Elements dúne approche comparative des echelles theoretiques arabo-irano-turques

BER SY-S Jean-Claude CHABRIER Eléments d’une approche comparative des échelles théoriques arabo-irano-turques I. REFERENCE A LA TOUCHE DU LUTH-'UD ET AU COMMA HOLDERIEN Une expérience personnelle de plus de vingt-cinq ans dans la perception et l’enregistrement des musiques du Moyen-Orient aurait pu aussi bien déboucher sur des descriptions compartimentées éludant le « comparatisme ». Mais la préoccupation comparative a découlé spontanément de l’ordre dans lequel j'ai découvert ces musiques et leurs formes: Turquie (1956), Iran (1957), Pays arabes (1960) avec une évolution inexorablement «ascendante », de la découverte des genres triviaux aux expressions les plus raffinées du luth oriental à manche court (’üd), en passant par l'étude des trois langues orientales incriminées et par l'initiation au jeu du ‘äd sous la direction de mon regretté maître et ami Jamil Bachir. En revanche, l’idée plus tardive d'étudier les structures modales de ces musiques a connu une progression « descendante ». La soutenance d’une thèse sur l'École de luth de Bagdad (1976) m'a incité tout d’abord à vérifier que les improvisations des luthistes iraqiens Jamil Bachîr et Munir Bachîr correspondaient bien à un langage de luth oriental classique «arabe », d'où une confrontation inéluctable avec le style académique damascene du luthiste syrien “Omar Nagichbendi m’imposant une étude des traités médiévaux et contemporains sur la musique arabe et sur le “dd, des transpositions et une réduction des analyses modales sur la touche d’un "üd selon un système «arabe» à quarts de ton !. 1. Cf. Jean-Claude Chabrier, Un mouvement de réhabilitation de la musique arabe et du luth oriental. L'Ecole de Bagdad de Cherif Muhieddin à Munir Bachir. Etude sociologique et musicologique. Evolution de 1971 à 1975, thèse de 3° cycle, Univ. de Paris IV, 1976 (à paraître avec le concours du CNRS); livre II, étude musicologique, p. 301-626, où l’on trouvera une cinquantaine de touches analytiques de “id.

Société Française de Musicologie Elements d'une approche comparative des echelles theoriques arabo-irano-turques Author(s): Jean-Claude Chabrier Source: Revue de Musicologie, T. 71e, No. 1er/2e, Échelles Musicales: Modes Et Tempéraments (1985), pp. 39-78 Published by: Société Française de Musicologie Stable URL: http://www.jstor.org/stable/928593 Accessed: 11/11/2009 08:18 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use. Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=sfm. Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed page of such transmission. JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. Société Française de Musicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revue http://www.jstor.org

Jean-Claude CHABRIER Elements d'une comparative echelles des theoriques arabo-irano-turqu approche I. REFERENCE A LA TOUCHE DU LUTH-°UD ET AU COMMA HOLDERIEN Une experience personnelle de plus de vingt-cinq ans dans la perception et l'enregistrement des musiques du Moyen-Orient aurait pu aussi bien deboucher sur des descriptions compartimentees eludant le <<comparatisme>>.Mais la preoccupation comparative a decoule spontanement de l'ordre dans lequel j'ai decouvert ces musiques et leurs formes: Turquie (1956), Iran (1957), Pays arabes (1960) avec une evolution inexorablement <<ascendante >>,de la decouverte des genres triviaux aux expressions les plus raffinees du luth oriental a manche court (t°d), en passant par 1'etude des trois langues orientales incriminees et par l'initiation au jeu du °ud sous la direction de mon regrette maitre et ami Jamil Bachir. En revanche, l'idee plus tardive d'etudier les structures modales de ces musiques a connu une progression «descendante>>. La soutenance d'une these sur l'Ecole de luth de Bagdad (1976) m'a incite tout d'abord a verifier que les improvisations des luthistes iraqiens Jamil Bachir et Munir Bachir correspondaient bien a un langage de luth oriental classique <<arabe >>,d'ou une confrontation ineluctable avec le style academique damascene du luthiste syrien °Omar Naqichbendi m'imposant une etude des traites medievaux et contemporains sur la musique arabe et sur le °id, des transpositions et une reduction des analyses modales sur la touche d'un 0°d selon un systeme <<arabe >>a quarts de ton . 1. Cf. Jean-ClaudeChabrier,Un mouvementde rehabilitationde la musique arabe et du luth oriental. L'Ecole de Bagdad de Cherif Muhieddin a Munir Bachir. Etude sociologique et musicologique. Evolution de 1971 a 1975, these de 3ecycle, Univ. de ParisIV, 1976 (a paraitreavec le concoursdu CNRS); livreII, etude musicologique,p. 301-626, oUil'on trouveraune cinquantaine de touches analytiquesde °ud.

Puis d'autres imperatifs de recherche m'ont conduit a etudier les rapports entre le style ( arabe > de cette Ecole de luth de Bagdad et les theories de son fondateur: Cherif Muhieddin Haydar Targan al-Hachimi, prince ottoman ne et forme a Istanbul selon le style «turc >, d'ou mon elaboration d'une touche analytique de luth oriental °ud selon un systeme arabo-turc commatique 2. I1 m'a fallu ensuite comparer des modes <<iraqiens>>(nagham-s) improvises au °uid par Jamil Bachir avec des modes «<iraniens>> (dastgdh-s) homologues et quasi homonymes improvises au santur par Faramarz Payvar. Ici, ma methode arabo-turque a diu se muer en methode comparative arabo-irano-turque rapportee au °fid avec elaboration d'un code commatique d'alterations (<<code arabesques >>), d'un code designant les vingt-quatre doigtes-degres virtuels a l'octave par les lettres A a Y (<<code JCC >>),d'un tableau de transposition et d'une touche analytique de °uid arabo-irano-turcs independants des hauteurs, des systemes ou des temperaments . Afin d'eviter que cet affrontement des systemes, arabe a quarts de ton, iranien empirique et turc commatique ne devint un creuset d'artefacts, j'ai diu chercher si les analogies constatees sur les tableaux de transposition ou sur la touche du luth-°ud avaient un sens reductible a des interf6rences historiques. Et, partant des systemes actuellement utilises par les Arabes, les Iraniens, les Turcs et certaines minorites assimilables, je les ai confrontes avec les systemes d'intervalles et les echelles decrits dans les traites de l'Islam medieval sur le °id4. La presentation sur des touches ou des pseudo-touches de °uiddes systemes successifs de l'Islam medieval avec discussion et evaluation des intervalles en rapports numeriques ou en unites de mesure est 2. Cf. J.-Cl. Chabrier,<<Un r6formateurdu °fd, $erif Muhiddin», Quand le crible etait dans la paille, hommagea Pertev Naili Boratav (Paris: G.P. Maisonneuveet Larose, 1978), 133-150. 3. Le code commatique d'alterations (code «<arabesques>), le code code JCC>), le alphabetiquedes vingt-quatredoigtes-degresa l'octave (<< tableau de transpositionet la touche commatiqueanalytiquede °ud, ainsi qu'un tableau des genres et modes, ont ete edites en 1979 avec mes du recital oriental, 5 vol. anthologiephonographique Arabesques-recitalbum, (reedition 1984), et dans une brochureLangage musical du monde arabomusicalLanguage(Paris: Arabesques, irano-turc.The Arab-Iranian-Turkish 1984). 4. Cf. mes deux communicationsde congres exposant ces recherches: «Evolution du luth-°ud et p6riodisationdes structuresmusicales araboislamiques>, Neuvieme Congres de l'Union europeennedes Arabisantset Islamisants.Proceedingsof the Ninth Congressof the UnionEuropeennedes Arabisantset Islamisants,6d. Rudolph Peters (Leiden: Brill, 1981), 31-47, 7 tableaux, 44 notes. <Correlation6volutive entre le luth oriental (°uid)et les structuresmusicalesarabo-irano-turques (tessiture,technique,intervalles)>, 2nd BagdadInternationalMusic Conference& °id Festival,Bagdad,d6cembre 1978 (a paraitre).

devenue une methode classique en Occident 5. En revanche, l'elaboration d'un tableau recapitulatif des systemes medievaux ou contemporains est un document plus rare 6. Ici, la complexite des appreciations comparees m'a incitea elaborer un schema recapitulatif de la plupart des systemes qui a ete etabli a l'echelle 1/1 d'une touche de °ud entre le sillet et la caisse (parcours de quinte, 195-200 mm). Chaque corde est representative d'un systeme pourvu de ses doigtes-degres a leur emplacement precis; ce qui permet des comparaisons aisees d'un systeme a l'autre en lisant la succession dans l'histoire de haut en bas et l'echelonnement des doigtes-degres de gauche a droite. Seul le systeme preislamique concu sur le tunbur, luth a manche long, et reduit ici aux dimensions du °uid, luth a manche court, est l'objet d'un rapprochement artificiel des doigtes. Les autres systemes sont presentes <<a l'echelle du jeu reel >>7 (cf. tableau comparatif des divisions de la quinte sur corde, hors-texte A, B, C). II restait a choisir une unite de mesure des intervalles qui ffit compatible avec des analyses comparatives arabo-irano-turques des echelles et des modes rapportes a la touche du luth-°ud. Les traites de l'Islam medieval, s'ils partent tous ou presque de mesures longitudinales sur la corde du luth, se referent a des rapports ou a des unites qui ont evolue au cours des siecles ou avec les systemes. On passe ainsi de 1'empirisme des frettes anteislamiques du tunbfir de Bagdad, qui peut deja donner une idee de ce que seront le quart de ton et le limma, aux systemes pythagoriciens et aux rapports numeriques puis a l'echelle pythagoro-commatique du systeme de Safiy al-Din au XIIIe siecle. De nos jours, les systemes arabes sont definis en quarts de ton, les systemes iraniens en quarts de ton temperes par l'empirisme ou contestes par les mesures, et les systemes turcs en commas. De plus, les traducteurs, commentateurs et musicologues ont desormais tendance a apprecier les systemes et les intervalles en savarts, en cents, ou en notes porteuses d'alterations adaptees 8. 5. Il s'agit de schemas de pseudo-touchesde °ud r6duites a des traits longitudinauxrepr6sentantles cordes et des traits transversauxrepresentant les frettes ou les doigtes-degres.Cf. Rodolphed'Erlanger,La musiquearabe (Paris: Geuthner, 1930-1949, 6vol.), t. I a IV; Henry George Farmer, <<ArabianMusic», Grove, 5 e6d.; Id., <<Misiki »>,Encyclopediede l'Islam, 6dition francaise(Paris: Klincksieck,1934), t. I; nombreusestheses recentes dont la mienne. 6. Pour la recapitulationdes systemesmedievaux,cf. J.-C. Chabrier,these, p. 398; pour celle des systemes contemporains,ibid., p. 399. Erlanger,op. cit., V, p. 47. J.-C1.Chabrier,Langagemusical(...), op. cit., p. 2. 7. Voir <<tableau comparatifdes divisions> (ill. n° A, hors-texte)extrait de la brochureLangagemusical(...), op. cit. 8. Erlanger utilise des notes latines alt&eres.Farmer (art. cit.) et les ethnomusicologuesont tendance ia valuer en cents. Mehdi Barkechli,<<La Musique iranienne>, Histoire de la musique,6d. Roland-Manuel(Paris: Gallimard, 1960), t. I, p. 453-525, et Jean During utilisent les savarts.

Mes mesures etant tributaires des precisions respectives des doigts des luthistes et de l'oreille du musicologue, il s'est avere que les appreciations en savarts ou en cents depassaient les precisions precitees et conduisaient i l'invention de modes ou de systemes chimeriques 9. Au contraire, le comma holderien ou <holder>> de 22,60 cents (53 i l'octave) etant deja le plus petit denominateur commun des intervalles arabes, iraniens ou turcs, etait assez precis pour dissocier les tierces majeures pythagoricienne de 18 holders, harmonique de 17 holders, neutre zalzalienne de 15,7 holders, et neutre basse de 15 holders, tout en etant assez laxiste pour respecter la justesse expressive et l'enharmonisme de pente sur les instruments sans frette dont le °ud et le violon. J'ai donc opte pour le comma holderien, unite sinon ideale, du moins <<physiologique», qui sera appele <<holder > 10. Pourquoi faut-il donc accorder des decimales a une unite definie comme physiologique et plus petit commun denominateur ? Parce qu'il s'agit, ici comme ailleurs, de s'imposer tout d'abord une approche theorique rigoureuse des systemes acoustiques, d'admettre ensuite que la situation pratique des degres ne correspond a la theorie que moyennant des correctifs relatifs a la densite des cordes et a la perception des sons, d'accepter enfin la justesse expressive et la marge de tolerance des musiciens. Et c'est au bout de ce trajet plein d'embuches qu'il faudra evaluer les intervalles et les systemes en vue d'identifier les genres et les modes. L'actuelle proliferation des musiques dites traditionnelles en Occident doit nous inciter a une grande rigueur acoustique, car, s'il est vrai que cette mode nous conduit parfois a decouvrir des systemes qui ne sont ni temperes, ni meme pythagoriciens, elle incite aussi certains protagonistes a emettre des theories boiteuses sur les systemes qu'ils utilisent alors qu'ils viennent de s'accorder en catimini sur le piano qui trainait en coulisse. En theorie, il ne s'agit plus, comme le faisait Gariel, de parler de <commas >>.Mais, comme le recommandent Dussault et Chailley, il importe de definir les commas et les autres intervalles par rapport a un systeme. Et ce n'est que par le 9. Une analyse modale du maqcm mukhalif d'Iraq faite, non plus a l'oreille, mais a l'accordeurelectronique <Sabrus» a depasse la precision du doigt du luthiste(MunirBachir)et a donn6 des r6sultatsininterpr6tables du fait de la creation d'intervallesirreductiblesa la culture de l'artiste (J.-Cl. Chabrier,these cit6e, p. 570). 10. Cette option pour le comma hold6rien(22,60cents, 53 par octave, 53/2) reste a peu pres compatibleavec les appr6ciationsdonn6esen commas pythagoriciens(23,50cents, 51,15par octave, 531441/524288)ou en commas syntoniques(21,50cents, 55,80 par octave, 81/80) et avec la precision de l'oreille. Mon <<code arabesques> commatique tend ainsi a situer des alt6rations touchant les neuf commas du ton majeur pour les analyses comparees.

