Pythagoras und Jubal als "Erfinder" und "Bewahrer" der Musik

der Vater der Spielleute, und von dieser Bezeich- STAEHELIN Pythagoras und Jubal als «Erfinder» und «Bewahrer» der Musik tay nung her gilt er erstmals für Isidor von Sevilla als Von Martin Staehelin Musikwissenschaftliche Vorträge, die sich zu klingenden Kunstwerken äußern wollen, haben immer wieder mit Schwierigkeiten zu kämpfen, Tarent stammendes Fragment in einem PlatonScholium erwähnt ein auffallend ähnliches, von wenn sie nicht ein ausschließliches Fachpublikum durchgeführtes Experiment, und demselben Aristoxenos verdankt man auch den Hinweis auf einen andern, von dem Pythagoreer Diokles von Phlius vollzogenen analogen Versuch, und schließlich }äßt sich die Pythagoras-Geschichte beim erwähnten Gaudentios aus innern Gründen ebenfalls auf Aristoxenos zurückführen, so daß, alles in allem, mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden darf, daß die PythagorasAnekdote schon bei ebendiesem, im vierten Jahrhundert vor Christus wirkenden «klassischen» griechischen Musiktheoretiker Aristoxenos von Tarent gestanden hat, einem Manne, von dem man, sehr allgemein, etwa sagen kann, daß er eine bis zu den älteren Pythagoreern zuriickreichende musiktheoretische Tradition im Geiste des Peripatos ausgestaltet hat. Daß der historische Pythagoras des sechsten vorchristlichen Jahrhunderts selber nicht in diese besondere Schmiedetradition einbezogen werden darf, ist offensichtlich; sein wirklicher Beitrag zur Musiktheorie ist ansprechen sollen. Kennen die Zuhörer das Musikstück. um welches es geht, oder kennen sie wenigstens dessen entscheidende Partien? Soll der Referent, um diese Kenntnis beim Publikum zu sichern, für eine akustische Wiedergabe der betreffenden Komposition von vorneherein einen ansehnlichen Teil seiner Vortragszeit einsetzen — jenen Teil nämlich, den das klingende Stück darum beansprucht, weil die Musik eine Zeitkunst È “a > Bs a 2 care x i“HRoAuN y « ) x ' er ~S e àur è) >, be e + È PNATNE ra DuÀty 3 24 la à n s m d t « e l n-i oriana Totem e Abb. 1. Der Musikerfinder Pythagoras in der Schmiede. Aus der Handschrift München, Bayerische Staatsbibliothek, Clin. 2599, fol. 96v; 13, Jahrhundert. — Phot. Bayerische Staatsbibliothek, München. ist und sich nicht in der Kiirze eines bloBen Augenblicks voll vergegenwärtigen läßı? Um einen Weg aus der umschriebenen Problematik zu finden, fassen wir heute einen Gegenstand ins Auge, der grundsätzlich eines klingenden Eindrucks gar nicht bedarf. Dieses Vorhaben zwingt uns freilich, bald auch in Disziplinen, die auBerhalb der Musikwissenschaft liegen, cinzudringen, natiirlich immer mit jener Vorsicht und Andacht, die dem hierin nicht oder nur zum Teil Ausgebildeten angemessen sind. Man mag hierbei bedauern, daB darüber im folgenden der Anteil der Musikologie etwas zuriicktritt; aber anderseits wird man neu bestätigt sehen, daB, so gut wie andere akademische Disziplinen, auch die Musikwissenschaft immer’ wieder’ gezwungen ‘werden’ einem gewissen Hippasos mit vier Metall-Diskoi — um doch auch an den Genius loci zu appellieren — etwa von Bartel Leendert van der Waerden umrissen worden, bleibt aber, alles in allem, doch eher dunkel, nicht zuletzt, weil es von Pythagoras keine Schriften gibt und sie möglicherweise nie gegeben hat; daß die Schmiedeanekdote einen letzten Endes magischen Kern bewahre, ist von Walter Burkert vermutet worden, kann uns hier aber leider nicht beschäftigen. Von den beiden eben genannten frühsten Belegen bei Nikomachos und Gaudentios aus lassen sich nun die Traditionslinien für die Pythagoras-Erzählung innerhalb der Literatur, jedenfalls der frühern, Zeit. mit hinreichender Genauigkeit aufdecken: Nikomachos zunächst ist Vorlage für den Neuplatoniker Jamblich im dritten und vierten nachchristlichen Jahrhundert gewesen; er hat die Anekdote auch an den Cicero-Kommentator Macrobius im fünften Jahrhundert weitergegeben, und hier hat sich, wie er selber schreibt, im 14. Jahrhundert der Musiktheoretiker Marchettus de Padua bedient, Ebenfalls aus Nikomachos hat zu Beginn des sechsten Jahrhunderts Boethius die Anekdote übernommen, und da er eine Stelle seiner Vorlage mißversteht, werden bei ihm