A estetica musical em Aristoxeno de Tarento

IVMANITAS — Vol. XLVII (1995) AIRES RODEIA PEREIRA PENSE AA ) Ax. Universidade Nova de Lisboa > PEREIRA, Aires Rodeia. - A estética musical em Aristóxeno de Tarento. Humanitas 1995 47 (1): 469-479. + L'esthétique musicale d'Aristoxène, véritable phénoménologie fondée sur les possibilités infinies du son mélodique, accorde une [66-00571 importance égale à la théorie et à l'inspiration créatrice du musicien. A ESTETICA MUSICAL EM ARISTOXENO DE TARENTO * O tema da estética musical é abordado por Aristóxeno nos dois livros que constituem os Elementa Harmonica '. Neles o autor justifica a especificidade da ciéncia da música como corpo autónomo do conhecimento recorrendo ás faculdades que configuram o povoikds (músico e teórico musical’), entre as quais se salienta a percepçäo (alo8noic). Ao atribuir à percepçäo a importáncia de faculdade interveniente na formagáo dos conceitos da teoria musical, Aristóxeno deixa claro que a determinagáo intervalar náo deverá ser feita exclusivamente a partir de rationes matemáticas. Desta ideia central que percorre todo o seu pensa- * Este tema foi-nos sugerido pela leitura de um passo da obra de Maria Helena Rocha Pereira, Estudos de História da Cultura Clássica, 1 vol. —Cultura Grega, Lisboa, 1994, 632, que, ao assinalar a distáncia entre Aristóxeno de Tarento e os outros teóricos musicais que Ihe sucederam afirma: «o seu tratamento estava mais próximo das ciéncias matemáticas do que das musicais.» Refere-se a Cleónides, Téon de Esmirna, Cláudio Ptolemeu, Nicómaco de Gerasa, Gaudéncio, Aristides Quintiliano, Alípio e Baquio. Aristóxeno, contrariamente aos seus sucessores propóe uma interpretagio dos problemas musicais partindo da faculdade de percepçäo (alo0ntixós) que o músico possui. Estamos gratos à Senhora Professora Doutora Maria de Fátima de Sousa e Silva pela disponibilidade manifestada em rever as tradugóes dos textos de Aristóxeno. ' Para a traduçäo tomámos como base a cdigáo crítica de Macran, The Harmonics of Aristoxenus, Oxford, 1902, comparando os passos que foram objecto de estudo com a ediçäo de Da-Rios, Aristoxeni Elementa Harmonica, Roma, 1954. Relativamente ao texto de Plolemeu, seguimos a edigáo: Ptolemy, Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, Ed. e comm., Diiring, Gothenburg, 1932. Para Plutarco, utilizamos a edigäo: Plutarque, De la Musique, Edd. e comm., Weil e Reinach, Paris, 1900.

471 mento originou-se uma polémica em torno da concepgäo de pouoiwkt que bidos pela percepgáo. Se tal acontecer, a razáo torna-se inconsequente, os Testimonia nos dao conta, ao mesmo tempo que levantam uma questáo porque o conteúdo dos seus juízos deve articular-se com os fenómenos epistemológica que atinge a natureza da &nıothun TAG novankfig 2; qual musicais e náo abstrair-se deles. a relaçäo entre razáo e percepcáo na criaçäo dos conceitos musicais? Porfirio, contrariamente a Ptolemeu vé no pensamento de Aristéxeno A teoria musical deve ser naturalmente construída pelo novoıkög a partir da experiéncia que faz, por exemplo, ao interpretar uma obra musia clarificaçäo da ideia de que a razäo näo pode contradizer os dados rececal. Na música, ao contrário da matemática, os conceitos tém sempre uma funcionalidade que resulta da sua aplicagáo A prática interpretativa. Deste modo, relacionam-se em particular com o ékog vocal, que constitui um ? Ptolemeu Harm. 1,. 