truchement d'une connaissance aguerrie des principaux systemes acoustiques universels que l'on peut apprehender l'etude des systemes acoustiques d'une culture musicale donnee en confrontant les uns et les autres sur un monocorde ou sur la touche d'un instrument. En ne retenant que les plus grands systemes acoustiques nes durant l'Antiquite, prenons une corde de 600 millimetres et examinons la zone situee aux alentours du premier demi-ton. A une valeur approximative de quatre commas holderiens, nous la seconde position du systeme pouvons situer successivement: de division de la corde en quarante segments aliquotes (2.C, le limma de Pythagore 40/38= 20/19, 89 cents, a 30 mm du sillet); mm 90 a du le chromate de cents, 30,5 sillet); (.B, 256/243, Delezenne que l'on peut assimiler aux systemes harmoniques et derives (1.B, 135/128, 92 cents, a 31 mm du sillet). A une valeur de 4,5 commas holderiens, on trouve le demi-ton tempere (100 cents). A une valeur approximative de cinq commas holderiens, nous pouvons situer: - le diaton de Delezenne (2.C, 16/15, 112 cents, a 37,5mm du sillet); l'apotome de Pythagore (2.C, 2187/2048, 114 cents, a 38 mm du sillet). Confondre ces rapports, meme lorsqu'ils sont tres voisins, constituerait une faute de la part du musicologue. En revanche, on admettra que le musicien desireux de depasser le temperament egal et d'appliquer l'enharmonisme diese-bemol confonde les trois rapports assimilables au limma en un seul degre et les deux rapports assimilables a l'apotome en un seul degre. Parce que la pulpe du doigt d'un violoniste ou d'un <<fdiste>>, son oreille ou la notre doit identifier les sons avant de leur attribuer une etymologie. Les intervalles cites pour la premiere fois dans le deroulement de cet article sont definis par leur rapport numerique, leur valeur en cents (a raison de 1200 cents par octave, avec l'abreviation°), leur position dans le systeme d'octave en reference a mon <<code J.C.C. >> soit de O.A a 14.0 sur un parcours de quinte, et leur mesure en commas holderiens (a raison de 53 par octave, avec l'abreviation <h >). En ce qui concerne le reperage <<spatial>> des doigtes-degres par rapport au sillet de la corde, il a ete suppose que toutes les cordes de °ud mesuraient 600 millimetres, soit 300 millimetres pour la premiere octave avec 66,66 mm pour le premier ton majeur, 150 mm pour la premiere quarte, et 200 millimetres pour la premiere quinte. II m'a semble essentiel d'indiquer les mensurations de tous les intervalles antiques ou classiques rapportes a une corde de 600mm, parce qu'il serait trop facile de disserter sur des doigtes ou des intervalles sans s'imposer la representation de ces intervalles sur la corde et leur confrontation virtuelle sous les doigts du musicien. Cette discipline nous a deja permis de verifier que les differences entre les premiers demi-tons des systemes pythagoricien et harmoniques ne sont que de l'ordre du demi-millimetre. Le

<tableau comparatif des divisions de la quinte sur corde >>a d'ailleurs ete concu a l'occasion de cet article comparatif; et il a pour objet de dissiper de nombreuses ambiguites. Cet article peut montrer que j'ai eprouve une vive solidarite technique et artistique avec les protagonistes d'une belle musique tout en conservant une independance culturelle et spirituelle. J'ai donc voulu exposer le plus objectivement possible les elements de cette approche comparative en laissant au lecteur la possibilite de decouvrir les insuffisances des systemes, des theories ou des protagonistes. II se peut qu'une pointe d'ironie ait accompagne certaines affimations. Etudier une culture etrangere a son heredite, ou plutot trois cultures etrangeres a son heredite, implique a la longue un choix entre la beatitude et le recul. De ces trois roles: l'expatrie avocat de son patrimoine, le proselyte plaidant sa revelation, ou l'orientaliste en quete de savoir, le troisieme est finalement le plus creatif a tenir. Et si cette symbiose technique et artistique peut en fin de compte servir a rehabiliter le langage du °id aux yeux de ceux qui le revendiquent dans leur patrimoine hereditaire, elle aura permis la restauration d'une langue dont les structures et les formes ont encore le pouvoir de seduire. II. REFERENCES ISLAMIQUES MEDIEVALES ET REFERENCES NATIONALES Depuis des decennies paraissent dans les pays arabes, en Iran, en Turquie ou en Occident des livres et des articles consacres a la musique arabe, a la musique iranienne ou a la musique turque. L'accession de ces nations a l'independance ou a de nouveaux regimes de plus en plus nationalistes incite leurs institutions ou leurs chercheurs a codifier un certain nombre de donnees historiques et techniques selon un procede qui emprunte a des traditions anciennes les elements de nature a definir ou a annoblir une musique nationale au sein d'un pays dont les frontieres ont ete delimitees par des traites tres recents et qui est souvent dote d'une grande polymorphie humaine et musicale en interference avec les pays voisins. En matiere de references historiques, l'Islam medieval propose a ces musiques nationales une valeureuse heredite. Apres l'interference helleno-islamique et les premiers phenomenes musicaux lies a l'essor de l'Islam, les <<ages d'or >>sont marques au Moyen-Orient par les califats abbassides de l'Iraq (du VIIIe au XIIIe siecle) illustrant la confluence progressive helleno-arabo-irano-touranienne generatrice de nombreux traites fondamentaux concernant la theorie musicale concue essentiellement sur le luth, et en Occident par les califats andalous illustrant la confluence ibero-maghrebine dont les documents sont moins nombreux et moins precis. L'existence de ce tronc commun medieval islamique multinational scientifique et artistique justifie les

references a un passe musical riche et glorieux. Et les auteurs y puisent des elements renforcant l'authenticite de leur patrimoine national actuel et la noblesse de leur heredite musicale locale. Cependant, la reference a l'Islam medieval multinational s'oriente de plus en plus vers les seuls elements renforcant une notion de superiorite nationale. Des auteurs arabes actuels glorifient Mawsili et Kindi (IXe siecle), savants plus arabises, et soulignent l'importance du systeme musical preislamique «(arabe >> . A l'interieur meme du monde arabe, on valorise les eventuelles antiquites musicales locales, pharaoniques pour les Egyptiens, mesopotamiennes pour les Iraqiens, pheniciennes pour certains Libanais, berberes pour certains Maghrebins 12. Des auteurs iraniens louent la culture des Achemenides, pronent la superiorite des Sassanides, uniques donateurs de l'art musical a l'Islam, et considerent comme persans les plus grands savants de la periode abbasside : Mawsili (IXe siecle), Farabi (Xe siecle), Ibn-Sina-Avicenne (XI siecle), Safiy al-Din (XIII siecle)13. Enfin des auteurs turcs, qui au temps de la theocratie ottomane glorifiaient la superiorite de leur art porte-flambeau des heritages byzantin et abbasside, ont remarque les origines touraniennes de Farabi, Avicenne, Safiy al-Din et cultivent desormais leurs liens nationaux avec les cultures ouralo-altaique et anatolo-hittite 14. Quittant les references historiques pour en venir aux references techniques, on observe les memes tendances valorisantes induites par les nationalismes institutionnels ou personnels. Les references aux musiques grecque, byzantine ou aux liturgies orientales deviennent plus rares; comme s'il etait genant d'inscrire sa musique dans un grand courant universel. Les references a la multitude des traites musicologiques de l'Islam medieval dont les plus notoires ont ete traduits en langues occidentales, parfois empruntees aux traductions, tiennent plus volontiers de la <<citation11. Cf. Mahmoud Guettat, La Musique classique du Maghreb (Paris: Sindbad, 1980), p. 11-90; Habib HfassanTouma, La MusiqueArabe(Paris: Buchet-Chastel,1977), p. 15-22. 12. Cf. Subhi Anwar Rachid, Tirikh al-ialt al-musiqiyafi al-°Ircq alqadim/Histoiredes instrumentsde musique dans l'Iraq ancien (Beyrouth, 1970); Marc-HenriMainguy, La musiqueau Liban (Beyrouth,1969) p. 1316. 13. Cf. Mehdi Barkechli,<<La Musiqueiranienne>>,art. cite [note8], 453460 et 524; Nelly Caron et DarioucheSafvate,Iran. Les traditionsmusicales The New (Paris: Buchet-Chastel,1966), p. 11-12; Hormoz Farhat, «<Iran>>, Grove,IX, 292-300; JeanDuring,La Musiqueiranienne.Traditionet evolution (Paris: Recherchesur les civilisations,1984). 14. Rauf Yekta Bey, <La Musiqueturque>>,Encyclopediede la musique et Dictionnairedu Conservatoire,ed. A. Lavignacet L. de la Laurencie,I/ 5 (Paris: Delagrave, 1922), 2948-2984 (Ottoman); Adnan Saygun, <<La Musique turque>>,Histoire de la musique, ed. Roland-Manuel (Paris: Gallimard, 1960), t. I, 573-577 (Turc); Kurt et Ursula Reinhard, Turquie, les traditionsmusicales(Paris: Buchet-Chastel,1969), p. 19-32 (ne sont pas Turcs).

71/1-2 (1985) martingale>> 5 que d'une reconstitution pourtant indispensable du raisonnement scientifique de l'auteur savant m6dieval. Or il est pourtant passionnant et indispensable de dissequer ces traites, m6me traduits. Si l'auteur part de la musique qu'il perqoit pour aboutir a des theories qui sont souvent influencees par les theories grecques, son manuscrit procede en sens inverse de la theorie au jeu. Apres un frequent eloge conventionnel de la voix humaine (qui veut peut-etre amadouer ou flatter les religieux ou les mecenes) 16, l'auteur, plut6t discret sur ses origines ethniques, aspire a l'elaboration d'une theorie ideale de la musique considere comme une science. Debouchant sur le luth (le plus souvent a manche court, °ud), il expose sa methode en suivant longitudinalement les cordes, precise l'emplacement a donner aux < doigtes-degres > 17 et se libere eventuellement de ces mensurations longitudinales par des rapports ou des indices 18 On peut s'etonner que ce considerable patrimoine scientifique de l'Islam medieval arabo-irano-touranien soit si souvent reduit a des enumerations de chiffres sans recours a l'indispensable reference au luth qui a ete le concepteur ou l'etalon des echelles et des modes, donc d'un langage musical caracteristique. Dans les traites contemporains, l'Fchelle des sons se reduit a un tableau et les modes sont transcrits sur des portees europeennes dotees d'alterations paraeuropeennes donnant un pseudo-langage modal traduit par un alignement de notes enoncees avec leurs noms latins 19.Les hauteurs des finales de modes sont etonnamment alignees sur le Do, le Re, etc. 20 dont on connait pourtant les variations de frequence en Europe >. J'entends celle qui permet de gagner trop 15. <Citation-martingale facilementau jeu de l'eruditionet de l'authenticite. 16. Farabi, Kitab al masiqi al-kabir/GrandLivre de la musique, trad. Erlanger,op. cit., t. I, p. 5-23; on remarqueraque cet eloge de la voix disparaitdans la technicitedu reste. 17. J'utilisea dessein le mot <<doigte-degr6eparce que dans ces systemes concus sur les luths, le degr6 est li6 au doigte. 18. Il est fort interessant de suivre, meme dans la traduction, le raisonnementdu savant sur la corde, et de le restituersur un sch6ma.On peut ainsi suivre dans Erlanger,op. cit.: Farabi (t. I, p. 44 sq., p. 163-215), Ibn-Sina-Avicenne(t. II, p. 234-237), Safiy Al-Din (t. III, p. 111sq.). J'ai retranscritces raisonnementssous forme de schemasdans ma these, p. 368, 371, 378, 380, 382, 384. 19. Pour 1'6chellemise en tableau et les modes mis en portees apres transpositionarbitraireou irr6versible,on pourraitciter la quasi-totalit6des ouvragesdu XXesiecle. 20. C'est sans doute au nom de l'universalit6que l'on adopte les notes latines. Du moins faudrait-ilmentionnerle doigt6-degr6orientalde reference. Erlangeret son principalconseiller,Cheikh °Ali Darwich, flfitiste, perdent malencontreusementla r6efrenceau °ud (La musiquearabe, t. V) tout en conservantheureusementle nom oriental de l'insertiondes modes: yegdh, °iraq,rdst,etc. Parlerde modesen sol, en do releveplut6tde l'europ6ocentrisme.

en fonction du diapason legal ou usuel 21. Tant d'ecrits sur les musiques issues de cet Islam perpetuent desormais une translitteration irreversible qui ne definit la musique que par rapport a l'Occident et en opposition avec les pays rivaux, accentuant les specificites nationales en eludant les etudes comparatives entre les musiques <<arabe>, <<iranienne>>et <<turque > ou en ignorant les musiques des regions de transition ou les mouvements artistiques dont l'ideal echappe aux classifications primaires ou nationales Trois musiques nationales issues d'une codification commune au sein d'un meme mouvement culturel sur un meme instrument meritent que l'on s'interesse a leurs analogies structurelles. Et si elles ont diverge au point de n'etre plus comparables, du moins faudrait-il savoir pourquoi, comment et depuis quand. III. APPROCHE COMPARATIVE DES SYSTEMES SUCCESSIFS DE L'ISLAM MEDIEVAL A. SYSTEMEPREISLAMIQUE.DIVISIONDE LA CORDE EN QUARANTESEGMENTS ALIQUOTES En quoi consiste le systeme preislamique de division de la corde en quarante segments aliquotes et a quoi mene-t-il ? Dans son kitab al-musiqi al-kabir/Grand livre de la musique (Livre II, discours II), Farabi fait au Xe siecle une etude precise sur le tunbur de Bagdad dont La musique arabe d'Erlanger nous donne une traduction avec schemas et sans ambiguite 23. Farabi decrit tout d'abord le systeme utilise par les musiciens depuis l'Anteislam en pla9ant, a partir du sillet, cinq frettes equidistantes separees par des segments equivalents a un quarantieme du diapason de la corde. II les appelle <<frettes paiennes» vouees a des <<airs paiens > et ce <<paganisme> concerne la jachiliya, ere anteislamique. Destinees a 21. Sur les variations du diapason, cf. Jacques Chailley, Formationet du langagemusical(Paris: C.D.U., 1955), p. 1. transformations 22. C'est le cas de l'6blouissanteecole de luth de Bagdad creee en 1937 par Cherif Muhieddin. Elle ne figure ni dans Grove (5 1954) a l'article <<Iraqian and MesopotamianMusic>>,ni dans The New Grove (1980) a l'article<<Iraq>. On hesiteraita penserqu'uneapprochede typeentomologique pfit devenirvecteur de lacunes recurrentessusceptiblesd'occulterl'existence d'instrumentsbrillants(°ud-sa six rangs et a multiplesc6tes) sign6spar des luthiers reputes (°Ali, Razak, Fadhil) et rendus illustres par des virtuoses enseignantsconsacresdans leur pays et en Occident(SalmanChukur,Jamil Bachir, Munir Bachir). 23. Cf. Erlanger,op. cit., t. I, p. 218-242 (tunburBagdad).