plötzlich fünf statt, wie bisher, vier Hämmer genannt, ein Umstand. der es ermöglicht, alle späteren Belege, die von fünf Hämmern sprechen, letzten Endes auf Boethius zurückzuführen. Von Boethius, dem Vielgelesenen, findet die Geschichte entschieden den Weg ins Mittelalter und indie Renaissance: Guido von Arezzo im 11: Jahrhondert stuac cmätar Tahannsnas Matta! Erfinder der Musik: «Moyses dicit repertorem musicae artis fuisse Jubal, qui fuit de stirpe Cain ante diluvium. Graeci vero Pythagoram dicunt huius artis invenisse primordia ex malleorum sonitu et cordarum extensione percussa.» («Moses sagt, der Erfinder der Musik sei Jubal gewesen, der vom Geschlechte Kains vor der Sintflut stammte, Die Griechen aber behaupten, Pythagoras habe die Anfänge dieser Kunst gefunden aus dem Klang von Hämmern und aus dem Anschlagen gespannter Saiten.») Isidor führt also beide Traditionen an, freilich ohne sich für die eine oder die andere zu entscheiden. Juba) gilt nun, seit ihn Isidor als «inventor> genannt hat, ebenfalls in einer Fülle von Belegen als Erfinder der Musik, sei es allein, sei es, wie bei Isidor, in der Gemeinschaft mit Pythagoras. sei es schließlich in einer dritten Form, die in unerwarteter Weise die Anekdote von Pythagoras in der Schmiede auf Jubal überträgt: Nach dem Kainiten-Stammbaum, den man bei Genesis 4, 1 — 26 liest, ist Jubal nämlich ein Sohn des Lamech, zusammen mit zwei Brüdern, einerseits Jabal, dem «Vater der Zeltbewohner und Viehziichter», und anderseits Tubal oder Tubalkain, dem «Vater des Schmiedehandwerks». Die Bruderschaft dieses Schmieds Tubalkain steht nun der Anekdote von Pythagoras in der Schmiede sachlich so nahe, daß eine eigentliche Vermischung zustande kommt, die n erNeble2y zum einen die Namen Jubal, Tubal und Tubal- N kain vielfach verwirrt und die zum andern Jubal die Musik in der Werkstatt seines Bruders Tubalkain erfinden läßt und so das sonst Pythagoras nachgesagte Hammer-Experiment nun von Jubal erzählt. Ohne für diese neue Version weitere Belege aus der umfangreichen Literatur zu bemühen, dürfen wir hier zusammenfassend festhalten, daß also Pythagoras in der Schmiede, daß Jubal, allein als der Vater der Spielleute (entsprechend der Genesis-Stelle), daß aber auch Jubal in der Schmiede seines Bruders Tubalkain, gleichsam im Gewand des Pythagoras, ja daß schließlich sogar der Schmied Tubalkain allein als Erfinder der Musik gepriesen wird. Die wem auch immer zugewiesene Leistung dieser Erfindung bleibt im übrigen nicht auf die musiktheoretische Literatur beschränkt; sie begegnet auch in mittelalterlicher Vagantenpoesie. etwa in der sogenannten Cambridger Handschrift, mehrfach in der Historiographie, in französischer Dichtung, so im «Champion des dames» des Martin le Franc oder in der «Déploration» auf den Tod des Musikers Ocke- Abb.3. Tubatkain mit Hammer und Amboß, als Repräsentant der Musik {unten links), zu Füßen der «ars musica», im Kreise der «artes liberales». Fresko des Andrea da Firenze in der «Cappella degli Spagnnolis zu Florenz; gemalt 1365, — Phot. Alinari, Florenz. «artes liberales» im Kreise ihrer Schwesterkünste auftritt. Einige aus der Fülle eines umfangreichen Materials ausgewählte bildliche Zeugnisse mögen diese letzte Erscheinung, ebensogut wie das bisher Ausgeführte, samt einigen späten Ausprägungen ghem von Guillaume Crétin; sie findet sich in englischer Poesie, zum Beispiel in einem Gedicht des Musikers William Cornyshe, um 1530, noch unserer Geschichte, veranschaulichen helfen; die geringe Zahl der hier reproduzierbaren Vorlagen zwingt dazu, für größere Gruppen je ähnlicher Thematik jeweils nur eine einzige Probe zu bieten, Zunächst ist auf die Darstellungen hinzuwei. sen. die. durch Mittelalter und frühere Neuzeit in viel später in John Drydens Text zu Hiindels Cäcilien-Ode, und natürlich auch in deutscher Dichtung, etwa, um mit einem Beispiel aus schweizerischem Gebiet zu beginnen, in Hans von Rütis Schauspiel «Noe> von, 1546, oder. dann. Handschrift überaus großer Zahl nachweisbar, Pythagoras oder auch Jubal bei der Erfindung der Musik in der Schmiede zeigen; hier sei ein fast wahllos herausgegriffenes Beispiel aus einer Münchner wiederoroeben (Vereleiche Abbil.