2: «of te Mudayópeior xal oi "Apiotokéveoi- Siapapreiv éxdtepotr ol pév Tlvdayopırol undè Ev ol dvayxaiov fiv año: 17 tfig aKoijc npocfoAf KataxoAovOkouvtes Epúppocav taic êtapopais tüv ywópwv Adyoug dvorkeloug nohiax fi toig paivoyuévoic, [...] oi dè Apiotokéveror nAriotov dévteg rois dirà ing aisbicews Karakapfavouévorg 6500 népepyov donep xatexpijcavto ta Aóyo, Kal nmap” adròv xal xapá tó paivépevov’ nap’ avróv pév Bu pù taig t@v yooov Srapopais paradigma da música grega. O objectivo de Aristóxeno náo foi criar um modelo empirista para interpretar os fenómenos musicais. A sua inovagáo consistiu em introduzir a percepçäo como elemento do método, a partir do qual sao originados os problemas teóricos da música >. ¿papuólovo1 tobs Gpilpovg, tovtéot: tag sixévag tóv Adywv, adhe Toig dıaotänacıv ubırav, napa tó Yaıvönevov di Str Kal tovtoug nl avorkelov taig alodnrıkais svyxatabéceo rapofiállovo: nepionövn. («Pitagóricos e Aristoxénios estáo errados, uns e outros. Segundo os Pitagóricos, náo é indispensável seguir as impressdes auditivas em factos nos quais todos 08 outros as seguem. No estabelecimento de diferenciagöes entre sons, estabelecem rationes, que na maior parte dos casos se manifestam inapropriadas aos fenómenos.[...] Em contraste, os Aristoxénios pensam as coisas, o mais possível como dependentes da percepgao e usam mal a razáo, ao tomá-la como acidente de percurso, entrando em contradiçäo com a razáo em si mesma e com a actividade fenoménica. Contrariam a razáo, na medida em que nao distinguem a principal característica dos sons, a0 recusar os números, isto €, as imagens das rafiones, e aceitam apenas os intervalos entre sons. Contrariam a evidencia fenoménica, na medida em que associam os números aos intervalos, o que inconscientemente é uma submissáo aos sentidos.») Porfírio, nos comentários que elabora a este mesmo texto de Ptolemeu, assume uma posigáo oposta a esta, que reflecte uma leitura diferente do pensamento de Aristóxeno: cf. Comm. in Prol. Harm. 9, 12: «oi pév épolws dupótepa icodvvapotvta napédafov tiv + alo@now «kal tòv Adyov, of Se td Etepov mponyobpevov, tò è’ Étepov éxdpevov. duotwg piv du@pétepa "Apıoröbevog à Tapavtivec».(«Uns valorizam razäo e percepgäo atribuindo-Ihes igual poder. Outros entendem que uma é dominante e a outra subalterna. Aristéxeno de Tarento aceita-as em igualdade»). Na sequéncia deste passo, Porfirio explica como se articulam as faculdades do povotKds: cf. ibidem, 9. 14: «dpysofar piv yap fipàg drò av parvonévov, rà de cvyBefnxóte tor Ady@ Ericuvarter dkodovlws, dpodoyobpeva toic qui vope’vorg Kal obdéxote Evavtioctatoivta abtoic. tov yap Adyov évraiida tov Ev purvópevov 717 aicOtjoce: döbvarov dvriokoyñoat. {...] tà ôè ouußulvovra émoKoneiv Kara td aioßnosı ónoloyodpevov Kal tò änote’keopa $e toiodtov Bewpeiv, olov elvar ovvédov ráliv tí aisOncev. («Comegamos a partir dos fenómenos, e, em conformidade com eles, as suas consequéncias devem estar de acordo com a razäo. Estas consequéncias sio consonantes com os fenómenos que surgem à percepçäo e náo podem de modo algum entrar em contradigáo com eles. Á razáo torna-se impossível oferecer razdes para aquilo que é evidente à percepçäo. Ao investigarmos as consequéncias [de um fenómeno] de acordo com a percepçäo €, ao constatarmos o seu resultado final, verificamos mais uma vez que ele estava em harmonia com a percepçäo».) 2 tdEtv Cf. El. Harm. Il, 33: «tà Se povoixd. oxedóv éotiv ápxñis ~xovou à tig ulolñnoeus alo0avéuevov eb Afyew dxpifera, nepl todtwv of dv yap pndéva ¿vóéxerar tpérov pPadàdog aloláverar». («Para o estudioso da ciéncia musical o rigor da percepçäo situa-se, na ordem de importáncia em primeiro lugar. No entanto, se a percepgio for deficiente, é-Ihe impossivel captar a medida exacta dos fenömenos que de nenhum modo foram percepcionados.») De acordo com Macran, Opus cit., 258, a expressáo pouoixôc nio representa o músico, no sentido de artista, mas o estudioso da ciéncia da música, o qual deve possuir, nessa qualidade, uma percepçäo rigorosa. A este propósito Aristóxeno salienta que a percepgáo € necessária ao artista, mas torna-se indispensável A compreensäo da música enquanto ciéncia. No entanto, esta faculdade deve ser cultivada para apreender a diversidade dos genera e intervalos, Cf. El Harm. ll, 36: «ó pèv yap YconÉtpnc oddtv xpfitar th tîig aiodñoceos duváper, où