TABLEAU A to ^^& ^^^^^ ^ tndex I -- » -A -. oCn1iT- -InrtTx -Tons ofn ISllet TchAU0trs _9 30 2 1 3 c Aoo 83215 toq&85 t14 t5 T 5t lit 133 l1t t0L4 t5 1.B 30 Z.C 35 45 3.D 40 3P 60 4.E 40o0 t4 38 t1 S 5.F 0 8 35 7 0.R 1 ro c bhts: mm aL?I _8_ . 2l ISrain ton \6I Is ItI.6l I/ it 956 I-/ __l ^ |r3 1|! 301 I38 1114. 1 ~c,+: |o-wii|| 3 1 l_/- s 30 6.G (5 34 Q- 0 33 386 7.H ito 168 ctats.A. ton [I : if . 81 - 11 6|4 161 l6 I 0 |m.I 0 6/5 que 4| I 65536/590(19-l0 1 <1 3 4-iI 4-e 0 in*ucr A |A 5 4,! 1 ili 2,.1 50 ! limma o0s II II|Ii i comr.a 13 harmreonitq 5/4 iajCstr( c,mma I3aM 3cimwas I, S F66 67H 6 G 3D0 ..E SIF D 6,6 IO E G 13o1t 13, 30 11(50 300 t t00 J 4 10/3 H H I 3o 15 30 - lirmm 081 ton mma .e -4 14 IS c o 1S40I 3 t934 I s2/656143894 tC /I 3 - tet~ ¢in m ..-Jl~- 1*'P 4oa 8 II limma imma 30 4[E 'lB ZC A hitler Cl I 35/12S.,os 1 256/z43,sg( 36 tcnmma 23cw.rnas 31 II o8 92 16/15,3161 04 I"| I |2| holAe I5, I I.. 355 1303 \ s l| a emm oalrnm lin <f 355 cents. I2. I (30 3 ncu+ 3 ho6ldr 6 I ' ra d s 2 iz zi | |8|w6 s .tto (3/8 Ilivm& -1 1|,l* o1n39 32 nwtu+r. ba.se harrmoni |ton ma3.etr 1 I 16 37. 81 f.I 3C 33 mntu3 re n 3^.p813p. t91 3oI 498 : 3 11 * I I 2 73|, IIc '135' 1| 3\ 3:tHdit on | n.t.ativw ba 3s 13 | A 4 3'n. 3;6:3'1M.h. 68 I;30'3c. '"neMA eit..h 2' (0o 4O 40 3 : 3'm.|anc. 9 135 3.J 8S. o tO imoma 6i A9 to tI t"1 18 316 c.xt93 28 I,3 2'r Ual\P rIat 408 Isi i16 3&m l5 .c ^|sL 141 ^- It19 >T<,,/ /// ~(/t/ '$c6//FF- ) 3a 61 63Gn .3' S5 M pe'efsacel s16t 2am.icenne.+I _______ 3%& 1,* 1SS ton limm;a 2%. Idesc. 4 6-4 040lo 3C 5 t Iasc. - littk tfineer .. A., - i.(cc(Lat ( - 1______ VA,is 'i - t6 384 12 t4 it& ct5~s: _ l,- f o 101i 3 to 16 _2_ . 2 t204 3 M 3 3 2t 8 .A% riog +ir'Oer I . a A- AtnMaire-.a3"nJ 53,\iS 8 51 61 4 I5 135 Cta: A --tdioCu ^^^^% ^ e( inr mndddclt 'dS ^'OfQr * I "I'm ^^^^^ 8 1,o66, 3 U<<__ LiniiS6 213 II 90 cnts: 'I I ^^^^ coma ISI a3c.m,u celm> 1| tlt 2 I 3Js10 I 1,t

Trr;ons I-tS (50 Triton sot5 4 3 529 458 Sg8 3 '- m . t sg S14S 313 tSI 30 t8 ~~ 7125 1%t S9'O ,) 61s 611 tr;lton : LoP SYSTEMES c tcZRLiNO HRRMONiQUE en t cents eRappaors c mre.3os EN 40 DE LRCORDE DIViSiON ~(c;, 40 se8ments 4& t mm par cerk) An+i uL+at, Afrt i3ltam, 4tserr+ao de a& Badad(xts.) FaribT sar Iteunbur Co&eJCC (O.R-i14.0) ,ra por, mrS. cen+S i 5a lismmaz en ISLAM SYSTEMEd.PYTHAGORE K (Kind,Munajjim('Cud).Farabi (hrpts) --a -' to ,o 26 coautet en cea+S maSur.sC .SYSTEEME A HOLDER(53 h.procave.) L_ S3 ·s 640T~,.;~~n" Io;n I' pobome ' Loupl 9S513."Ntio iq.0 Ao /10 10.K IS 11,L lO1I0Z.f O, 10 qO t2 31 3l1) e Rappors 3 10 36 ^0 a^ PYTHfiGORE eSYSTEME :01 c.nts 6tt mm MInaura+ienS su-r Une corde de 600 2? 211 41 |51 e6l 0 - Doit's- adegr.s, positions sur toucteCOd _/ > 1OO mm _ 4a TABLEAU COMPARATIF DES -) DIVISIONS DE LA QUINTE DIVISIONS LONGITUDINALES EMPIRIQUES I SUR CORDE SELON LES IDE LACORDE.SYSTEMEcZNLThL(yVUl) SYSTEMES ACOUSTIQUES ' 3 DE L'EUROPE ET DE L'ISLAM DiVin, CNRS ssme JrC. Ch. CHABRIER 3 © 1984 droita __-/ editions '< OF COMPARATIVE TABLE FIFTH DIVISIONSONSTRING -3 - s9stiem Divisions,raeports,mtescres arabesques tieeaU ,ctions SYSTEMS OF EU ROPE & ISLAM st-me de Zartino(4 5/32.) )I|(-Trton V4 Limmn 588 498 41 15 K K comfinm lirnmma 1702. 11 paraharmoniqLe (rabab) 13 N 1i 1 N 6o , o0 31 OO0 ,0,l00 ) > S. a Firiab sur +unbur du Whorassan ( -SYSTEtIES PYTHRIGORO-COnnmTIQUES ) S. dC Saf!ja at-DTn sur 'd (Xtll'Sicd) S!stZ;m ck KoAerc ( 53 camm^ s hI.ocAave) <_SYSTEMECOMMATl UE (Tur4ut,eXX's.) Cof J3CC sur systrfm c<omma+tuque araoio- ano-turQ C-(cc) Tran spos*(on Co4 J.CC SC4r s5tilv e ^ar\Sa -4e-ton <-SYSTEMEA QUARTS-DE-TON (ArabtsXXs) A lf DEGRES/OCTV &-SYSTtME E(IranXK!.) 0_ 12m mc n sures 4SYST .E de FARABT (X'clc 5' I P5gtihaor. dI iS'aimnuQ ,omma 3coarmascmal 5 limmra 1 331 31 \ 41 15t6|S 6 1 7|281 t l 3 3 3 N 4.O. 11 Li\tM1 / K (t 50 2',11550 r9pports / 55 1 G61 | (Xe3si.cl) en cenfs ssterno fara-p+fa8eoricicen (d) SYSTEMEd lBN-e+A-WlCENNE(x°,) N ACCORDINGTO ACOUSTICAL (-YSTEME Ov(sions 4ion r'te"w 9/38 )15S 135/128,590 | 16/15*o021 (uad) par%-pt*aSoricien SYSTEI'E4t FA\RBI r6serv6s (oild) para-P+taoecricen - me S%qrc coma . s-holdLr e tn ctnts

quatre doigtes, ces cinq frettes ne s'appliquent qu'en de9a d'un huitieme (8/7) du diapason de la corde et ont donc des debouches melodiques limites. Comme un tel systeme d'equidistance ne saurait produire des intervalles consecutifs egaux entre eux, Farabi deplore la negligence des musiciens et declare qu'il faudrait espacer les frettes de fa9on decroissante pour obtenir des sons meilleurs. Plus loin, Farabi decrit la presence de trois nouvelles frettes reparties entre le huitieme et le cinquieme (5/4) du diapason. En espa9ant ces nouvelles frettes de fa9on decroissante, on obtient un «<systeme f6minin ». Enfin Farabi etudie toutes les possibilites d'accordature des deux ou trois cordes du tunbur de Bagdad (luth a manche long) qui peuvent adopter l'unisson, le limma, etc. et semble apprecier la quarte. Farmer fait egalement allusion a ce passage du livre de Farabi et a la «<gamme preislamique >>acceptee par Kosegarten, precisant que la division de la corde en quarante segments aliquotes se retrouve chez Eratosthene et meme bien avant. Enfin il 6num&ie quelques intervalles pouvant relever d'un tel systeme, soit en cents: 89, 182, 281, 386, 498 (quarte juste); mais il a dans ce calcul largement depasse le huitieme du diapason de la corde et outrepasse le systeme <paien >>du tunbur de Bagdad 24 Somme toute, l'affirmation de l'existence de ce systeme dit <pr6islamique arabe > repose sur la description de «<ligatures (frettes) paiennes>> encore en usage au Xe siecle sur le tunbir de Bagdad. On n'a donc pas a en contester l'existence mais on peut se demander en quoi ce systeme serait specifique des Arabes de l'Anteislam. Pour SYSTEMEANTIQUE . DIVISION DE LA CORDEEN QUARANTESEGMENTSALIQUOTES. cents Holder,code, ou commentaire rapport equivalence JCC (cf.tableau /1200 53/oct "D") comparatif,registre ,mm/600 corde 15 30 45 60 75 40/39 40/38=20/19 40/37 40/36=10/9 40/35= 8/7 44 289 4135 6+ 182 8 231 10 1.B 2.C 3.D 4.E 5.F 90 105 120 40/34=20/17 40/33 40/32= 5/4 281 12,4 15386 17 6.G entre 7.H entre 8.I tierce 135 150 40/31 40/30= 4/3 19,5 498 22 9.J 10.K 165 180 195 210 40/29 40/28=10/7 40/27 40/26=20/13 24,5 617 27+ 30 33 11.L 12.M 13.N 14.0 225 240 255 270 285 300 40/258/5 5/3 40/2440/23 40/22=20/11 40/21 40/20= 2/1 814 36 884 39 42 46 49 1200 53 15.P 16.Q 17.R 18.5 19.T 20.U d'Eratosthbne infra-quart-de-ton,diesis de Pythagore,infra-chrom.Del. infra-limma 2an.5tna 13/12 supra-diat.Zarl(27/25),inf ton mineur harmonique exact cf ton maxime,grand ton. Iran XX°s. et 3a min.Pyth. 2a aug.harm. 2a aug.Pyt. & 3a neutre basse(39/32) majeure harmonique exacte quarte diminu6e quarte juste infra 4a aug Zarl.(25/18,570c,168mm,25h) triton aug.harm.) harmonique exact(4a courte quinte du temperament inegal europ du (192/125)temp.inegal Loup supra-quinte mineure harmonique exacte sixte sixte majeure harmonique exacte supra-sixte augmentee de Zarlino(125/72) supra 7a min.Zarl. supra 6a aug.Pyth. de Pythagore(243/128) supra 7a majeure octave 24. Cf. Farmer,<<Mfsiki >>,art. cit., 801.

Barkechli, <cette gamme differe totalement de la gamme iranienne que les Arabes ont adoptee apres l'islamisme 25. Mais la aussi, on pourrait se demander en quoi l'autre systeme, que nous decrirons plus loin, serait specifique des Iraniens. Quoi qu'il en soit, ce systeme de division de la corde en quarante segments aliquotes contient en germe, pour des raisons fortuites ou logiques, la plupart des intervalles consideres generalement comme caracteristiques des musiques araboirano-turques et marque des interf6rences avec de nombreux intervalles des systemes harmoniques. Nous devons donc en rappeler les doigtesdegres sur une octave. B. SYSTEMES UTILISES A PARTIR DE L'ESSOR DE L'ISLAM 1. Systeme pythagoricien des premiers siecles de l'Islan (Mawsili, Kindi). < Ecole hellenisante > (Erlanger). < Vieux systeme arabe > (Farmer). Le premier systeme atteste apres la naissance de l'Islam au VII siecle est celui que preconise aux VIIIe-IX siecles le luthiste bagdadien en vogue a la cour abbasside Ishaq al-Mawsili et dont la description est faite par Munajjim au Xe siecle. La ref6rence au systeme de Mawsili-Munajjim est une constante de l'orientalisme musicologique et on en trouve la description dans Rouanet, Erlanger et Farmer, dans les encyclopedies, dans de nombreux articles et theses 26. Toute la theorie musicale repose sur les doigtes-degres de la touche du °ud accorde par quartes et dont l'octave d'une corde a vide s'obtient en pratiquant le demanche sur la suivante. On peut lui assimiler un systeme de Kindi (IX"s.; cf. infra). Cette theorie dite des «<doigtes >>(asiab) definit huit modes musicaux dont la description, indissociable du °id, par Isfahani au X siecle semble avoir ete commentee en Occident a partir du XX" siecle 27 La vogue de ce systeme pythagoricien lors des premiers siecles de l'Islam semble liee au prestige des theories grecques et a l'influence de cultures meta- ou para-helleniques comme la byzantine ou la 25. Cf. Barkechli,art. cit., 464. 26. Sur le systemepythagoricien(Mawsili, Munajjim,Kindi, Isfahani)cf. Jules Rouanet, «<La musiquearabe>>,EncyclopedieLavignac,op. cit., 27012704; Erlanger,op. cit., t. III, p. 592; Farmer, < Mfsiki >>,art. cit., 801803; Id., <<TheLute Scale of Avicenna>>,Journal of the Royal Asiatic Society (avril 1937); Guettat, op. cit., p. 60-81; J.-C1.Chabrier,these cit6e, p. 368-370. 27. Sur la th6orie des <doigtes> et les modes du VIII-IXesiecles, cf. Jules Rouanet, art. cit., 2701-2704; Farmer, «<Arabianmusic art. cit., 181-182; Guettat, op. cit., p. 74-79.