kann, uber die Grenzen ınres engeren racngepicts hinauszugreifen, will sie nicht yon Anfang an darauf verzichten, bis zum Hauptziel wissenschaftlichen Bemühens, zur Wahrheit, vorzustoßen. PYTHAGORAS UND JUBAL ALS ERFINDER DER MUSIK - Ausgangspunkt für die folgenden Erörterungen bildet die Beobachtung. daß die meisten Musiktraktate des Mittelalters. der Renaissance und noch des Barocks in einem ihrer propädeutischen Einleitungskapitel «de inventione» oder «de inventoribus musicae» — also «von der Erfindung» oder «von den Erfindern der Musik» — handeln und darin den griechischen Philosophen Pythagoras oder den alttestamentlichen Spielmann Jubal als Erfinder der Musik bezeichnen; seltener werden Orpheus, Linos, Amphion, König David oder auch, vor allem seit der beginnenden Neuzeit, Boethius, Guido von Arezzo oder andere mit der Musikgeschichte verbundene Namen zu den Erfindern der Musik gerechnet. Woher stammen nun die beiden wichtigsten Traditionen, die Pythagoras und Jubal zu den «inventores» der Musik machen, und wie verlaufen sie? Affligemensis fußen, neben vielen andern, auf ihm, viel später, am Ende des Mittelalters, noch die musiktheoretischen Werke des Franchino Gaffuri, des Adam von Fulda, auch Gregor Reischs «Margarita philosophica» in ihrer musiktheoretischen Partie oder der von Nicolaus Wollick betreute Teil des Lehrbuchs des «Opus aureum musicac» — um nur diese paar Beispiele der Zeit um 1500 anzufügen, fast zufällig herausgegriffen aus einer geradezu unüberschbaren Zahl von Belegen. — Gaudentios anderseits, also der zweite frühe Gewährsmann neben Nikomachos, wird, über eine lateinische Uebersetzung eines gewissen Mutianus, Quelle für Cassiodor im sechsten Jahrhundert; von diesem hat die entsprechende Information Isidor von Sevilla, gestorben 636, bezogen. Wie wichtig dessen «Etymologiac» für die Nachwelt geworden sind, ist längst bekannt, so daß sich die Fülle der PythagorasAnekdoten-Belege, die aus Isidor später exzerpiert worden sind, leicht erklärt. Wir verzichten hier auf eine ermüdende Aufzählung weiterer Autoren, welche die im Lauf der Jahrhunderte geradezu Allgemeingut gewordene Pythagoras-Geschichte ebenfalls bringen, ja spaici, UCI AUIAlan a Sancla Lidiä, ja 1ULII August Kopisch, der Schöpfer der «Heinzelmännchen zu Köln», wählt den Musik-Erfinder Jubal zum Gegenstand eines Gedichts, in welchem er überdies die schon früher etwa vollzogene Verbindung von «Jubal» und «Jubel» auswertet: eWer hat zuerst Musik gemacht? Wer hat sie in die Welt gebracht? Der Jubal, der Jubal! — Wer aber war der Jubal? — Der Jubal war, das weiß man schon. des alten Lamech junger Sohn: doch glauben wir, daß er gewiß nicht Jubal, sondern Jubel hieß. Denn wo man jubilieret, wird bald auch musizieret mit Pfeifen und mit Geigen zu Liedern und zu Reigen; und Jubel ist in jedem Land noch heut der beste Musikant!» Uebersieht man alle bekannten Zeugnisse, so ergibt sich, daß Pythagoras und Jubal, wo sie das engere Gebiet der Musiktheorie verlassen und in anderen Feldern menschlichen Schaffens auftreten, vielfach auch über ihre Funktion als bloße Wenden wir uns zunächst dem uns am chewir verlassen den Musik-Erfinder Pythagoras an Erfinder der Musik hinauswachsen und sich als sten als Mathematiker vertrauten Pythagoras zu. dieser Stelle vorläufig und wenden uns nun seinem Kollegen Jubal zu. Nach Genesis 4, 21 ist er der «pater canentium in cithara et organo», also eigentliche Repräsentanten der Musik schlechthin darbieten oder darbieten können; das gilt besonders etwa dort, wo die Musik als eine der sieben Der Vorgang seiner Erfindung wird in den Traktaten häufig näher beschrieben: Pythagoras sei einst an einer Schmiedewerkstatt vorbeigegangen und habe gehört, daß die dort verwendeten Hämten; er habe daraufhin festgestellt, daß die Klangunterschiede den jeweiligen