yap £0{Cer thy Swiv obre to cbOb odre tó repipepis ott’ dildo oditv tHv toiodtev obre YubAwg obre eb kpiverv [...] tó SÌ povorii oxedóv gotiv úápxñis Éxovoa tdkıv n tic aic®hcems dxpifere, ob yap évdéxetar paddle aiodavónevo v eb Atyerv nepl tobtwv dv pydéva tpérov uiodáverar». («O geómetra nao usa da forga da percepçäo, nem exercita a sua vista a julgar bem ou mal a recta, o circulo, qualquer outra figura. [...] Porém, para o músico, o rigor da percepçäo mantém ou o primeiro lugar na ordem da importáncia, pois se ele tiver uma percepgäo deficiente, nio pode descrever bem fenémenos que de modo algum foram percebidos sensorialmente»). Barker, Greek Musical Writings, vol. II, Cambridge 1989, 151, interpreta este passo como referente à percepçäo de pequenos intervalos, como por exemplo a diesis cromática. Neste sentido, o músico näo poderá perceber os fenómenos musicais se nio captar os mais pequenos intervalos, isto &, se nio possuir uma faculdade que the permita perceber a funcionalidade, ou a dynamis das notas. O conceito central do liv. II dos El. Harm. € o de dynamis, referindo-se as fungöes melódicas e à fungäo de cada nota na melodia. Neste sentido, a geraçäo dos princípios da povoix# resulta da articulagäo das dynameis das notas e intervalos elaborada pela percepgäo. Este método constituigäo dos principios musicais é completamente distinto do método demonstrativo da geometria,

Deste modo, a alo@nois está presente na émiothpn tis povorxtig, pois os fenómenos musicais possuem as características inerentes à natureza da música, que a tornam inseparável da percepgäo *. Na exposiçäo sistemätica dos conceitos, Arist6xeno apresenta razôes de ordem estética para justificar o facto de centrar na percepçäo o nücleo da sua teoria musical. Para tal, aduz que a compreensäo musical (tig povoik7jc Gdveoic) se realiza com base em dois elementos: um fixo e outro môvel. O elemento fixo diz respeito aos conceitos, enquanto o mövel situa-se no dominio da criaçäo e da interpretagäo da obra musical. A ligaçäo de ambos é feita por meio de um jogo entre duas faculdades: a percepgäo (aloPyoic) e a memória (uvñun). A aïoûnois capta um som e a wir] recorda-o*. Este jogo das faculdades aplica-se, tanto à compre- * 473 A ESTÉTICA MUSICAL EM ARISTOXENO DE TARENTO AIRES RODEIA PEREIRA Cf. El. Harm, 11, 35: «od Sei $” dyvociv, Bu À tig povoix%s Eúveors dina pévovrôs tivos xal kivovpévov torl cal rovro oxedóv 514 néonç xal Kara näv pépog abtijs, bo einsiv Anköc, Siatelver [...] towdtnv è’ ¿xodons quo tig povoikfig évaykuiov Kal Ev toig nepl td Appoopévov cuvebiobiivar thy te bidvoiav Kal tiv afoOnow Kalos Kplveiv tó te uévov xal tó te pévov Kal 1d Kivodpevove. («É necessario náo desconhecer que a compreensäo da música integra, ao mesmo tempo, o elemento fixo e o móvel e que esta caracteristica a afecta, por assim dizer, na globalidade e em cada uma das suas partes.|...) Em funçäo de ser esta a natureza da música, € indispensável, na melodia harmonizada, habituar a razäo e a percepçäo a julgar com rigor aquilo que se mantém ensäo de uma sequéncia melódica, ou à associaçäo de uma melodia a outras ji ouvidas, como à ligaçäo de um h006 a uma melodia. E de facto, através desse jogo, que o povo1xóc póe em prätica a critica musical, ou seja, a compreensäo da müsica por jufzos da razäo, que transportam todo o seu poder criativo. A estética é o método reflexivo que Aristóxeno adopta como compreensäo da música. E esta leitura do fenómeno músical assenta sobre o princípio de que os elementos náo fixos da música só podem ser determinados pelo músico quando este se defronta com problemas, como sejam os da consonáncia e dissonáncia *, e o das harmoniai” e sua relagáo com os ritmos, É sobretudo no dominio da harmonia que a intervençäo da ato@no16, torna evidente a existéncia de uma visáo estética que suporta a teoria musical exposta nos Elementa Harmonica 