5Y5TEME PYTHAGORICIEN un4600 rapport corde 256/243 30,5 38 2187/2048 9/8 66,66 32/27 93,75 81/64 125,92 4/3 150 729/512 178,6 200 3/2 cents 6v. Farmer 90 114 204 294 408 498 612 702 DES PREMIERS SIECLES commas 4 5 9 13 18 22 27 31 doigt6-degrd (voisine-index) (voisine-index) index m6dius"ancien" annulaire auriculaire d6manch6 (corde suivants) DE L'ISLAM.(MAWSILI,KINDI). Commentaire,6quivalence (cf.tabl.comp.registre"l") limma(paa SUr index) sur index) apotom6(pas ton majeur tierce mineura tierce inajeure quarte juste triton 4a augment6s quinte juste. syriaque28. 11 ne contient 'videmment aucun des intervalles caracteristiques de 1'exotisme arabo-irano-turc. On y trouve un limma et un apotom6e (qui ne seraient pas utilises en position voisine de l'index 'a c6te du sillet) 29 un ton majeur, une tierce mineure, une tierce majeure, une quarte juste, un triton quarte augment&e (decrit par Firabi sur harpe au X' s.), et une quinte juste sur la corde suivante. 2. Systeme parapythagoricien des premiers si'cles de l'Islam (Zaizal). Divisions longitudinales empiriques de la corde. Si le systeme preislamique de division de la corde en quarante segments aliquotes se perp6etuedans les musiques populaires, si le systeme pythagoricien est repr6esente?' la cour par Ishdq al-Mawsi1i, un troisieme systeme, qui me semble &tre un compromis des deux prece'dents, est introduit dans la musique classique par le luthiste bagdadien Mansfir Zaizal 'a la fin du VIII siecle. On peut supposer que Zaizal annoblit des pratiques populaires autochtones en tenant compte de sa culture musicale, d'oP le recours a' des divisions longitudinales sur la corde du 0zid'a partir de doigt6s pythagoriciens. Comment procede donc Zaizal? Dejja, selon Farmer, le «<m6edius ancien >>(32/27, 2940, 13 h, 93,75 mm, 3' mineure de Pythagore) est concurrence par un «mnedius persan >>(81/68, 3030, 13,4 h, 96,3 mm), dont 1'emplacement est calcule en plaCant le doigt a' mi-distance entre le ton et le diton de Pythagore. Et, en pla9ant le doigt a midistance entre ce «<m6ediuspersan>> et le diton de Pythagore, on 28. Certains auteurs orientaux semblent pein6s que ces syst&messoient pythagoriciens.Mawsili dMc1arait ignorer les th6oriesgrecques.Cf. Isfahani, Kitcibal-aghcini/Livredes chants (Xe si&cle),Ud.Le Caire 1932, V, 270 ou 6d. Buldq, 1285h, V, 53, cit&dans Erlanger,op. cit. t. V, p. 377 (Ishgq alMawsili). 29. Farmer,se r6f6rantt trois manuscritsde Kindi espac6sdans le temps, &voqueles influencesd'Euclideet Ptol6m6esur le derniermanuscrit.Dans « MOisiki>> (art. cit.), ii donne une explication fort diff6rentede celle qu'il donne dans o Arabianmusic> (art. cit.). Sur le syst6mede Kindi, cf. encore Farmer,« The lute Scale of Avicenna>>,art. cit., et « The Originof Arabian Lute and Rebec»>,Journalof the Royal Asiatic Society (1930), partIV, 769.

obtient le <<mdius de Zalzal>> (27/22, 355°, 15,7 h, 111,11 mm, tierce neutre caracteristique). Cela fait deux nouveaux medius donnant la tierce mineure persane et la tierce neutre zalzalienne. Deux nouvelles secondes, ulterieures a ces tierces puisqu'elles ne seront attestees qu'au dixieme siecle avec Farabi, seront calculees selon un procede analogue. En pla;ant le doigt a mi-distance entre le sillet et le medius persan, on obtient la <<voisine persane de l'index>> (162/149, 145°, 6,4 h, 48,15 mm, infra-trois quarts de ton). Et en pla;ant le doigt a mi-distance entre le sillet et le <<mdius de Zalzal >>,on obtient la <<voisine zalzalienne de l'index >>(54/49, 168°, 7,4 h, 55,55 mm, supra-trois quarts de ton ou infra-ton mineur). Ici, a nouveau, les doigtes-degres sont caracteristiques de l'exotisme arabo-irano-turc mn600 cords 30,5 48,15 55,55 66,66 93,75 96,30 111,11 125,92 150 30. SYSTEME DE ZALZAL. cents rapport Cv. Farmer 256/243 90 145 162/149 168 54/49 204 9/8 32/27 294 81/68 303 27/22 355 408 81/64 498 4/3 DIVISIONS commas dv.JCC 4 6,4 7,4 9 13 13,4 15,7 18 22 LONGITUDINALES EMPIRIQUES DE LA CORDE.VIII°s. °O0d doigte-degr commentaire,equivalence (cf.tabl.comp.registre"2") ancienne voisine limma(persistant) voisine de ton persane infra-trois-quarts infra-ton voisine mineur Zalzal index ton majeur Pythagore ancien medius 3a mineure Pythagore mineure medius persan supra-3a 3a neutre Zalzal mddius 3a majeure annulaire Pythagore 4a juste auriculaire Al-Kindi, natif de Bassora, penseur evolutif et original du IXe siecle a laisse plusieurs traites et systemes. Un des systemes qu'il expose sur le °ud rejoint pratiquement celui de Mawsili-Munajjim, decompose le ton en limma et apotome et introduit une notation alphabetique dans un systeme, en definitive pythagoricien, couvrant deux octaves avec cinq cordes 31. 3. Systeme para-pythagoricien de Fardbi sur le °uid. Al-Farabi, natif de Farab en Asie centrale, conduit au Xe siecle la science musicale de l'Islam medieval a son apogee. Sur le tunbur de Bagdad, luth a manche long, il etudie un systeme preislamique de division de la corde en quarante segments qui a ete analyse plus haut 32. Sur le °uid, Farabi observe et per9oit tous les systemes utilises a son epoque et decrit donc une touche qui illustre la confluence de plusieurs systemes acoustiques, encore que certains auteurs l'inter30. Sur le systeme de Zalzal, cf. ibid.; Farabi: Erlanger,op. cit., t.I, p. 44-49 et 164-204; J.-C1.Chabrier,these cit6e, p. 371-376. 31. Voir note 29. 32. Sur le tunburde Bagdad, Erlanger,op. cit., t. I, p. 218-242.

pretent comme le fondement arabe de la division de l'octave en vingt-quatre intervalles 33. Flrabb.°UD.mm 0 cents 0. rapport (cf.t.c.reg"3") 30,5 90. 256 243 33,33 48,15 55,55 66,66 98. 145. 168. 204.(2a). 54 18 162 9 8 17 49 149 93,75 96,30 294. 303. 32 81 68 27 111,11 125,92 150 355.408.(3a).498.(4a) 4 27 81 3 22 64 Avec l'introduction d'un doigte de 98 cents obtenu en pla;ant le doigt a mi-distance entre le sillet et le ton majeur selon la methode de Zalzal, on obtient une succession serree de dix doigtes-degres sur le parcours d'une quarte 34. 4. Systeme para-pythagoricien d'Avicenne. Avicenne, ne en Asie centrale, explique au XIe siecle ses calculs sur la corde dans le kitab al-chifa' 35. Sa fa9on de calculer donne quelques abaissements de doigtes-degres. Le medius de Zalzal est a mi-distance entre l'auriculaire (quarte) et l'index (ton), soit 39/32, 343°, 15,2h, 107,7mm, infra-tierce neutre. L'index de Zalzal, a un ton au grave du precedent, s'abaisse a 13/12, 139°, 6,2 h, 46,15 mm, plus bas que l'ancien index persan. En outre, le medius persan doit etre joue un limma au-dessus de l'index et un ton au-dessous de l'auriculaire; il redevient un medius ancien (32/27, 294°, 13 h, 93,75 mm). On remarquera que les deux doigtes zalzaliens du systeme d'Avicenne correspondent a peu pres aux frettes 3.D. et 7.H. du systeme preislamique. Mais on ne les retrouvera plus. En revanche, Avicenne aurait propose pour le °ud un accord equivalant a <LaRe-Sol-Si-Mi >>et cette initiative semble avoir eu plus de succes dans l'evolution europeenne du luth et de la guitare que l'abaissement des degres n'en a eu en Orient islamique. 5. Systeme para-harmonique de Farabi sur le rabab. Sur le rabdb, viele a archet, Farabi decrit un systeme complexe apparente aux systemes harmoniques ou ulterieurement zarliniens, s'etendant sur l'espace d'un triton de Zarlino (45/32, 590°, 26 h, 173 mm) sans toucher ni la quarte ni la quinte, que Farabi va 33. Sur le fuid,Erlanger,op. cit., t. I, p. 44 sq. et 163-215.Farmer,<<The Lute scale of Avicenna>, art. cit.; Id., Mfisiki>, art. cit.; Owen Wright, <<Arabmusic>, The New Grove,I, 517; J.-C1.Chabrier,these cit6e, p. 380381. 34. Touma, La MusiqueArabe (Paris: Buchet/Chastel,1977), p. 34, voit en Farabi le pionnier d'une th6orie proprementarabe de la musique, et proclame l'analogie entre les dix doigt6s-degr6sa la quarte et les vingtquatre intervallesa l'octave dans l'6chellemoderne.Cela semble optimiste. 35. Trad. Erlanger,op. cit., t. II, p. 234-237; Farmer,<The Lute Scale of Avicenna>, art. cit.; J.-C1.Chabrier,these cit6e, p. 382-383,avec sch6ma du calcul d'Avicennesur corde.

inclure au syst&me. On notera 'egalement la presence en ce syst6me d'une tierce mineure harmonique (6/5, 3160, 14 h, 100 mm) i partir du sillet, d'une tierce majeure harmonique (5/4, 3860, 17 h, 120 mm) entre le premier ton majeur et le triton de Zarlino, et d'un ton mineur (10/9, 1820, 8 h, 60 mm) entre le medius et la quarte 36. FARABI.XOs. mm/600 cords 66,66 100 125,9 150 173,3 200 rapport 9/8 + (16/15) = 6/5 +(135/128) = 81/64 +(256/243) 4/3 = .(2430/2304) = 45/32 + (16/15) = 3/2 SYSTEME PARAHARMONIQUE SUR LE RABABA (VILLE) cents.commas.doigt6-degr6.commentaire Holder /1200 (cf.tableau 204 +(112) = 316 +( 92) = 408 +( 90) = 498 +( 92) = 590 +(112) = 702 9 +(5) =14 +(4) =18 +(4) =22 +(4) =26 +(5) =31 indax m6dius annulaire additif auriculaire additif ou 6quivalence. compar.registre "5' ton majeur de Delezenne diaton mineure tierce harmonique de Delezenne chromate de Pythagore tierce majeure limma de Pythagore incluse quarte juste par Fgrabt entre limma et ton mineur surplus 4a augment6e de Zarlino triton de Delezenne diaton quinte incluse par Farabt juste 6. Systeme pythagoro-commatique de Fdirdbi sur le tunbcir du Khorassan. Sur le tunbz2rdu Khorassan, luth a' manche long, Fairahi d6crit un systeme commatique couvrant une octave et un ton avec des intervalles de limmas (L = 256/243) et de commas (C = 531441/524288). cfr6lTunbOr FrTu b K K./.L.L.C.(2a..L.L.C.3a.L.4a).L.C.L.I5a).L+C.L.(6)L.C+L.(7a).L. On doit remarquer que la division du ton en deux limmas et un comma n'est pas st'er'eotypee 'a tous les tons. Et si ce systeme commatique prefigure le systeme commatique du XIIIesi'ecle, son echelonnement en dix-sept doigt's-degr'es par octave est diff6rent. On peut parfois retrouver un reflet de ce systeme dans le frettage des luths 'a manche long au XX' siecle '. 7. Systeme pythagoro-commatique a' partir du XIIT siecle. Echelle des (( systematistes )o instaur~e par Safiy al-Din. ' N' Urmiya et form'ea Bagdad, $afiy al-Din al-Urmawi alBaghdadi, th'eoricien et musicien talentueux prot'ege par le dernier 36. Sur le rdba'ba,Erlanger,op. cit. t. I, p. 277-286. Noter sur le sch&ma p. 279 une inversionentre limma et apotom&par erreur.Les auteursarabes 1 d I'Europe (qui les pensent que les rapports 6/5 et 5/4 ont &t Igu&s ignorait) par Firrbi. 37. Sur le tunbz2r du Khorassan,Erlanger,op. cit, t. I, p. 242-262; album Arabesques,Luth au Liban traditionnel(no8).

calife abbasside, puis apres la chute de Bagdad en 1258 par les conquerants mongols, est l'auteur du kitib al-Adwir et de la Risala al-Charafiya dans lesquels il propose une solution pythagorocommatique <<systematiste >>pour l'insertion des doigtes autochtones et empiriques. I reprend la division du ton majeur en deux limmas et un comma, celle de la quarte en deux tons et un limma, et celle de l'octave en deux quartes et un ton majeur 38. Partant du niveau d'une quinte diminuee de Pythagore (1024/729, 588°, 26 h, 172,85 mm), il descend d'un ton majeur et definit ainsi une tierce neutre presqu'aussi haute qu'une tierce majeure harmonique et qui est, d'un point de vue acoustique, une quarte diminuee de Pythagore (8192/6561, 384°, 17 h, 119,46mm, tierce neutre de Safiy al-Din). En descendant encore d'un ton majeur au grave de cette tierce neutre, il definit une seconde neutre, <<ton mineur pythagoricien >> qui est, d'un point de vue acoustique, une tierce diminuee de Pythagore ou encore un <<dilimma >>(65536/59049, 180°, 8 h, 59,4 mm). Ces deux degres neutres, sont donc inseres a un dilimma du ton inferieur et a un comma du degre majeur homonyme. On remarquera que, par un raisonnement esthetique et scientifique de haut niveau, on arrive a ranimer des zones sonores restees muettes depuis qu'est tombe en desuetude le systeme de division de la corde en quarante segments. A deux cents pres, ces deux nouveaux degres neutres se substituent au ton mineur et a la tierce majeure harmoniques et confirment la division de l'octave en tons, dilimmas, limmas et commas. Le systeme de Safiy al-Din est donc indissociable du calcul pythagoricien qui le determine et lui donne une valeur universelle. coda. JCC 1.B 3.D 4.E 5.F 7.H 8.I 10.K 11.L 13.N 14.0 A PARTIR DU XIII' SIECLE. SAFIY AL-DIN SYSTEMEPYTHA6GRO-COMMATIQUE cents ev. comm.nmr600 doigte-degr commentaire,equivalence °OGd rapport (cf.tabl.comp.registre"7") Hold corde Farmer 4 30,5 surplus limma (preislam) (index) 90 256/243 ton mineur Pyth."dilimma" de l'index 8 59,4 voisine 180 65536/59049 9 66,66 index 204 ton majeur(Pythagore) 9/B 3a mineure(Pythagore) 294 13 93,75 m6dius"persan" 32/27 maj.harm 4a dim.Pyt.ps.3a 17 119,46 m6dius"Zalzal" 384 8192/6561 3a majeure(Pythagore) 18 1259 annulaire 408 81/64 150 22 auriculaire 4/3 quarte juste 498 26 172,85 5a diminuee de Pythagore 588 1024/729 30 194,5 678 quinte -1 comma(preislam) 31 200 702 quinte juste 3/2 DES SYSTEMESDU TUNBURDU KHORASSANET DU °UD.XIII°s COMPARAISON COMMATIQUE tunbQr Kh:L.L.L .(2a).L.L.C.(3a).L.(4a).L.C.L. (5a).L+ .L.(6a).L.C+L. (7a).L. OGd XIII°:L.L.C.(2a).L.L.C.(3a).L.(4a).L.L.C.(5a).L.L.C.(6a).L.L.C.(7a).L 38. Sur I'echelle commatique de Safiy al-Din au XIIe siecle: Safiy AlDin, Risala al-charafiya, tr. Erlanger, op. cit., t. III, p. 111 sq.; Farmer, <<Mfisiki >, art. cit.; <<Arabian music >>,art. cit.; Wright, The modal system of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300 (London, 1978); J.-C1. Chabrier, these citee, p. 384-388 avec schema du calcul sur corde.