Größen oder Gewichten der metallenen Hammer-Corpora entsprochen hätten, und er habe, wie etwa noch beigefügt nun auch in Zahlenrelationen 50 gu wie Fylnagoras zuwelen auc Jubal natürlich auch als bloBer Spicimann eı scheinen; es sei nur an das bekannte AuBenrelic am Campanile des Florentiner Doms erinnert. Besondere Beliebtheit findet die Szene von Jub: in der Schmiede in der Illustration des «Speculur humanae salvationis». des «Heilspiegels», und de «Biblia pauperum», der «Armenbibel»; beide wo len dem Betrachter Heils- bezichungsweise bibl sche Geschichte in leichtfaßlicher und eindruck: voller Art vor Augen führen, indem sie je einer Geschehnis aus dem Neuen Testament ein, zwe ja drei vergleichbare Ereignisse aus dem Alte Testament entgegenhalten. Die auf Jubal bx zogene Schmiedeszene tritt deshalb hier mit de Kreuzannagelung Christi gepaart auf: Es wird di schönste Leistung aus der Schmiedewerkstatt, di durch Hammerschläge gelungene Erfindung de Musik, dem furchtbarsten, mit Hämmern vol zogenen Werk, der Kreuzannagelung, entgeger gesetzt. Als Beispiel diene das Bildpaar aus einer Speyerer Heilspiegel-Druck der frühen siebzige Jahre des 15.Jahrhunderts (vergleiche Abbi dung 2). Aus demselben mittelalterlichen Strebe nach symbolischen Parallelen wird übrigens ir beigegebenen Text vielfach auch die von Jubal i der Schmiede erfundene «melodia» der Musik m der von Christus am Kreuz hervorgebrachte «dulcissima melodia» verglichen, nämlich seine Bitte: «Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nich tun!» — Als eigentliche Vertreter de Musik schlechthin lassen sich im Bild wiederur sowohl Pythagoras als auch Jubal oder Tubalkai fassen, ohne daß sie gleichzeitig auch als Musik Erfinder bezeichnet sein müssen; besonders be verschiedene musikalische Intervalle erzeugt hätdiese 4). was sie mer, beim paarweisen Auftreffen auf dem AmboB, wird, uung allein als philosophische Autorität auftritt, kan liebt ist dieses Auftreten. wie schon erwähnt, ir Zusammenhang mit der Gruppe der «artes libera les», zu der bekanntlich auch die Musik gchôn ausdrückbare Einsicht an einem entsprechenden Experiment mit unterschiedlich gespannten Saiten Auch für diese Auffassung von Pythagoras un Jubal lassen sich zahlreiche bildliche Belege bei bringen; Pythagoras, Jubal oder Tubalkain kön nachgeprüft und bestätigt gefunden. dieser nen ganz allein für die Musik stehen oder auc mit der meist als Dame vorgestellten «ar Versuche als unrichtig ablehnt und daß, streng genommen, diese Erzählung eine eigentliche «Erfindung» der Musik weder berührt noch glaubhaft begründet; wesentlich ist hier allein, daß für das Mittelalter und einige folgende Jahrhunderte musica» zusammen auftreten. Als Illustration se ein Ausschnitt aus den in der Florentiner «Cap pella degli Spagnuoli» angebrachten Fresken de Andrea da Firenze herangezogen (vergleiche Ab bildung 3). die Geschichte von Pythagoras in der Schmiede In die Jahrhunderte der Neuzeit hinein nach gewirkt hat, wie etwa schon das Gedicht Ko pischs gezeigt hat. die Erfinder-Erzählung noc! lange, übrigens nicht nur in literarischen ode auch bildlichen Zeugnissen, sondern sogar in Ver bindung mit musikalischen Kompositionen. Unte den vielen Belegen sei hier allein die Suitensamm lung herausgegriffen. die im Jahre 1692 de Münchner Musiker Rupert Ignaz Mayr unte Es tut an dieser Stelle nichts zur Sache, daß die Physik die geschilderten Ergebnisse als Erklärung für dessen Rang eines Musik-Erfinders genügt hat und in geradezu kanonischer Art von Generation zu Generation weitergereicht worden ist. Geht man weit genug zurück, so findet man diese Anekdote erstmals beim Neupythagoreer Nikomachos von Gerasa im zweiten nachchristlichen Jahrhundert in griechischer Sprache aufgezeichnet; auch beim etwas jüngeren Gaudentios. einem sonst nicht näher