8, Para clarificar tal visio, podemos tomar, como exemplo, as relagóes entre intervalos, harmoniai e genera. Assim. numa harmonia existem notas fixas, isto é, invariáveis nas relagóes intervalares, notas móveis, que caracterizam os genera e a nota néon, que € central relativamente ás restantes. As modulagöes entre genera realizam-se através de pequenas alteragóes intervalares. Á estas modulaçôes Aristóxeno chama mudanças de cor (xp@ua), pois uma das fungöes das notas móveis é dar um novo ‘pitch’ á mesma nota em diferentes genera. Para realizar as modulagóes recorre-se à representagäo da atofixo e o que muda.») Este mesmo principio também se aplica à distingäo dos genera. Cf. El Harm. U, 34: «eb0éws yap tag tev yevov Siagopàg alodavóueda tot HEV repiéxovtog pévovtog, tev DE péowv xivovuévov» («Por exemplo, percebemos as diferenças dos genera quando as notas limites permanecem fixas, embora as intermédias sejam móveis».) 3 Cf. El. Harm. II, 39: «&x 660 yép 5h tobtwv $ tñg povaikñc Ebveols gotiv, ulolñnoeds te Kal uvhunçs alodávecdar pév yap Sel tó yıyvönevov, uvnpovevew SÌ tó yeyovóc». («A compreensäo da música provém de duas faculdades, que sáo a percepçäo e a memöria, pois deve perceber-se o som pelo ouvido e recordar-se 0 que se ouviu».) Neste passo apresenta-se cxplicitamente a complementaridade entre as duas faculdades. Macran, Opus cit. 269, considera que é a melodia que estä em causa, entendendo-a como uma sucessäo articulada de sons ¢ intervalos, que o ouvido capta na sua unidade, À razäo cabe relacionar os clementos entre si, e à memória € atribuída a fungäo de manter presentes os sons já ouvidos, permente como rationes entre duas alturas, Barker opus cit. 155, considera mesmo que, nesta determinagáo estética dos intervalos, está implícito o centro da música helénica, isto é, cabe sempre ao povoikóg a compreensäo € criaçäo da povori uma vez que use em simultáneo a alo8nors e a pvhun. | 6 A atoünois fornece referenciais auditivos ao povaiKds, como sejam as con55: sonäncias, a partir dos quais Ihe € possível atingir as dissonáncias. Cf. El Harm.AIl,vois atobnoic Y moteder ney&lscı v cupgadvo tHv toig paddov «moAb h did tv Siapóvov: áxpifeorárn $” Av eln ôtapovou diactadpatos Añwis do ovupwvlug.» («A percepçäo confia muito mais nas grandezas das consonänciasserá que por das dissonäncias. A forma mais exacta de construir um intervalo dissonante meio da consonäncia».) 7 Náo se pode traduzir ápuovla por’ harmonia”, pois o termo grego significa, possfvel inferir que uma obra musical nao se descodifica pela simples percepgäo das entre outras coisas, o modo como säo ordenados os intervalos que formam as escalas. ) tem suas partes singulares, mas pela síntese delas, obtida pela unidade entre a memória e a o sentido de elementos ou principios da melodia, mitindo que se estabelegam relagócs de continuidade entre eles. Destas consideragöes € razäo. Em continuidade com o exposto, encontramos em Plutarco, De Musica 1143 f-1144 c, um tratamento semelhante da questäo, mas atribuindo ao som ouvido e à relaçäo deste com o som que lhe sucede o centro da compreensäo da melodia. Tal processo € descrito por Plutarco como ultrapassando a simples representagäo matemätica, para passar a ter implicagöes melödicas, estabelecidas através das relagöes entre notas dentro da mesma tessitura. Neste caso, os intervalos nao säo determinados matematica- Assim, o titulo da obra de Aristöxeno dpuovixè otowxeia (Elementa Harmonica * Cf. II, 44: <8xos torostov olov év apotorg dirò aicOhoews cuvopiclar tiv tis &ppoviciis rpayuatelas wepdv' tO yap nwg drartobv andöcıEıv ode Eo dpyoe1idég.» («los principios musicais] devem ter uma natureza, que sobretudo Ihes permita o reconhecimento pela percepgäo sensorial, como uma das partes principais da ciéncia harmónica. De facto, aquilo que de algum modo requer demonstraçäo € um principio fundamental».)