II a ete fort apprecie par les savants de l'Occident et perpetue en Orient par Chirazi (XIII s.), °Amfili (XIVe s.), °Abdal-Qadir IbnGhaybi al-Maraghi, Chukrullah et Ladhiqi (XV° s.) 39. II a enfin ete adopte par les Ottomans et repense en Turquie contemporaine. C. SUCCESSIONET JUXTAPOSITIONDES SYSTEMESDE L'ISLAMMEDIEVAL Somme toute, l'incompatibilite apparente entre les intervalles probablement autochtones et les theories pythagoriciennes auxquelles les savants de l'Islam veulent se referer engendre des conflits, des affluences et des confluences sur la touche du luth-°d. Et le deferlement des systemes acoustiques du VIIIe au XIIIe siecle traduit un desir de conciliation entre les intervalles neutres, h6erditairement vrais, et les intervalles pythagoriciens, scientifiquement nobles. L'histoire musicale de l'Islam medieval illustre ainsi les fluctuations de la seconde et de la tierce neutre. Compatibles avec la division en quarante segments, ces doigtes sont places a mi-chemin des reperes pythagoriciens par Zalzal au VIIIe siecle, abaisses en deca; de trois et sept quarts de ton par Ibn-Sina-Avicenne au XIe siecle, puis remontes et annoblis de < titres > pythagoriciens par Safiy al-Din au XIIIe siecle... juste avant la chute de Bagdad sous la poussee mongole. Telle pourrait du moins etre une vision historique schematique imaginant que les stades scientifiques se succedent et s'eliminent comme autant de codes musicologiques ayant force de loi. En fait, il vaut mieux admettre l'eventualite d'interf6rences entre les systemes acoustiques, a la fois dans le temps et dans l'espace. Dans le temps, on ne voit pas comment un nouveau systeme consigne dans un manuscrit eliminerait le systeme precedent. Au VIIIe-IX siecle, a la cour abbasside, Zalzal reintroduit les doigtes empiriques, Ishaq al-Mawsili defend les theories pythagoriciennes et Ibrahim Ibn al-Mahdi critique ces usages vieillots40. Au Xe siecle, Farabi remarque qu'on utilise encore des systemes anteislamiques et cherche a <<recycler >>les musiciens. Dans l'espace se pose la question de l'litisme delibere de la cour abbasside ou d'autres cours princieres face a ce monde immense qu'est alors l'Islam arabo-irano-touranien et ses marches. Quel peut 39. Sur les traiteset systemesapres le XIIIPsiecle: Jurjani?, Commentaires sur le kitab al-adwar (XIV siecle); Erlanger, op. cit., t. III, p. 220 sq.; Anonyme, Traitededieau SultanosmanliMehmedII (XV¢siecle), ibid. t. IV, p. 27 sq.; Ladhiqi, Risala al-fathiya (XVIC siecle), ibid., t. IV, p. 291 sq.; Amnon Shiloah, <The Arabic Concept of Mode >, Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), 19 sq. 40. Sur l'histoirede la musiquea la Cour abbassideet les musiciens,cf. Farmer, A History of Arabian Music to the XIIIth Century (London, 1929), p. 118 sq., citant Iqd al-farid, III, 190 et Kitab al-aghani, V, 57-8, V, 22-

etre l'impact populaire d'une soiree au <divan > ou d'un manuscrit emanant de quelques virtuoses ou erudits a la recherche d'une theorie ideale de la musique en dehors du temps et de 1'espace? L'evolution ulterieure de cet Islam va disposer a la fois du temps et de l'espace. Divers systemes con9us a des epoques diff6rentes au sein de l'Islam medieval vont se repartir selon des criteres geographiques et suivre le destin des trois nations principales qui vont les perpetuer et les transformer en systemes nationaux que l'on retrouve done juxtaposes au XXe siecle et qui sont pieusement decrits sous les appellations de <musique arabe »>, <musique iranienne > et <musique turque ». III. APPRECIATION COMPARATIVE DES SYSTEMES ARABE, IRANIEN ET TURC AU XXe SIECLE A. SYSTEMEARABE A 24 QUARTSDE TON ET 24 DOIGTES-DEGRES A L'OCTAVE Il est admis que les Arabes entrent en recession apres la chute de Bagdad en 1258, mais Farmer et Wright font etat de la persistance d'une creativite arabo-iranienne jusqu'au XVe siecle, et Shiloah precise que quatre-vingt pour cent des manuscrits qu'il a recenses ont ete ecrits entre le XIIIe et le XIXe siecles. A ce jour, on ne connait bien que les traites notoires cites plus haut (cf. note 39) et qui ont ete rediges en adoptant le systeme de Safiy al-Din sans grande modification. La recession arabe ne peut qu'etre aggravee par l'hegemonie progressive des Ottomans qui conduit les peuples arabes a la vassalisation et a des activites artistiques de provinciaux ou de colonises, avec repli sur le chant, plus specifique que la musique instrumentale41. Les observations des voyageurs europeens de la fin du XVIIIe siecle comme Volney ou Villoteau decrivent un art cloisonne en lethargie et signalent l'incapacite des musiciens a interpreter les manuscrits de l'Islam medieval 42. Repliee sur elle-meme a l'ombre de l'art ottoman, la musique arabe voudra paradoxalement se laisser impressionner par la science europeenne, par la notation et l'criture. Au XIII siecle, Safiy alDin a mis au point quelques notations et au XVe siecle, Ibn-Ghaybi a ecrit des morceaux. Au XV° siecle, Chams al-Din al-Dhahabi alSaydawi se sert d'une portee de huit lignes pour ecrire la musique. 41. Idee personnelleinduite par les observationsde Volney et Villoteau (cf. infra). 42. Volney, Voyage en Egypte et en Syrie (Paris, 1787; reed. Paris: Mouton, 1959), p. 391; Villoteau, « De l'tat actuel de l'art musical en Egypte», (2e ed., Paris: Panckoucke,1826), t. XIV, Descriptionde l'Egypte p. 6-7, 10, 235.

Se referant a La Borde, Farmer estime que la division de l'octave en vingt-quatre quarts de ton egaux est pratiquee au XVIIIe siecle 43. Il semble que l'adoption du quart de ton, sous-jacente depuis longtemps, ait ete declenchee par le recours a la portee europeenne armee d'alterations de demi-tons. D'oui une sensation de progres universel auquel on a adjoint des alterations specifiques de quarts de ton afin que ce progres universel ffit bien assimile par les talents locaux. Face aux dieses et aux bemols, en creant les semi-dieses et les semi-bemols, on donnait force de loi aux quarts de ton a venir 44. Au debut du XIXe siecle, un syro-libanais, Michel Muchaqa, ecrit une RisdlalEpitre sur l'art musical qui sera traduite en anglais par Smith en 1848 et en fran9ais par Ronzevalle en 1913 45. Tandis que l'aura locale de l'auteur reste mince, ses theories sur un °ud a sept rangs et une division de l'octave en vingt-quatre quarts de ton atteignent l'Occident par les traductions et interessent Land, Parisot, Collangettes et bien d'autres. Desormais, cette Riscla, utilisee comme un document fondamental, peut etre rattachee soit a une ecole et a des traditions levantines recentes, soit a des traditions plus anciennes et meme au systeme preislamique ou au °ud de Farabi en application des hypotheses du lecteur46. La fin du XIXe et le debut du XXe siecle marquent, probablement en fonction de la rencontre technique avec l'Occident, l'eclosion d'innombrables theories dont le systeme commatique de °Ali Darwich d'Alep qui propose une subtile synthese 47 utilisable a la fois par les Arabes, les Iraniens et les Turcs. Mais le Congres de musique arabe du Caire, qui se reunit en 1932, opte pour le quart de ton et institutionnalise le semi-diese et le semi-bemol, definit une echelle fondamentale de vingt-quatre doigtes-degres par octave, normalise la terminologie des doigtes-degres, decrit les genres, les modes et leurs insertions preferentielles sur l'echelle fondamentale 48. On pourrait qualifier ce systeme de <<temperamentegal a vingtquatre quarts de ton >>puisqu'il definit une sorte de <<trame modale >> de vingt-quatre doigtes-degres theoriques (ni chromatiques, ni 43. Sur l'apparition de la notation, cf. Farmer, <<«Msiki>>, art. cit.; Amnon Shiloah, art. cit., p. 38. 44. Opinion personnelle. 45. Mikhail Muchaqa, Epitre sur I'art musical dediee ai l'Emir Bachir; traduction: Rd E. Smith, in Journal of the American Oriental Society (1849); analyses: Dom J. Parisot, in Tribune de Saint-Gervais (1898), R.P. Michel Collangettes, in Journal asiatique (1904), t. IV, p. 416 sq.; traduction de P.L. Ronzevalle, S.J., in Melanges de la Faculte orientale (1913), t. VI, p. 1120. 46. Touma, op. cit., p. 33, fait le lien entre Farabi et Muchaqa. 47. Cf. Erlanger, op. cit., t. V, p. 29-30, le systeme syrien de °Ali Darwich. 48. Erlanger, op. cit., t. V, correspond aux conclusions du Congres du Caire.

consecutifs) a' laquelle sont emprunt'es les degres de'finissant les modes, heptatoniques en ge'neral. Mais en fait, l'echelle a ete fix'e par un comite d'experts qui a modul'e ce temperament egal et une hauteur aux anciens doigt&s-degres empiriques en d&etermin&e fonction des traditions locales e'gyptiennes, de'finissant ainsi des secondes et des tierces neutres tr'es basses ". De plus, le Congres semble avoir e'lude' toute reffrence au 'z4d lors de 1'elaboration de son &chelleet de la normalisation des modes, phenomene qui a fossilis'e les manuscrits de l'Islam medieval et cree une translitteration irreversible du langage du 0i2d en direction de criteres occidentaux; d'o't la repre'sentation des modes sur portees sans ref'frences aux cordes du Wi2d50 La question des tiers de ton et de la division de l'octave en dixsept tiers delimitant dix-sept doigtes-degres, qui a beaucoup remue les musicologues du XIXe siecle, semble n'&tre qu'une interpre'tation erron&e de l'existence d'instruments munis de dix-sept frettes 'a l'octave, comme les buzuq-s et tanbfira-s du Proche-Orient. Ii faut ici faire la comparaison entre le systeme de Safiy al-Din et le systeme du XXesiecle. Si nous examinons (voir plus haut) les systemes du tunbi2r du Khorassan et du "i2d du XIIl siecle, qui reposent sur des calculs pythagoro-commatiques, nous constatons que l'octave est divisible en dix-sept intervalles de limmas et commas delimit&s par dix-sept doigtes-degres. En I'absence de modulations ou de transpositions importantes en cours de jeu, 1'execution de la plupart des modes heptatoniques est possible avec dix-sept frettes. Si XXOsijcIe.5Y5TEME code JCC O.A 1.B 2.C 3.D 4.E 5.F 6.5 7)H 8.I 9.J 10.K 11.L 12.M 13.N? 14.0 N.B. nb quarts 0 1 2 3 4 5 6 7 ARABEA 24 val.cents th6or.Congrbs 0 0 51 50 100 92,6 150 148,9 200 199,7 250 241,8 300 292 350 348,7 400 390 441 450 500 498 550 540 600 590 650 647 702 700 QUART5-DE-TON commas dv.JCC 0 2,2 4,4 6,6 8,8 11 13,3 15,5 17,7 20 22 24,3 26,5 28,8 31 ET 24 DOIGTE5-DEGRES A L'0CTAVE intervalle commatique transposition vers turc (JCC) syst&me "corde vide" identique suppos6 & &lever h quart-ton(rare) limma(4 ) & apotomg(5 dlever demi-ton h ) temper 6lever b dilimma(8 h ) trois-quarts ton temper.dgal ton majeur h) Pythagore(9 3a mineure ton'¶rare) "grand Pythagore(13h) 3a min,(persane) 2a augment6e Pythagore(14h) 4a diminu6e 3a nutie (m1zal) Pythagore(1Th 3a 3a majeure 8 temp majeure Pythagore(lBh) 9 quarts(rare) 4a diminu6e 1 comma(21 h) 9 4a tempdr6e,Pyt,4a 10 h) juste(22 11 11 quarts(rare) 5a diminu6e Pythagore(26hj h ) 12 triton triton temp6r6 Pythagore(27 13 5a diminude 13 quarts(rare) 1 comma(30hm 14 5a temp6r6e,Pyt 5a juste(31 h ) A i'octave munis de seulement 17 frettes utilisent Les instruments dont la lettre de code est seuls lea g6n6ralement doigt6s-degrds ci-dessus: sur la quinte A.C.D.E.G.H.I.K.M.N.O. soit soulignde, 49. Cf. ibid., p. 41-44. 50. Cf. ibid, p. 1-373; voir aussi note 19. Je pense que la transcription d'un mode sur port6e au d6but du XXesi&clesans indiquer son insertion par rapport aux cordes 4 vide en d&nature1'acoustiqueet en &galise abusivementles degr6s.

le systeme du XX siecle enumere vingt-quatre doigtes-degres a l'octave, c'est a la fois parce qu'il veut normaliser une <<trame modale >>dont seulement sept degres sont utilises a l'octave dans un mode unique, et parce que l'institution du quart de ton comme unite d'intervalle l'incite a etablir une trame modale sans hiatus et dont les applications soient parfaitement transposables. En consequence, les instruments munis de dix-sept frettes a l'octave les placent sur des doigtes-degres fort frequents, qui, en utilisant mon code, sont definis par le systeme A.C.D.E.G.H.I.K.M.N.O. sur une quinte 5. B. SYSTEME IRANIEN IDEAL, THEORIQUEET PRATIQUE La prise de Bagdad par les Mongols marque le debut d'une ere de dissociation de la symbiose artistique arabo-irano-touranienne qui avait stimule l'eclat de la periode abbasside. Si jusqu'au XVe siecle, des auteurs mentionnes plus haut perpetuent les theories de $afiy al-Din a peine modifiees, la periode sefevide qui s'installe au XVIPsiecle ne stimule pas la musique. Le luth a manche court, °uid, irrempla;able instrument a l'usage des musiciens et des theoriciens est supplante par des luths a manche long, comme le setar, dont les frettes sont plus difficilement ajustables, d'ou une certaine imprecision dans la transmission des systemes par le canal traditionnel de maitre a eleve en l'absence de theories bien diffusees 52. Farhat estime que le systeme des douze dastgah-s cree par Mirza °Abdollah (1845-1918) ne saurait se recommander de l'Islam medieval et n'est qu'un heritage de la tradition du XIX' siecle. Pourtant la normalisation revient au XX' siecle avec °Ali Naqi Vazirl, musicien theoricien nomme en 1928 directeur de l'Ecole de musique nationale, qui, peut-etre sous les memes influences normatives europeennes et turques que ses collegues arabes qui animeront le Congres du Caire en 1932, etablit un systeme a vingt-quatre quarts de ton, une echelle fondamentale, un semi-diese (sori) et un semi-bemol (koron)53. Les descriptions actuelles de l'echelle fondamentale ne mentionnent que dix-sept doigtes-degres ai l'octave. La reduction de vingt-quatre a dix-sept s'opere, comme dans le systeme arabe decrit plus haut, en eliminant les doigtes-degres situes a un quart de ton au-dessus 51. Les musicologuesdu XIXesiecle ont cru en les tiers de ton. A propos des instrumentsa dix-sept frettes a l'octave, cf. mon schema d'apres la realite d'un buzuqtsigane de Homs (Syrie)dans Luth au Liban traditionnel. Buzuq Nasser Makhoul,disque recitalbumn° 8, (Paris: Arabesques,1979, reedition 1984). Le <code JCC>>attribueaux vingt-quatredoigtes-degresde l'octave des lettres de A a Y (moins W), Z etant l'octave de A (Cf. supra note 3 et infra IVepartie). 52. Interpretationpersonnellede faits connus et admis. 53. Hormoz Farhat, <<Iran >>,art. cit., 292-300.