bekannten griechischen Musikschriftsteller, läßt sie sich nachdem weisen. Woher sie diese beiden Theoretiker seinerzeit bezogen haben, hat schon der vortreffliche Otto Crusius wahrscheinlich machen können: ein von dem Aristoteles-Schüler Aristoxenos von Titel <Pythagorische Schmids-Füncklein: herausgebracht hat: hier ist auch ein Titelbild bei gefügt, das die Schmiedeszene mit einem impo santen Abb. 2. Kreuzannagelung und Erfindung der Musik. Aus einem «Heilspiegel>-Druck yon Peter Drach zu Speyer; nach 1470. — Nach Hans Naumann. Studien sur deutschen Kunztererhiechts Sirnfihure 1910. bärtigen Pythagoras bringt. Und went schon von Musikalien die Rede ist, so darf woh munch anosemart-+ werden. da mit A. na

rung zur Niederschrift auf Stein- und Ziegeltafel liest man, Eva in dem Mund gelegt und an ihre Sohn Seth gerichtet, in einer Adam-und-Eva-Vit jüdischer Herkunft, und im ebenfalls jüdische Jubiläenbuch findet ein gewisser Kainan nach dı Schmiedeszene vermutlich auch der Titel «Der musikalische Grobschmied» zu erkliiren ist, den ein berühmter Variationensatz in einer Klaviersuite Händels von 1720 erhalten hat; jedenfalls ist eine solche Begriindung glaubhafter als die erst viel später und überdies sehr schlecht bezeugte Geschichte, Handel sei auf einem vom Regen iiberrascht worden, habe in einer Schmiede Schutz gefunden und spiiter die Melodie, welche der Schmied dort gesungen habe, zum Thema seiner Komposition gemacht; schon Chrysander hat an dieser Erklarung gezweifelt, allerdings nicht gesehen, daB hier das alte PythagorasMotiv weiterwirken kénnte. — Welch eigenartige Spätformen der Pythagoras-Geschichte noch müglich geworden sind, zeige ein vorläufig letztes Bild: ein «L'Origine della musica» betiteltes Gemälde im Palazzo Caetani zu Rom, 1786—87 gemalt von Antonio Cavalucci (vergleiche Abbildung 4). «Musica», eine feine junge Dame, schreibt, auf einer größeren Kugel ruhend, Noten auf ein Notenblatt; links sieht man Putten, die auf einem AmboB die Pfeile des geflügelten, mit Köcher ausgerüsteten Amor schmieden. Die entscheidende Figur des Pythagoras oder Jubal ist völlig verlorengegangen; dafür erscheint Allegorien-Handbuch des Peruginers Cesare Ripa weiter, seine «Iconolögia>, in erster Auflage 1603 in Rom erschienen: ja es scheint sogar, der Maler Cavalucci habe sich für dieses sein Bild direkt an Ripa orientiert. Dieser schreibt nämlich, die Musik ließe sich abbilden als eine junge Dame, die auf einer Kugel ruhe und Noten schreibe; daneben stehe ein Amboß. Frau und Kugel drückten aus, daß die Harmonie der wahrnehmbaren Musik auf der Harmonie der Sphären, wie sie die Pythagoreer erkannt hätten, beruhe. Soweit Ripa, und soweit der musikalische Anteil an diesem Bild; ob die Einbeziehung des Amor in die alte, aber hier nur noch fragmentarisch erfaBte | Schmiedeszene freie Kombination des Malers ist oder ebenfalls eigene, besondere Voraussetzungen hat, müssen wir hier zeitlichen Pseudo-Manetho genannt oder auch i ziemlich späten Heilbuch des Harpokration, w« bei in beiden Fällen ebenfalls beschriebene Stele aus dem Lande «Seiris» eine Rolle spielen un NT dahingesteilt sein lassen. ad aaa Ministero della Pubblica Istruzione, Rom. JUBAL ALS BEWAHRER DER MUSIK so daß sehr wohl möglich ist, daß es früher noch 1303 und 1308 illuminierten Handschrift; später mehr Manuskripte gegeben hat, welche diese beläßt sich die Geschichte zum Beispiel in einem Straßburger Druck des Hugo von Reutlingen aus dem Jahre 1488 nachweisen, in hübscher Weise kombiniert mit den bereits bekannten Erfinderszenen: oben im Hintergrund Jubal, der Bewahrer, samt den beiden Säulen; darunter in der Werkstatt Pythagoras, gerade mit dem Wigen der Htmmergewichte beschäftigt, und rechts im Vordergrund Tubalkain mit einem Gescllen am Amboß (vergleiche Abbildung 5). Etwas