475 Onorc, pois € esta faculdade que distingue os genera”. O mesmo procedienquanto a razäo teoriza sobre as suas potencialidades. A realizaçäo deste mento aplica-se 4 andlise dos intervalos. Deste modo, a oitava nao deve juizo desenvolve-se com o hábito '*, tal como a apreensäo dos elementos apenas ser vista como uma ratio 2:1, mas ao mesmo tempo, como uma da harmonia. Uns fazem parte da natureza humana e, por isso, säo mais consonáncia. A anälise matemática de um som deve ser aplicada ás condifacilmente descobertos e postos em pratica, enquanto outros implicam cóes nas quais ele se produz e náo contrariamente a elas. Como salienta Macran ", no caso do intervalo de tom o que está em causa é o contraste tempo e esforço para a percepçäo se adaptar a eles . Neste domínio, entre a difinigáo de tévog dos Pitagóricos e de Aristóxeno. De acordo com os Pitagéricos '' o tévog é representado pela ratio 9:8, enquanto Aristéxeno define-o como a diferença entre os intervalos de quarta (4:3) e quinta (3:2), pois estes säo consonäncias que a percepgäo identifica mais rigorosamente. Só é possível ouvir o tôvos se forem percepcionadas com clareza cada uma das consonáncias '?. Um procedimento semelhante é usado para distringar os sons musicais dos nao musicais. O som musical € percebido pela ato@now como nio contínuo, isto €, que se move por intervalos. Este facto é o principio da teoria musical, e nele a percepgäo estä presente quando se define o som musical como aquele que € percebido de forma contínua e o náo musical, de forma descontinua’’. Desta forma, os fenómenos sao estudados segundo um acordo auditivo entre os factos e a razáo, isto €, o ouvido julga a grandeza dos intervalos, 4 Cf. El. Harm Il, 32: «Eo. 5h tó pèv giov fuiv <ñ> Cewpla repl péÂouc xavtdg povoikod tod yiyvopévov év Pwvii te Kai épyévoic. avayerar È’ npaypatela cic S00, sfc te thy dxohv Kal elo thy didvoruv. tH pév yap diofj kpivopev tá tHv Siaotnuétov pey¿0n, th Se Sravolg Oewpoipev tag tobrwv Suvduers. dei odv t0100ffvar Exacta dxpiBag Kplveiv:» («A nossa ciéncia diz respeito em geral a toda a melodia musical, vocal e instrumental. Na sua execuçäo depende de dois agentes: o ouvido e a razäo. Por meio do ouvido julgamos a grandeza dos intervalos e por meio da razäo teorizamos sobre as suas potencialidades. É necessario criar o häbito de julgar cada coisa com rigor.) 'S Ao referir-se aos genera, Aristóxeno esclarece, Opus cit. 1, 19: «palvetar 5’ eig tpiu- xnav yap tó AauBavéuevov péAog [tav] eig tó Appoopévov tot didtovév tot i xpopaticóv À ¿vapuóviov. xp@tov pév obv xal npeoPitatov aitav Bettov td bidtovov, xpHtov yap abtod y tod dvOpadmov Pbcıg Rpootvyxdvei, Sevtepov Sè tò ypopatixév, tpltov Sè kai dvdtatov TO évapydviov, tedevtaim yap abta Kai pólig peta noAdAod révov ovveßlleren y atoPnoic.» («Parecem ser trés, pois toda a harmonia com harmonizagao pode ser diatónica cromática ou enarmónica. Entre eles, o diatónico deve ser considerado o primeiro e o mais antigo, pois foi a primeiro que se ofereceu à natu- > Cf. ibidem Il, 48: «d7jAov 8’ Str oddèv tobtav gotl mpdg tiv tig alodñozos pavraclav: ¿xelvn pév yap eig dpotdtnta Evög tivos efdoug Pléxovoa té te xpôuu Ayer cal thy dppoviav, dii’ oùr eig Evég tivos Siaothuatoc uéyedos» («E evidente que nenhum destes procedimentos corresponde ao modo de representaçäo da percepçäo sensfvel, pois essa distingue os genera enarmönico e cromätico, considerando a semelhanga com uma ünica forma, e näo a grandeza de um ünico intervalo».) 10 reza humana, o segundo foi o cromático e o terceiro e mais elevado, o enarmónico; a este último só com muito tempo e esforgo a percepgáo se adapta.») A percepgäo nao pode ser confundida com ouvido, pois Aristóxeno atribui-Ihe o estatuto de faculdade que ordena os elementos acústicos e Ihes atribui conjuntamente com a razáo um significado musical. Mas a percepçäo também tem limitaçôes. Cf. El. Harm. I. 90: «Bow yap dv nükAov Exdomv tóv povóv piuv te «al Éctnkuiav thy abthy noijowpev, tocobtwr gaivetat ti uiolhoer td uédos kal axpıßeotepov» («Quanto mais tornarmos cada uma das emissöes vocais una, estacio- Cf. opus cit. 245. "A referéncia aos Pitagóricos € feita por Aristóxeno: cf. El. Harm. 1. 