staat, sondern vorerst nur Bewegungen und Abstände von Mond, Sonne und Fixsternhimmel in bezug auf die

Erde. Die vier Stoicheia wurden schon von frühen Py- Tafel ıx thagoreern ruQu£ves, »Wurzeln« alles Seienden. gecher mit einer Aulosbläserin. Innenbild eines Tellers, nannt. Der alte Eid der Pythagoreer lautete: »oU nu TOV ANETERR KEpuaAd rapaddvtu TETPUKrov nayav deväov PÜTEaG Pimp T' Eyovauve, »(nicht bei dem) der uns die Tetraktys überliefert hat, welche die Quelle des ewigfließenden Werdens und seine Wurzel enthält« (Aesios 1, 3,8). Psiax-Malers, aus Vulcı, um 510 v. Chr. Basel, Anti, ! Anakreontischer Kıitharode als lanzender % Museum Hierher gehört der altpythagoreische Spruch, der in den sogenannten Akusmata überliefert wird: »Was ist das Orakel von Delphi? Die Tetraktys. Denn sie ist die Harmonie der Sirenen« (lamblichos, De vita Pythagorica 82). Platon läßt in Buch X der Politeia auf jedem Planetenkreis eine Sirene mitziehen. die je einen Ton der Tonleiter erklingen lassen. »Aus allen acht aber klinge eine Harmonie zusammene« (Politeia 617). Das ist allerdings völlig unmöglich, die acht Töne der Tonleiter ergeben niemals eine symphone Harmonie. Solange das Bild einfach blieb, eine Tetraktys der vier Stoicheia, wovon jedes mit einer Sirene verbunden war, also wie im altpythagoreischen Akusma, ergab sich der Zusarnmenklang von Quarte, Quinte und Oktave zur Harmonie der Tonleiter. Die Sphärenharmonie Platons erweist sich so als die Kombination einer relativ einfachen Vorstellung mit einem sehr entwickelten zeitgenössischen Himmelsmodell, dem die Harmonie der Tetraktys nicht mehr stimmig angepaßt werden konnte, Das Bild Platons ist weder praktisch noch in der Vorstellung realisierbar. Es ist eine Modernisicrung, die Rücksicht zu nehmen hatte auf inzwischen neu gewonnene Erkenntnisse. Dadurch wird der ursprüngliche Sinn der tetraktysbestimmten Kosmosharmonie völlig verändert. Zahlenspekulationen, mystisches Erleben der Zahl, Zahlen als Grundlage der musikalischen, durch das Gehör erlebbaren Harmonie, waren die pythagoreischen Grunderfahrungen, die sich mit wissenschaftlichen Erkenntnissen anderer Herkunft verbanden, zu denen die Pythagoreer selbst einen wichtigen Beitrag lieferten. Auch aus Weisheit kann Wissenschaft entstehen, und es ist nicht die schlechteste. Spätantike Zeugnisse lassen vermuten, daß die Musik bei den Pythagoreern schon in früher Zeit therapeutisch und rituell eifrig gepflegt wurde. Wie weit die zuvor geschilderte, von Platon mehrfach erwähnte kathartische Musik bereits von den Pythagoreern betrieben wurde, ist allerdings noch sehr umstritten; die Frage ist I |I | | ohne neue Zeugnisse kaum zu beantworten.