später, im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, hat auch der ältere Jörg Breu den Gegenstand auf den kleinen Orgelflügeln in der Fugger-Kapelle sondere Lesart mitgemacht haben. Aus einer solchen Handschrift des lateinischen Josephus muß Hrabanus Maurus, Abt von Fulda, gestorben 847, der — soweit wir schen — frühste Gewährsmann für die nun auf den Musikanten Jubal übertragene Bewahrungsgeschichte, seine Kenntnis bezogen haben. und möglicherweise gilt Achnliches auch noch für andere Autoren des Mittelalters. Jedenfalls ist nun erklärt, woher diese seltsame Geschichte der Musikbewahrung stammt. und man verstcht. warum auch sie in einer ansehnlichen Zahl von Belegen nachweisbar ist: Man liest sie etwa bei den französischen Scholastikern Petrus Comestor und Petrus Riga im zwölften Jahrhundert, und von ihnen haben sie der Musiktheoretiker Jacobus von Lüttich und der anonyme Kommentator von Hugo von Reutlingens Lehrgedicht «Flores musicae» im 14. Jahrhundert bezogen: sie findet sich ferner beim Kleriker Johannes Gallicus im 15. Jahrhundert. etwas später beim Musiktheoretiker Adam von Fulda. 1556 noch in der «Practica musicaes ‚Hat für den Musik-Erfinder Pythagoras, zum Teil auch für Jubal, schon vor bald fünfzig Jahren Hans Oppermann einige Hauptlinien aufzeides Hermann Finck: die Reihe der Gewährsleute ließe sich leicht verlängern. — Seltener als die Erfindergeschichte ist die Bewahrer-Erzählung im gen können, so ist für Jubal, den Bewahrer der Musik, bisher noch so gut wie nichts geleistet Bild zu belegen: Immerhin findet sie sich etwa im sogenannten Tickhill-Psalter, einer wohl in Ostengland unter französischem EinfluB zwischen worden: ihm gelte der folgende Abschnitt. Pythagoras tritt als Bewahrer der Musik nicht auf und hraucht ans darum hier nicht zu beschäftigen. TUCee Abb. 4. «L'Origine della Musica». Gemälde des Antonio Cavalucci im Palazzo Caetani zu Rom, 1786/87. — Phot. eine eigenartige, uns in ebendieser Form sonst nicht mehr bekannte Verknüpfung der Musik und — in Amor und seinen Pfeilen ausgedrückt — der Liebe. Für den Anteil der Musik an diesem Bild hilft uns das im 17. und 18. Jahrhundert sehr wichtige Sintflut eine von den Vorvätern in Stein gehauer Inschrift, die— wie bei Josephus — das gesam astronomische Wissen bewahrt. Das Land «Seiris in dem, nach Josephus, sich die fragliche Steir säule erhalten haben soll, ist zwar — wohl is Zuge spätantiker Motivvermengung — etwa auc im «Sothis»-Buch des ägyptisierenden, erst kaise Spaziergang zu St. Anna in Augsburg verwertet. mit dem Nimbus geheimnisvoller Wissensübe lieferung umgeben sind. «Seiris» ist, in der For «Seir>, aber durchaus auch alttestamentlich un meint in historischer Zeit das Gebiet von Idumac zwischen dem Südende des Toten Meeres un dem heutigen Golf von Akaba; in nicht-histor schem, eher mythischem Sinn kann das Lar «Seir» aber auch den Sitz Jahves bezeichnen, + etwa Deuteronomium 33, 2 oder Richter 5, 4; di könnte die geheimnisvolle Sphäre begründen he fen, welche die seltsamen Stelen aus diese: Lande umgibt. Doch verlieren wir uns nicht i religionsgeschichtliche Spekulationen; alles i allem dürfte, so weit wir schen, offenbar sein, da Josephus mit seiner Bewahrungsgeschichte ein: im damaligen Judentum gut verankerten Trad tion gefolgt ist. TIEFERE BEDEUTUNG? In dem Vorgefiihrten sind Pythagoras un Jubal als «Erfinder» und «Bewahrer» der Musik 2 uns vorbeigezogen, jeweils als die Hauptgestalte besonderer anekdotischer Traditionen, die se der Antike über Jahrhunderte hin weitergereicl worden sind, teilweise noch bis in die aufgeklä ten Spätzeiten des 18. Jahrhunderts. Sind das so fragen wir schließlich — eigentlich mehr a zwar charmante, aber eben doch bloße «Blume am Rande» eines viel breiteren musikwisser An dieser Stelle glauben wir die seit dem Mittelalter nachweisbaren