8. ? Cf. EL Harm. II, 56: «toby dkpoug tiv apicopévwv pOdyyov ¿nl thv alodnoıv énavaxréov' ci ptv obv Qavhoovran didgwvor, 5Aov Sti oùk Zotar td dik tecodpawv, S540 tévwv Kal huloeos, ei SÈ cupgwvigovar bd névte [téocapa] ShAov Sti dio tévwv Kal fhytoeog dorar td did tecodpav.» («Deve remeter-se para a percepgäo a determinagäo dentro de cada intervalo, dos sons extremos. Se estes soarem em dissonantes a quarta nao sera evidentemente composta de dois tons e meio. Mas se soarem à concordäncia de quinta, € claro que a quarta serä composta de dois tons e meio».) néria € uniforme, tanto mais rigorosa surge a melodia à percepçäo»). A apreensäo dos sons vocais necessita ser clara e distinta, para que a percepçäo elabore sobre ela a melodia. O som continuo da voz é percepcionado como um continuo sem siléncios. Cf. El. Harm. 1, 8: «xatà pév obv thy ovvexñ ténov tivà Siebiévar $ povh 17 uisbijce: obtwo dg Av unôauob iotapévy und” En’ adtdv tÓv repátov Kara ye thy tic alodñosos pavtaciav, dAAd peponévn ovvexüg péxpr ciwrfjg.» («Em caso algum, no movimento contínuo a voz aparece à percepçäo que se mantém em repouso. Assim, de modo nenhum, segundo a percepgio, ela estaciona antes de atingir os seus pröprios limites. Pelo conträrio € levada ininterruptamente até 5 Cf. El, Harm. I, 12: «obö&v yap Fttov hueig téte pñoouev ¿orávar thy pováv, Stav hpiv i) alodnaıg abthy éropñnvn phat’ ¿mi 1d deb pat éxi td Bapb épuüouv, obSév Aldo xoiobvtes rAhv tó to1odtar made ao siléncio»). Em continuidade com este passo, € significativo outro que o complementa; cf. El. Harm. I, 14: «¿ml pév obv tó pikpóv dpa mag éolkaoiv 4 te povh «al à alo@norg ¿Eaduvareiv» («Na sua progressáo para o intervalo mais AS puvis tobto tò Svopa tifépevori.» («Näo podemos deixar de afirmar que a voz permanece imövel quando a nossa percepgäo revela que ela näo se move nem para entre som musical e siléncio, a percepçäo apresenta algumas limitaçôes, náo se passano agudo nem para o grave. Em tais circunstáncias nada mais nos resta do que dar um nome a esta característica da voz».) n pequeno, a voz c a percepgäo mostram-se incapazes de se sintonizarem».) Na relacio do o mesmo na afinaçäo dos instrumentos. Cf. II, 43: «Str $” oùôèv t@v ópyávov abtd dppdéttetar didà à aloOnalg gotiv i tovro Kupla, SHAOV Sri odds

477 Arist6xeno refere-se principalmente aos genera considerados mais antigos Em Plutarco ’ encontramos a determinagäo dos conhecimentos a parno tempo (diatónico e cromático) que sáo também aqueles que mais imetir daquelas faculdades que tornam completo o müsico. Existe mesmo diatamente ocorrem à prätica composicional, ao contärio do género enaruma coincidéncia em variados aspectos entre Aristéxeno e Plutarco quanmönico que, por resultar de uma criagäo conceptual, se torna mais dificil de audigáo e, ao mesmo tempo, de aplicaçäo. E compreensfvel que a teoria musical de Aristéxeno tenha como centro o müsico, entendido como compositor e intérprete, uma vez que os conhecimentos teöricos que este possui näo sao um fim em si, antes estäo inseridos na ciéncia musical que inclui teoria e prâtica. Existe assim um grau desta ciéncia musical, que é verdadeiramente superior, pois consiste na interpretaçäo de uma obra. O intérprete nao € um simples executante técnico, mas um músico que € capaz de compreender os problemas musicais, entendendo a müsica no seu sentido artístico como uma estética'®. Todos os problemas de um grau mais elevado, que se colocam quando a arte jä emprega sistemas e tons, näo pertencem ao dominio da ciéncia harménica, mas a uma ciéncia mais geral que envolve a harmonia e todas as ciéncias particulares respeitantes a música. É esta a ciéncia que o músico possui e se designa estética. A música € aqui vista como ¿mor n e como roirorc, isto €, uma arte elevada que