des degres de la gamme majeure (sauf au niveau de la septi&me) d'apres Khaleqf, Huart et Caron-Safvate i", soit : .A...C. D. E... G. H. I... K... M.N.O...Q. R.S... U... X. Y. Z. Mais Caron-Safvate et During de&riventainsi l'e&helle du setdr ", soit : .A.....D.E... G. H. I... K.L...N.0O... Q. R. S...U.V.X...Z. En raison de la complexite de ces syst6mes, ii est utile de les comparer sur un tableau au systeme arabe reduit i dix-sept: XX(' iicle.5Y5TEME5 Arabe Iran(l) Iran(2) (majeur) REDUI5ANT LIECHELLE DIOCTAVE DE 24 A 17 DOIGTE5-DEGRE5 ..Z A...C.D.E...G.H.I ...K...M.N.O...Q.R.5...U.V.X A... C.D.E ... G.H.I ...K... M.N.0 ... Q.R.5 ...U..XYA.....D.E... G.H.I... K.L... N.O.. Q.R..S.. .U.V.X...Z 0 ?a 6a 3a 5a 2a 4a 8a Barkechli refuse la division en quarts de ton egaux et veut demontrer que le ton majeur doit se de&omposer diff6remment avec les reperes de limma, d'apotome et de ton mineur, ce qui transforme les quatre quarts de ton en quatre intervalles de: un limma, un comma, trois commas et un comma. Barkechli aboutit ainsi, en de&rivant la gamme iranienne», par opposition a' la «<gamme arabe >, au systeme de $afiy al-Din adapte ?' vingt-quatre intervalles par octave tel qu'il est utilise en Turquie 56: Barkechli Intervalle Degrd -(1 0 -(1 limma)Limma 4h. commas)comma)-(3 Dilimma 5h. Apotomd -(1 B h. comma)0 Farhat veut etudier la musique de l'Iran telle qu'elle est et sans obsession du passe. Son experience le conduit a' de&rireles intervalles et degres suivants: Farhat cents Degrds 0 ----160-180 24---2--------90 -----120-140 whole tones(8h) (5h)neutral semitone(4h) tone(9h) tone plus (11-12 h) 54. Claude Huart, «(La musique persane >, Encyclopedie Lavignac, op. cit., p. 3069; Caron-Safvate,op. cit., p. 195-196citant Khaleqi. 55. Ibid., p. 31-32; Jean During, ((Iran>>, Dictionnaire de la musique. Science de la musique (2 vol.), &d. Marc Honegger (Paris: Bordas, 1976). 56. Barkechli, art. cit., 484-485. Il s'agirait de commas holderiens.

soit un demi-ton flexible de 4 commas, des tons neutres allant de 5 a 8 commas (et generalement consecutifs par deux, l'un etant plus grand que l'autre, pour former une tierce mineure), un ton majeur de 9 commas et un grand ton <<plus tone>> de 11 a 12 commas. II n'y aurait pas de seconde augmentee autochtone 57. On remarquera qu'il n'y a pas opposition entre les evaluations de Barkechli et celles de Farhat, puisque la <<zone de silence >>est toujours situee entre le ton et le limma, ce qui decoule du frettage des instruments a dix-sept frettes. On pourrait deduire que l'Iran, delaissant les theories a partir du XVIe siecle, a perpetue, de maitre a eleve et dans l'empirisme, une musique traditionnelle qui se retrouve au XXe siecle avec d'innombrables formes a partir desquelles il faut reconstituer des structures. D'ou l'absence de consensus sur l'chelle modale et les modes et l'importance fondamentale du modele melodique stereotype, appele guche, qui n'est jamais decrit de faqon aussi methodique qu'on le fait pour les genres arabes et turcs. Pour toutes ces raisons, la musique iranienne du XXe siecle semble etre moins un systeme qu'un repertoire. Et, fort a propos, un radif/repertoire consignant sur portees la faqon dont on doit executer les modes traditionnels a ete recueilli par le musicologue Musa Ma°rufTi,preface par le physicien Barkechli, et officiellement edite 58. C. SYSTIME TURC A 53 COMMASET 24 DOIGTES-DEGRES A L'OCTAVE A partir du XVIe siecle, la cour des empereurs ottomans reprend a son compte et a son avantage le mecenat et l'elitisme des anciens califes abbassides de l'Iraq. Istanbul, capitale imperiale et metropole de l'Islam, attire les savants, les musiciens, et perpetue le systeme pythagoro-commatique conqu par Safiy al-Din au XIII siecle en l'adaptant a une echelle fondamentale de vingt-quatre doigtes-degres a l'octave a une epoque non precisee. En raison de l'aptitude normative des Turcs, les theories musicales sont florissantes en Turquie et le XXe siecle y a vu l'eclosion des traites et des methodes les plus perfectionnes de l'Islam arabo-irano-turc contemporain 59. Au debut du siecle Rauf Yekta defend encore l'esprit ottoman 57. Hormoz Farhat, art. cit., 295. 58. Musa Ma°Rufiet Mehdi Barkechli,Radif-e musiqi-yeIrtan(T&ehran, 1963). 59. Parmi les m&thodesturquesdu XXesiecle r&digeesen turc: dr Suphi Ezgi, Nazarive ameli turkmusikisi(Istanbul,1933); HiiseyinSadeddinArel, Turkmusikisinazariyetidersleri(Istanbul, 1968). Parmi les petits intervalles decrits par Hiiseyin SadeddinArel: limma: 256/243 (bakiyye); apotome: 2187/2048(kiifiik mucennep);dilimma: 65536/59049(biiyiikmiicennep);ton majeur: 9/8 (tanin); comma: 531441/524288(koma) intervallespythagoriciens , comma (syntonique): 81/80; chromate: 25/24 -intervalles harmoniques . L'amalgamede ces deux familiesd'intervallesest etonnant.

qui se recommande des heritages byzantin et islamique. Mais avec la Republique, les theories musicales utilisent leur precision au service d'une theorie nationale insistant sur la specificite raciale, ininterrompue depuis les origines ouralo-altaiques, ou geographique, constante depuis les vestiges anatolo-hittites 60. Les ouvrages nous apprennent que l'usage du °uid aurait connu en Turquie une eclipse au XVIIe et au XVIIIe siecles. Cette discontinuite dans l'usage de l'instrument etalon des structures, qui ne semble pas avoir affecte le niveau des etudes musicologiques en Turquie, fait qu'on y utilise desormais comme etalon le tanbur, luth a manche long considere comme plus <(turc>> que le °uid, dont les frettes servent eventuellement de references longitudinales61. Ici, la rarete des references au °uid et l'alea du recours aux frettes d'un long manche sont compenses par la precision dans les approches mathematiques et musicales theoriques et dans la pratique instrumentale. Ainsi les ouvrages turcs et leur systeme commatique sontils fiables. Les traites actuels decrivent une echelle fondamentale de vingt-quatre doigtes-degres a l'octave dont les noms derives du persan, pratiquement identiques a ceux de la nomenclature arabe, sont indiques sur quatre octaves. L'echelle est fixe en hauteur absolue (sans doute toujours relative au diapason) et indique la correspondance avec les notes latines en lisant et ecrivant Sol ce qui correspond en realite a un Re 62. II s'agit la d'une convention automatique. Enfin les traites ont mesure les intervalles, defini les genres, les modes et leurs insertions. Le systeme commatique turc du XXe siecle transforme le systeme pythagoro-commatique de Safiy al-Din a dix-sept doigtes-degres par octave en un systeme a vingt-quatre doigtes-degres par addition de sept doigtes-degres nouveaux sans deplacer les anciens. Le ton majeur, jadis divise selon le principe «<limma-limma-comma >>,va peut-etre en faisant un compromis avec le systeme commatique du tunbur dans le second tetracorde (cf. supra) qui donne sur le ton majeur «(limma-comma-limma>> - diviser le ton majeur en la succession suivante d'intervalles: <limma 1 comma 3 commas 1 comma ». Mais cette interpretation implique que l'on se refere a des commas holderiens. Le ton majeur est ainsi compose de deux demi-tons separes par un comma, soit le limma de 4 commas et l'apotome de 5commas. En outre les deux demi-tons de l'octave situes entre la tierce et la quarte et entre la septieme et l'octave sont subdivises en (<3 commas 1 comma >>.On a donc sur un parcours de quinte la succession commatique suivante: A.4.B. 1.C.3.D. 1.E.4.F. 1.G.3.H. 1.I.3.J.1.K.4.L. 1.M.3.N. 1.0. 60. Parmi les articlesr6dig6sen francaispar des Turcs: Rauf Yekta Bey, art. cit.; A. Adnan Saygun, art. cit., voir p. 575. 61. Rauf Yekta Bey, art. cit., 3016-3017: echelle du tanbur. 62. Le ((ton-clef» (rast) ( turc>>,appele Sol corresponda un Re2, sauf transposition.Voir 1'6chelledans Arel, op. cit., p. 3.

On remarquera 1'e&lectismede ce systeme qui pourrait presqu'etre harmonique et qui, au nom de Pythagore, reussit 'a introduire dans une octave cinquante-trois commas holderiens, illustrant ainsi magnifiquement 1'e&hellede Holder-Mercator. Les transpositions sont limite's par I'asymetrie interne du ton et le fait que les alt'eations prevues sur les porte's turques ne couvrent pas tous les niveaux commatiques. XX0sibc1e.SYSTEME TURC A 53 COMMAS ET 24 code JCC no val.cents thdor. commas Holder A 8 C D E F G H I J K L M N 0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 0 90 114 180 204 294 318 384 408 474 498 588 612 678 702 a 4 5 8 9 13 14 17 18 21 22 26 27 30 31 N.B. Les doigt6s-degrds correspondant b dix-sept doigt6s-degr6s par intervalle DOIGTES-DEGRES A L'OCTAVE transposition vers systbme temp6r6e arabe (JCC) & vide "corde identique suppose Limma A quart-de-ton abaisser A demi-ton abaisser Apotomd temp. Dilimma abaisser A trois-quarts Ton majeur ton temp6r6 Pythagoxe 4gal A 5 quarts,t.max 3a mineure Pythagareabaisser A 6 quarts,3a 2a augment,Pythagoreabaisser m. A 7 quarts,3a n. 4adiminu6e Pythagoxeabaisser 3a majeure 3a majeure temp6r6e Pythagore 4a diminu6e 1 comma abaisser h 9 quarts 4a juste 4a tempdr6e 5a diminu6ePythagoreabaisser h 11 quarts Triton abaisser h triton Pythagore tempdr6 5a diminu6e h 13 quarts 1 comma abaisser 5a juste 5a au octave initial syst&me ont une lettre de de Safiy code al-D!n soulign6e COMPAREE DES SYSTEMES COMMATIQUES ET PROCHES XXOsibcle.REPRESENTATION sur ce (majeur) 0........2a.......3a..4a.......5a.......a..a 53 commas 012345678901234567890123456789012345678901234567890123 tableau arabe A-B- C -D-E-FG -H-I-J-K-LQ -R-S-TM -N-0-PU -V-X-Y-Z chaque turc A.. .BC..DE... point FG..HI..JK...LM..NO.. .PQ..R5 .. TU..VX..YZ XIIPes. P RS ... . .Z .L.. ..T. vaut VX... un A.. .8.. DE...F....HI NO... .. T... iTanien Q R.S... comma A. . . E D.E. .. G H. I ... K.1.%a .0.U... LLU.v.X.y.Z D. ARGUMENTS POUR UNE ANALYSE COMPARATIVE SUR LA TOUCHE DU 0id. On a vu que les theories musicales contemporaines des pays arabes, de l'Iran et de la Turquie, se refrrant aux manuscrits et aux savants de l'Islam medieval, utilisent ces sources communes pour definir des musiques nationales specifiques dont la diff6renciation est soulignee, dans les ouvrages actuels, selon un proc'dee qui remonte 1'histoire et emprunte les arguments culturels et techniques de nature a valoriser et authentifier le systeme actuel, a' de rares exceptions faut retrouver les quarts de ton arabes dans le systeme pres631 rb. Ii faut rattacher pr'islamique et leur conf6rer l'investiture de F rabi 1'empirisme imprecis de 1'Iran a' la logique pythagoro-commatique de Safiy al-Din et affirmer que cette gamme iranienne n'a aucun 63. On prend le meilleurde l'Islam m&di&val et on I'annexe. 64. Touma, op. cit., p. 30-35.

rapport avec le systeme preislamique ou les quarts de ton 65. II faut que le monument commatique turc trouve ses fondations encore plus profondement, dans la musique <<anatolico-grecque > et dans le pentatonisme de l'Asie centrale 66. On a vu aussi sur le plan technique que l'Islam medieval, quand bien meme il aurait ete impregne de musiques ou de theories preexistantes, s'est dote d'une succession de systemes edifies a partir de luths comme les tunbur-s de Bagdad et du Khorassan ou le °uid, reference par excellence des genres tetracordes et de ces systemes con,us sur sa touche, qui ne sont desormais apprehendes que comme des systemes abstraits, tandis qu'ils sont encore joues sur des luths contemporains comme le °utd,le setar ou le tanbur dans une realite concrete moins edifiante. De la mon idee de deplorer l'abandon de cette reference et la translitteration irreversible d'un langage musical (qui animait des cordes a vide et des doigtes) sur les portees musicales, leurs alterations et leurs hauteurs, parce qu'il appert que les divergences nationales du XXe sicle ont ete renforcees par l'affadissement de ce langage de luth. En consequence, il semble indispensable de revenir a la touche du °ud et de lui confier la confrontation des systemes qu'elle avait etalonnes avec l'espoir qu'elle puisse servir a attenuer les segregations dogmatiques et a renforcer les analogies structurelles. 65. Barkechli,art. cit., 464 et 466-503. A mon avis, les musiciens et musicologuesiraniens ou irano-centristese trouvent scientifiquementdans une situation inconfortable dont ils decident deliberement de grossir l'inconfort.II me semble qu'il y a au XXesiecle une grosse differencede phase entre les qualites esthetiquesdes formes musicales de l'Iran et les deficiencesaffligeantesdes theoriessur les structures.En tant que coheritiers privilegiesde la sciencemusicalede l'Islammedieval,les Iranienss'evertuent en vain a rattacherleurs pratiques actuelles a des systemes acoustiques medievauxnobles sans pouvoir nous convaincredu fait qu'ils aient bien assimile le systeme acoustiqueauquel ils veulent se rattacher.Un systeme acoustiquedecoule d'un raisonnementet d'une methode; il ne se limite pas a une successiond'intervallesdont il faudraitretenir les valeurs par coeur. Faire allusiona Safiy al-Din sans partirde la quinte diminueede Pythagore, et de la soustractionsuccessivede deux tons majeurs,c'est utiliserSafiy alDin a des fins polemiques.Pour ces raisons,HormozParhat,en se contentant d'analyserla musiqueiraniennetelle qu'elleest, 6vite sagementl'ecueild'une hereditemal assimileeou usurpee. 66. Saygun, art. cit., 574-575.