Belege für Jubal als Bewahrer der Musik verlassen zu dürfen. Wir fragen aber noch kurz, woher wohl Josephus das schaftlichen Weges? eigenartige Bewahrungsmotiv bezogen habe. Es Gewiß, Johann Jakob Bodmers Wort «vo weist so gut wie alles darauf hin, daß er hier den Grazien des Kleinen» liegt hier nahe. Un jüdischer Tradition gefolgt ist. Zwar ist der Ge- doch scheinen die beiden Protagonisten Pythag: danke, daß wegen der bevorstehenden Sintflut ras und Jubal darüber hinaus noch eine tiefe: alles Wissenswerte über die Welt auf Steinsäulen Bedeutung zu besitzen, über die sich klar zu we aufgezeichnet werden möge, im vierten Jahrhun- den gerade auch heute nützlich sein kann. Pyth: dert vor Christus auch beim spätbabylonischen goras und Jubal sind gewissermaßen Polaritite: Autor Berossos festgehalten, aber dieses Zeugnis zunächst einmal, was ihre Herkunft angeht: so i steht, soweit wir sehen, allein, gegen mehrere, der eine der Vertreter der klassisch-antiken, di geradezu schlagende Vergleichsstücke aus jüdi- andere derjenige der biblischen Tradition. Polar schem Bereich: Die Prophezeiung und Aufforde- täten sind die beiden Gestalten aber noch einem ganz andern Sinne: der Philosoph Pythag:

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Wiederum ist es die musiktheoretische. auch etwa die historische Literatur des Mittelalters und der Renaissance, der eine besondere, mit Jubal verbundene Erzählung zu entnehmen ist: Jubal, der Spielmannsvater, ‘habe. nämlich eine Propheras ist auch der ausgesprochene Repräsentant einer spekulativen Musiktheorie, und der Spielmannsvater Jubal derjenige eines unreflektierter Musikantentums: so haben sic sich in ihren rundzügen heute dargeboten, und so sind sie im zeiung des Erzvaters Adam gekannt; dieser habe Laufe der Jahrhunderte immer wieder verstanden vorausgesagt, Weltkatastrophe worden, auch wenn das nicht immer ausdrücklich kommen, und zwar entweder eine Sintflut oder angemerkt wird. In ihrer Gegenüberstellung sind sie damit gleichsam die namhaft gemachten Sinnbilder für den die ganze Musikgeschichte seit Isidor von Sevilla durchdringenden Gegensatz von «Musicus» und «Cantor», das heißt von Musikgelehrtem einerseits und von praktischem Musies werde eine ein Weltenbrand. Er habe deshalb dazu ermahnt, das, was man wisse, auf eine Stein- und eine Ziegelsäule oder -tafel aufzuschreiben, denn, käme die Sintflut, so würde die Stein-, käme dagegen der Weltenbrand, so würde die Ziegelsäule oder -tafel überleben. Adams Aufforderung sei Jubal mit dem Wissen von der Musik gefolgt; er habe diese so vor dem Untergang bewahren können. Die Steinsäule, welche die dann eingetretene Sintflut überstanden habe, sei übrigens im Lande «Seiris» — meist wird dieser Name allerdings als das Land «Syrien» mißverstanden — erhalten geblieben, und diese ganze Geschichte könne man, so wird immer wieder beigefügt, beim Schriftsteller Josephus in seinen «Antiquitates Judaicae» nachlesen. An dieser Quellenangabe sind bis jetzt die paar wenigen Versuche, hierin Klarheit zu schaffen. gescheitert: der im ersten Jahrhundert nach Christus griechisch schreibende Historiker Flavius Josephus legt zwar am Anfang seiner «Antiquitates» eine Art kommentierter biblischer Frühgeschichte vor. die in der Generationenfolge der alttestamentlichen einigermaßen entspricht: Bei der Erwähnung Jubals nennt er, in Uebereinstimmung mit der Genesis-Angabe, zwar dessen musikalische Leistung, Vater der Spielleute zu sein, verschweigt aber jede andere Auskunft über ihn. Doch sieht man den Josephus-Text hinreichend genau durch, so läßt sich die Bewahrungsgeschichte eben doch in ihm finden; nur wird sie nicht von Jubal und der Musik, sondern, etwas später, von den Söhnen des Seth und der Astronomie berichtet. Damit stellt sich neu die Frage, wie die Bewahrungserzählung denn