emprega sistemas e tons que sio domfnio da ciéncia harmönica. É o músico que possui a faculdade de reflexáo sobre a obra de arte musical. Tal faculdade de ver na música uma obra de arte alarga as suas dimensóes matemática e geométrica. Por isso, os Elementa Harmonica estudam largamente as faculdades do músico, partindo do princípio de que a ciéncia da música encontra a sua especificidade no povorxócs, cujas capacidades configuram a originalidade inerente 4 singularidade e irrepetibilidade da composigäo e interpretaçäo de uma obra musical. Adyou Seitat, pavepdv yap» (LÉ evidente, e náo necessita de nenhuma explicitagäo o facto de nenhum instrumento de cordas se harmonizar a si próprio, mas através da percepçäo».) Nesta forma de inserir a percepgáo nos problemas musicais, fica-nos a ideia de que Aristóxeno pretendeu mostrar através dos limites e possibilidades desta faculdade, a importáncia do músico como centro da «organizaçäo maravilhosa» que é a música. Cf, II, 42: «tdEiv yáp tiva kudódov tv tod Apuocuévov Lavpaothy petadaufdver tüv dépyavav Ékaotov Ep" Scov Sbvatat, tig uicOijcews abtoig éxotatotons npög Av avdyata: Kal taita wal th lord tv xatà Hovoikty» («Cada um dos instrumentos participa, tanto quanto Ihe € possivel numa certa organizaçäo maravilhosa de que faz parte a natureza da harmonizaçäo em geral sob a supervisäo da percepçäo. Da percepçäo depende essa mesma harmonia, e as restantes matérias relativas à música».) '© Cf. El. Harm. 1, |. to à concepgäo de müsico. De acordo com Plutarco, a ciéncia harmönica nao poderä ser alcangada de modo total por alguém que limitou os estudos apenas a um conhecimento parcial. Para alingir a música é necessário familiarizar-se com todas as ciéncias especificas e com todo o corpo das ciencias musicais, bem como com as combinagöes e mutagöes das suas partes. Nesta exposigäo estäo implícitas críticas, que se dirigem àqueles que limitam a ciéncia da müsica à harmonia. A este propösito, Plutarco mostra que é necessärio, acima de tudo, compreender a audiçäo. Uma obra musical deve apreciar-se no complexo formado pela melodia, ritmo e palavras. As sílabas e os sons ouvidos independentemente nao tém sentido, pois a obra náo consiste numa sucessáo de sons independentes, nem a palavra é uma sucessáo simples de sílabas. As sílabas formam palavras e sentidos, mas também tém uma expressáo que emerge do seu próprio som, do movimento das quantidades e da acentuacáo. A melodia das palavras e a melodia musical interligam-se. Aristóxeno explica todo este jogo de relagóes através da percepgáo musical, que é a faculdade central da compreensáo dos complexos musicais (poesia, música, métrica). A ciéncia harmónica segue de perto a noinoic de uma obra musical no que respeita à relaçäo entre as faculdades do noucıxög e a 0ewpla. Como podemos verificar, a contribuigáo de Aristóxeno para a estética musical resultou da reflexáo sobre as faculdades que se relacionam directamente com a composiçäo musical e com a sua ligaçäo à construgáo da teoria da música '*. A expressäo y tc povoirig Ebveois pode ser entendida como “intuigáo musical”, isto €, uma capacidade inerente ao povo1xós '. A este "Cf. De Musica 1143 f. 18 Cf. Levin, «Synesis in Aristoxenian Theory», Trans. Am. Phil. Ass., 103, 1972, 224. ” Sobre um dos sentidos de Edvecig vide Platào, Crat. 412 a; ouvie'von ‘obveyt) ‘vir junto”. Etimologicamente ovvinpu ’apreender’ ‘perceber’. Também ocorre como faculdade, Platäo, Craft. 411 a «ppóvnolg te kal Edveoic»; Eurípides, Her. 655 «Ebveaic Kal cogia»; Pindaro, Nem, 7.60 «obveciv ... ppev@v»; Tucidides 1,75 «yvo'ung Evve'oewg»; Aristöteles, De An. 410 b 3 (Ébveois on. a dyvora). A ocorrência do termo com um genitivo denota ‘inteligéncia’, ‘sagacidade’ (v.g. Platáo, Crat. 412 C «tf toò Sicalou cuvvécew). Esta mesma construçäo pode ver-se em Aristóxeno «h tic povoiKijc Edvectc». É este sentido que os principais comentadores de Arist6xeno dio à expressäo (v.g. Macran opus. cit., 167; Levin, opus. cit., 212).