IV. ELEMENTS D'UNE ANALYSE COMPARATIVE ARABO-IRANO-TURQUE A. CONFRONTATIONDES ICHELLES ET DES SYSTtMES ARABO-IRANO-TURCS La succession islamique et la juxtaposition nationale ayant ete abordees, on se trouve en presence d'echelles fondamentales anciennes dont les intervalles sont definis par des systemes acoustiques en fonction de theories actuelles. 1. L'echelle fondamentale a. Coherence de son echelonnement. L'echelle fondamentale constitue l'Ielment essentiel a partir duquel doivent etre associes les elements du processus comparatif en raison de la coherence de son echelonnement et de la supranationalite de sa nomenclature. La coherence de son echelonnement assure que le passage de dix-sept a vingt-quatre degres a l'octave (soit du XIII siecle au systeme turc) se fasse par addition de degres sans dislocation du systeme preexistant, ou que le passage de vingt-quatre a dix-sept degres a l'octave se fasse par soustraction de degres sans dislocation du systeme prealable (reduction du systeme arabe a dix-sept frettes, eventuellement redution au systeme du setar) (cf. tableau B). En consequence, il est preferable d'opter pour une echelle de vingtquatre degres a l'octave (qui correspond aux systemes les plus denses) puisque, de toute fa9on, cette echelle fondamentale n'a d'existence que theorique et constitue une trame modale a partir de laquelle seront preleves les doigtes-degres constitutifs des modes et des genres dans un systeme donne, et le plus souvent dans l'heptatonisme diatonique. Cette coherence de l'echelonnement m'incite a appliquer a cette echelle le <code JCC > alphabetique de vingt-cinq lettres empruntees a l'alphabet latin de A a Z (en eliminant le W) et qui designeront les vingt-quatre/vingt-cinq doigtes-degres theoriques de chaque octave du grave a l'aigu en prenant pour repere sur le °ud classique la premiere corde a vide, yegah, qui sera un << >>et le <<ton-clef>> definissant la hauteur du systeme, rast, qui sera un <<A >>.On devine aisement que A et Z sont homophones a l'unisson et que tous les A (ou tous les X par exemple) sont homophones d'une octave a l'autre (cf. tableau C, 2' colonne) 67. 67. Voir supra notes 3 et 51.

b. Supranationalite de sa nomenclature. La supranationalite des noms des doigtes-degres, generalement empruntes au persan a la fin de la periode de l'Islam medieval, doit etre rapprochee du destin supranational des termes latins ou italiens dans la musique europeenne, a ce detail pres que ces noms sont tombes en desuetude en Iran depuis longtemps et qu'ils sont concurrences ailleurs par les notes latines monosyllabiques qui facilitent le chant et l'enseignement 68. Les nomenclatures de l'Islam medieval initial se referent uniquement aux doigtes, soit mutlaq (corde a vide), mujannab, zaid et sabbaba (adjointes et index), wustd (medius), binsir (annulaire) et khinsir (auriculaire). Puis, lorsque systemes et modes s'individualisent plus loin de la touche apparaissent les notions de degre et d'ordre qui, en utilisant les noms de nombre irano-sanscrits, designent les doigtes de un a sept, soit yekgdh, duigah,segdh, tchahargdh,panjgah, chechgdh et haftgah (gah signifiant degre ou position). Au XVIIIe si6cle apparait (sous l'influence du do ?) la notion de <<ton-clef»>69 pla9ant le rcst > (<<droit >>)en debut de <<gamme > (rast, diugah, segah, etc.), le yekgah (1er degre) sur la premiere corde a vide du °ud, et le nawa (supplantant panjgdh, le 5' degre) sur la quatrieme corde a vide 70. Desormais la nomenclature couvre vingt-quatre noms par octave et quatre par ton majeur, par exemple rast, nim zengale, zengule, tik zengule, dfigdh (cf. tableau C, 3' col.). La supranationalite actuelle de la nomenclature de l'echelle fondamentale est attestee par la quasi-homonymie des noms de doigtes-degres consignes par le Congres du Caire de 1932, les vieux manuels iraniens et les manuels turcs contemporains 71. Le caractere tr6s limite des variantes locales d'ecriture ou de prononciation de ces noms de doigtes-degres (par exemple <<segah> en Iran et en Turquie, < sik6h > au Maghreb) permet donc au chercheur comparatiste d'etablir une nomenclature unique pour les trois musiques nationales arabe, iranienne et turque, a condition de respecter une translitteration des caracteres arabes compatible avec les prononciations actuelles et de noter le cas echeant les formes deroutantes d'une meme graphie originale (ex. <<awj, auj, evc >, a prononcer <<a-oj ou < evj ) 72. 68. On solfie plus aisementmi-fa-sol que busalik-tchahargdh-nawa. 69. Le terme <<ton-clef>est une initiativepersonnellepour rdst. 70. Le nawajoue sur le °ud en quatriemecorde a vide est de ce fait un importantpivot de modulationentre les genres des modes. 71. On peut comparer dans trois ouvrages bien diffuses en Occident: Touma, op. cit., p. 30-35; Caron-Safvate,op. cit., p. 195-196; Reinhard,op. cit., p. 64-67. 72. L'analogie est plus frappantea la lecture de la graphie arabe qui regissait les trois langues. Ma translitterationlatine s'est inspiree du Dictionnairepersan de Demaisons (Rome, 1908-1914)en vue de rendre la normalisationplus comprehensible.

c. Rapports de l'echelle fondamentale avec le °id. Les rapports de l'echelle fondamentale avec le °ud concernent d'une part la structure meme du langage musical modal et d'autre part la hauteur de ce langage. Lors des debuts de l'Islam, l'&chelle s'identifie totalement au luth qui l'engendre et plus particulierement au °id qui definit l'echelle a partir de la premiere corde a vide et sur la corde suivante au-dela de la quarte 73. Durant la periode de recession qui suit le XVe siecle, les theories s'estompent, les melodies se perpetuent par elles-memes et la reference au °ud pourrait s'affadir. On ne peut donc retablir les rapports de l'echelle fondamentale qu'a partir de Muchaqa a la fin du XVIIIe siecle 74 et d'une nouvelle accordature du °ud devenue desormais usuelle pour les a°d-s a cinq rangs et classico-elitaire lorsqu'elle est appliquee a un °id a six rangs. Desormais, les a°d-s sont accordes du grave a l'aigu selon le schema suivant: seconde-quarte-quarte-quarte, ce qui pourrait donner en equivalences occidentales: Sol-La-Re-Sol-Do, La-Si-Mi-La-Re, Do-Re-Sol-Do-Fa, Re-Mi-La-Re-Sol, Mi-FaT-Si-Mi-La, etc. Cependant certaines ecoles remplacent la seconde majeure entre les deux premiers rangs par une tierce majeure ou une quarte, ce qui donne alors Mi-La-Re-Sol-Do, FaT-Si-Mi-La-Re, etc. De plus, les °ud-s a six rangs ont grand prestige a Istanbul et a Bagdad et ils introduisent une corde grave a la quinte au grave du premier rang usuel (ou parfois a la quarte), sans modifier les doigtes des cinq rangs usuels, soit par exemple: Fa-Do-Re-Sol-Do-Fa, Sol-Re-Mi-La-Re-Sol, ou Mi-La-Si-Mi-La-Re 75. L'echelle fondamentale n'est donc pas une succession de sons banalises. Elle a ses <<cordes a vide>, ses <<articulations , ses <<doigtes >. Elle est jalonnee par un certain nombre de reperes qui correspondent a des cordes a vide soit du grave a l'aigu: qarar-rast (ou qarar dugah), 6erangs; yegah, re corde; °achiran, 2e corde; dugch, 3e corde; nawc, 4e corde; gardan, 5ecorde et qui determineront l'insertion des genres et des modes 76 (cf. tableau C, 1recol.). 2. Systemes arabo-irano-turcs et transpositions de l'echelle Les elements invariables de l'echelle fondamentale sont donc la coherence de son echelonnement, la supranationalite de sa nomen73. Cf. supra note 5. 74. Cf. supra note 45. 75. Sur les diff6rentestranspositionsglobales de l'accordaturedu °ud, consulter les annexes de ma touche analytique de °ud ou les disques recitalbum-arabesques. 76. Ici, plus que jamais, les noms orientauxdes degr6scorrespondantaux cordes a vide sont indispensables,puisquela totalite de l'accordature,donc de l'echelle,va etre globalementtransposeesans que changentles noms de ces degres.

clature, et, a un degre moindre, son fractionnement en registres lies au langage du °id (sauf dans la conception iranienne actuelle). Les elements mobiles sont constitues par la hauteur conferee a 1'echelle et la definition du <<temperament>>qui va affiner la valeur des intervalles entre doigtes-degres, ces elements mobiles etant precises par le systeme qui va s'appliquer a l'echelle. En raison de la composante de ces deux elements mobiles, la hauteur et le temperament, il importe de disposer en vue d'une representation comparative, d'un code d'alterations commatiques capables de situer les neuf divisions commatiques du ton majeur 77. On peut retenir au moins cinq systemes caracteristiques: - Systeme a rdst en Do et a quarts de ton dit arabe dominant. C'est le systeme mediterraneen classique avec yegdh en Sol et segdh en Mi d. I1 est evidemment transposable en Si, Sib, Sol, ou pour la pure difficulte en Sol c ou Re $, etc. (colonne 4). -Systeme a rdst en Re, commatique, adopte en Turquie, avec yegch en La et segdh en Fa diese de 4 commas. Les Turcs ecrivent neanmoins ce rist Re en Sol et l'appellent Sol par convention. Ainsi leur <<Sol-La-Sid>> signifie <<Re-Mi-FaH »>(colonne 5). - Systeme a raisten Fa, commatique, de preference, ou empirique, utilise en Iraq et Iran entre autres avec yegah en Do et segah en Lad. Illustre par les luthistes Munir Bachir et Jamil Ghanim (colonne 6). - Systeme a rast en Sol, commatique de preference, ou empirique, avec yegah en Re et segch en Sid, utilise en Iraq et en Iran etc. Illustre par les luthistes Salman Chukur et Jamil Bachir (colonne 7). Systeme a rcst en La, commatique de preference, avec yegah en Mi et segch en Do diese de 4 commas (colonne 8). Cette liste n'est evidemment pas exhaustive, la description de ces cinq systemes ayant ete a l'origine imposee par la necessite d'analyser les improvisations de musiciens cultives. On peut neanmoins considerer comme essentiels le systeme <<arabe>>a rast en Do et quarts de ton, et le systeme <<turc >>a rdst en Re qui sont tous deux enseignes dans les institutions (cf. tableau C, col. 4 a 8). B. TOUCHE DE °UD ORIENTALCLASSIQUE POUR SITUATIONDES DOIGTES-DEGRES INDiPENDAMMENTDE LA HAUTEUR ET DU TEMPERAMENT Apres confrontation sur tableau entre 'ele'ment invariable (l'echelle fondamentale), et l'element variable (le systeme definissant la hauteur 77. D'oui l'l6aborationindispensablede mon <<code arabesques> commatique. 78. Dans les manuels arabes, le rdst corresponda un Do2 en th6orie.

et le temperament), on peut avoir une idee precise de la trame modale engendree par ces combinaisons. II importe alors de completer ce tableau par la representation reelle d'une touche de °ud oriental classique pourvue de fa9on invariable et lisible d'une echelle fondamentale repartie sur les cordes apres une accordature orthodoxe (afin que cette echelle corresponde aux possibilites du jeu), et capable de recevoir et d'interpreter les differents syst6mes (voir tableau B). Le schema de la touche est realise d'apres un °uidde haute lutherie (Manol, Constantinople, 1896), a six rangs, avec un diapason de corde de 585 mm, soit 195 mm pour la quinte et la jonction du manche avec la table. Afin de faciliter la lecture de l'echelle fondamentale de bas en haut et de gauche a droite, on conserve le plan d'accord <<a la turque >>avec une corde grave situee en de9ai de la premiere corde. Les intervalles entre cordes a vide sont orthodoxes, soit le schema suivant: qarar-rast (5te) yegah (2nde) °achiran (4te) dugah (4te) nawa (4te) gardan donnant la possibilite de jouer et lire sur trois octaves 79. En vue de permettre l'analyse de divers temperaments, le point d'intersection representant habituellement dans les methodes instrumentales l'emplacement du doigt en vue de jouer un doigte-degre donne a ete remplace par un segment dont la longueur est fonction de la demarcation avec les doigtes-degres adjacents, ce qui permet de deduire que la longueur de chaque segment correspond generalement a deux commas. En examinant le premier ton majeur de chaque corde, on a: segment de la corde a vide (0 a 2 commas holderiens), segment du premier quart de ton et du limma (2-4 commas), segment du demi-ton tempere et de l'apotome (4-6 commas), segment du trois quarts et du ton mineur (6-8 commas), segment <<aphone >>entre ton mineur et ton majeur (89 commas), -E) segment du ton majeur a jouer <<en bas >>(9-11 commas). -A) -B) -C) -D) - -- Le fait de remplacer l'intersection par un segment, outre qu'il permet d'inscrire le nom du doigte-degre sur le segment, permet encore de couvrir un intervalle de deux commas susceptible de concilier le temperament a quarts de ton et le temperament commatique dont les differences ne depassent jamais deux commas. Pour une meilleure comprehension de la repartition par segments, deux echelles figurent de part et d'autre de la touche. Du cote de 79. Les luthistes de l'Ecole de Bagdad placent leur corde grave au-dela de la corde aigue, a l'inverse des luthistes d'Istanbul.J'ai choisi le plan d'Istanbulpour rendrela lecture aisee.