auf Jubal und die Musik übertragen worden sei. Hier bringt die textkritische Ausgabe des sogenannten «Josephus latinus», die Franz Blatt vor etwa fünfzehn Jahren herausgebracht hat, die wünschbare Klarheit: Dieser «Josephus latinus» stellt eine auf Wunsch des Cassiodor im sechsten nachchristlichen Jahrhundert hergestellte Uebersetzung des originalen griechischen Josephus-Textes ins Lateinische dar; aus ihr allein, nicht aus dem griechischen -Urtext. hat das Mittelalter den Josephus gelesen. In zwei von gesamthaft fast zweihundert Handschriften des lateinischen Josephus, nämlich in einem «Sangermaniensis» (heute in Kopenhagen) und in einem «Nonantolensis» (heute in London), findet sich nun die eben berührte einfache Nennung des Spielmannsvaters Jubal unmittelbar vor jene Textstelle versetzt, welche die Bewahrungsgeschichte bietet; da in dieser die Söhne des Seth nicht mehr namentlich genannt und ihre astronomischen Kenntnisse sehr allgemein umschrieben werden. mußte nun der Eindruck entstehen, Jubal sei der Held dieser Bewahrungserzählung, und folgerichtig gehe es hier um seine Disziplin, eben um die Musik. Die beiden Codices gehören zwar zum sclben Ueberlieferungszweig, stimmen aber in ihren Textvarianten nicht durchwegs überein, ker anderseits. Da diese Scheidung auch heute noch besteht, ist damit ein durchaus aktuelles Thema berührt, eben dasjenige vom Verhältnis von wissenschaftlicher und von praktischer Bemühung um die Musik. Es ist allerdings völlig ausgeschlossen, hier — auch nur in aller Kürze — auf die verschiedenen Gründe einzutreten, die heute beide Bestrebungen voneinander trennen, und in diesem Augenblick und an diesem Ort werden wir selber verständlicherweise erst noch nur von der Seite des Musikwissenschafters votieren können. Unsere Erfahrung lehrt, daß beiden Disziplinen grundsätzlich ihre eigene Freiheit gebührt; keine kann einfach die Magd der andern sein, wie man das eine Zeitlang gemeint hat. Wer sich aber einmal zum Dienst an der Musikologie entschlossen hat, darf nicht, mit einigen Zeitgenossen, vergessen, daß diese seine Wissenschaft sich, im allgemeinen, letzten Endes um Musik bemüht, die zum Tönen bestimmt war oder ist; hier — dies eine Feststellung, die freilich für die Zürcher Verhältnisse zu treffen zum Glück sehr unnötig ist —, hier muß, wo immer dies überhaupt möglich ist, der Ruf nach einer ergänzenden, anregenden oder bestätigenden musikalischen Praxis laut werden, genau so, wie die heutigen Ausführungen auch auf manche andere Disziplin als nur die musikwissenschaftliche haben greifen müssen. Auch wenn wir selber in dieser Stunde einen Gegenstand vorgeführt haben, dessen Besonderheit eine klingende Illustration nicht verlangt, ja nicht erlaubt hat, halten wir entschieden dafür, daß, wo immer möglich, musikalische Wissenschaft und musikalische Praxis sich — bei aller gegenseitig zugestandenen lichst ergänzen müssen. Autonomie — tun- Das ist in erster Linie von der Sache her gefordert; in zweiter Linie entspricht es — wie das heute offenbar geworden ist — aber auch einer, zwar bisher wenig bedachten, aber trotzdem vorhandenen und lange zurückreichenden Tradition, die an den ersten Anfang der Musik schlechthin sowohl den Gelehrten, den «Musicus», als auch den «Cantor», den Praktiker, gesetzt hat. Von dieser Tradition aus wollen wir uns auch in Zukunft dankbar daran erinnern, daß an Pythagoras und Jubal, die Musik erfunden aben. Der vorliegende Text diente dem Verfasser am 24. Januar 1972 als Antrittsrede an der Universität Zürich. Die für den vorliegenden Abdruck nötig Verminderung der Abbildungen forgewordene derte gewisse redaktionelle Eingriffe; diese wurden, abgesehen von einigen AeuBerlichkeiten, nur in jenen Textpartien vorgenommen, welche die zahlreichen, anläßlich der Antrittsrede gezeigten Bilder kommentierten.