479 propösito, Levin vé em Aristöxeno a concepçäo da müsica a partir de uma çäo, enquanto a dissonáncia € medida tendo como referencial a consonáncausa eficiente que € a faculdade designada por synesis (intuigáo musical) ?. cia. Mas Aristóxeno póe cm causa que a razáo e a sensaçäo sejam as úni- E, de facto a antiguidade conhecia Aristéxeno como o «povaixdc» *', pois cas fontes do conhecimento. De facto, a mediçäo da intuigáo é o núcleo da concepçäo auditiva do autor. O que está em causa é a origem da obra de a sua concepgäo de müsico alargava a prätica musical ao conhecimento teérico, fazendo um e outro parte de um complexo inseparävel. arte musical a partir das faculdades específicas do músico. Este deve con- A teoria musical de Aristöxeno é uma articulagäo de ritmo, métrica, ceber um principio que ligue a sensacáo e a teoria à sua actividade criatiinstrumentaçäo, harmonia e composiçäo. Todas estas partes colhem exemva. Ele cria música ouvindo e desenvolvendo a sua capacidade criativa a plos da composiçäo melédica, da dança, do teatro, que fornecem elemenpar do ouvido. tos prâticos para a construçäo de uma fenomenologia musical, a partir da qual é construfda toda a conceptualizaçäo. A capacidade de conceptualizaçäo de escalas e principios da harmonia é uma condigáo para que melhor possa reter, reconhecer e até anteci- Num reencontro com o conceito de noucıcr) que representa um par os factos musicais”, O conhecimento conceptual é uma antecipagäo complexo de müsica e literatura, Aristöxeno funda a sua teoria musical da ideia de consonáncia e de mensurabilidade da dissonáncia; de determicomo uma «gramática» ? da música, na qual o sistema de regras € gerado das questöes fenomenológicas sendo a intuiçäo (Gbveoic) a faculdade pela naçäo das relaçôes entre graus nos sistemas para melhor gerar as melodias. O sistema é inseparável da melodia. Cabe ao músico dar ás escalas uma qual o povoixôc estabelece a ligagáo entre a teoria e a prática musical. funcionalidade original, através do cunho pessoal tornando as suas obras Implicita à teoria musical de Aristéxeno, existe um reconhecimento únicas e imediatamente reconhecíveis como obras possuidoras da marca de um autor. Nesse caso todas as obras que o autor compôe possuiráo, por das possibilidades infinitas do som”. O som melódico € estudado em particular nas suas mültiplas combinagöes e possibilidades. E o som melédico o núcleo essencial da teoria de Aristóxeno. Segundo este teérico, os limites do som éxi to pixpév e ¿ni to péya dependem da intuigäo musical. um lado, a diversidade criativa, e por outro, a unidade resultante da intuigio musical do seu autor (o seu ethos). A intuiçäo, segundo Aristóxeno € a faculdade criativa, que em cada compositor se manifesta como singular e irrepetivel, quando este aplica a conceptualizaçäo à criaçäo de uma obra. Laloy ” interpreta a synesis como a faculdade inata que permite produzir o juizo musical (juizo estético). A criaçäo musical nao parte da notaçäo ou da ciéncia harmönica, mas da synesis uma sintese do ouvido e do intelecto °°, A synesis é o processo intelectual responsável pela criacäo da müsica. Como salienta Lippman”’ o ouvido e a razäo nao realizam um acto conjunto. A razäo € responsável pela estrutura lógica da ciéncia e pela sua argumentagäo, como por exemplo a determinagäo da relagáo funcional entre tons, mas nao participa no juizo sobre tipos de intervalos, Este acto depende mais da percepçäo. A consonáncia surge como resultado da audi- © 2" 2 Cf. El. Harm. I, 41. Cf. Testimónia apud Wehrli, Die Schule des Aristoteles Il, Basel 1945. A ideia de gramática é de Levin, opus. cit., 228. 3 Cf. El. Harm. I, 15. Laloy, Aristoxene de Tarente et La Musique de I’ Antiquité, Paris, 1904, 262. BR Cf. El. Harm. 1,41. % 2 Cf. El. Harm. 1, 38. Cf. Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York, 1975, 149. Cf. El, Harm. 1, 44.