TABLEAU B 9r.0JT ,-I 29 41 | I04 65536/5S90(9t0| -l ?1 0yma t41 linmmna JTT S 1 1121 Ia B 2C o 3 E IA _i_C 3 .DH 1 ISO fE ,t0o li(mn ~-21j ,cmes 3 5 31 A6er,6 W AhI rA .Vs 31 41 51 61 t1 I lI Liwm' Al»0m»T" :3: m ;1 71 s91 SF _ W tn i( Tr»»»-m- S 8 iO 1?,|400 o 15 *L0i - 1,1 31,, l 0 hin m,;ur Trni%or limrf |0 7IH 6G 1soG Jl llFTSO 13.| 300 t350 0 I31M cm.la coCa ,, 3^c.ma ea-. 3c.wwA ot i 13 ISA 1i I II Is otl N RPNOMNO I 100 . 81S2/65S61384S1 ton m.44r- !1....... 3 cownas limm Limm3. nemm lnlatI limma li immn F - _ __ - - l - I 1 l1ltlI 1 1 3m;n»»Art 3 n*ttv 3` M4.9^t«Ar EI Ec 0 ail IE 6;r" GAIAN 'rWt Ch jt4CmthI(it N»n HSl' iis r EDUGAH urAl WUr1_ 6T GQ 0Ctave.-I -- P XXme T.i,.;l; I MI ^t. T.G.w.c¥ I| a Q . .. . .::. - LU _ ...I 0 ^ O C3- c 2I X 4 m. . r.:r X N.Nht Ttut Mjt i.z H1J; Ti,.ijX_ K TCIM^IA B C VA0O¶yvt |RI ST NW.28yu ZengUit T.Z7n.«« f HF IQtl fI xnga I I. DQlOU gA Q.HKurdi Q.T.%urdT |.SGcf\H lrkj s. °UD CLASSIQUE& [CHELLE DES SONS TABLEAU.C z | s.,lUI V l4J 4a: 150 mm. 5a: 200 mm. 8a: 300 mm. Code J.C.C.: ABCDE... X: h C. CLASSICAL °UD AND TONAL SYSTEM I =3 J m- R__ c C. %.QMiRAST jQ..ZCIns4;jqariZa,t , URJ.t.;i * N.Allae-H Ithl _U 11*^.Ii ^ T.»Y^ am' I IWAQ °ACHiR^NJL N IJ O. ZublL T $ KKK |sS. j6 H 1 X - IVi""I Tr HTiK r lHUSPYNI GM HI_____ ^IPUGCAH |ft R Q Hr FA maumita I *" ==--. .._v.ut T C01MIX I T%K C P o0 NlAVJWA o< . l te 31i 3 ii L5i UU i |Ii i

Linmmxr ommrm lirnma 588 |9gB |1612. L1> ma _u1 5I Saimi'nu't de PFthagor ctama, comma 3cormwascmmali5 l;mma win 14 iiA ii Mt iii iiii . . LI . .. . , - 11 tI\ - --- ___K --W >0 It2 r 13 N Lt.I1 (t I - N - 14i - O - L M Hii. Q. _Q.TC;MR.Q.N. 10oK IIIL 121M 31N 14O i i i <.SYSTEME COMlnATl UE (Tur4u;tXX's.) lr Zi. 65O 31 700 24.1155016JS1600 1 l -- \31W 110. S. A, firibT sur +unlur-du (horsasSan S-SYSTEMES PYTHQGORO-COP1^ATIQUES S. dt Saf(; atD-On sur A (X%t1siic) () Sst'.nM. de Ho%Aer( 53 cmmnas h./oAiavc) 301311321331 Z-- / o K a _ PM / iii r 11 t4l 151t16 17 281s ttl 3 J0l K ) 3) ) Co^*.-.CC.sur slstm4Cre omma+tqu4 Transfposi*(n *rabo-iranourq&L(.C-C.) ' Co4.dJcC aUats-4e-*to S4rs»t*wmg (-SYSTEME A QURtTSDE-TON (AtabesXXs) - SYSTtMEA X'.s) 13 t)EGRES/OCTP*VE(lran aa... a~-- --- .,A.._-. L ^1.I J .; .L .

la corde grave, une echelle composee de 24 segments denommes A.1., B.2., C.3., D.4., E.5., represente en grandeur reelle les vingt-quatre quarts de ton successifs du sillet a l'octave (292,5 a 300mm). Et du cote de la corde aigue, une echelle composee de 53 segments numerotes de 1 a 53 represente en grandeur reelle les cinquantetroiscommas holderiens successifs du sillet a l'octave (292,5 a 300 mm). Ainsi est-il possible de se fier aux echelles representees et de constater que tous les segments sont aptes a traduire les deux temperaments. Prenons maintenant, pour faciliter la demonstration, le cas du segment segah sur la corde grave qui, a vide, sonne en rast. Ce segment segah couvre un intervalle compris entre 15 et 17commas sur l'echelle commatique, et est situe de part et d'autre de l'intersection marquee 7.H. sur l'echelle a quarts de ton et qui correspond a 7 quarts de ton du sillet. D'autres reperes indiquent en outre qu'il s'etend de la tierce neutre a la tierce <<naturelle >>harmonique. Nous savons en outre que le segah est le troisieme degre diatonique de la <<gamme>> dite rast-dtugah-segah, etc. Ce degre doit etre joue a 17 commas du rast dans les systemes harmonico-zarliniens ou pythagoro-commatique de Safiy al-Din et a 7 quarts de ton, soit 15,5 commas du rast dans le systeme a quarts de ton (tierce neutre du Caire), ou meme a 15,7 commas du rast dans certains systemes empiriques (tierce neutre de Zalzal par division longitudinale). On voit que dans ces trois cas differents, le segment segah peut guider le jeu ou recueillir l'analyse selon trois systemes diff6rents. Si le jeu ou l'analyse tombent en deai de l'extremite grave du segment segah, et atteignent le segment adjacent grave <<tik kurdi >>, il peut s'agir d'une seconde augmentee de Pythagore ou d'une tierce mineure harmonique (14 commas) ou dans le systeme a quarts de ton d'une tierce mineure de 13,3 commas ou 6 quarts de ton. Ces trois rapports sont couverts par ce segment qui va de 13 a 15 commas. Et si le jeu ou l'analyse tombent au-dela de l'extremite aigue du nim busalik >, segment segah, et atteignent le segment adjacent aigu << il doit s'agir, dans les deux cas, d'une tierce majeure tempere ou pythagoricienne de 18 commas. Tel est donc le pouvoir discriminateur de cette touche, assez precise pour identifier le doigte-degre requis et assez souple pour tolerer les changements de temperament a deux commas pres, les enharmonismes de pente que l'on trouve particulierement au niveau du doigte-degre segah dans le systeme commatique, soit 17 commas du rast en pente ascendante et 16 seulement en pente descendante, et les phenomenes de justesse expressive, que l'on trouve chez des luthistes particulierement talentueux comme Jamil Bachir 80. 80. La touche et les analyses commatiques du luthiste Jamil Bachir, devraient reparaitrea la fin de 1986 dans arabesques-recitalbum, Luth en Iraq traditionnel,Reveries.°Ud. Jamil Bachir.

Comme on peut le pressentir, 'a l'occasion de chaque analyse, la partie laissee libre 'a l'ecriture de la representation des cordes peut recevoir, en equivalence des notes europeennes, des reperes facilitant le travail analytique. Elle peut egalement etre glissee sous les cordes et sur la touche d'un °ud de meme diapason ou du °ud qui lui a servi de modele. Dans les deux cas, l'analyse ou le jeu, il faut la doter d'une accordature orthodoxe conforme a son echelle fondamentale, soit par exemple du grave a l'aigu La-Mi-Fa$-Si-Mi-La, Sib-Fa-Sol-Do-Fa-Sib, Do-Sol-La-Re-Sol-Do, Re-La-Si-Mi-La-Re, Fa-Do-Re-Sol-Do-Fa, Sol-Re-Mi-La-Re-Sol, etc. 81 En l'absence de criteres de hauteur de jeu, cette touche 81 peut recevoir une representation transposable du systeme a quarts de ton ou commatique qu'elle doit illustrer. En utilisant mon code, il importe d'inserer le A en qarar-rast et le 0 en yegah. Ainsi illustree, la touche est transpositrice et peut s'adapter a n'importe quelle etude analytique. La touche jointe ai cet article a re9u mon code JCC dans sa version commatique a la turque. CONCLUSIONS Cette approche, fruit d'une experience de pres de trente ans, a essaye de depasser l'enthousiasme des neophytes, le chauvinisme des <<ayants-droits >>,ou le manicheisme des <<engages >>.Si elle s'est a ce point interessee 'a l'acoustique theorique, 'a des donnees chiffrees, et au langage du °uid,c'est parce que la vogue actuelle des musiques traditionnelles tend plutot a developper des engouements impressionnistes ou spirituels eludant prudemment, parce qu'il s'agit la du phenomene le plus difficile a apprehender, le mecanisme infiniment 81. I1 faut, avant l'analyse, aligner la touche sur la hauteur de jeu du musicien. C'est pourquoi on trouve dans arabesques,2e serie, 1 e d. des touches a rast en Do, en Re, en Fa, en Sol, et en La. Mais pour la reedition 1984 et la brochureLangage musical du mondearabo-irano-turc, j'ai dufr6aliserun modele unique transposablecomportantle A en rdst et le 0 en yegdh. Cette touche se trouve dans les disquesarabesques-recitalbum du recital oriental,2e serie, reedition 1984: anthologiephonographique 333106 Luth au YemenReveries.°Ud. Jamil Ghdnim. 333107 Cithareen Egypte.Le Caire. Qanun.M. °Atiya °Omar. 333108 Luth au Liban traditionnel.Buzuq.Nasser Makhoul. 333109 Flute en Turquiemystique.Ney. Sufi Hayri Turmer. 333110 Cithareen Iran classique.Santzur.FardmarzPdyvar. C'est apparemmentsur le critere de l'interetde cette m6thode d'analyse modale comparativeque ces cinq albums ont ete primes par l'Academie CharlesCros en 1980. La reedition 1984 a pu etre men6e 'a bien avec la participationde l'Institut du Monde Arabe, du Ministere de la Culture (Direction de la Musique),et sous le patronagedu Centre National de la RechercheScientifique.

complexe et logique des echelles theoriques et des structures modales, comme si toutes les musiques traditionnelles etaient depourvues de traites anciens ou de manuels modernes. En ce qui concerne les musiques arabes, iraniennes, turques, et assimilees, l'abondance et la precision des traites medievaux orientaux sur la musique, et le niveau des etudes menees depuis un siecle en Occident ou dans ces pays, ne laissent au chercheur que l'embarras du choix s'il s'agit d'etudier les echelles. I1 suffit de confronter patiemment d'innombrables documents. Au plan technique, cette etude, qui se voulait precise et rigoureuse, devrait avoir montre que l'evolution des musiques arabes, iraniennes, turques et assimilees se dessine entre des pratiques autochtones empiriques et des ideaux scientifiques universels. Somme toute, il s'agirait de situer des secondes neutres et des tierces neutres entre des secondes et des tierces mineures et majeures. Et comme le °id con9oit les echelles par tetracordes successifs, il s'agirait aussi de situer des sixtes neutres et des septiemes neutres si l'on raisonne avec la notion d'octave. Au Moyen-Age islamique, ce dilemne semble se resoudre dans l'aura des systemes pythagoriciens, donnant ainsi naissance a des systemes para-pythagoriciens ou pythagoro-commatiques dont nous avons vu qu'ils avaient pour effet global de faire evoluer les hauteurs de ces degres neutres selon une courbes oscillante. Secondes et tierces neutres connaissent des hauts et des bas, dans les theories, dans l'histoire et dans la geographie. A la fin du XXe siecle, les theories de ces musiques ne sont plus abordees comme autrefois. L'erudition pythagoricienne et l'encyclopedisme acoustique, pour fondes qu'ils soient, doivent affronter la montee des ethnocentrismes et la mode des specificites nationales. Des institutions etatiques ont le pouvoir de definir la nature des traditions et d'imposer leurs directives a leurs ressortissants, a leurs savants ou a leur servants. Faut-il se soumettre ou se demettre ? En se maintenant a l'ecart des adhesions nationalistes ou ethniques, on reste impresionne par les destins supranationaux des systemes pythagoriciens qui semblent servir de reperes aux autres systemes, et du luth-°ud, concepteur ou etalon des systemes, des echelles et des modes, qui semble servir de reference aux autres instruments de cette aire culturelle. En se maintenant a l'ecart des engouements confessionnels ou mystiques, on doit remarquer que l'Islam medieval, sans doute moins en tant que religion qu'en tant que civilisation, a, dans son essor et dans son expansion, favorise la proliferation et la diffusion des nombreuses theories musicales qui viennent d'etre evoquees et confrontees sur la touche du i°d. Cette approche, qui concerne les musiques arabes, iraniennes, turques et assimilees, se refere, comme elles l'ont fait en d'autres circonstances, a l'Islam, au °uid,et aux systemes pythagoriciens. Elle essaie de remplir honorablement une mission d'information musicologique. Mais sa conception meme la prive de la possibilite de

valoriser deliberement une nation ou une ethnie, et la prive en meme temps de l'adhesion de ceux qu'elle aurait flattes ou encourages. deliberement une nation ou une ethnie, et la prive en meme temps de l'adhesion de ceux qu'elle aurait flattes ou encourages. Inevitablement, il apparait qu'au XXe siecle, l'organisation de la planete et la repartition du pouvoir et du savoir reposent sur une multitude de parametres en rapport avec les ideologies, les confessions, les nations, les ethnies, les patrimoines ou les biens dont on a accepte de prendre l'existence en consideration. Et precisement, ici est la difficult6 diplomatique. Si l'Islam medieval a developpe chez les peuples arabe, iranien et turc, entre autres, une notion d'esthetique universelle proposant des canons communs, son role catalytique en faveur du d6veloppement supranational ou multinational d'une musique n'a pas de rapport immediat avec l'expansion de la foi ou de la communaute. Quant aux pays arabes, iraniens ou turcs, ils semblent etre a la recherche de plaidoiries nationalisant la musique et le °ud des < ages d'or > en conformite avec leurs convictions sinceres et irrefutables. Outre les obstacles diplomatiques qui guettent ce type de mise au point, il est sans doute utile de pressentir les reticences scientifiques ou intellectuelles. Si le langage du °uid semble clair a ceux qui ont accepte d'en etudier les caracteristiques, il n'est pas enseigne de facon systematique et autonome. Sous l'influence de l'Occident, les enseignements arabes, turcs et iraniens de la musique ont adopte d'autres ref6rences; et les musicologues arabes, iraniens ou turcs ne sont pas necessairement aptes a saisir ce langage modal du °ud. On a dissocie la theorie musicale qui s'enseigne sur tableaux et sur portees, de la pratique du °ud qui n'est pas envisagee dans une telle aura intellectuelle et scientifique. Apres tout, quand bien meme il s'agirait d'Islam et de °id, le chercheur n'est astreint ni au proselytisme, ni a la seduction. Mais il aurait peut-etre aime orchestrer... une reconciliation sur la touche... 82. 82. A la lecture de cette coda, on pourraitimaginerque cette approche comparative s'est limitee a des considerationstheoriques. En realite, la methodea ete appliqueea mes analysesmodalessur des musiquesenregistrees et ces applications ont ete consignees sur les disques-albumsarabesques mentionnesplus haut (cf. note 81); d'autresfiguraientdans ma these pour le doctorat de 3ecycle en musicologie; et de nouvelles applicationsseront diffuseesdans des publicationsa venir.La parutiond'un ouvragerassemblant a la fois les elements de l'approche theorique et toutes les applications realiseesfait evidemmentpartie de mes projetsde chercheurC.N.R.S. et de <<doctorant>.

SUMMARY Present Arab, Iranian, or Turkisk studies wish to describe these musics as specific to the nation whilst they refer to common musical treatises of their shared mediaeval Islamic past. In this paper, the main acoustic systems and temperaments, mostly defined on lutes and successively used in MiddleEastern musics from the pre-Islamic era to the XXth Century, are discribed in comparison with those of Antiquity and Europe. The author elucidates his original methodes of musical modal analysis. How should one now transpose in between the quarter-toned arab system, the empirical Iranian one, and the Pythagoro-commatic Turkish one, their different pitches and intervals on their common scales? These three musics refer to the same theoretical <tonal system > (or basic scale) of twenty four -or occasionally seventeen- potential degrees per octave. Heptatonic modes are determined by selecting seven degrees, thus ordering a specific series of seven intervals per octave. As these scales, intervals and modes were mostly defined on the fingerboard of the °ud-lute, on should use that fingerboard in order to analyse comparatively Arab, Iranian or Turkish scales and modes.